Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти? <...>

И в какое трудное положение поставила я его! <...>

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, -- говорит он,--нет, мой милый, нет никакого средства!

Нет, есть средство, -- вот оно: окно. Когда будет уж слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело», <...> --а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо...

Да, а потом? Будут все смотреть -- голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо; это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо»1.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто встречающийся и называемый «потоком сознания»2. «Поток сознания» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога3. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Одним из первых этот прием открыл Толстой, пользовавшийся им в основном для воспроизведения особых состояний сознания -- полусна, полубреда, особой экзальтированности и т. п., как, например, в следующем отрывке:

«Должно быть, снег--это пятно; пятно--«une tache»--думал Ростов.-- «Вот тебе и не таш...»

«Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми» <...> «Да, бишь, что я думал? -- не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то -- это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас --кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь -- государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное --не забывать, что я нужное-то думал, да. На --ташку, нас --тупить, да, да, да. Это хорошо» («Война и мир»).

Толстой использовал поток сознания чрезвычайно редко, лишь в тех случаях, когда без него нельзя было обойтись. В творчестве же ряда писателей XX в. (многие из которых пришли к этому приему самостоятельно) он стал главной, а иногда и единственной формой психологического изображения. Классическим в этом отношении является роман Дж. Джойса «Улисс», в котором поток сознания стал главенствующей стихией повествования (см. в особенности заключтельную главу «Пенелопа» -- монолог Молли Блум, где отсутствуют даже знаки препинания). Одновременно с количественным ростом (повышение удельного веса в структуре повествования) принцип потока сознания менялся и качественно: в нем усиливались моменты стихийности, необработанности, алогичности человеческого мышления. Последнее обстоятельство делало иногда отдельные фрагменты произведений просто непонятными. В целом же активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в творчестве многих писателей XX в. (М. Пруст, В. Вулф, ранний Фолкнер, впоследствии Н. Саррот, Ф. Мориак, а в отечественной литературе -- Ф. Гладков, И. Эренбург, отчасти А. Фадеев, ранний Л. Леонов и др.). При обостренном внимании к формам протекания психологических процессов в творчестве этих писателей в значительной мере утрачивалось нравственно-философское содержание, поэтому в большинстве случаев происходил рано или поздно возврат к более традиционным методам психологического изображения; таким образом, акценты перемещались с формальной на содержательную сторону психологизма1.

Еще одним приемом психологизма является «диалектика души». Этот термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает данный прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»2.

Иллюстрацией этой фразы Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей.

Одним из приемов психологизма является и художественная деталь. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна использовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, подразумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотнесена с тем или иным душевным движением. Впоследствии детали этого рода приобретали большую изощренность и лишались психологической однозначности, обогащаясь обертонами, и обнаруживали способность «играть» на несоответствии внешнего и внутреннего, индивидуализировать психологическое изображение применительно к отдельному персонажу. Портретная характеристика в системе психологизма обогащается авторским комментарием, уточняющими эпитетами, психологически расшифровывается, а иногда, наоборот, зашифровывается с тем, чтобы читатель сам потрудился в интерпретации этого мимического или жестового движения. Вот, например, как «подается» в романах Достоевского такая, казалось бы, простая портретная деталь, как улыбка. В эпитетах, проясняющих внутренний смысл этой внешней детали, Достоевский поистине неистощим: «подумал со странной улыбкой», «странно усмехаясь», «ядовито улыбнулся», «какое-то новое раздражительное нетерпение проглядывало в этой усмешке», «насмешливая улыбка искривила его губы», «холодно усмехнулся», «прибавил он с осторожною улыбкой», «скривив рот в улыбку», «задумчиво улыбнулся», «напряженно усмехнулся», «неловко усмехнулся», «с нахально-вызывающей усмешкой», «горькая усмешка», «неопределенно улыбаясь», «скривя рот в двусмысленную улыбку», «язвительно улыбнулся», «язвительно и высокомерно улыбнулся», «слабо улыбнулась», «с жесткой усмешкой», «что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке», «почти надменная улыбка выдавилась на губах его», «злобно усмехнулся», «улыбка его была уже кроткая и грустная», «странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния», «безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах»... («Преступление и наказание»).

Трудно сказать, чему здесь удивляешься больше: тому ли, какое разнообразнейшее психологическое содержание может выражать всего лишь одна портретная черта, или же тому, насколько нерадостны все эти улыбки, насколько не соответствуют естественному, первичному смыслу этого мимического движения.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце --с радостью, дождик --с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной психологической атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) или как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героя не описывается прямо, а как бы «передается» окружающей его природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением: «То не ветер ветку клонит,/Не дубравушка шумит,/То мое сердечко стонет,/Как осенний лист дрожит». В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом состояние персонажа может ему соответствовать, а может, наоборот, контрастировать с ним. Так, например, в XI главе тургеневского романа «Отцы и дети» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова --и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...». А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...».

В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо позже -- в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев»1. Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Еще один пример -- из рассказа «У знакомых»: Подгорин «вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый. И потом сидел в углу молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли» (курсив мой.--АЕ.). В начале рассказа эти туфли были просто «старые домашние туфли» хозяина, герой чувствовал себя в них очень удобно и уютно, а теперь -- «чужие». Психологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переданы всего одним словом --пример редкой выразительности художественной детали.

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксальный, на первый взгляд,-- прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в романе Достоевского «Преступление и наказание». Это кульминация диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«-- Это не я убил,--прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

-- Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с,-- строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирий.

-- Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию, какие чувства испытывал к Порфирию Петровичу, в каком психологическом состоянии находился. Словом, Достоевский мог (как не рас и делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, готовый признаться и покаяться, все-таки решает продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена очевидно насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает как бы самостоятельно.

Наиболее же широкое распространение прием умолчания получил в творчестве Чехова, а вслед за ним --в творчестве многих других писателей XX в., как отечественных, так и зарубежных.

Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет какого-то единого для всех психологизма Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

В.Е. Хализев РОДОВАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, по Сократу, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых -- строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих -- соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт. -- В.Х.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование»1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (гр. диегесис) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (гр. мимесис).

Сходные мысли о родах поэзии высказаны в «Поэтике» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»2.

В подобном же духе --как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому --роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально--в эстетике романтизма) упрочилось и иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями. Литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг соотнес лирику с бесконечностью и духом свободы, эпос -- с чистой необходимостью, в драме усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия -- объективна, лирическая -- субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренилась в отечественном литературоведении.

В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений -- это неоспоримая надэпо-хальная реальность, достойная пристального внимания.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания- (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе --художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические -- с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины, исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира, «Борис Годунов» АС. Пушкина). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах -- не только в эпических (повествовательных) произведениях, но также в драме (драматическая трилогия А.К. Толстого) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм -- это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос -- эпическое и т. д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности--Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо от того, имеет оно внешнюю форму эпоса, лирики шпгдрамы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой»1.

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением --возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Весе-ловским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствия разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием2.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке данных о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм -- «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана)1. О произведениях и их группах, принадлежащих к двум родам литературы, на протяжении XtX--XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), а также произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т. д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)3. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики и драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. В какой-то мере это относится к очеркам. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г. И. Успенского и М.М. Пришвина.

Не вполне укладывается в рамки традиционных литературных родов так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир -- помещенным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса, А. Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

И, наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма важной и влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики --всемирно известные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма -- это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность и совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Эссеистское начало присутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т. п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека -- как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание --не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому --творчество М.М. Пришвина.

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.-- В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»1 Не соглашаясь с этим, заметим: большинство литературных произведений всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую).

Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причастность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

О А. Каине. СЛОВАРЬ ПОЭТИЧЕСКИЙ

Словарь поэтический --понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писем 1895 г., в эпоху «бури и натиска» русского символизма, В.Я. Брюсов: «Дурно то, что составился «поэтический словарь»; комбинируя его слова, получают нечто, что у нас называется стихотворением. Мало того! Слов, не вошедших в словарь, избегают и называют их «не поэтическими». Какое недомыслие» . Брюсов точно подметил: каждая литературная эпоха по-своему понимает состав поэтического языка. Отметим, однако, что пользовались словосочетанием поэтический язык (правда, в несколько измененном виде -- словарь поэтов) литературовед В.М. Жирмунский2, лингвист Г.О. Винокур3.

Поэтический словарь пересекается определенным образом с такими сходными понятиями, как поэтический язык/речь, язык художественной литературы, художественная речь; применительно к характеристике своеобразия поэтического словаря отдельного поэта или прозаика -- с терминами идиолект, идиостилъ. Синонимом поэтического словаря является понятие поэтическая лексика. Б.В. Тома-шевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трех «отделов» «поэтической стилистики»1. В сходном ключе понимал стилистику В.М. Жирмунский: он выделял в ней художественную лексику и поэтический синтаксис. (Правда, к художественной лексике он относил и поэтическую семантику-- тропы2).

Тем не менее, представляется необходимым выявить «границы» поэтического словаря. Он шире не только литературного языка, который является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтического языка.

Объясняется это и тем, что поэтический язык --результат творческой деятельности, он уже воплощен в произведении. В то время как поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразительности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает интересен не своим соответствием расхожему представлению о «правильности», а своим аграмматизмом. Нарушение лексических норм, безусловно, связано с изменением, порой деформацией языка в жизни. Но в этой ненормированности, неправильности --источник обогащения поэтического словаря.

Кроме того, лексика разграничивается на общеупотребительную, или активный словарный фонд, пассивный фонд (архаизмы, неологизмы, варваризмы и др.), а также на лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и др.)3. Границы между этими видами лексики условны, исторически подвижны.

Если прибегнуть к образности, то поэтический словарь можно представить как дно и толщу мирового океана, а поэтический язык -- как его поверхность. Тем не менее масса воды и ее поверхность постоянно перетекают друг в друга.

Так, поэтический язык нашего времени, конца XX в., отличается от поэтического языка конца XIX -- начала XX в. И дело не только в новых словах; существеннее то, что определенная часть лексики (например, названия экзотических цветов --латании, криптомерии, араукарии) ушла в прошлое. Их употребление можно представить разве что в пародийном стихотворении. Однако эти слова остались в арсенале, в памяти поэтического словаря.

Другой пример: ночной летун из стихотворения А.А. Блока 1912 г. «Авиатор». Блок одним из первых употребил давнее слово «летун», зафиксированное еще в толковом словаре В. Даля («кто летает; кто шибко ходит»)1 в значении «авиатор». Само слово, безусловно, осталось в поэтическом словаре, а вот одно из его лексических значений оказалось вытесненным другим -- неологизмом летчик. Долгое время он приписывался Велимиру Хлебникову (кстати, и М.И. Цветаевой), однако современные хлебниковеды, и первый -- В.П. Григорьев, опровергают эту легенду. Нет летчика и в «Словаре неологизмов Вели-мира Хлебникова» (Wien; Moskau, 1995). Там можно найти неологизмы: летало (в значении -- авиатор), летатель, летъба, леткостъ и около пятидесяти других, но все восходят к традиционному, далевскому значению слова «летать». Даже летчий, который, вероятно, и мог стать предшественником летчика, создан по устоявшемуся типу словообразования.

Еще более разительно отличие поэтического языка нашего времени от языка XVIII в., особенно древнерусской литературы. К примеру, в «Слове о полку Игореве» есть «мечи харалужнш». Мы найдем «хара-луга» (в значении --цветистая сталь, булат), «харалужный» (стальной) у Даля. Однако их нет в современных словарях русского языка (даже во всех академических изданиях). Но в запасниках поэтического словаря слово оставалось, оно как бы «дремало» и возвратилось в поэтический язык XX в. в переводе «Слова о полку Игореве» Н.А. Заболоцкого: там появились харалужные копья.

Обратимся, однако, к тому, как трактовал синонимичное с поэтическим словарем понятие «поэтическая лексика» Б.В. Томашевский: «Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает словарь произведения и пользование этим словарем -- оттенки значений, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбинирование этих значений»2.

Будем помнить это. Но не забудем и о том, что чуть выше говорилось о границах поэтического словаря: они шире, чем границы поэтического языка.

В свете вышесказанного можно дать такое определение понятия: поэтический словарь -- совокупность слов, приближающаяся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика -- потенциальный словесный материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях). Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в достижении многозначности образов.

Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специальные словари языка: А.С. Пушкина, А.Н. Островского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М. Горького, М.И. Цветаевой и др.

Для чего нужны эти словари? Поучителен один пример, приведенный О.Г. Ревзиной: «...сколько написано о «быте» и «бытии» у Цветаевой, а сами-то эти слова употребляются в ее поэзии едва ли не по одному разу!»1 Так литературоведческую проблематику важно порой проверять словесным уровнем анализа текста.

Но какое это имеет отношение к литературоведению? Разве все изложенное выше не является предметом лингвистики? Конечно, является. Однако, начиная с А. А. Потебни, в отечественной филологии наметилось взаимопроникновение литературоведения и лингвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотношении слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание...»2

Согласно Потебне, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов»3: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы. Последняя и есть то представление, которое возникает в сознании при чуткости к этимологии: слово окно восходит к оку, разлука--к луку, защита--к щиту. Однако с расширением значения внутренняя форма может забываться; так возникают словосочетания: красные чернила, паровая конка. Для создания словесного образа нужны все три элемента слова; собственно, поэтическое слово и притягивает к себе своим «мерцающим» смыслом. С налетом легкой иронии писал по этому поводу Б.В. Томашевский: «...обычный способ создания художественной речи -- это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием. И далее: «В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций»1.

В последнем положении сказывается установка символистов, в том числе русских, на новизну как одно из главных требований к искусству, которое оспаривал, к примеру, в 1920-е годы О.Э. Мандельштам. «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна»2,--утверждал поэт, имея в виду более широкий (по сравнению со словесным уровнем) контекст проблемы.

И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю» ) и архаизмы («слова, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»4). Именно этот эффект тонко использовал А. Белый в цикле стихов «Прежде и теперь» из книги «Золото в лазури». С помощью историзмов (камзол, букли, менуэт) и архаизмов -- акцентологических, когда устаревшим в слове является лишь ударение (музыка), собственно лексических (намедни, променад) воссоздается стилизованное прошлое. К архаическому слову заметно тяготел Вяч. Иванов в книге стихов 1904 г. «Прозрачность» (дабы, недвижный, лобызал, страж, бранник, взор, лик). Историзмы широко использовал Брюсов в своих стихотворных стилизациях под прошлое -- «Ассаргадон» (с подзаголовком «Ассирийская надпись»), «Халдейский пастух», «Рамсес», «Цирцея», «Кассандра», «Моисей», «Клеопатра», «Скифы». (Здесь очевидна роль заглавий, в которых дается своего рода ключ к стилизаторской семантике всего поэтического произведения.) Приведем некоторые брюсовские историзмы: фаланга, скрижали, скипетр, скиптр, сатрапии (провинции), свитки, гвельфы (сторонники папы римского) и гибеллины (партия императора в Италии времен Данте).

Историзмы Брюсова демонстрируют особенности использования слова в поэзии вообще и у символистов в частности. Выше говорилось о внутренней и внешней формах слова. Символисты предельно гипертрофировали интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью. В свое время В.М. Жирмунский подметил, что в стихотворениях символистов одно слово можно легко заменить другим, сходным в звуковом отношении1. На первый план выдвигалось суггестивное (эмоционально воздействующее на читателя) начало. Символисты с Брюсовым во главе (как и впоследствии футуристы) основной задачей считали создание нового поэтического языка. Однако в реальной практике, а не в манифестах, обновления не происходило. Ранние символисты (1890-х годов) не могли создать подлинно новый поэтический язык: новации зачастую имели внешний характер. Недостаток новизны компенсировался обилием экзотизмов (напомним пример с латаниями, криптомериями, араукариями). В других случаях обычные слова помещались в непривычный контекст. Это и было одним из способов обновления поэтического словаря, что позволяло его воспринимать как необычный.

Так, в стихах на исторические темы у Брюсова слова важны своей нестертостью. «Я -- вождь земных царей и царь, Ассаргадон» -- в этой начальной строке стихотворения, кроме имени одного из ассирийских царей, жившего до нашей эры,--Ассаргадона, все слова общеупотребительны, знакомы. Но тематика, контекст стихотворения, лирическое повествование от лица Ассаргадона (правильное написание в русской транскрипции --Ассархадона) сделало это произведение одним из самых известных у Брюсова.

Впрочем, экзотические собственные имена у Брюсова можно еще обозначить вслед за Б. В. Томашевским как варваризмы. И здесь мы переходим к словам, заимствованным из других языков. Вслед за Пушкиным (знаменитые dandy, vulgar, tete-a-tete), JI.H. Толстым (целые страницы на французском и немецком языках в «Войне и мире»), многими другими авторами XIX в. поэты XX в. обильно использовали иноязычную лексику, в том числе в неизменной форме --часто в названиях стихотворений: «Голова madame de Lamballe» M.A. Волошина, знаменитое «De profundis... Мое поколенье...» (лат.: Из глубины) А.А. Ахматовой, отсылающее к одноименной поэме О. Уайльда, «Apas-sionata», «Materia prima» Б.Л. Пастернака, «Encyclica» (лат.: папское послание) О. Э. Мандельштама, «Science fiction» (англ.: Научная фантастика) И. Бродского. Брюсов называл по-латыни и по-французски свои книги стихов: «Chefs d'oeuvre» (фр.: Шедевры), «Tertia Vigilia» (лат.: Третья стража). К этому приему прибегла Ахматова, назвав один из самых известных сборников «Anno Domini MCMXXI» (лат.: В лето Господне, 1921).

Еще больше варваризмов входило в поэтический словарь в русской транскрипции. Вспомним из «Евгения Онегина»: английский сплин (а не русская хандра), боливар, франт. В лирических отступлениях своего «романа в стихах» Пушкин размышляет о заимствованной лексике: «...Но панталоны, фрак, жилет,/Всех этих слов на русском нет;/А вижу я, винюсь пред вами,/Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами...» (гл. 1, строфа XXVI).

Смешение слов, словоформ из разных языков -- испытанное средство создания комического эффекта (вспомним, как в «Горе от ума» Чацкий иронизирует над «смешеньем языков: французского с нижегородским»). Перенасыщенная варваризмами речь называется макаронической (ит.: poesia maccheronica --макароническая поэзия, от maccheroni -- макароны). Благодаря этому приему в свое время снискали шумный успех «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границей, дан л'этранже» (1841) И.П. Мятлева. Другой пример -- стихотворение И. Бродского «Два часа в резервуаре»;

Я есть антифашист и антифауст. Их либе жизнь и обожаю хаос. Их бин хотеть, геноссе официрен, дем цайт цум Фауст коротко шпацирен.

В зависимости от источника заимствования среди варваризмов различают галлицизмы, германизмы, полонизмы, тюркизмы и пр.

Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксирующих появление новых реалий, понятий {большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина {тяжело-звонкое скаканье), Гоголя {треп-толистные), Тютчева {громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среброснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов. Чемпионом в создании неологизмов был В. Хлебников, который и себя именовал не футуристом, а придуманным им словом будетлянин. При этом вкус к словотворчеству был сопряжен у Хлебникова с любовью к архаизмам. Но одно не противоречило другому: и создание неологизмов, и обращение к устаревшей лексике было знаком отказа от «обычного» поэтического словаря и сотворения собственного словаря --поэт назвал его «звездным языком», частью «мирового заумного языка» {«Свояси»--так необычно назвал Хлебников свою автобиографию). Вот четверостишье 1908 г.:

И я свирел в свою свирель

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток,

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Неологизм кружеток создан с помощью слияния двух корней: круг (с чередованием г на ж) и ток (в значении поток, ток электричества -- по словарю Даля). У Тютчева есть «ток подземных вод». Однако Хлебников впервые употребил слово «ток» в значении: движение по кругу, а не от чего-то к чему-то. Так из двух «привычных» слов, одно из которых (ток) несет в себе, по крайней мере, в тютчевском контексте оттенок архаизма, создано новое слово.

Неологизм «кружеток» предвосхищен двумя другими: глаголом свирел (образован от привычного существительного «свирель») и существительным хотелъ (от тоже привычного глагола «хотел»). Хлебников перемещает графический знак «ь» с одного слова на другое, и этот аграмматический прием позволил поэту найти в изображении трагического новое звучание.

Другой прием Хлебникова--образование однокоренных слов с помощью префиксов и суффиксов и перевод слова из одной грамматической категории в другую. На этом построено одно из самых знаменитых стихотворений -- «Заклятие смехом»: все слова в нем сотворены от одного корня -- сме.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешил, надсмеяльных -- смех усмеиных смехачей!

О, иссмейся рассмешило, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

У смей, осмей, смешихи, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики...

Только за счет слов, производных от смеха, Хлебников расширил поэтический словарь на 70 слов. Не случайно В. В. Маяковский ставил в заслугу своему учителю создание «периодической системы слова»1.

Много неологизмов и у самого Маяковского (молоткастый, прозаседавшиеся, громадье, стихачество, пшнинитъ, мандолинить, милли-онногорбый и т. д.), и у Цветаевой (ведомельня, бессапожье, блудь, взгаркивать, глумец, глушизна, громово, грустноглазый, гудь и т. д.). Редко встречаются они у А. Ахматовой (предпесенный), С. Есенина (березь, цветъ, сочъ). Отметим, что неологизмы создавали и прозаики: А. П. Чехов (обыкать, драмописец), М.Е. Салтыков-Щедрин («Помпадуры и помпадурши»), Ф.М. Достоевский (стушеваться).

Хотя ранний Б.Л. Пастернак испытал искушение футуризмом, к словотворчеству он прибегал редко. К тому же его неологизмы скорее являются продолжением образного ряда --тропов. Возьмем, к примеру, новое слово рюмить (в значении --застилать глаза слезами2) из стихотворения «Девочка». Оно ассоциативно связано, как это часто было у поэта, с миром природы, вещей -- «веткой», которую «вносят в рюмке». В свою очередь, в одной из предыдущих строф есть такой стих: «Сад застлан, пропал за ее (имеется в виду ветка дерева, что «вбегает... в трюмо») беспорядком...». Так выстраивается метафорическая цепочка: «застилать» глаза -- «ветка»... «в рюмке» --неологизм '«рюмить».

Поэтическая лексика русской лирики XIX--XX вв. значительно расширилась за счет прозаизмов. Вспомним у Пушкина в «Осени»:

...Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Л.Я. Гинзбург считала, что именно Пушкин ввел этот варваризм в литературный обиход. Взял поэт его из французского языка, где он употреблялся в отрицательном контексте --как недостаток стихов. Пушкин придал термину положительное значение. Тем не менее этот термин утвердился в литературоведении лишь в 1920-е годы (в статье Ю.Н. Тынянова «Стиховые формы Некрасова»). Б.В. Томашевский именовал прозаизмом слово, «относящееся к прозаической лексике», но «употребленное в поэтическом контексте»1. Стихотворный «прозаизм -- это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейтральное...» --отмечала Гинзбург2. Канонизировал прозаизмы в русской поэзии НА Некрасов. Так, в стихотворении 1874 г. «Утро» прозаизмы: мокрые, сонные галки, кляча с крестьянином пьяным, позорная площадь, проститутка, офицеры в наемной карете, торгаши, прилавки, дворник, стадо гусей --позволяют достичь сильной экспрессии. Эту некрасовскую традицию наследовали многие поэты XX в.-- в том числе А. Белый, Маяковский. В поэме 1962 г. «Зофья» И. Бродского повторяющиеся прозаизмы: ежевечерний снегопад, рекламы, трамваи, пьяница, будка, постовой, грузовики, светофор, фотоаппарат, носки, башмаки, галстук --в ирреальном контексте произведения зримо передают абсурдистское сознание.

Другой способ расширения поэтического словаря -- ономастика, включающая в себя антропонимику («совокупность личных имен, отчеств, фамилий, прозвищ людей») и топонимику («совокупность географических названий»)3. С точки зрения поэтики, речь идет о специфике употребления в художественных произведениях личных имен (особая тема --мифологические персонажи) и географических названий: как правило, они несут повышенную смысловую нагрузку. Иногда антропонимы и топонимы взаимопересекаются. Классический пример: фамилии Онегин и Ленский у Пушкина, Печорин из «Героя нашего времени» Лермонтова, Волгин из «Пролога» Чернышевского образованы от названий русских рек -- Онеги, Лены, Печоры, Волги. Другой пример -- игривая осторожность, с какой Пушкин дал своей любимой героине «простое» имя -- Татьяна, не освященное литературной традицией:

Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим.