Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

(Гл. 2, строфа XXIV)

Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафья, Филат, Федора. Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами» .

У Пастернака ономастика «исполняла» функцию неологизмов. Его стихи и проза буквально испещрены необычными, нестертыми именами и географическими названиями. Назовем некоторые из книги стихов «Сестра моя -- жизнь»: Дездемона, Фигаро (с непривычным для русского уха, а потому обозначенным ударением), «Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг» (речь вдет о браке литовского князя и польской королевы, приведшем к созданию польско-литовской унии), «эпоха Псамметиха» (имя египетского фараона), «бравада Рокочи» (имеется в виду венгерский марш Ф. Листа), «жемчужная шутка Ватто» (французского художника) и т. д. Еще более необычно преображали действительность, создавая «магический» контекст, малознакомые географические названия. Так, в заголовке стихотворения «Распад» возникает поэтическая многозначность: это и жизнь, распавшаяся в эпоху между двумя русскими революциями 1917 г., и железнодорожная станция Распад по Павелецкому направлению. Сходный прием в названии другого стихотворения -- «Мучкап»: это и состояние души («Душа --душна...»), и название села Мучкап в Балашовском уезде Саратовской губернии. Характерно название еще одного произведения из того же цикла («Попытка душу разлучить») -- «Мухи мучкапской чайной».

Значительное место в поэтическом словаре занимают диалектизмы («слово, или оборот речи, или звуковая особенность, или грамматическая черта, характерная для говора и воспринимаемая нами как нелитературная»2). Эти необщеупотребительные (фонетические, местные, этнографические) вкрапления в литературную речь и являются диалектизмами. Они редко встречались в драматургических произведениях XVIII в., гораздо чаще --у писателей XIX в. (НА Некрасова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.В. Кольцова, И.С. Никитина, др.). Но особенно их много стало в поэтической лексике XX в.: у неокрестьянских поэтов (НА Клюева, СА Есенина, СА Клычкова), но в особенности у футуристов. Так, Хлебников вводит в стихи слова бобр -- местное слово (у Даля дается с пометой сибирское, тигр, «равняющийся по лютости и силе льву»); очкур (это местное слово означает «пояс на брюках»). Хлебников творил неологизмы, точнее, свои варианты слов, и на основе диалектизмов. Например, словосочетание влопани, которое у поэта читается как «в лохмотьях», выросло на основе существительного «лопатина», что, согласно Далю, в архангельской, вятской областях и в Сибири обозначает «рабочую, плохую, ветхую» одежду.

Диалектизмы можно найти у И.А. Бунина. Например, в одном из его ранних рассказов «Кастрюк» (восходящее к фольклору прозвище главного героя) с их помощью передается речь персонажей: «поглядывай обстал» (вокруг), «кабы ее телушка не забрухала», «завтрему», тоне», «замеап» (вместо) и т. д. Как разновидность лексики ограниченной сферы употребления, диалектизмы чаще всего и используются для речевой характеристики жителей окраин, для создания местного колорита.

Обращение к диалектизмам связано со стремлением писателей расширить поэтический словарь. Любопытно это осуществлялось у раннего Есенина. Не выйдя еще к индивидуальному поэтическому языку, он нашел, однако, способ обновить строй своей лирики за счет использования диалектизмов, выступающих у него своего рода экзо-тизмами (как у символистов). В стихотворении «Черная, потом пропахшая выть...» незнакомые «читающей публике» слова (выть, гать, веретье, таганы, кукан) создавали эффект «мерцания смысла» -- один из основных в поэтике символизма. Есенин часто читал в литературных салонах Петербурга стихотворение «В хате»: ему приходилось при этом разъяснять свой словарь (дрочены, паз, дежка, скатый).

Как отмечалось выше, потенциально любое слово может стать поэтическим и войти в поэтический словарь. Это относится не только к профессионализмам, но и к жаргону (лексика людей, объединенных общностью интересов, времяпровождением), а также к разновидности жаргона -- арго (лексика тайноречия). Не являясь литературным языком (в смысле стилевой нормированности), такая лексика--часть языка художественной литературы.

Так, в название одного из рассказов М А Булгакова из «Записок юного врача» --«Крещение поворотом» --вынесена часть медицинского профессионализма -- поворот на ножку, который случается при «поперечном положении» (еще один медицинский термин) плода у беременной женщины. Обыгрывая растерянность неопытного врача, писатель вводит в структуру произведения фрагменты из учебника по «Оперативному акушерству». Булгаков подчеркивает контраст между эмоциональным строем своего повествования и сухостью научного изложения, что не разрушает, однако, стилевую гармонию текста. Безусловно, такое случается в литературе далеко не всегда: нередко профессиональное арго (как его иногда называют) является инородным в стиле произведения.

В литературу конца XX в. мощным потоком хлынула другая разновидность арго -- тюремная лексика. Некогда зашифрованный язык блатных -- феня, созданный для общения воровской касты, теряет свою функцию тайноречия и становится общедоступным: баксы (доллары), лимон (миллион), кайф (наслаждение, удовольствие) и многие другие слова вытесняют свои книжные варианты. И хотя Д.С. Лихачев отвергает теорию «тайного характера и условного происхождения воровской речи»1, без помощи, например, «Словаря тюремно-лагерно-блатного жаргона» непосвященные не могут понять значения, казалось бы, привычных слов: Есенин (заключенный, сочиняющий стихи), писатель (вор, срезающий женские сумочки), роднаяречь (воровской жаргон), черный стих (лагерный фольклор), книга (бутылка водки, вина), библиотека (магазин), экзаменационная сессия (сходка воров). Без специального словаря не прокомментировать некоторые стихи И. Бродского.

Наконец, еще один разряд слов, используемый в литературных произведениях, относится к обсценной (нецензурной) лексике. Если Пушкин и его современники употребляли ее в частной переписке, в шутливых стихах, в дружеских посланиях, не предназначенных к печати («домашняя семантика», по определению Ю.Н. Тынянова), то сегодня она встречается в тиражированных литературных произведениях. Так, в повести В. Ерофеева «Москва - Петушки» читаем: «...в ближайший же аванс меня будут физдитъ по законам добра и красоты, <...> послезавтра меня измудохают»2.

М.М. Бахтин в работе «Слово в романе» (1934--1935) связал стилевую многоголосицу в эпических произведениях в первую очередь с тем, что «роман -- это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя рас-слоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты),-- эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый момент его исторического существования -- необходимая предпосылка романного жанра»3. На уровне композиции произведения это осуществляется в авторской речи, речи рассказчиков (повествователя), героев. И все «зоны» речи имеют обычно свои лексические особенности, которые в совокупности составляют поэтический словарь произведения.

Каждая эпоха выдвигает свое представление о границах использования в художественных произведениях разных лексических пластов. От времен первых риторик и поэтик и до наших дней дошло учение о речевых стилях. В «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке» (1758) М.В. Ломоносов выделил «три штиля: высокий, посредственный и низкий»1. Все слова (в том числе приведенные выше) относятся к тому или иному слою лексики. Большинство слов из поэтического словаря относятся к нейтральной (или межстилевой) лексике (даже у Хлебникова она превалирует; у него можно встретить такие поэтизмы, как: береза, сад, ручьи, пастушок и т. д. (они лишены особой стилевой окраски). Другие слова различаются по принадлежности к высокому (преимущественно лексика письменной речи) или низкому речевым стилям. Первый -- это книжные слова, собственно высокая (архаизмы), официальная лексика. Второй стиль, низкий,-- разговорная лексика, просторечная, в том числе грубая. В словаре писателей значительна роль «народной этимологии» (как в рассказе Н.С. Лескова «Левша»: мелкоскоп, буреметр, двухсветная карета).

Каждая эпоха выдвигает свое представление о соотношении высокого и низкого. Ломоносов, хотя и допускал употребление «низких слов»2, призывал «убегать весьма подлых слов». Как отмечал Ю.Н. Тынянов в книге «Архаисты и новаторы» (1929), «эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи»4.

Еще в лицейские годы Пушкина вокруг проблемы языка разворачивается борьба между литературными обществами «Беседа любителей русского слова» (во главе с АС. Шишковым) и «Арзамас» --шуточным, даже шутовским объединением, нападавшим и на академию, «с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности»5. Много позже (1823) Пушкин ратовал за то, чтобы «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность», «грубость и простоту»6. При всем том, что среди писателей трудно найти «чистых» архаистов и «чистых» новаторов (в языке Пушкина, с которого ведется «точка отсчета» в развитии современного русского языка, многое не только от XVIII в., но и предшествующего времени), само столкновение двух начал --нормативности (традиции вообще) и языкового эксперимента -- один из источников поступательного развития литературы.

Каждая эпоха ставит вопрос о расширении языка, его богатстве. Н.М. Карамзин в одной из заметок 1795 г. видел богатство языка «не во множестве звуков, не во множестве слов, но в числе мыслей, выражаемых оным»1. Задачу создания «метафизического языка» ставил перед русской литературой в черновом наброске «О причинах, замедливших ход нашей словесности» (1824) и Пушкин, сетовавший, как это ни парадоксально, совсем в духе «шишковистов», по крайней мере А.С. Грибоедова (Тынянов причислял его к «архаистам»): «...прозанаша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснений понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны» .

В каждую эпоху меняется представление о стилевой гармонии. В определенные моменты словесность переживает периоды языковой чересполосицы. Так было в XVIII в., в эпоху Антиоха Кантемира и В.К. Тредиаковского, когда соединялись (точнее, не соединялись, с нашей точки зрения) «сладостные поэтические формулы и корявые обороты неустановившегося языка»3. Так было после 1917 г. И этот процесс отразился в сатирической прозе М. Зощенко, И. Бабеля и-других писателей. Такое происходит в русской литературе конца XX в. Одни слова уходят в состав пассивной лексики, другие, в том числе возвращенные из небытия и новые, характеризуют стиль эпохи и являются активной лексикой.

Под пером же творцов происходит новое обретение стилевой гармонии, расширение поэтического словаря. Характерный пример -- стихотворение Бродского «На смерть друга» (1973), где слова и образы из допушкинской и пушкинской эпох {имярек, Харон), серебряного века (асфодели), советского времени {оренбургский платок), воровского арго {эзопова феня) участвуют «на равных» в создании художественного единства произведения.

А.Б. Есин. СТИЛЬ

Термин стиль (гр. stylos -- палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках--лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении --в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы1. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи (теория «трех стилей» и пр.)1. Во второй половине XVII в. (в России -- много позже, около середины XVIII в.) в эстетической системе классицизма и в конкретных нормативных поэтиках2 это значение было закреплено.

Эстетика конца XVIII --начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки и т. д. Такой подход очень ясно обозначен в работах И. Винкельмана3, И.В. Гёте4 и Г.В.Ф.НГегеля*. Они же подчеркивали в стиле момент индивидуального своеобразия и эстетического совершенства. Стиль мыслился как художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения, причем, говоря современным языком, формы содержательной.

В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние --для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог».

В конце XIX -- начале XX вв. категория стиля становится центральной в трудах представителей формальной школы в искусствоведении, прежде всего Г. Вельфлина6 и О. Вальцеля7. Вельфлин, наследуя традицию эстетического понимания стиля, существенно расширил, а в чем-то и переосмыслил эту категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль» отчетливо культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так, сформировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функциональной разновидности языка1. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова2. Наконец, в работах отечественных литературоведов --А.Н. Соколова3, Г.Н. Поспелова4, Я.Е. Эльсберга5, П.В. Палиевского6 и др.7 -- сложилось и собственно литературоведческое значение термина «сталь», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искусству слова. Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая» впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой -- эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), т. е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.

Художественная форма представляет собой не набор или конгломерат отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т. п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора.

В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых, по мысли П.В. Палиевского, стиль «проступает наружу»1.

Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант --качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий», «тяжелый», «строгий», «свободный», «простой», «сложный», «монументальный», «камерный» и т. п., вплоть до совершенно метафорических определений типа «сладостный». Одной из наиболее интересных и обоснованных попыток систематизировать стилевые свойства является типология «категорий стиля», предложенная А.Н. Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы»1, и опираясь на предшественников, прежде всего Г. Вельфлина, Соколов в качестве стилевых категорий рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т. д. (перечень носит открытый характер)2. Данная типология --общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе. Нижеследующий набор стилевых доминант как раз и учитывает это обстоятельство.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательное/пью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира--наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т. п. Изображенный мир при описательносга подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частности, таким произведениям, как «Старосветские помещики» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» и «Современники» Н.А. Некрасова, очерки М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.И. Успенского.

Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики будем называть сюжетностью (В.В. Кожинов, подробно рассматривая это свойство и его специфику, употребляет термин «фабульность»3). Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля в таких, например, произведениях, как «Нос» Н.В. Гоголя, «Бешеные деньги» А.Н. Островского, «Очарованный странник» Н.С. Лескова.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя--его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т. п.,--такое свойство стиля называется психологизмом. Его мы наблюдаем в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, «Даме с собачкой» А.П. Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например, психологизм и сюжетность -- в романах Достоевского, описательность и психологизм -- в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х. Андерсена), гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподо-бием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного целого (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнепо-добная и условно-фантастическая образность разграничиваются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, наминативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы {ритмическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур {сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления {архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого--точное обозначение деталей нзображшшого мира. Это свойство художественной речи Г.Н. Поспелов, следуя традиции, предложил называть номинативностью1. Мы продолжим згу терминологическую традицию, оговорив лишь, что номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположную тенденцию, связанную с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, назовем риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехова, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилистика первого более склоняется к номинативности, а второго --к риторичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачествен-ности можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологазм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения2. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» НА Некрасова), в другом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова). Второй тип в работах М.М. Бахтина получил название полифонии3.

Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простуюи. слоэлжуюкомпозиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым и естественным способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность, в области повествования -- единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа -- единство места и времени и т. п. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эффект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хронологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лермонтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах Достоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т. п.

Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения, что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. «Расчет на большую форму не тот, что на малую,-- писал Ю.Н. Тынянов,--каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»1. О большом и малом объеме каковажныхстилевыхкачествахговорили А.Н. Соколов, употребляя, правда, при этом не совсем подходящие к литературе категории «монументальности» и «камерности»2.

При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологического изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т. п. Подчинение доминанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой организации произведения. Так, в поэме Гоголя «Мертвые души» стилевой доминантой является ярко выраженная описательность. Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира; психологическое же изображение сведено к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколько это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов -- авторских отступлений, вставных эпизодов и особенно описаний. В соответствии с доминантой строится и композиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, персонажей и т. п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на бписательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов.

Другой пример -- организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Естественно, что «внутренние» художественные детали преобладают над «внешними», а последние так или иначе психологизируются -- либо становятся эмоциональным впечатлением героя, либо отражают изменения во внутреннем мире, душевное состояние (например, детали портрета). Используются в основном не детали-подробности, а детали-символы (например, топор, кровь, крест в «Преступлении и наказании»), способные в большей степени психологизироваться. Интересна роль сюжета в формировании стиля. Он не ослабляется, как можно было бы ожидать, наоборот, сюжет у Достоевского всегда стремителен и напряжен, изобилует перипетиями. Но он не имеет самодовлеющего значения, а «работает» на психологизм: острые, экстремальные ситуации, то и дело возникающие по ходу сюжета, призваны прежде всего провоцировать идейно-эмоциональную реакцию героев, стимулировать их идеологическую и речевую активность, служить поводом для размышлений и переживаний. В композиции романов очень большое место занимает прямая речь героев, как внешняя, так и внутренняя. Принцип полифонии реализуется и в характере повествования: слово повествователя так же активно и напряжено, как и слово героя, и так же открыто для чужой речи, показателем чего может служить, в частности, активное использование несобственно-прямой речи. Таким образом, доминантные свойства определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство -- стиль.

Однако целостность стиля создается не только наличием доминант, управляющих строением формы. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, т. е. его способностью адекватно выражать то или иное содержание. Таким образом, стиль -- это содержательная форма1. Здесь, однако, важно уточнить, что под содержанием произведения необходимо понимать весьма широкий спектр явлений -- от концепции мира и человека, присущей всему творчеству писателя (например, романтическое понимание личности в творчестве Лермонтова) до тончайшего переживания (например, в отдельном лирическом стихотворении).

Те, а не иные стилевые доминанты, стилевые тенденции возникают в произведении прежде всего потому, что их появления требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста в стиле «Войны и мира» обусловлен стремлением Толстого четко противопоставить истинное и ложное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейно-эмоциональной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора.

Описательность как стилевая доминанта «Мертвых душ» вызвана тем, что Гоголь ставил своей задачей нарисовать, по его словам, «образ многого»; в своем произведении он занят не отдельными лицами и судьбами, а образом России, ее исторической судьбой, национальным характером, особенностями культурно-бытового уклада.

Психологизм и разноречие как стилевые доминанты романов Достоевского обусловлены их философской и идейно-нравственной проблематикой, которая предполагает поиск личностной истины, своего «слова о мире», оформляющегося в постоянном внутреннем напряжении и во взаимодействии с иными точками зрения на мир.

Целостность стиля во многом обусловливает и его восприятие. Часто уже в первом чтении ощущается некоторая общая «эстетическая тональность» произведения, в котором проявляется и оригинальность стиля, и его известная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами литературоведческого анализа. Попробуем продемонстрировать это на анализе двух стихотворений, связанных (хотя и очень условно) общим мотивом разлуки с дюбимой.

В пушкинском стихотворении «Я вас любил; любовь еще, быть может...» такие эстетические свойства стиля, как легкость^ прозрачность, «неслыханная простота», по выражению Б. Пастернака, воспринимаются и отчасти даже осознаются, несомненно, уже при первом чтении. Углубляясь в анализ, можно выявить более конкретные черты стиля, свойственные Пушкину. Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Пушкин всегда стремится даже о сложном говорить максимально коротко, художественно экономно. В частности, в организации художественной речи обращает на себя внимание ее «бесхитростность»: Пушкин не пользуется никакими особыми изобразительно-выразительными средствами: нет ни сравнений, ни тропов (стершаяся метафора «любовь угасла», естественно, не в счет), ни риторических фигур; стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. В согласии с этой стилевой доминантой центр тяжести перемещается на эпитеты (в грамматической форме наречий), которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интона-ционный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию спокойную, даже умиротворенную. Этому же способствует и то, что каждая строка (кроме первой) --законченное ритмическое целое, ритмические паузы совпадают с логическими. Внутреннее напряжение уже пережито, осталось как бы позади (лирический монолог в форме воспоминания, что грамматически выражено прошедшим временем большинства глаголов); и даже темпоритм «не хочет печалить» женщину. Интересны и не сразу заметны особенности изображенного мира: в стихотворении нет ни одной внешней, изобразительной детали: ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности (ни даже любимой пушкинской ножки!). Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке (здесь важен троекратный повтор, усиливающий напряжение постепенно), которая звучит неожиданно, хотя в то же время и логично и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В целом истинно пушкинское ясное и светлое чувство выражено в стиле, в котором нет и намека на дисгармонию.

Стихотворение Лермонтова «К*** («Я не унижусь пред тобою...»)» посвящено той же теме, но разница в ее субъективном осмыслении и -- как следствие--в чертах стиля огромна. Первое впечатление от лермонтовского стихотворения --исключительная напряженность лирического переживания, энергия, решительность, своего рода «насту-пательность». Другое свойство, останавливающее внимание,-- противоречивость: ведь любовь сплавлена с ненавистью и, может быть, даже с презрением. В соответствии с этим складывается вся система художественных средств и приемов. Композиция построена на ярко выраженном приеме антитезы. Конфликт между «я» и «ты» заявлен уже в первой строке, проходит через все стихотворение и с наибольшей силой звучит в концовке: «Такой любви ты знала ль цену?/Ты знала -- я тебя не знал!» Основной контраст между лирическим героем и адресатом послания поддерживается другими антитезами: «И целый мир возненавидел,/Чтобы тебя любить сильней»; «Со всеми буду я смеяться,/А плакать не хочу ни с кем» и т. п. Для усиления напряжения Лермонтов использует и прием повтора: «Ни твой привет, ни твой укор...», «И так пожертвовал я годы... И так я слишком долго видел...». В соответствии с общим стилевым принципом организуется и художественная речь. Для нее прежде всего характерна риторичность -- широкое использование тропов и особенно синтаксических фигур. Если Пушкин использует в основном нейтральную лексику, то для Лермонтова характерно употребление слов, несущих ярко выраженную эмоциональность, экспрессию: «я не унижусь», «пожертвовал», «возненавидел», «дар чудесный», «не соделаюсь рабом» и т. п. Характерен и гиперболизм словесно-речевой образности: «целый мир возненавидел», «Я дал бы миру дар чудесный,/А мне за то бессмертье он», «Я был готов на смерть и муку,/И целый мир на битву звать». Еще одной доминантой является глубокий психологизм, причем лирическое переживание далеко от спокойствия и умиротворенности, в нем преобладают раздражение, презрение, оскорбленное самолюбие, гордость, что ясно выражается в подборе соответствующих психологических деталей. В целом перед нами типично лермонтовский романтический стиль с его яркостью, выразительностью, энергией, воплощающий «одну, но пламенную страсть».

Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII--XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Одним из первых это сделал И. В. Гёте. По его мысли, стиль --это высшая ступень развития искусства: «Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах»1. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной.

Г.В.Ф. Гегель, младший современник Гёте, не находил вообще никакого эстетического оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля -- оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным ориги-нальничанием1.

Очевидно, различение стиля и манеры актуально для любой эпохи, так как писатели и поэты, поражающие нас, по выражению БА Баратынского, «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию («не вливают новое вино в мехи старые»), другие --в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых--потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Толстой, Достоевский и другие гении, но и Загоскин, Надсон, Гиппиус; в первом случае это собственно стиль, во втором же уместнее говорить о манере.

Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким объемам. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (барокко, классицизм, романтизм и т. п.)2. Такое употребление термина небезосновательно, однако здесь следует учесть два обстоятельства. Во-первых, с течением времени усиливается значимость индивидуально-авторских стилей3. Во-вторых, чем крупнее объем стиля, тем более абстрактными выглядят его признаки (так, стиль, например, Жуковского гораздо более целен и эстетически реален, чем стиль русского и тем более европейского романтизма).

С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).

С другой стороны, в современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. Так, Ю.Б. Борев пишет: «В XX в. возник новый стиль стилистической общности -- стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа, так что одни его части имеют свой стиль, другие --другой»1. Однако эта точка зрения не представляется верной прежде всего потому, что игнорирует фундаментальные признаки стиля -- целостность и содержательность. Дело в том, что даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям.

Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.

А.А. Илюшин. СТИХ

Стихосложение (гр. stichos --- ряд, строка), или версификация (лат. versus -- стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в частности строфического. Насущнее другое понимание: не текст сложить из строк (стихов), а стихотворную строку --из... чего? Тут само слово сложитъ-сложение -- с корнем слог/слож как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или иную форму «поведения» внутри строки. Если неравнодушие к слогу выказывает прозаик -- значит, он в чем-то существенном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если поэт безразличен или почти безразличен к слогу --значит, он не слишком далеко ушел от прозаика. В оббих случаях оппозиция стих/проза ослабевает.

Есть разновидность стиха, в устройстве которого наиважнейшим фактором является заданное количество составляющих его слогов. На этом принципе основана силлабическая поэзия: силлаб -- это и есть слог (из греческого), и силлабические стихи соответственно называются 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками. Иной тип стиха -- тонический (в русской традиции под «тоном», или «тонусом», разумеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4- (и т. д.)ударниками. Далее, ситабо-тоника, где предусмотрен тот или иной порядок в чередовании ударных и неударных слогов --с некоторыми допустимыми отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпывалась силлабикой, силлабо-тоникой и тоникой, мы вправе были бы настаивать на том, что она -- в отличие от прозы -- есть своего рода «слетались».

Такому пониманию нимало не противоречит обращение к опыту античной версификации, где господствовало так называемое «квантитативное» («количественное») стихосложение. Там слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Большую или меньшую долготу именуют «количеством слога» (не путать «количество слога» с «количеством слогов» в стихе -- это совершенно разные вещи!). Как бы то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. Т. е. это тоже «слогопись», как и все то, что связано со слогоучетом в стихотворстве, когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр.

Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью слогов относительно друг друга по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма--созвучие (полное или частичное) именно слогов (чаще всего завершающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разновидности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных признаков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение, в частности современное1, придает проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоретическое значение, находит непростые способы ее разрешения.

Русская словесность на протяжении всей ее многовековой истории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версифи-кационные формы. Причем все началось с разработки пограничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась невостребованной в практике позднейшего светского верлибра, преимущественно разговорного, говорного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные традиции литургических песнопений были подхвачены «стихами покаянными» -- жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным, был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его изначально силлабический склад носят гипотетический и потому недоказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас записывать, в результате чего народный стих становится фактом литературы.

В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, который часто называют досиллабтеским,-- с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения -- под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная рифмовка. У истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Впрочем, исследователи находили древнейшие предыстоки нашей силлабики--не польского, а византийского образца -- в рукописях XI--XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на слогоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в.

К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в литературу стопное стихосложение, которое век спустя станет главенствующим. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке; в каком именно -- это выяснится несколько ниже. Если в стихотворной строке насчитывается, допустим, шесть ямбических стоп, то, значит, это шестистопный ямб; если три дактилических --то трехстопный дактиль. Учение о такой метрике стиха было ориентировано на греческие образцы, с соответствующей терминологией: иамб (ямб), трохей (хорей) и пр. Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей --четыре двусложных и восемь трехсложных2.

Знаком «--» Смотрицкий обозначал долгий слог, знаком помечал краткий слог, не приняв во внимание, что в славянском, в отличие от древнегреческого языка, гласные и, следовательно, слоги не противопоставлены по признаку долготы/краткости. Долгие слоги в его понимании -- совсем не то, что ударные: на них может падать и может не падать ударение. Таким образом, у Смотрицкого получились фиктивные стопы, псевдостопы: в них не было реального порядка в расположении слогов, «различаемых» по несуществующему признаку.

Следующий, гораздо более решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов. Им не пришлось для этого доказывать, что в российском языке слоги вообще не делятся на долгие и краткие. Все оказалось проще. Был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: долгими предлагалось считать только ударные слоги, краткими -- безударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безударности.

Реформа стиха, оттеснившая силлабику и утвердившая силлабо-то-нику, началась, казалось бы, с мелочи, с маленького акцентного сдвига в одной силлабической строке. Первый стих Сатиры («К уму своему») А. Кантемира в ранней редакции: «Уме слабый, плод трудов недолгой науки!» -- 13-сложник. Тредиаковский почувствовал, что если чуть подредактировать этот стих, то может получиться ритмичнее: «Ум толь слабый, плод трудов/Краткия науки!». А ведь это уже модель хорея, это метрический прообраз таких стихов (они будут написаны в XIX в.), как «Колокольчики мои,/Цветики степные!» (А.К. Толстой). Так родился настоящий русский хорей. Тредиаковский скорее всего удовлет> ворился бы этим и не пошел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.