Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Размещено на http://www.allbest.ru/

Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Под редакцией JI. В. Чернец

Авторы:

Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтмак, М.М. Гиршман, М.Н. Дарвин,

Е.Г. Блина, А.Б. Есин, А.А. Илюшин, О.А. Клииг, И.А. Книгнн,

Е.Р. Коточигова, А.В. Ламзина, С.А. Мартьянова, Н.Г. Мельников,

И.В. Нестеров, В.В. Прозоров, Г.И Романова, Е.Н. Себина, В.А. Скиба,

Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпя, И.В. Фоменко, Л.Н. Целкова, М.И. Шапир,

А.Я. Эсалнек, Л .А. Юркина

ПРЕДИСЛОВИЕ

В книге рассматриваются важнейшие понятия, используемые в отечественном литературоведении при анализе литературного произведения; освещаются вопросы его генезиса и функционирования. Это учебное пособие в словарной форме, раскрывающее, в соответствии с требованиями университетской программы, содержание центрального раздела дисциплины «Введение в литературоведение» -- учения о литературном произведении. Овладеть системой понятий и терминов значит овладеть языком науки. Это естественное начало пути филолога, «врата» в литературоведение.

Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Вряд ли будет натяжкой утверждать, что средоточием интересов ученых разных методологических ориентации (формализм и социологизм 1910--1920-х годов, структурно-семиотические штудии, герменевтический, культурологический и другие подходы) выступает само произведение, его мир, его текст -- «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» (В. Брюсов). Инструменты литературоведческого анализа (если говорить об общей тенденции) становятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. По-видимому, ушло в прошлое обыкновение сначала разбирать «идейное содержание», а потом, если останется время и место, перечислять «художественные особенности». Для авторов этой книги ключевые понятия (определяющие исследовательскую установку) --художественная целостность, содержательность формы (хотя и то и другое достигается не всегда даже в классических творениях). Принцип' целостности диктует критерии выделения тех или иных единиц в ходе анализа (деталь, стихотворная строка и др.). В пособии нет отдельной статьи, посвященной «содержанию» (тематике, составу идей), но толкование как произведения в целом, его общих свойств и структуры («Художественность», «Образ художественный», «Знак», «Литературное произведение как художественное единство», «Мир произведения», «Композиция», «Язык поэтический», «Стиль»), так и каждого компонента предметного мира, композиционного, стилистического приема есть уяснение их содержательных, выразительных возможностей. Другой важный принцип -- признание сотворчества читателя, его участия в порождении содержания произведения --здесь и теперь. Образная форма искусства создает объективные предпосылки для различных прочтений произведений любого жанра, даже такого дидактичного, как басня (что, Предвосхищая современные теории художественного восприятия, подчеркивал в прошлом веке А.А. Потебня1). Открытость текста для интерпретаций не означает, однако, равного достоинства последних: постижение концепции автора, погружение в его мировоззрение, в его систему ценностей остается основным критерием адекватности прочтений. А совершенствование приемов анализа расширяет представление о формах «присутствия» автора в произведении -- в частности, помогает увидеть его творческую волю в композиции, расположении образов, в рамочных компонентах (заглавие, концовка и др.) текста.

Отечественная теория литературы переживает время быстрых и резких перемен. С одной стороны, она освобождается от многих догм и мифов (внедряемых настойчиво в течение нескольких десятилетий), от жесткой идеологической опеки, активно взаимодействует с мировым -- прежде всего западным --литературоведением (чему способствует, в частности, появление специальных хрестоматий, справочников, словарей2). Осваиваются и целые пласты русской эстетической мысли, опыт литературной критики разной ориентации («органическая», «артистическая», народническая, религиозно-философская и др.), анализируются литературные явления, ранее считавшиеся маргинальными как предмет литературоведения (массовая литература, фактографическая образность: документалистика, мемуары и пр.). Искореняется привычка к автоцензуре при освещении истории эстетики и литературоведения (вспомним, например, ходячую формулировку методологии А.Н. Веселовского в конце 1940-х годов, в разгар антикосмополитической кампании: «компаративист на службе у космополитизма»).

Естественно, приток новых идей, упрочение в литературоведении принципов структуральной поэтики, герменевтики, психоанализа и пр., сопутствующие тем или иным веяниям дискуссии (в настоящее время их наиболее частая тема --постструктурализм), должны находить отражение в преподавании дисциплины «Введение в литературоведение», фундаментальной в процессе «выращивания» филологов. «Безотлагательным представляется внедрение в вузовскую практику,-- отмечает В.Е. Хализев,-- некоего необходимого для студентов «ядра» сведений, отвечающих составу теории литературы на современном ее этапе»1.

В то же время ветер перемен грозит и разрушением, если расставание с «призраками» не сопровождается созидательной работой, если утрачивается системность теоретико-литературных построений и открывающиеся познавательные перспективы случайны и фрагментарны. В этих случаях «слов модных полный лексикон» может принести больше вреда, чем пользы, в особенности на стадии приобщения к специальности. Быстрое введение в научный оборот многочисленных терминов, связанных с разными концепциями, и прежде всего калек, часто выступающих синонимами слов, привычных для русской терминологической традиции (ср. рецепция и восприятие, нарратив и повествование, авторская интенция и замысел и пр.), порождает иллюзию обогащения понятийного аппарата, тогда как исследователь просто «переназывает», по выражению А.П. Чудакова2, известные понятия. В практике вузовского преподавания, где теоретические конструкции и их словесное оформление проходят многократную, «стоустую» проверку на прочность, важно не просто разъяснять значения терминов, но и воспитывать чувство методологического контекста, мотивирующего выбор синонима. Система терминов возникает на базе системы понятий, последовательной, непротиворечивой концепции литературы и литературного произведения. Конечно, любая, самая продуманная система -- «только временный переплет для науки» (Н.Г. Чернышевский)3. И все же именно она организует целое, запечатлевая данный момент в истории литературоведения, того или иного его направления, школы. В учебной же книге, вследствие ее дидактических задач, система совершенно необходима.

Настоящее учебное пособие -- результат сотрудничества ученых, представляющих разные научные коллективы: МГУ им. М.В. Ломоносова (А.А. Илюшин, О.А. Клинг, Н.Г. Мельников, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, АЯ. Эсалнек), РГГУ (С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа), МПГУ (Е.Н. Себина, Л.Н. Целкова), университетов и педагогических институтов Саратова (Е.Г. Едина, И.А. Книгин, В.В. Прозоров), Твери (И.В. Фоменко), Владимира (С.А. Мартьянова), Донецка (М.М. Гиршман), Сибирского отделения РАН (М.Н. Дарвин), других учреждений. Естественно, трудно говорить о полном единстве взглядов ученых, наследующих разные методологические традиции, сформировавшихся в разных школах, под преимущественным воздействием идей Г.Н. Поспелова (приблизительно половина авторов, включая редактора книги, прошли --прямо или опосредованно --через поспеловскую школу) или А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина или Ю.М. Лотмана, Г.О. Винокура или Б.В. Томашевского. При создании коллективного труда важно было определить те исходные позиции подхода к произведению, которые объединяли ученых (или, по крайней мере, не противоречили трактовке данным автором того или иного понятия); споры, сопутствующие редактированию статей, позволили лучше понять друг друга и сблизить некоторые позиции.

В Предисловии хотелось бы сказать о главном. В качестве конститутивной, постоянной функции художественной литературы (опосредующей познавательную, идеологическую, воспитательную и др.) выдвинута эстетическая. В соответствии со спецификой эстетического чувства и суждения основное «правило» анализа -- бережное отношение к художественной целостности, выявление содержательности формы (ни в коем случае --изолированное рассмотрение «содержания» и «формы», «идеи» и «стиля»); в этой связи используются и возможности структурно-семиотического метода. В словесно-художественном образе и произведении в целом подчеркнута потенциальная многозначность, провоцирующая различные интерпретации; их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции (поскольку о ней можно судить по тексту и внетекстовым связям произведения) также составляют проблематику литературоведения. В произведении, рассматриваемом как художественная система, при анализе различаются мир (предметный мир), словесный строй и композиция; таким образом, произведение не синонимично его словесному тексту (данный тезис разделяется не всеми авторами). Произведение понимается как диалог автора-творца и читателя, участвующего в качестве адресата уже в акте творчества; реальный же читатель -- отечественный и иностранный, современник и потомок -- определяет судьбу книги.

В составе учебного пособия -- сорок пять статей, где предложено толкование понятий и терминов, знание которых необходимо при изучении литературного произведения; особое внимание уделено опорным, ключевым понятиям. Наряду с традиционными терминами: художественный образ, персонаж, сюжет, композиция, портрет и пейзаж, повествование и описание, стих и проза и т. д., представлены сравнительно недавно вошедшие в обиход, имеющие пока ограниченную сферу употребления: архетип, адресат, заглавие, знак, поведение персонажа, текст (как объект семиотического изучения), точка зрения. В то же время в этой книге, посвященной литературному произведению, специально не рассматриваются понятия, составляющие в совокупности основной инструментарий анализа литературного процесса, а именно: литературные жанры, направления (школы), всемирная (мировая), региональная, национальная литературы, важнейшие стадии их развития и др. Приблизительно треть статей были апробированы в журнале «Русская словесность» (1993--1998 гг.); при подготовке к данному изданию тексты заново проверены, доработаны и дополнены.

В каждой статье раскрываются содержание и объем понятия, кратко прослеживается его история, иллюстрируется его роль при анализе произведения (примеры по большей части взяты из классической литературы, предположительно известной студенту-первокурснику). Показано соотношение понятия и термина: этимология слова, ставшего термином, его возможные различные значения в литературоведении, термины-синонимы. При каждой статье есть избранная библиография, знакомящая как с литературоведческой классикой, так и с современными -- часто различными -- подходами к данной теме; здесь же даны отсылки к другим статьям настоящего пособия, где трактуются смежные понятия (эта позиция завершает библиографический перечень и набрана курсивом). В некоторых случаях, помимо основного списка, приведены также словари и/или библиографические указатели по соответствующему разделу науки.

Но число терминов и понятий, разъясняемых в книге, не ограничивается сорока пятью, оно превышает семьсот. Все термины даны в сводном указателе. В целях демонстрации взаимосвязей, сцепления понятий избран «кустовой» способ изложения, благодаря чему статьи, оставаясь словарными, в то же время являются главами учебного пособия. Это позволило также снять повторы, неизбежные при отдельном представлении каждого термина. Рассматриваемое в статье понятие (соответствующий термин вынесен в заглавие) выступает в окружении «спутников»: смежных, родственных или, напротив, контрастных понятий; в связи с экскурсами в историческую поэтику используются понятия, отслеживающие динамику литературного процесса. Например, в статье «Литературное произведение как художественное единство» подчеркнута зависимость индивидуального творчества от стадии развития литературы, ее национального своеобразия, от избранного писателем жанра или эстетической программы литературного направления, которую он разделяет. В статье «Персонаж» поясняются термины герой, действующее лицо, характер, тип; в статье «Цитата» --реминисценция, аллюзия и пр. Отношения рода и вида, иерархическая структура понятийной сетки обусловливают во многих статьях более или менее развернутые подсистемы понятий. Например, в статье «Стих» даны определения систем стихосложения, основных размеров и других явлений стихотворной речи. Таким образом, в самой структуре учебного пособия находит отражение структура понятийной системы.

В книге есть два Приложения. Первое --краткий обзор русских словарей по терминологии литературоведения -- от «Словаря древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821) до «Литературного энциклопедического словаря» (ЛЭС) под редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева (1987). Здесь намечены основные этапы в развитии понятийно-терминологического аппарата отечественного литературоведения. Второе --перечень важнейших отечественных и иностранных изданий: словарей, справочников по теории литературы; названы также некоторые общие библиографические указатели. Вместе с пристатей-ными библиографиями этот список (естественно, неполный) приглашает к дальнейшему изучению проблем теоретической поэтики, а также к диалогу и сотрудничеству с коллегами.

В.В. Прозоров АВТОР

Автор (от лат. au(c)tor --виновник, основатель, учредитель, сочинитель) -- одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания.

В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический -- творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении -- писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А. Макашина, посвященный жизнеописанию М.Е. Салтыкова-Щедрина1, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность -- словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (договор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии--понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором оригинала перевод произведения на другой язык) и др.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

В стихотворении А.С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824) воссоздан диалог романтически одухотворенного автора --поэта с его последовательно практичным, рационалистичным собеседником, убеждающим художника нарушить упоенно-гордое одиночество.

Книгопродавец

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

Что ж медлить? уж ко мне заходят

Нетерпеливые чтецы;

Вкруг лавки журналисты бродят,

За ними тощие певцы:

Кто просит пищи для сатиры,

Кто для души, кто для пера;

И признаюсь -- от вашей лиры

Предвижу много я добра.

Поэт Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искусства слова как определенного рода творческой работы. То был отчетливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста --певец, сказитель, рассказчик и т. п.2 Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций1. Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации2. Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний человеческой души.

Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).

Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:

Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

Автор -- «виновник» другой, искусственной реальности -- внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фоно-графическим осуществлением.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она -- замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»1

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтическим откровением стало четверостишие А.А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» -- легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора2. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям личности поэта. А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.-- Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок --не так, как вы -- иначе»1.

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя2.

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

Если цикл лирических стихотворений, лирическая поэма или все собрание лирических произведений дают представление о личности поэта, об устойчивом индивидуальном авторском облике, об авторской житейской и поэтической судьбе, то применительно к таким текстовым феноменам в литературной науке XX в. употребляется понятие лирический герой, восходящее, в частности, к статье Ю.Н. Тынянова «Блок» (1921). Ю.Н. Тынянов писал: «Блок -- самая большая лирическая тема Блока <...> Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь -- она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В образ этот персонифицируют все искусство Блока <...>»\ Лирический герой, по определению Б.О. Кормана,-- это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,-- причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой -- это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса»2.

С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.

Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике -- акростих, известная с древних времен стихотворная структура, начальные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего -- лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения («Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А.Т. Твардовского и др.).

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя--«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т. д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова)1.

В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,-- писал Л.Н. Толстой,-- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»2. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической литературы Нового времени с ее иронически, саркастически изображаемыми повестователями -- «полугероями, полуавторами»1.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей2. Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,-- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание3.

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда актуальными ж спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским восприятием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...»1. Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель»2.

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,-- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель -- это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»3. Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным»1.

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»2. Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,-- писал А.П. Скафтымов,-- сам в себе носит нормы его истолкования»3. По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,-- «авторитетный руководитель» читателя4.

Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца XX в.

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном процессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о характере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.-- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,-- пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову1.

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае -- адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором -- реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении2. Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX--XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как факультативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произведения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие»3.

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказывание» (к которому отнес и художественное произведение) как социальное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...»4.

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве предмета специального изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воздействие произведения следует отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой -- убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возможность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человеческой природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия --стиль, в частности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на основании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца»1.

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писатель -- сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю»2,-- признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегреческим ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio), ее построение {dispositio) и стилистику (elocutio)1, и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» -- высказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu'on e'crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение -- это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») --так назвал один из своих сборников стихотворных переводов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души -- «очень привлекательный адрес творчества»4. К.И. Чуковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них -- словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)»5.

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конфликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано...»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора -- разбор материала, у поэта -- выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение -- отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнаженном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «читателя-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солидным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"»1.

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего примерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следующее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня -- величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко»2.

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор -- первый читатель своего текста -- проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,-- советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».-- Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...»3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова»4.

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе--alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему--исходя из норм классицизма--на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра»5. Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя -- писать только для них»1.

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредованное адресатом, имманентно акту письма»2,-- подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как трагедия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе -- источник авторитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов -- необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отношении. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его внимательнейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина -- россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский -- прелесть и чудо, «Признание» -- совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.)3. А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости публиковать их4.

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин -- судом П.А. Вяземского, Тургенев -- П.В. Анненкова, Толстой --Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адресата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и -- как следствие -- «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840--1850-е годы воображаемый читатель -- «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова -- идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных элементов -- из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий --народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов»1.

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия -- главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель -- «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Произведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя2. Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; французский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства»1. Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.2.