Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Изучение присутствующих в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями --изображающими и говорящими субъектами -- и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм (композиционных форм речи) -- важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе XIX--XX вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокорректировки точек зрения разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

О.А. Клинг. ТРОПЫ

Почти у каждого слова есть свое значение. Однако нередко мы употребляем слова не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в повседневной жизни (солнце встает; дождь стучит по крыше), а в литературных произведениях встречается еще чаще. Так, уже в начальных стихах пушкинского «19 октября» (1825) «Роняет лес багряный свой убор,/Сребрит мороз увянувшее поле» -- из девяти языковых единиц лишь три предстают в прямом значении. Не случайно А.А. Потебня считал: «...поэзия есть всегда иносказание»1. Ученый различал иносказательность «в обширном смысле слова», куда он включал проблему поэтического образа, и в «тесном смысле» --как «переносность (метафоричность)»2. Слова, употребленные в переносном значении, и называются тропами (от гр. tropos -- поворот, оборот речи).

Учение о тропах сложилось в античной поэтике и риторике3. Еще Аристотель разделял слова на общеупотребительные и редкие, в том числе «переносные». Последние он называл метафорами: «это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»4. Позднее в науке о литературе каждый вид тропов (метафоры --у Аристотеля) получил свое название (о чем и пойдет речь ниже). Однако и в античной стилистике, и в современном литературоведении подчеркивается устоявшееся свойство тропов -- приглушать, а порой и разрушать основное значение слова. Как подчеркивал Б. В. Томашевский, «обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятии выступают его вторичные признаки»1. В.П. Григорьев указывает на происходящие в тропах «преобразования языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область»2. В.И. Корольков писал в связи с тропами о «"необычном" (с точки зрения античных теоретиков) семасиологически двупланном употреблении слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения --иносказательное и буквальное»3.

Тропы могут рассматриваться как форма присутствия автора в тексте, как «явные способы моделирования мира»4. Их свойства изучаются в разделе теоретической поэтики, который Б.В. Томашевский и В.М. Жирмунский называли поэтической семантикой5. Иногда тропы относят к средствам малой изобразительности. Д.С. Лихачев рассматривает их в рамках «поэтики литературных средств»6.

Среди теоретиков литературы нет единодушия в том, что относится к тропам. Все признают в качестве тропов метафору и метонимию. Другие разновидности тропов --даже такие традиционные, как эпитет, сравнение, синекдоха, перифраз (иногда пишут -- перифраза),-- ставятся под сомнение. Нет единодушия относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона (встречается другое написание -- оксиморон). К тропам относят также иронию (речь идет о риторико-стили-стическом приеме, а не об эстетической категории).

Следует сразу обратить внимание на грань между словесным и метасловесным уровнем образности. Так, символ выступает как явление, близкое метафоре («Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры -- предмет или действие внешнего мира, обозначающие явления духовного или душевного типа по сходству»,--считал В.М. Жирмунский, приводя пример: роза и крест1) и как «универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями -- образа художественного, с одной стороны, и знака и аллегории -- с другой» (С.С. Аверинцев). Вслед за А.Ф. Лосевым ученый считает, что символ «есть образ, взятый в аспекте своей знаковое™, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»1.

Важен, однако, тезис А.А. Потебни о «совмещении тропов». Ученый видел в «делении поэтической иносказательности <...> сильное отвлечение» и предупреждал: «конкретные случаи могут представлять совмещение многих тропов...»2.

Теперь обратимся к самому распространенному виду тропов -- метафоре (отгр. metaphora --перенос). «...Слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»,-- писал Аристотель3. Подытоживая наблюдения над метафорой еще с аристотелевских времен, Д. П. Муравьев подчеркивает: в ней происходит «перенесение одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу сходства в каком-либо отношении или по принципу контраста»4. Новым здесь является акцент, сделанный не только на сходстве (как вслед за Аристотелем у Томашевского, Жирмунского и др.), но и на контрасте («Пожар метели белокрылой...» у А. Блока).

По существу метафора -- это сравнение, но в ней отсутствуют и лишь подразумеваются привычные в таких уподоблениях союзы «как», «словно», «как будто». «.Как соломинкой, пьешь мою душу» --начинается со сравнения стихотворение А.А Ахматовой. У О.Э. Мандельштама происходит трансформация сравнения в метафору: «Соломка звонкая, соломинкасухая,/Всю смертьты выпилаж сделалась нежней...» Стихотворение «Соломинка» посвящено Саломее Андронниковой. С именем героини связано рождение тропа, который становится развернутой метафорой и которому затем возвращается основное, не побочное значение: «Сломалась милая соломка неживая,/не Саломея, нет, соломинка скорей». В метафоре, как и в сравнении, совмещаются два или несколько семантических планов, но на их основе возникает, в отличие от двучленного сравнения, единый, нерасторжимый образ.

Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и в то же время отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной. Стертой, общеупотребительной метафоре «холодное сердце» В.М. Жирмунский противопоставлял «метафорический неологизм» Блока «снеэтое сердце»5. (Метафора --один из устойчивых способов обновления языка.) Еще Аристотель отмечал: «всего важнее -- быть искусным в метафорах».

Авторы «риторик» и позднейшие исследователи дополнили классификацию метафор, предложенную в «Поэтике» Аристотеля. В основном выделяются два типа метафор. В первом случае «явления неодушевленного мира»2, «предметы и явления мертвой природы»3 уподоблены чувствам и свойствам человека, живого мира вообще. Так, общепоэтической является метафора «говор вод» в стихотворении Е. Баратынского «Деревня» (1828). Ей сродни олицетворение природных сил у раннего Пушкина в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814), где можно видеть многие литературные приемы предшественников, в том числе Карамзина и Жуковского:

Навис покров угрюмой нощи

На своде дремлющих небес;

В безмолвной тишине почили дол и рощи,

В седом тумане дальний лес;

Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы,

Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,

И тихая луна, как лебедь величавый,'

Плывет в сребристых облаках.

У Ф. Тютчева в «Весенних водах» (1830) «воды... весной шумят -- /Бегут и будят сонный 6рет,/Бегут и блещут и гласят...». В этом стихотворении использованы метафоры, воспринимающиеся ныне как стертые. Тютчевские ручьи гласят: «Весна идет, весна идет,/Мы молодой весны гонцы,/Она нас выслала вперед!»

Таких олицетворяющих метафор много у Фета с его темой природы, к примеру: «Сбирались умирать последние цветы/И ждали с грустию дыхания мороза...». Их много почти у любого поэта. Меняется конкретный способ создания тропа, суть же его остается прежней. Часто олицетворяющие метафоры создают цепь. Такая метафора называется развернутой, как, например, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Гроза моментальная навек»: «А затем прощалось лето/С полустанком. Снявши шапку,/Сто слепящих фотографий/Ночью снял на память тром.//Мерзла кисть сирени. В это/Время он, нарвав охапку/Молний, с поля ими трафил/Озарить управский дом».

Это отождествление природы и человека называется антропоморфизмом.

Во втором случае создание метафоры происходит прямо противоположным образом: природные явления, «признаки внешнего мира»4 переносятся на человека, на явления душевной жизни. Томашевский писал о замене «явлений порядка нравственного и психического -- явлениями порядка физического»1. Даже слово «душа» восходит к слову «дыхание»2. «Так беспомощно грудь холодела...» -- переносит на синоним «души» -- «грудь» -- физическое свойство Ахматова («Песня последней встречи», 1911). Сходная метафора применительно к «груди» была у В. Жуковского в стихотворении «Невыразимое» (1819): «.Спирается в груди болезненное чувство». Метафоры овеществляющие реже, чем антропоморфические, но встречаются почти у всех поэтов. «Догорая, теплится любовь...»--у Н. Некрасова. «Его язвительные ръчя/Вливали в душу хладный яд...» --у Пушкина в «Демоне». «.Тают в душе многолетние боли,/Точно звезды пролетающий след» -- происходит классическое перенесение значения словосочетания «таянье снега» на процессы душевной жизни в стихотворении А. Белого «Подражание Вл. Соловьеву» (1902). У него же читаем: «И веков струевой водопад...». Наконец, у Пастернака в стихотворении «Любимая -- жуть! Когда любит поэт...» герой «...таянье Андов вольет в поцелуй...». Нередко два типа образования метафоры соседствуют друг с другом. Это происходит в процитированном произведении Пастернака: «Глаза ему тонны туманов слезят./Оя застлан. Он кажется мамонтом». Метафорический образ «плачущего сада» -- один из важнейших мотивов Пастернака. Здесь слезам уподобляются «тонны туманов». Еще один пример «амбивалентной» по своему происхождению метафоры -- «Горят электричеством луны/На выгнутых длинных стеблях...» в стихотворении В. Брюсова «Сумерки».

Возможна другая классификация метафор. Но не это главное. Укажем лишь на то, что практически любая часть речи может стать метафорой. Как видно из примеров, приведенных выше, бывают метафоры-прилагательные: «побледневшие звезды» (В. Брюсов), метафоры-глаголы: «День обессилел, и запад багровый/Гордо смежил огневые глаза» (В. Брюсов); «...ветер давно прошумел/Vi промчался надо мною...» (Ф. Сологуб), которые в основном являются олицетворениями; метафоры-существительные: «безвыходность горя», «безглаголъ-ность покоя» (К. Бальмонт). Можно привести примеры метафоры-причастия, причастного оборота: «из облаков кивающие перья» (М. Цветаева).

Но во всех случаях общим является, как подчеркивал Потебня, «иносказательность в тесном смысле слова, переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь»1. При этом Потебня разграничивал метафоричность «как всегдашнее свойство языка» («переводить мы можем только с метафоры на метафору») и «появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения», которое стало началом «исчезновения мифа»2. В мифологическом сознании действительно туча есть гора, солнце -- колесо, гром -- стук колесницы, «и другое объяснение этих явлений не существует»3.

С разрушением мифологии и возникала в античной литературе метафора. О.М. Фрейденберг связывала это не с исчезновением веры в мифы, а с тем, «что в самом образе, отражающем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи»4. Образ эволюционировал от понятия «подражания» (мимесис), понимаемого как конкретное подражание, к «иллюзорному отображению реальных явлений <...> Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл», что «объективно породило возникновение так называемых переносных смыслов --метафору»5. Античная метафора отличается от современной. Фрейденберг это показала на примере метафоры железная воля, в Древней Греции она была возможна «только в том случае, если бы «воля» и «железо» <...> были синонимами». Здесь обязательно присутствовало «компаративное "как"». Тем не менее исследовательница подчеркивала близость античной метафоры к нашей: «Поэтическое иносказание, снимая «как», шло к высшему интегралу смыслов и бесконечно углубляло содержание...»6

Не случайно вопрос о метафоре (и тропах в целом) волнует не толысо теоретиков литературы. Так, Ф. Ницше в основе постижения внешнего мира видел бесконечный процесс метафоризации -- «смелые метафоры». На вопрос: «Что такое истина?» --он отвечал: «Движущаяся толпа метафор, метонимий, антопоморфизмов,--короче, сумма человеческих отношений...»7

В отличие от Ницше, Ортега-и-Гассет считал, что метафора -- ключ к познанию мира: «...все огромное здание Вселенной покоится на крохотном тельце метафоры»1. Другой философ, Э. Кассирер, видел в метафорическом способе мышления моделирующую роль в познании мира.

Этот вывод можно распространить и на другие виды тропов. В основе метонимии (от гр. metonymia, буквально --переименование), как и метафоры, лежит иносказание, но обусловленное не сходством, а смежностью. Становление метонимии тоже восходит к античности. Заметим сразу, что Жирмунский и Томашевский не сводили метонимию к любому перенесению по смежности. Жирмунский главным в «метонимических отношениях» видел «не простую, случайную смежность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объединения --целого и части, общего и частного»3. Томашевский подчеркивал, что «между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи»4.

Приведем примеры языковой метонимии: выпить стакан, купить бутылку. Сложнее с метонимией поэтической. В блоковском стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» читаем: «...белое платье пело в луче». В образе девушки проступает Лик Божьей Матери5, и метонимия подчеркивает многозначность образа. Не случайно Жирмунский видел в метонимии «перенесение значения, основанного на логических связях и значениях»6.

В пушкинской строчке «Для берегов отчизны дальной...» Жирмунский считал берег метонимией: часть заменяет целое -- «страну». Сходный пример из Пушкина: «Сюда по новым им волнам/Все флаги в гости будут к нам...», где «флаги» -- иносказательный образ кораблей и даже государств, а «волны» замещают море. Жирмунский полагал, что такое понимание метонимии сближает ее с синекдохой. Ведь синекдоха (от гр. synekdoche, буквально -- соотнесенность) основана на «отношениях количества: большее вместо меньшего или, наоборот, меньшее вместо большего»7. Но Жирмунский (как и Томашевский) считал синекдоху лишь разновидностью метонимии («частный случай») и предлагал этим термином «не пользоваться»1. ПотЪбня, однако, рассматривал синекдоху наряду с метафорой и метонимией как особый вид поэтической иносказательности. Одновременно он расширительно, на метасловесном уровне, трактовал синекдоху, когда писал о «художественной типичности (синекдохичности) образа»2.

Метонимию можно подвести под более широкое понятие перифраза (от гр. periphrasis --пересказ, т. е. замена прямого обозначения описательным оборотом, указанием на признаки предмета). Перифраз может быть и метонимическим («победитель при Аустерлице» вместо прямого указания -- Наполеон), и метафорическим (не птица, а «крылатое племя»). Метонимический перифраз широко используется в художественной речи, например, у О. Мандельштама: «Нет, не луна, а светлый циферблат...»; «Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого...».

В литературоведении предпринимались попытки выделить два типа поэтов --метафорических и метонимических. Так, Жирмунский считал: «Блок -- поэт метафоры». Приверженность к метафоре он называл «стилистической доминантой» романтиков и символистов3. У Блока и у Брюсова исследователь видел «страсть» к катахрезе (от гр. katach-resis -- злоупотребление). В это понятие «античная риторика объединила различные случаи <...> внутренне противоречивых образов»4. М.Л. Гаспаров относит к катахрезе метафору, «не ощущаемую как стилистический прием, т. е. или слишком привычную («ножка стула», «красные чернила»), или, чаще, слишком непривычную, ощущаемую как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: «сквозь щупальца мирового империализма красной нитью проходит волна...» -- пародическая катахреза у В.В. Маяковского)»5.

У Блока же катахреза, по наблюдению Жирмунского,--признак «иррационального поэтического стиха»6: «Над бездонным провалом в вечность/Задыхаясь, летит рысак...». Как писал ученый, «поэт-романтик не только окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи <...> он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (наглядное представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема...»1.

В.М. Жирмунский возводил в целом метафору к символу (от гр. symbolon -- знак, опознавательная примета), метонимию -- к эмблеме (от гр. emblema -- рельефное украшение). В современном литературоведении существует тенденция считать эмблему разновидностью метафоры2. Нам кажется, однако, верным замечание Жирмунского: «Если символ означает нечто по принципу сходства и, следовательно, относится к области метафоры -- будь то роза как символ девушки или другой традиционный образ, то эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении». В качестве примера эмблемы Жирмунский приводит строки А. Фета: «Кому венец -- богине ль красоты/Иль в зеркале ее изображенью?», комментируя их следующим образом: «Здесь «венец» употребляется в смысле преимущества, превосходства, которое в традиции обозначается актом венчания, венчанием лаврами, венчанием на престол и т. д. Между венцом и преимуществом, превосходством нет никакого признака сходства. Это не символ, а эмблематический признак»3.

Конечно, деление поэтов на метафорических и метонимических очень условно, относительно. Укажем на очевидный факт: у Блока, «поэта метафоры», много выразительных метонимий (один пример приведен выше: «...белое платье пело в луче»).

Р. Якобсон в русле общей полемики футуристов с акмеистами (в том числе с Жирмунским) называл поэтом метафор В. Маяковского -- своего любимого (если не считать В. Хлебникова) автора. «В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становится», по мнению Якобсона, «главной чертой»4. В связи с Пастернаком, названным, напротив, поэтом метонимий, Якобсон писал: «Место мастера метафоры было занято -- и поэт нашел для себя место мастера метонимии»; в стихах Пастернака -- «система метонимий, а не метафор»5. Якобсон приводит пример из Пастернака: «Я -- сновиденье о войне». Но и примеры пастернаковских метафор, причем развернутых, можно бесконечно умножать.

Обратимся к другому распространенному виду тропов -- эпитету (от гр. epitheton, буквально--приложенное). Не найти художника слова без эпитетов. Очень много их у А. Фета, которого Брюсов называл поэтом прилагательных. Так, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье...», представляющем собой одно безглагольное предложение, почти все существительные имеют эпитеты: «робкое дыханье», «сонный ручей», «свет ночной», «дымные тучки». Эпитет, т. е. поэтическое определение, нужно отличать от определения логического, основные функции которого состоят в том, «чтобы выделить обозначаемое явление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, которыми оно отличается»1. В зависимости от контекста одно и то же прилагательное может быть либо эпитетом, либо логическим определением: например, деревянная кровать в перечне товаров предметов мебели, выставленных на продажу,-- логическое определение, а как естественная часть интерьера русской избы, где вся мебель деревянная,-- эпитет. Отличая, вслед за Томашевским, поэтическое определение от логического, B.C. Баевский подчеркивает: «Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо -- как метафорический эпитет --переносит на него свойства другого предмета («живой след»)»2. Целый ряд теоретиков, в том числе Жирмунский, рассматривали эпитет как разновидность метафоры. И действительно, порой грань между эпитетом и метафорой можно провести достаточно условно. Так, в начале первой части пушкинского «Медного всадника» читаем: «Над омраченным Петроградом/Дышал ноябрь осенним хладом». Или у С. Есенина эпитет вырастает из метафоры: «Вот оно, глупое счастье/С белыми окнами в сад!/По пруду лебедем красным/Плавает тихий закат».

Для фольклора характерны устойчивые, постоянные эпитеты. Не случайно Лермонтов в «Песне про... купца Калашникова» с их помощью имитировал жанр народной песни: «солнце красное», «тучки синие», «удалой боец», «брови черные», «грудь широкая» и т. д.

«Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением», -- так начинается классическая работа А.Н. Веселовского «Из истории эпитета». Далее ученый подчеркивал синтетическое начало в этом виде тропа: «За иным эпитетом <...> лежит далекая историко-психологиче-ская перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля...» Веселовский давал такое определение разбираемого нами способа создания образности: «Эпитет -- одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение, либо усиливающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета»3.

Ученый разделял эпитеты на тавтологические (солнце красное, белый свет) и пояснительные (зеленое поле). В свою очередь в последних различал эпитет-метафору (черная тоска, мертвая тишина) и эпитет синкретический (острое слово, глухая ночь).

Любопытно наблюдение Веселовского: «эпитеты холодеют...»1. Ученый имел в виду свойство эпитетов, впрочем, как и других видов тропов, утрачивать свою новизну и экспрессивность.

Однако если Веселовский полагал, что эпитет подготовлен метафорой, то Фрейденберг видела в античной литературе совсем иную связь: «метафора как понятийная форма подготовляется в эпитете». И далее в работе «Образ и понятие» такое развитие мысли: «...в античности не всякий образ может вызвать соответствующий эпитет и не всякий образ может получить функцию эпитета. Как и в метафоре и в сравнении, и тут необходимо тождество семантических двух членов -- определяющего и определяемого».

Р. Якобсон вспоминал: «...присутствуя при споре филологов о том, какие определения в поэзии можно рассматривать как эпитеты, Владимир Маяковский вдруг заявил, что для него в поэзии "все эпитет"»3.

Думается, выход из этого противоречия намечен Потебней, писавшим: «...качество тропов изменчиво...»4. На примере образа горючее сердце ученый показал, как словосочетание предстает метонимией, затем становится метафорой (горючесть сердца), наконец -- синекдохой. «Для поэтического мышления в тесном смысле слова троп есть всегда скачок от образа к значению»5 --таков вывод Потебни.

В.М. Жирмунский считал и психологический параллелизм разновидностью метафоры. По его мнению, первыми заметили это явление в народной поэзии Гёте и Шамиссо. Однако ввел термин «психологический параллелизм» в научный обиход А.Н. Веселовский. Современные теоретики считают, что у Веселовского речь идет о мифологическом сознании. И действительно, Веселовский размышлял о более архаичном типе образности, чем, к примеру, метафорический, возникший (как полагали Потебня и Фрейденберг) после распада мифологического сознания. Веселовский подчеркивал: под психологическим параллелизмом понимается не «отождествление» человеческой жизни с природного», не сравнение, в котором предполагается осознание «раздельности сравниваемых предметов», а «сопоставление по признаку действия, движения». Веселовский приводил пример из украинского фольклора: «дерево хилится, дерево кланяется». Затем «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния -- птица (здесь и далее курсив мой.-- O.K.), человек -- дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево»1. Чем больше человек познавал себя и окружающий мир, тем заметнее ослабевала идея параллелизма. Человек освобождался от «космической связи, в которой он сам исчезал как часть необъятного, неизменного целого <...> Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала идее особости»2. Дальнейшее развитие образности шло другими путями. Как пишет Веселовский, «в центре каждого комплекса параллелей <...> стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа...»3.

Тем не менее в латентном состоянии психологический параллелизм остался в последующем литературном развитии. «Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема...»4

И действительно, в поэзии XIX в. (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет), XX в. (Пастернак, Цветаева, Ахматова) природа очеловечивается, а человек, фазы его жизни рассматриваются согласно традиции натурфилософской поэзии в круговороте природы. Другое дело, что человек теперь лишь мечтает о былом соединении с природой, а потому еще более трансформируется психологический параллелизм. Например, давняя традиция -- сближать увядание природы и угасание человека. Но вот как необычно разрешается тема осени в стихотворении Ахматовой «Три осени» (1943): «И первая --праздничный беспорядок/Вчерашнему лету назло...» Следующая пора: «Приходит вторая, бесстрастна, как совесть,/Мрачна, как воздушный налет». И наконец вступает в права «третья осень»: «...кончается драма,/И это не третья осень, а смерть».

Р. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты», ссылаясь на Д. Хопкинса, пришел к выводу: вся техническая сторона поэзии сводится к принципу параллелизма . Обратим внимание: в процитированных стихах Ахматовой наряду с последовательным параллелизмом (Р. Якобсон), который можно еще назвать метафорической параллелью (А.Н. Веселовский), много сравнений. Как близкие способы поэтической образности, они соприкасаются, но при этом не совпадают. Не случайно вслед за Веселовским Якобсон призывал различать их1.

Выше отмечалось, что в сравнении (лат. comparatio) одно явление или признак уподобляется другому. В отличие от метафоры, в сравнении обычно есть союз «как» (или «будто», «словно»). Правда, он может опускаться и обозначаться с помощью тире. Этот принцип реализован, например, в стихотворении В. Брюсова эпохи декадентства «Предчувствие» (1894): «Моя любовь -- палящий полдень Явы,/Кяк. сон разлит смертельный аромат,/Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,/3десь по стволам свиваются удавы». Впрочем, и в этом небольшом фрагменте текста сосуществуют полное и пропущенное сравнения, метафоры.

Древнерусской литературе были присущи отличные от нашего времени средства малой изобразительности, к примеру, иные, особенные сравнения. Некоторые из них соотносятся с поздней античностью и европейским средневековьем. Д.С. Лихачев на первое место ставил метафоры-символы. «Весь мир был полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл»,-- подчеркивал ученый связь с христианской символикой. «Природа -- это второе откровение, второе писание»2. Так, зима символизирует собою время, предшествующее крещению Христа, осень --канун Страшного суда и т. д. В этом отношении символы абстрактны и «прямо противоположны основным художественным тропам --метафоре, метонимии, сравнению и т. д., основанным на уподоблении <...> на живом и непосредственном восприятии мира»3.

«Исчезнувшим тропом», не учтенным школьными учебниками по теории литературы, называет Д.С. Лихачев стилистическую симметрию, когда «об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды <...> Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами»4. Ученый приводит пример из псалма: «Разд1 лшия себЬ ризу мою и о ризу мою меташя жрЫъя». Лихачев акцентировал внимание на несходстве стилистической симметрии с психологическим параллелизмом.

В отличие от литературы нового времени в древнерусской мало сравнений, основанных на зрительном сходстве. «Они касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по преимуществу»1. Так, в «Похвальном слове» Сергию Радонежскому только в одном фрагменте текста дается тридцать четыре сравнения святого. «Он -- светило пресветлое; цвет прекрасный; звезда незаходимая;луч, тайно сияющий...»2 Но нет ни одного сравнения, основанного на внешнем сходстве.

Еще один вид образности древнерусской литературы -- нестшшза-ционные подражания, отголоски которых, со ссылкой на В.В. Виноградова, Лихачев отмечает и у раннего Пушкина (речь идет у Виноградова3 о первой строфе «Воспоминаний в Царском Селе»).

В заключение отметим еще два обстоятельства. Наличие, точнее обилие, тропов, к примеру метафор, само по себе еще не является признаком высокой художественности, «достоинством поэтического стиля»4. В.М. Жирмунский указывал на пушкинское «Я вас любил; любовь еще, быть может...» (где есть лишь одна метафора -- «угасла») как на образец неметафорического стиля.

Тропы -- это свойство не только поэзии, но и прозы. Вспомним описание бурана из «Капитанской дочки» Пушкина: «Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». Далее Пушкин, ведя повествование от лица главного героя Петруши Гринева, будто извиняется за метафоричность своей прозы, за прием олицетворения: «Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным...» Почти через сто лет А. Белый обращается в своей прозе к поэтической иносказательности безо всякой оглядки. Иносказательность становится стилевой доминантой его прозы: «Квартирой отчетливо просунулся во мне внешний мир,--то есть то, что от меня отвалилось и на чем летучились сны, прилипая обоями к укрываемым комнатам; а сквозь них, из углов, пошел ток мрачной жизни...» («Котик Летаев») Здесь что ни слово, то троп. В этом Белый -- ученик Гоголя, который считал: «Роман, несмотря на то, что в прозе, но может быть поэтическим созданием»5.

М.И. Дарвин ФРАГМЕНТ

Понятие фрагмента включает в себя по крайней мере два значения: 1) отрывок литературного произведения (часть текста), не дошедшего до нас целиком; 2) специфическая жанровая форма творчества, характеризующаяся, с одной стороны, внешней «незаконченностью», с другой -- качеством художественной целостности и внутренней завершенности.

Свой изначальный смысл понятие «фрагмент» берет от латинского слова fragmentum, что означает буквально «обломок», «отрывок», уцелевший остаток чего-то, например какого-либо произведения искусства (живописи, архитектуры, скульптуры и т. п.), отрывок текста. В силу объективных исторических причин большинство произведений искусств древности действительно дошло до нас в виде «обломков» и «отрывков». Однако этот неизбежный и непоправимый «дефект» произведений древности воспринимается не всегда как «ущербность», но как совершенная часть (фрагмент) более совершенного целого (творения), красоты, которую можно домысливать и воображать. Например, знаменитая статуя Афродиты (Венеры Милосской) с отбитыми руками не представляется нам какой-то неполноценной или, тем паче, «уродливой» фигурой женщины. Есть свое обаяние в этой неполноте, соединяющей в себе «утраченную» гармонию и совершенство, время и вечность. Как писал А. Фет:

И целомудренно и смело, До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой.

(«Венера Мшюсасая»)

Итак, понятие фрагмента прочно закрепилось за отрывками текстов, составляющих довольно внушительный фонд так называемой литературы древности. В какой-то степени фрагментарен текст Библии, фрагментарны элегии Архилоха, стихотворения Анакреона:

...бросился я

в ночь со скалы Левкадской

И безвольно ношусь В волнах седых, Пьяный от жаркой страсти.

(Пер. В. Вересаева)

Неполнота и фрагментарность сохранившейся для читателей-потомков литературы античного времени, раннего и позднего средневековья способствовали появлению множества разнообразных мистификаций. В европейской литературе послеантичного периода возникали многочисленные Анакреонтейи, представлявшие различные, нередко и очень далекие друг от друга как по количеству, так и по составу переводы произведений древнегреческого поэта. Каждый переводчик претендовал на право открытия «истинного» Анакреона. В описании «Жизни Анакреона Тийского» русский поэт Н. Львов, объясняя читателю происхождение количества переведенных им од, сетовал на то, что «во многих изданиях Анакреона напечатано под [сим] именем сумнительное число од Анакреоновых более переведенного мною, но как многие спорят о подлинности оных по некоторым наречиям Анакреону не свойственным и таланта его недостойным, то я не захотел на щет славы его сделать брюхатую книгу»1. Количество стихотворений, атрибутируемых обычно какому-либо классику древности, не всегда было субъективно-произвольным. Иногда оно соответствовало каким-то общепринятым источникам и представлениям. «Анакреонтейя» А. Этьена, изданная в 1554 г. по рукописям X--XI вв., включала в себя 96 стихотворных текстов и фрагментов. В других изданиях число стихотворений сборника варьировалось, но все же было близким к этому числу. В статье Н.Ф. Остолопова о лирической поэзии, в частности, говорилось: «К сожалению, большая часть греческих лирических творений не достигла до наших времен <...> Мы имеем не более двенадцати стихов от всех произведений Сафо»1. В связи с этим можно указать на такое небезынтересное совпадение. Двенадцать стихотворных переводов («подражаний древним») К.Н. Батюшкова было напечатано в статье С.С. Уварова «О греческой антологии» (СПб., 1820), столько же «подражаний древним» было помещено Пушкиным в качестве стихотворного раздела в его первом поэтическом сборнике 1826 г. Можно допустить, что и Батюшков, и Пушкин в какой-то степени были спровоцированы «сведениями» словаря Остолопова. Важно и то обстоятельство, что оформлявшееся в пушкинскую эпоху понятие антологической лирики, антологического стихотворения (произведения, отличавшегося «характером античности») предполагало прежде всего некоторый определенный поэтический контекст. Каждое отдельное стихотворное произведение естественным образом воспринималось как некий «отрывок» из подразумеваемой поэтической «картины древности». Не случайно, видимо, для большей убедительности подделки Макферсона (песни Оссиана) были названы не иначе, как «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии».

Фрагмент как самостоятельный жанр получает распространение и теоретическое обоснование в эпоху романтизма. «Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени -- фрагменты с самого начала»2,-- писал Ф. Шлегель. Упрочение фрагмента как жанра связано с художественным воплощением представлений романтиков о мировом универсуме и всеобщей взаимосвязанности явлений как «частичек» бытия, о свободе творчества и близости художника к жизненной правде. Характерный пример -- творчество Новалиса. Все свои произведения Новалис предназначал для одной грандиозной книги, своего рода новой Библии в стихах и прозе, причем прозе как научного, так и художественного содержания. Поэтому у Новалиса нет законченных произведений. В пятой главе романа «Генрих фон Офтердинген» в пещере отшельника Генрих листает рукописные книги: «...его любопытство сильно волновали короткие строки стихов, надписи, отдельные отрывки, изящная живопись, как бы слово, явленное где-то во плоти, подспорье для читательской фантазии». Генрих не понимает языка, на котором написана книга, однако, всматриваясь в рисунки, он вдруг распознает самого себя «среди других обликов». Новалис тонко улавливает поэтический дух средневековой романо-германской поэтической миниатюры, которая выступает в рукописи не в роли простой иллюстрации, но слова, «явленного во плоти». С точки зрения Новалиса, в совершенных произведениях искусства живопись и текст сочетаются как различные проявления творческого Слова. Подобное совершенное произведение и попадается на глаза Генриху Офтердингену. Отшельник объясняет юноше, что книга написана на провансальском языке. «Это роман, и описывается в нем чудесная судьба поэта, а также в разных отношениях представлено и прославлено поэтическое искусство». Перед Генрихом возникает книга как апофеоз поэзии. Такой книгой должен был стать сам роман «Генрих фон Офтердинген». Внутри романа возникают сложные отношения между вымыслом и жизнью. Генрих не может подражать в своей жизни роману, содержание которого остается для него тайной: провансальский язык, язык поэзии ему еще не доступен. «Его судьба не повторяет романа, не задана и не предсказана, а разве что предвосхищена многообразием поэтического вымысла, включающего в себя и отдельную человеческую жизнь среди разных своих отношений»1. Провансальский роман--тайна для Генриха еще и потому, что конец его отсутствует. Этим обстоятельством предопределена судьба самого романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», который также не дописан до конца.

Таким образом, роман Новалиса представляет собой своеобразный жанр фрагмента, незаконченность которого являлась частью эстетической установки автора. В то же время его можно считать целостным произведением, в котором есть все необходимое для его восприятия читателем. Как жанр фрагмент самодостаточен. По мнению Ф. Шле-геля, фрагмент, словно маленькое произведение искусства, «должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе, подобно ежу»2.

Однако подлинную свою жизнь фрагмент обретает лишь тогда, когда он входит в контекст целого. Об этом на примере романтической поэмы убедительно писал В.М. Жирмунский. «При лирически-фрагментарной композиционной технике, возведенной в художественный принцип уже Байроном, легко можно было обособить отдельную драматическую сцену или лирически окрашенный описательный отрывок из какого-то более обширного предполагаемого целого, очертания которого должны были быть достаточно привычны для всякого читателя романтической поэмы. Композиционная форма «отрывка» позволяла поэту обходиться без фабулы, создавая вместе с тем иллюзию принадлежности обособленной части к какому-то сюжетному целому, в котором оно является привычным звеном»3.

В художественной форме литературного фрагмента, стало быть, наиболее адекватно воплощается идея бесконечности и разнообразия мира и в то же время предельно обостряется восприятие этого мира как «неполного», что побуждает читателя со-творчески «восстанавливать» связи части и целого. Фрагмент пассивно отражает стихийность бытия и воспринимается как принципиально недоконченная (открытая) стилистическая конструкция: «поп finito». В стихотворении Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу...» последний стих фактически оборван: «Стоит широко дуб над важными гробами/Колеблясь и шумя...» В сознании читателя возникает образ вечности и глубины жизни, таинственной связи явлений, недоступной человеку как смертному существу. Подобная отрывочность (фрагментарность) литературных произведений, а также связанная с этой отрывочностью «неполнота» высказывания, недоговоренность особенно присущи лирике как литературному роду. Принцип лирики «как можно короче и как можно полней» нередко находит свое наиболее адекватное воплощение именно в жанре фрагмента. В книге стихов Б. Пастернака «Поверх барьеров» было напечатано стихотворение с цензурными купюрами:

Осень. Отвыкли от молний. Идут слепые дожди. Осень. Поезда переполнены -- Дайте пройти! -- Всё позади.

Выброшенное четверостишие было заменено точками как эквивалентом утраченного смысла. .Однако впоследствии автор не смог (или не захотел?) восстановить купюры и приведенный текст навсегда стал фрагментом, сохранив свою эстетическую самостоятельность и значимость в составе художественного целого книги стихов Б. Пастернака.

Фрагментарность (в широком смысле) лирических произведений в немалой степени способствует их объединению поэтами в целостные художественные ансамбли: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Тайны ремесла» А. Ахматовой и др. Феномен циклизации состоит в том, что объединение отдельных самостоятельных произведений дает не просто их сумму, но качественно иное объединение: порождает новую художественную целостность. После выхода в свет книги стихов «Сумерки» в 1842 г. Е.А- Баратынский писал П.А. Плетневу: «Не откажись написать мне в нескольких строках твое мнение о моей книжонке, хотя все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта»1.

Понятие литературного фрагмента соседствует с понятием художественной миниатюры, малого жанра вообще, например, эссе или афоризм. Ярким примером могут служить содержательно незамкнутые и стилистически совершенные афоризмы и фрагменты Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», «Опавшие листья» В.В. Розанова или «Фрагменты апокрифического Евангелия» Х.Л. Борхеса. Очевидно, в каком-то смысле фрагментами могут считаться и некоторые твердые формы восточной поэзии, например японские танка или хокку. Особая философская глубина миниатюры достигается сочетанием отрывочности высказывания с ощущением целостности бытия, органической связанности всего со всем:

С ветки на ветку Тихо сбегают капли... Дождик весенний!

(М. Басе. Хокку. Пер. В.Н. Марковой)

Однако по-своему фрагментарными могут быть и крупные жанры различных литературных родов: поэмы, повести, романы, а также такие художественные образования, как стихотворные и прозаические циклы, сборники и книги. К их числу относятся, например, роман Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра», «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, романы М. Пруста, «сборные» книги X.JI. Борхеса, роман А.И. Солженицына «В круге первом».

Фрагментарность, состоящая в том, что в произведении соединяются элементы реальности, в обычном представлении разительно отдаленные друг от друга, тесно переплетается здесь с монтажным принципом композиции и нередко связана со спонтанностью художественной рефлексии, обращенной на самого субъекта творчества.

Фрагмент --признанный жанр и форма творчества в искусстве слова XX века.

Л.В. Чернец ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

У любого литературного произведения есть своя творческая история (известная или неизвестная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению --читатель участвует опосредованно, как адресат творчества. Ведь «высказывание с самого начала строится с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущности, и создается. Роль других, для которых строится высказывание <,..> исключительно велика»1. В современном литературоведении утвердилось положение о диалогичности литературного творчества вообще, независимо от того, насколько данный писатель озабочен судьбой своего детища, насколько конкретно он представляет себе своего будущего читателя. «<...> Теория, согласно которой художественное самовыражение по природе своей монологично, основана на мистификации,--полагает М. Науман, выражая господствующую точку зрения.-- Коммуникативный характер письма отнюдь не результат волевого решения автора. Чем бы оно (письмо) ни было для автора (дьявольски серьезным делом, интенсивнейшим напряжением, самоосуществлением, обретением собственного я, смыслом бытия, удовольствием, шуткой, хобби и т. д.), оно представляет собой деятельность, которая уже благодаря своей цели (создание произведения) приобретает структуру, направленную на установление коммуникативных связей»2.

Но вот произведение завершено. Оно издано или распространяется в рукописи. Теперь не от воображаемого, но от реального читателя зависит, будет ли оно вообще иметь историю своего функционирования или нет. По подсчетам французского социолога, «существует постоянный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету 80 % литературной продукции в следующий год и 99% литературной продукции в каждое двадцатилетие»3. В этом раскладе наиболее долговечными оказываются -- суммарно -- не художественные книги, а словари, справочники, учебники, хранящие насущную информацию, которую необходимо передавать от поколения к поколению. Но Это -- суммарно.

Читательские судьбы произведения (если они так или иначе состоялись) таят в себе немало загадок и парадоксов. За громким успехом может скоро последовать равнодушие (как случилось, например, с нашумевшим в 1860-е годы романом «Подводный камень» М.В. Авдеева -- «специалиста по бракоразводным делам»1; или в наши дни с романом А.Н. Рыбакова «Дети Арбата» -- одной из первых ласточек художественного разоблачения сталинщины). Казалось бы, прочно забытые сочинения вновь пользуются широким спросом (историческая проза Е.А. Салиаса, Вс. С. Соловьева, Д.Л. Мордовцева, в изобилии предлагаемая российскому читателю 1990-х годов). Недооцененные современниками новаторские вещи впоследствии обретают статус классики («Повести Белкина» Пушкина, «Красное и черное» Стендаля). Книги, адресованные взрослым, переходят в детское чтение («Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, «Алые паруса» АС. Грина). Критики выводят различные, порой противоположные, идеи из одного текста (это в особенности характерно для XIX--XX вв.: Ш. Сент-Бёв -- один из немногих защитников Г. Флобера, привлеченного к суду за «Госпожу Бовари», якобы оскорбившую общественную мораль; М.А. Антонович, Д.И. Писарев, Н.Н. Страхов об «Отцах и детях» И.С. Тургенева). Рецензенты дружно разносят автора, но публика жадно читает и перечитывает хулимое («Обрыв» ИА Гончарова, рассказы М.М. Зощенко), выстраивается в очередь за театральными билетами («Дни Турбиных» М.А. Булгакова в МХАТе после премьеры в 1926 г.). Писатель --подобно портному, шьющему новое платье из старых, но добротных лоскутов,-- с успехом использует «бывшие в употреблении» сюжеты, лица, детали, вплетает в свой текст цитаты, расцвечивает его стилизациями (тенденция, сближающая традиционализм и модернизм XX в., рассчитанный на литературных гурманов: «Улисс» Дж. Джойса, «Лолита» В.В. Набокова). Пишутся --ив шутку и всерьез --продолжения известных чужих произведений, в особенности незавершенных или имеющих открытый финал («Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки. Разговор в стихах» Е.П. Ростопчиной, «Египетские ночи» В. Брюсова)2.

Пестрый калейдоскоп этих и подобных фактов, свидетельствующих о «работе» произведений, их вовлеченности в художественную жизнь общества,-- конечно, лишь надводная, доступная взгляду, малая часть айсберга читательских сопереживаний и соразмышлений. Но и она огромна и привлекает внимание не только литературоведов. Homo legens --предмет заботы целого ряда наук: социологии, психологии, книго- и библиотековедения, педагогики, библиотерапии (часть психотералии) и др.1. Вопросы художественного восприятия, функционирования произведений можно считать областью пограничной, междисциплинарной, где данные наук взаимодополняют друг друга и необходим комплексный подход2. Но каждая наука при изучении совокупного читателя преследует свои цели и использует свои методы. Познавательным центром литературоведческого исследования остается само произведение -- заключенные в нем возможности воздействия, его потенциал восприятия, о котором можно судить по высказываниям читателей (понимаемым широко: от реплики до критического разбора). Понятие воздействие и восприятие дополняют друг друга; согласно немецкой рецептивной эстетике 1970--1990-х годов, «теория воздействия имеет свои корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей»3. С одной стороны, высказывания читателей --проверка авторской программы воздействия; с другой -- в них всегда обнаруживается некий «избыток, определяемый другостью»4, вследствие самовыражения читателя (реципиента), ищущего в произведении ответ на свои вопросы, не пассивного приемника авторского «сообщения». Классическое произведение, выдержавшее испытание временем, в отраженном свете многочисленных читательских высказываний как бы наращивает свой потенциал восприятия (оказывающийся, таким образом, шире авторского замысла, программы воздействия). Как сказал поэт:

Только после того, как они пройдут долгий, долгий путь, Странствуя сотни лег, будут не раз отвергнуты, После того, как разные наслоения: пробужденная любовь, радость, мысли, Надежды, желания, стремления, размышления, победы мириад читателей Оденут их, охватят и покроютинкрустациями веков и веков -- Только тогда эти стихи сделают все, на что они способны.

(Уитмен У "Много, много времени спустя" Пер. А Старостина)

Своеобразие, даже парадоксальность литературоведческого исследования судеб произведений в том, что в фокусе внимания здесь -- художественное восприятие, объективированное в читательских высказываниях, с их неизбежной субъективностью, которая отнюдь не оценивается как некая помеха, «шум» в канале коммуникации. Признание активной роли читателя, каждый раз участвующего в порождении смысла произведения, объединяет различные направления в литературоведении, органично тяготеющие к данной проблематике (отечественную психологическую школу во главе с А.А. Потебней; М.М. Бахтина и его последователей, развивших, в русле герменевтической традиции, концепцию творчества как диалога; немецкую рецептивную эстетику и др.). А.Г. Горнфельд (ученик А.А. Потебни), выдвинувший в 1912 г. задачу «изучения судьбы произведений после их создания», написания их «биографий», связывал эти биографии прежде всего с «творчеством воспринимающих»: «Завершенное, отрешенное от творца, оно (произведение.--Л. Ч.) свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть. И, как орган определяется функцией, которую он выполняет, так смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения»1.

И в то же время не читатель как таковой интересует литературоведение: в конечном счете высказывания о произведении соотносятся с его структурой, с воплощенной в ней --но никогда не исчерпывающей ее! --программой авторского воздействия. Так в объективной многозначности художественного изображения открываются новые перспективы, возможности прочтения, неожиданные смысловые грани и повороты; так творчество (или все-таки сотворчество?) читателей дополняет, домысливает то, что -- сознательно или подсознательно -- не договорено автором. В результате герменевтических усилий совокупного читателя произведение «растет» в своем содержании, для новых поколений оно почти неотделимо от толкований, ставших общекультурным достоянием. «Если бы мы и в самом деле могли полностью восстановить восприятие «Гамлета» современной Шекспиру публикой, мы лишь обеднили бы значение трагедии»1.