Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Таким образом, высказывания читателей в литературоведческом исследовании оказываются как бы системой зеркал, отражающей, преломляющей художественные миры. Иначе обстоит дело в других, смежных науках: здесь само произведение выступает в роли зеркала, в котором читатель видит, узнает--или не узнает--себя. Здесь художественная литература -- средство для постижения, формирования личности читателя, характеристики той или иной категории читателей. «...Социологов, психологов, книговедов в первую очередь занимает человек с книгой в руках, его запросы, интересы, потребности; филолога влечет к себе книга в руках человека, внутренние «готовности» произведения к воздействию на читателя» . Так, внимание основателя специальной науки библиопсихологии Н.А. Рубакина при изучении детского чтения направлено на особенности возрастной психологии, мотивирующие тот или иной выбор книг: «Сделать из ребенка читателя -- значит заинтересовать его чтением. А для этого необходимо: присмотреться к его индивидуальности, узнать во всех деталях его склад ума, темперамент, характер, особенности обстановки, в которой он живет, и т. д., выяснив, что же именно ему уже интересно в данную минуту, найти подходящую книгу...». Рубакин сравнивает книгу с фортепиано, а читателя--с пианистом, часто плохим, у которого многие клавиши, т. е. слова, не звучат; у юного читателя они еще не звучат. Между тем именно на этих немых для детей клавишах им предлагают играть многие хрестоматии, где преобладают «описания какого-нибудь сада, двора, времен года, вырванные, как мелкий и малопонятный осколок, из цельной, прекрасной картины; вместо интересного сюжета, дающего впечатление художественной иллюзии, для детей остаются здесь одни безжизненные детали неизвестного им целого...»3. Учителя-словесники иногда оказываются перед дилеммой: что важнее --их прекрасный предмет, русская классика во всей ее сложности, или лепка юных душ? (Совместить обе задачи удается не всегда.) Известный петербургский учитель Е.Н. Ильин на первый план ставит воспитание и сквозь литературу ищет путь к ученику:«.. .учебная роль художественной книги --нравственно (!) помочь школьнику средствами искусства»; «...только такая книга, которая зацепила, нужна и прочитывается»1. Хороший предметник не обязательно хороший педагог et vice versa.

Как же объясняются в литературоведении читательские судьбы произведений: шумный, но кратковременный успех одних, устойчивый авторитет классиков -- «вечных спутников»2, различный интерес к одному сочинению в разных кругах публики? Pro captu lectoris habent sua fata libelli3 -- это часто цитируемое изречение римского ритора I -- II в. Теренциана Мавра заключает в себе лишь часть истины. Ведь восприятие произведения зависит от его внутренних свойств, что позволяет опытным издателям, редакторам, книготорговцам -- посредникам художественной коммуникации --прогнозировать читательский спрос (и учиться на ошибках).

В литературоведении, установилась шкала литературных ценностей -- классика, беллетристика, низовая (массовая) литература. (Конечно, границы между этими тремя рядами достаточно условны, а внутри каждого из рядов есть своя, также гибкая, иерархия.) По вьшодам исследователя беллетристики, составляющей самый большой корпус произведений, такая «градация по вертикали» тесно связана с профессионализацией писательского труда и одновременно с расслоением аудитории; в России она возникает «ближе к концу XVIII в.», в Западной Европе -- «на рубеже Ренессанса (XV--XVI вв.)»5. Время нередко вносит сильные коррективы в определение статуса того или иного сочинения, в литературную репутацию писателя в целом. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками приблизительно как равные литературные величины, сегодня воспринимаются по-разному: первый--несомненный классик, второй -- скорее верхний уровень беллетристики6. У одного писателя могут быть вещи неравноценные: например, творческая эволюция молодого Тургенева -- это «превращение беллетриста в классика» (решающий перелом -- повесть «Дневник лишнего человека» 1850 г., где «контуры хорошо знакомого по 40-м годам литературного типа заполняются непривычным и даже парадоксальным, по меркам предшествующей эпохи, содержанием»1).

При всей пестроте общей картины и многочисленных казусах некое устойчивое соответствие между идейно-художественными ресурсами произведения, мерой эстетического достоинства и спецификой его функционирования все-таки прослеживается. В отличие от классики, обладающей поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, беллетристические сочинения не отличаются высокой художественностью и в той или иной степени грешат заданностью мысли, иллюстративностью, схематизмом изображения (при возможном изобилии подробностей, даже натурализме), что, безусловно, облегчает труд их толкования. В целом их легче читать, и, если автор поднимает острые, актуальные вопросы, обнаруживает конкретное знание темы, пишет живо и занимательно, благосклонное внимание широкого читателя можно предвидеть. Но автор и теряет публику почти столь же быстро, как находит. Упомянутый выше роман М.В. Авдеева «Подводный камень» (1860), отстаивающий право замужней женщины на свободную любовь, на страсть (название произведения -- ее символ), вызвал, по свидетельству мемуариста, «такой литературном торжище слышатся редко» «Федор Петрович» (1866) скучающая помещица, желая «просветить» местного кабатчика (прикинувшегося книголюбом, чтобы войти в доверие), предлагает ему романы; при отборе книг происходит любопытный спор с мужем:

«-- Вот еще, пожалуй, «Подводный камень».

-- Нет! к чему же, мой друг, «Подводный камень»? Это немного неловко... для их семейного-то быта...

-- А как же, по-вашему, их семейный быт должен оставаться в патриархальном состоянии?

-- Там другие условия, mon ami!..

-- Лучше скажите, там больше деспотизма, нежели у нас,-- сказала по-французски барыня.

-- Я не спорю... Пожалуй, я дам и «Подводный камень»...»

Кто сейчас, кроме специалистов, по истории русской литературы XIX в., знает этот роман?

Разграничивая классику и беллетристику, исследователи указывают также на тяготение последней к «злобе дня», использование шаблонов, идейно-стилевую вторичностъ -- в эпоху ярких индивидуальных стилей. Важнейший же признак классики -- особый «тип отношений со временем, и прежде всего способность диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным»1, склонность к философскому осмыслению бытия. По мнению СП. Залыгина, под пером «бытописателя» Ф.М. Решетникова Мармеладовы являли бы собой «ту же нищету, ту же трагедию, но --молчаливую <...> без диспутов и самоизлияний, которым подвержено это семейство, и уж, конечно, без той роли спасительницы мира, которую несет Сонечка» .

Однако беллетристика, быстро утрачивая художественную магию, может по истечении времени вновь привлечь к себе читателя (не только узкого специалиста) в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе настроениях, идеях, о приемах литературного письма, очевидно, отвечающих горизонту ожидания тогдашней публики. (Для гения, приходящего с новым словом, характернее нарушение привычных эстетических норм.) Как правило, пользуются спросом исторические романы, повести, драмы (разного художественного достоинства), удовлетворяющие потребность публики побольше узнать о прошлом.

Бели грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня беллетристики, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа (в XX в. его частые синонимы --массовая литература, паралитература, т. е. подобие литературы) --грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной). В России XIX в. был огромный разрыв между кругом чтения народного (крестьянского, мещанского, рабочего) и «образованного» читателя; различны были и каналы распространения книг. Так, в 1880-е годы офени шли в деревню, неся в коробах следующее: «Кроме всем известного «Еруслана Лазаревича», «Бовы», в большом ходу «Арабские сказки» и «Конек-горбунок». Затем идут романы -- «Гуак», «Битва русских с кабардинцами», «Параша-сибирячка», «Юрий Милославский». Теперь очень требуется «Князь Серебряный», «Анекдоты Балакирева», о Суворове, о Петре и др. Заканчивается все песенниками, письмовниками, сонниками и гаданием царя Соломона, которого ежегодно расходятся сотни тысяч»3. В этом винегрете (где, кстати, романы М.Н. Загоскина и АК. Толстого обычно предлагались в адаптированном виде: на то были свои мастера на Хитровом рынке в Москве4) преобладала низовая литература. Так, очень популярные «Повесть о приключении аглицкого милорда Георга...» (1782) М. Комарова, «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная астраханка, умирающая на гробе своего супруга» (1840) Н.И. Зряхова заманивали неискушенных читателей любовными авантюрами с историческим антуражем, мелодраматическими страстями, высокопарными речами очень добродетельных или очень порочных персонажей. Начиная с 1850-х годов от «милорда глупого» (НА Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо». Ч. 1) «отохочивали» народного читателя энтузиасты-просветители, несшие в эту аудиторию классику. Практиковалась читка произведений, и реплики слушателей открывали для их учителей «народную душу». Собранные высказывания -- ценнейший источник для изучения и читателя, и самих произведений1.

Низовая литература особенно пышным цветом расцветает в XX в. Сначала на Западе, а сейчас и у нас налаживается целая индустрия развлекательного чтива. Формируются понятия элитарной и массовой культуры2.

Помимо объективных свойств самих произведений, их функционирование зависит, конечно, от многочисленных субъективных предпосылок восприятия. Высказанное, закрепленное в какой-то системе знаков, т. е. ставшее текстом (в семиотическом смысле слова), восприятие переходит в интерпретацию. Это всегда перевод: «...либо в иную образную систему (деятельность переводчика; графические иллюстрации; сценические и экранные «толкования» литературных произведений; музыкальное или «чтецкое» исполнительство), либо на более «абстрактный язык»3. Литературоведение, естественно, изучает интерпретации в слове -- понятийные в своей основе (критика читательская и профессиональная) и словесно-образные, художественные (например, повесть «Фауст» Тургенева как одна из версий творения Гёте). Истолкование произведения в целом следует отличать от использования в различных целях в литературном творчестве каких-то его элементов {цитирование, заимствование персонажей, сюжетов, деталей и пр.), т. е. наиболее явных форм интертекстуальности.

Один перевод предполагает возможность другого -- не обязательно лучшего или худшего, но другого, подчеркивающего в оригинале определенные черты. Интерпретации, собранные вместе (подобно разным переводам с иностранного языка одного стихотворения, например «Ночной песни странника» Гёте, вдохновившей и Лермонтова, и И.Ф. Анненского), высвечивают разные грани смысла, разные -- идейные, стилевые -- тенденции произведения. Так, в «Отцах и детях» Тургенева М.А. Антонович увидел «желание автора во что бы то ни стало унизить героя, которого он считал своим противником...»1; Д.И. Писарев -- утверждение автором, несмотря на «погрешности зеркала», «свежей силы и неподкупного ума» -- в самих крайностях, увлечениях Базарова2; Н.Н. Страхов --за «глубоким аскетизмом» героя и в особенности за его «враждой к искусству» приоритет для автора жизни над теорией: «...хотя Базаров головою выше всех других лиц <...> есть, однако же, что-то, что в целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-нибудь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова --тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает»3.

По поводу писаревской статьи «Базаров» АИ. Герцен заметил: «В своей односторонности она вернее и замечательнее, чем об ней думали его противники. Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге»4. «Добавили» в тургеневский роман себя, свое понимание жизни, идейной и социальной коллизии все три критика, все они ввели обсуждение романа и его главного героя в контекст собственных дорогих им идей. В той или иной степени критика, интерпретация всегда самовыражение; в этом --ее односторонность, риск произвола, но в этом же -- ее обаяние и сила сотворчества, публицистического призыва.

Художественное изображение вообще побуждает к интерпретации, но в особенности благоприятствует ей многозначность, свойственная классическим творениям. А.А Григорьев, рискнувший в 1850 г. предложить читателю «сто двадцатую статью о "Гамлете"», где он оспаривал многие предшествующие трактовки шекспировской трагедии, писал: «История сознания критикою основной мысли «Гамлета» и разъяснения его подробностей сама по себе может быть предметом занимательной и поучительной статьи. В этом поучительном разъяснении сказались постепенные шаги мысли человеческой...»5 Сегодня воссоздание истории критических и художественных толкований вершин мировой и русской литературы, анализ этих прочтений в свете диалогической концепции творчества -- это целая область литературоведения, интенсивно развивающаяся: книги о судьбах книг выходят регулярно1.

Произведение-долгожитель окружено аурой критической рефлексии. Конечно, не все интерпретации отличаются глубиной и проницательностью, они неравноценны, но это уже другой разговор, новая большая тема. И все же: много полезных злаков--увы, вместе с плевелами! --растет лишь на хорошей почве.

В.И. Попа ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики.

Иногда этим понятием пользуются также для оценочной характеристики художественных произведений1. Впрочем, по мысли И. Канта, во всех иных сферах деятельности «величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически», что не позволяет говорить о степенях художественности, но лишь о дскугигаутости ее «рубежа», который «не может быть отодвинут»2.

Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу этических отношений между людьми. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»1.

Своеобразие эстетического со времен автора первой «Эстетики» (1750) А. Баумгартена выявляется в его противопоставлении логическому. Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта (математическая задача, например, остается таковой и тогда, когда ее никто не решает). И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта. К тому же логическое отношение безадресно (внесоциально), тогда как эстетическое есть чисто социальное отношение, оно неустранимо предполагает солидарный «взгляд из-за плеча», сознательно или бессознательно оглядывается на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение, умиление, сострадание, насмешку, --на виртуального адресата.

Принципиальная неразъединимость субъекта, объекта и адресата эстетического отношения не снимает, однако, вопроса о его субъективных, объективных, а также интерсубъективных предпосылках. Объективной основой эстетического является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность («ни прибавить, ни убавить»), именуемая часто красотой. Словом «красота» характеризуют по преимуществу внешнюю полноту и неизбьггочность явлений; между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи),'но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной эстетическому восприятию. По замечанию А.Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность»2.

Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия, способность душевной жизни человека к «переживанию переживания». Влюбленность, веселье, ужас и т. п. -- первичные, непосредственные эмоциональные реакции -- эстетическими не являются, субъективной стороной эстетического отношения выступает вторичное, опосредованное эстетическим объектом переживание влюбленности, веселья, ужаса и т. д. (Ср. миниатюру М.М. Пришвина «Порядок в душе» из книги «Глаза земли».)

Наконец, в качестве интерсубъективной предпосылки эстетического следует указать на его сообщительность, эмоциональную «заразительность», или, по словам И. Канта, «субъективную всеобщую сообщаемость способа представления»1.

Из перечисленных предпосылок эстетического отношения вытекают соответствующие законы искусства (законы художественности).

1. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) и сосредоточенность (неизбыточность) художественного целого. В принципе это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта; в тексте шедевра нет ничего случайного, безразличного, необязательного. Однако история литературы знает и такие неоконченные тексты («Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова) или намеренно оборванные автором («отрывок» АС. Пушкина «Осень»), которые являются достаточными объективными предпосылками для возникновения внутренней целостности произведения и полноценного эстетического отношения к нему.

2. Эмоциальная рефлексия как своего рода «механизм» эстетического переживания порождает художественный закон условности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно (конвенциально, знаково), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но текстуально опосредованные «переживания переживаний». Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация будет разрушена. В соответствии с законом условности произведение искусства не сводится к тексту, а представляет собой некий конвенциональный мир.

3. Закон внутренней адресованности, вытекающий из предпосылки сообщительности эстетического, осознан теорией литературы относительно недавно. Лишь в XX в. становится ясно, что художественное целое, именно «как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе»2. Внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественной специфики. Последняя состоит в том, что произведение -- в силу своей условной целостности (замкнутости и сосредоточенности) --заключает в себе уготованную читателю-адресату внутреннюю точку зрения, с которой оно только и открывается во всей своей целостности.

«Искусство,-- утверждал А.А. Потебня,-- есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства»; содержание художественного произведения «действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника», поэтому «сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя...»1. Эстетическая адресованность художественного целого состоит не в сообщении некоторого готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения. Произведение подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

Поскольку художественность не сводится к эстетическому отношению, являясь сверх того сотворением новой (художественной) реальности, а также совершенно особой формой знания о жизни, непереводимой в логические понятия науки или философии, постольку в искусстве имеют место еще два закона.

4. Закон индивидуации (творческой оригинальности) предполагает, что только нечто поистине уникальное, невоспроизводимое может считаться произведением искусства, а не продуктом ремесленной деятельности. Ф.В. Шеллинг, подобно Канту, полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»2. Оригинальность художественного творения не только служит самовыражением индивидуальной личности художника, но и апеллирует к шщ!видуальности восприятия, пробуждает и активизирует самобытность читателя, зрителя, слушателя.

5. С другой стороны, закон генерализации, трактуемый рядом теоретиков как «закон творческой типизации»3, усматривает в художественности предельную меру обобщения личностного опыта присутствия индивидуального человеческого «я» в мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее»4. «Вы говорите,-- писал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову (3 сент. 1892 г.), -- что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»5. Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», можно сказать: не спрашивай, о ком написано литературное произведение,-- оно написано и о тебе.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности, научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же художественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака, доверенной романному герою, -- это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное», в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»1. Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире, или, говоря современным философским языком, экзистенция -- специфически человеческий способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем; любая личность является таким я-в-мире. «Чувство себя самого,-- писал Пришвин,-- это интересно всем, потому что из нас самих состоят "все"»2. Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя -- это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, по словам Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок... в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»3. Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»4. Этот чисто художественный компонент смысла есть эстетическая генерализация швдивидуального: «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира5.

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Ведь истинная художественность, согласно закону индивидуации, единична и невоспроиз-водима. Поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Окажем, и прозрачная ясность, и, напротив, затрудненность литературной речи могут быть показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом --его недостаточной художественности. Отсюда распространившееся в XX в. понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта: «...для того чтобы возникло художественное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем-то выделяться из массы других («нехудожественных») предметов»1.

Однако творение, отвечающее всем законам искусства, небезразлично к такой установке. Быть произведением «художественным» означает быть --по своей внутренней адресованности --или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т. д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либу типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов художественности подлежит научному анализу и систематизации.

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем2, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Героика, трагизм, комизм и другие «модальности эстетического сознания»3 теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса, идейно-эмоциональной оценки, типам творческой (авторской) эмоциональности1. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или «концепированных» читателей (соответствующих эстетических установках воспринимающего сознания). Бахтин говорил о героизации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности2.

Поскольку произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект -- объект -- адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих граней было бы ошибочно. Модус художественности -- это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов»3, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонаци-онный строй высказывания. Используя термин античной риторики «пафос», Гегель говорил об эстетической модальности художественного целого: «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце» .

Зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира»5. Этим «я-в-мире» обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя (зрителя, слушателя). Развертыванием этой универсальной «диады» в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства. «Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. Развертывание художественной целостности состоит в полагании различного рода многослойных границ, разделяющих и связывающих ее полюса: «Эстетическая культура есть культура границ <...> внешних и внутренних, человека и его мира»1. Способ такого развертывания --например, героизация, сатиризация, драматизация--и выступает модусом художественности, эстетическим аналогом духовно-практического модуса личностного существования (способа присутствия «я» в мире).

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни --приводит к возникновению на почве мифа философии, искусства и религии. Миф -- это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке -- судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают подвиги --исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике --древнейшему модусу художественности. Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое»,2 представляет собой некий эстетический принцип смыслопо-рождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности {ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»3.

Первоначальное отделение эстетического отношения (еще не обретшего свою культурную автономию в искусстве) от морального и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве». Публицистически осужденный за «непособие» великому князю киевскому, поход Игоря одновременно наделяется обликом подвига (чего нет в летописных версиях). Мотивировка похода -- совпадение личного самоопределения князя с его служением сверхличному «ратному духу»: Игорь «истягну умь крьпоспю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа». Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: «Кая раны дорога, братие, забывъ чти и живота, и града Чрънигова огня злата стола, и своя милыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!» Все перечисленные ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора «ратным духом», в момент свершения подвига перестают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего «я». Если, с политической точки зрения, никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной -- оправданно: ведь это не забвение сверхличного ради личного, а «целостное» забвение всего непричастного к самоопределению здесь и теперь в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

Психологическое содержание героического присутствия в мире -- гордое самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей жизнью как отдельной жизнью. Но при этом очень дорожит, казалось бы, малостью --люлькой, видя в ней атрибут праведного («козацкого») миропорядка.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровой «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в «Слове о полку Игореве»). В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую -- рыцарского служения даме («Отчизна моя --ты!») и без остатка вписывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире --тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине героически, самозабвенно олицетворяя собою некий предел материнской любви: «...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться». Героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста1.

Модус художественности может выступать как эстетической константой текста (в «Тарасе Бульбе»), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация художественного мира и ее «ценностный центр» (герой) даны в становлении, в динамике. В послании Пушкина «К Чаадаеву» (1818) лирическое «мы» стремится к освобождению от ложных границ существования. В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка («<...>И на обломках самовластья/Напишут наши имена!») и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина («Что в имени тебе моем?..») имя оказывается ложной границей личности лирического «я».

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и монголо-татарским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначального модуса художественности двух других: сатирического и трагического.

Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Согласно Суздальской летописной версии, Игорь и Всеволод «сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем», однако впоследствии при виде «многого множества» половцев «ужасошася и величанья своего отпадоша». Однако дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. «Возникает новая форма искусства», -- говорит Гегель о комедиях Аристофана, где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»1.

Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «...смотрите, весь мир, все христианство»), сакральная истинность незыблемого миропорядка проступает сквозь шелуху суетных амбиций. В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой «я» (ср. просьбы Бобчинского и Добчинского -- о своих именах, обращенные к Хлестакову), а самозванство -- стержнем сатирической ситуации. Настоящий ревизор-чиновник, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако же с первых реплик пьесы смеховая «ревизия началась и идет полным ходом», так как «герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»1. Вследствие внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, неотделимая от его катастрофической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному).

Именно в акте самоотрицания сатирическая личность и становится сама собою, как это случилось с героем толстовской «Смерти Ивана Ильича». Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности организовано художественное целое поэмы А. Блока «Двенадцать» с ее сатирическим несоответствием «апостолов» нового миропорядка их высокой сверхличной заданности. (В связи с этими примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты.)

Сказанное о сатирическом относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату сатирической художественности («Чему смеетесь? -- Над собою смеетесь!» -- обращается к публике гоголевский городничий).

Сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне»2. Так, лирический субъект сатиры Г.Р. Державина «Властителям и судиям» не возвышается над объектом осмеяния: «Цари! Я мнил, вы боги власт-ны,/Никто над вами не судья,/Но вы, как я подобно, страстны,/И так же смертны, как и я». Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме.

Трагизм --диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого модуса художественности жанровая форма трагедии вполне факультативна; замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем. Трагическая ситуация есть ситуация избыточной «свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы). Излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Если граница личностного самоопределения шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным»1 перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в личности героя, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так, Эдип в трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив поведения не во внешних предписаниях, а в себе самом (Катерина в «Грозе» А.Н. Островского). Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (черт Ивана Карамазова). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя, своей самости. Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»2. Трагический модус существования альтернативен сатирическому; здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире является не только смыслообразующим принципом данного модуса художественности, но и питает соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста («...Избавлюсь от всех и от себя»), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина «слишком» хочет жить и одновременно слышит «внутренний голос» стыда за это; «глаза ее раскрываются больше и больше», «пальцы на руках и ногах нервно движутся», «подышать хочется»,-- а «в груди что-то давит дыханье», нервы «натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки»; в забытье, где «страшно» и «весело», ее «что-то втягивало», но она «по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться»; наконец, в полусне, Анна спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?». Вопрошание о себе -- один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из переживания самоценности личного бытия, неведомого героическому умонастроению.

Рассмотренные генерализации, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления -- с их глубинными хронотопами -- в смыслопорождающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу обновило (начиная с эпохи сентиментализма) всю систему модусов художественности.

Комизм, по М.М. Бахтину, развивался на почве карнавального смеха. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (цурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность -- карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница «я» -- уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь маска, каковую легко сменить. Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась «Повесть о Фроле Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего»1 и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» .

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами «я-в-мире», между лицом и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» -- восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь»), может вести к обнаружению подлинной индивидуальности или, по словам Жан-Поля, «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове»3. В таких случаях обычно говорят о юморе, делающем чудачество смыслопорожцающеи моделью присутствия «я» в «мире». Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагизм), а лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Е А Баратынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и «жаркая любовь», и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», а затем «дикого скифа»,--все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими «я», скрытое под шелухой ролевого поведения личностное ядро жизни.

В отличие от сатирического, героя юмористического смех не уничтожает. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова.

Однако комические эффекты могут и не обнаруживать лица под маской: на месте лица оказывается «органчик», как у градоначальника из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния (как это нередко понимается). Здесь маскарадность жизни -- это не мнимая роль в миропорядке, а мнимая личность. Саркастическое «я» есть нулевое «я», неспособное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или -- посредством тонкой иронии -- в «Душечке», в комедии «Вишневый сад») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Г.В.Ф. Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: пошлости и «балагану» Кукин с «душечкой» противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»1. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность, однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Отказ от «рефлективного традиционализма» (С.С. Аверинцев)2 -- эта своего рода эстетическая революция второй половины XVIII столетия -- ознаменовался не только переходом европейского искусства к предромантической, а впоследствии романтической стадиям развития, но и возникновением ряда принципиально новых ее модусов. Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, «интимные связи между внутренними людьми»3. События частной жизни, выдвинутой искусством нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других. Эта взаимодействия образуют событийные границы личности. Увиденная в этих границах, она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга. Новые модусы художественности являются эстетическим освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы смыслопорождения, где «мир» уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации (стать самим собой), как пришедшая с сентиментализмом не только самоценность, но и «самоцельность личности»1.

Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внероле-Лыми границами. Идиллическая цельность персонажа представляет |фобой нераздельность его я-для-себя и я-для-других: ответственность |перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как в «Старосветских помещиках» Гоголя2. Существо идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который JtJ.E. Хализевым по отношению к «Войне и миру» Л. Толстого был 'назван «органической сопричастностью бытию как целому»3. Образцом идиллического присутствия в мире может служить импровизация народной пляски Наташей Ростовой: внутренняя свобода сочетается с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений, принадлежащих общезначимому укладу национальной жизни. Смыслопорождающей моделью здесь является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает <...> грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни». Именно им человек «должен отдаться», с ними он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного <...> характера, делает их существенными событиями жизни»4.

Элегический модус художественности вместе с идиллическим -- разновидности сентиментальности, по терминологии Г.Н. Поспелова1,-- являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин лиризм). Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности («Признание» Е. Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных состояний внутренней жизни, оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других (пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»). Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева).

У истоков элегической художественности в русской литературе -- творчество Н.М. Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся/Слишком сильно на земле;/Ты здесь странник, не хозяин:/Все оставить должен ты» (антиидиллическое мироотноше-ние). В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), дробящей жизнь на мгновения, тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота -- это «прощальная краса» (А.С. Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»). В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический -- это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (как Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть -- это способ самоактуализации «я» в мире.