Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Вопреки элегическому «все проходит», как и идиллическому «все пребывает», драматизм в качестве модуса художественности (его не следует смешивать с драматургией) исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни». Так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь». Однако участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней (событийной) несвободой самопроявлений («Не дай мне Бог сойти с ума...» А. С.Пушкина). Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» А.Н. Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня М.И. Цветаевой страдают от неполноты самореализации; противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» свойственно героям рассказа «Дама с собачкой» и многих других произведений А.П. Чехова1. Образец драматической ситуации--в стихотворении Пушкина «Воспоминание».. Внутренняя широта лирического героя с избытком объемлет его внешнюю жизнь, «свиток» которой он мысленно развивает, как бы отстраняясь от событий, неадекватных его личности: «...И с отвращением читая жизнь мою,/Я трепещу и проклинаю...» В то же время герой не оспаривает своей причастности внешнему бытию, не снимает с себя ответственности: «...Но строк печальных не смываю».

Драматическая дисгармоничность близка к трагической, но между ними есть принципиальная разница: драматическое «я» противостоит в своей самоценности не миропорядку, а другому «я». Наивное разграничение драматизма и трагизма по призйаку доведенности/недоведен-ности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания, поскольку трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность--в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, неустранимо как «реальная возможность <...> подавляемая <...> обстоятельствами»2, но не устраняемая ими.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предро-мантизме («Остров Борнгольм» Н.М. Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия -- это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Это сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое --личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, по ВА. Грехневу, «устремленность в мир другого «я» <...> подрывала психологическую опору элегии --интроценгрическую установку ее мышления»1.

Фигура другого, которая в лирических текстах иных модусов художественности может быть элиминирована, для драматизма приобретает ведущее значение. Драматический способ существования -- одиночество, но в присутствии другого «я». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то кажцая встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), а кажцая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем?..»). Ключевая драматическая ситуация -- ситуация диалогической «встречи --разлуки» самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути. Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь -- это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

В организации художественного текста ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям высказывания: патетике и иронии. «Вдохновение и ирония,--писал Зольгер,-- составляют художественную деятельность»2. Пафос (этимологически -- страдание, затем -- страсть, воодушевление) состоит в придании чему-либо индивидуальному, личному всеобщего или сверхличного значения и служит для связывания внутренних границ я-в-мире с его внешними границами в единое целое. Ирония (этимологически --притворство), напротив, размыкает внутреннее и внешнее. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного. Героике и идиллике ирония чужда. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере ее используют (в сочетании с патетикой). Наконец, романтики, придавшие иронии столь существенное значение в своей эстетической практике, открыли возможность чисто иронической (антипатетической) художественности.

Иронический модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого (в чем, собственно говоря, и состоит притворство). В отличие от «соборной» карнавальности комизма иронический смех есть «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отьединенности»3. Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического «я» внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: «...захочу -- «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу -- «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же»1. При этом разъединение внутреннего «я» и внешнего мира имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы» в ее романтическом понимании), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности («Защита Лужина» В. Набокова).

Ирония доминирует в художественной практике разнообразных модификаций авангардизма, включая современный постмодернизм. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественности позволяет причислять такие антитексты, как знаменитое «Дыр бул шил» А. Крученых, к области эстетической деятельности.

В литературе последних двух веков различные модусы художественности могут встречаться в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий оцельнения художественного мира становится его эстетической доминантой, не ослабленной, а обогащенной преодолением субдоминантных эстетических тенденций (ср. субдоминантную роль комизма в углублении драматизма «Мастера и Маргариты» или элегического миропонимания персонажей для комизма «Вишневого сада»).

М.Н. Дарвин. ЦИКЛ

Под литературным циклом (гр. kyklos--круг, колесо) обычно подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. Литературный цикл распространен во всех родах словесно-художественного творчества («Снежная маска» А. Блока, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «В поисках утраченного времени» М. Пруста) и исторически является одной из главных форм художественной циклизации (тенденции к группировке) произведений наряду с другими формами: традиционным сборником, антологией, книгой стихов и т. п. Циклизация эпическихъ. драматических произведений совершается в пределах исторически обусловленных художественных форм и способов выражения авторского сознания: в жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневников. В эпосе заметную циклообразующую роль выполняет образ объединяющего рассказчика: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.». В силу особого онтологического статуса лирического произведения циклизация наиболее распространена именно в этом роде словесно-художественного творчества.

Как поэтологическое понятие «цикл» возник в европейской теории искусства на рубеже XVIII--XIX вв.-- «на самом водоразделе между гетевской эстетикой и эстетикой позднейшей, психологической, психологизированной, вобравшей в себя все романтические импульсы начала XIX века»1. Один из теоретиков немецкого романтизма, А.В. Шлегель, в статье «О рисунках к стихотворениям» писал, что в циклической форме могут выступать такие явления, которые, «только благодаря предшествующему или последующему становятся полнозначными»2.

Несмотря на то, что слово «цикл» становится достаточно употребительным (оно нередко встречается в переписке деятелей эпохи романтизма, их литературно-критических высказываниях), оно мало что прибавляет к уточнению цикла как поэтологического понятия. Критическое сознание эпохи естественно «отставало» от реального литературного процесса. Многие произведения той поры, явно относящиеся к циклическим образованиям, собственно циклами не назывались. И.В. Гёте, например, свои стихотворные объединения никогда не называл словом «цикл», хотя оно и присутствовало в его богатейшем лексиконе. В ходу были другие определения. То, что мы называем теперь циклами, в первой половине XIX в. предпочитали называть чем-то вроде «особых поэм» или «лирических романов». Исключение в европейской поэзии первой половины XIX в. представлял только Г. Гейне, разделивший свое «Северное море» («Nordseegedichts») на «первый» и «второй» циклы: «Erste ciclus» и «Zweite ciclus». Необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что различные обозначения циклических форм в литературе в общеевропейском контексте могли иметь и свои национальные языковые варианты. Например, во французской и русской поэзии первой половины XIX в. собственно циклические образования именовались чаще всего «ансамблями стихотворений» (от фр. ensemble --стройное целое, совокупность, система).

Первые серьезные попытки осмысления природы циклизации в русской лирике принадлежат самим творцам поэзии, осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества,-- В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку.

Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить, исходя из природы лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него -- это прежде всего производное, некая результанта творящего и воспринимающего сознаний. «Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется «зерно» каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь»1.

Художественная циклизация понималась А. Белым и его современниками в свете собственных эстетических представлений, главным из которых, по-видимому, следует считать определенное (в том числе и символистское) воплощение некой универсальной модели мира, требующей, в свою очередь, обстоятельного и концептуального ее развертывания, пусть это касалось бы только лирики. И поскольку наиважнейшим в этом воплощении становилось целое, то оно и «подчиняло» себе часть, превращало ее в условие своего собственного становления и функционирования. Таким образом, отдельное стихотворение мыслилось не самостоятельно, но как часть целого. Художественный образ мира создавался поэтами рубежа веков не столько отдельными произведениями (текстами), сколько «ансамблями» произведений (контекстами), поэтому в ходу были не только малые, но и большие формы лирического творчества, такие, как лирический цикл, лирическая поэма, книга стихов, именовавшаяся иногда еще жанром лирический роман. Об этом, в частности, писал В. Брюсов в предисловии к собственной книге стихов «Urbi et Orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов -- не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно»2.

Таким образом, целостность лирического цикла понималась поэтами рубежа веков как целостность, равная «большому произведению», состоящему из отдельных частей или глав, в цикле -- стихотворений. Неудивительно поэтому, что в творческой практике поэтов той поры встречались попытки прямого отождествления цикла с жанрами большой эпической или лиро-эпической формы. Существует предположение, что цикл «Снежная маска» А. Блок первоначально намеревался назвать поэмой, а поэму «Двенадцать» --циклом.

Итак, в конце XIX -- начале XX в. понятия «цикл» и «циклизация» прочно входят в литературно-критическое сознание. Под лирическим циклом стала подразумеваться такая совокупность взаимосвязанных между собой стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд на мир («поэму души», «поэтическую идеологию», «роман» или «трактат» в стихах), выразить художественную волю автора. Благодаря поэтам рубежа веков понятие циклизации все больше становилось поэтологическим понятием. В их теоретических исканиях нетрудно увидеть и корни современного знания о лирическом цикле.

Новейшие исследователи склонны рассматривать цикл как «новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой»1, как «авторский контекст», в котором «единство стихотворений обусловлено уже авторским замыслом», а «отношения между отдельным стихотворением и циклом можно в этом случае рассматривать как отношения между элементом и системой»2. К числу обязательных признаков цикла относят также заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях. Сложнейшей проблемой литературоведения является проблема целостности художественного цикла. Вопрос можно поставить так: следует ли считать цикл таким целостным образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается к самостоятельному литературному произведению или тождественно ему, а отдельные стихотворения внутри него (цикла) значимы только как части целого? Ответить на этот вопрос утвердительно или отрицательно невозможно по той причине, что циклические образования -- это явления многообразные и разнокачественные. Одни циклы тяготеют к целостным произведениям (например, стихотворные циклы А. Блока), другие --к свободным объединениям («Последняя любовь» Н. Заболоцкого). Многое зависит от творческого намерения автора. Если же цикл отождествить с целостным художественным произведением, сложно объяснить, в чем состоит его собственная специфика.

Целостность художественной циклической формы не тождественна целостности отдельного литературного произведения. «Литературное произведение,--пишет М.М. Гиршман,-- это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами»1. Отдельное произведение в цикле вряд ли можно уподобить «части» в самостоятельном литературном произведении. Часть литературного произведения, если и может существовать вне целого произведения, то непременно в качестве части, отрывка или фрагмента, не более того. Скажем, вне поэмы «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» вряд ли может существовать как полноценное художественное произведение. В то же время отдельные произведения цикла сохраняют свою самостоятельность, художественный статус и вне цикла. Достаточно привести пример многочисленных прочтений блоковского стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» в составе цикла «Пляски смерти» и в качестве отдельного произведения. Поэтому целостность той или иной циклической формы, как правило, вторична по своему происхождению и создается как бы на основе первичной целостности составляющих его художественных произведений. Целостность циклической художественной формы, по-видимому, создается не за счет утраты первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения. Получается своеобразная «двухмерность» цикла: относительное равновесие частей (отдельных стихотворений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекае-мость» отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость».

Трудность в определении жанровой природы циклической формы заключается в том, что она не имеет постоянных, устойчивых, по крайней мере с точки зрения известных нам «готовых» жанров, признаков. Художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведений. Очевидно, циклическая форма, являясь по существу объединением художественных произведений, тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем, «поэмного» или «романного», не достигая, в конечном счете, «чистоты» какого-то одного из этих жанров. Художественный цикл следует считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект. В связи с этим удачна формулировка циклических отношений в лирике, предложенная А В. Михайловым. Анализируя состав и художественное построение «Западно-восточного дивана» Гёте, он пишет: «Помимо многообразия таких внутренних связей, какие устанавливаются между огромным количеством текстов, составляющих весь свод ЗВД [«Западно-восточный диван».--М.Д.] и которые никогда не могут быть прослежены и исчерпаны до конца, потому что это многообразие устроено как открытое множество и связи должны устанавливаться заново в каждом акте чтения,--помимо этого многообразия Гёте позаботился и об ином -- о том, чтобы была выделена общая идея произведения»1.

Итак, циклическая форма -- это «открытое множество» при наличии «общей идеи». Говоря иначе, циклическая форма -- это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих динамический образ этого художественного целого.

Такое понимание литературной циклизации позволяет видеть и художественную систему в целом, и частные проявления этой системы как в синхронии, так и в диахронии. Циклизация оказывается закономерностью творчества, тенденцией художественного функционирования самостоятельных произведений, образующих систему литературы.

Если исходить из понятия автора, то всю обширную область художественных форм литературной циклизации следовало бы разделить на авторские и неавторские. Авторскими (или еще первичными) следует называть такие циклы, в которых автор-создатель отдельно взятых произведений и автор-создатель всего цикла полностью совпадают. К ним можно отнести, например, «Подражания Корану» А.С. Пушкина, «Миргород» Н.В. Гоголя, «Сумерки» Е.А Баратынского, «Импровизации странствующего романтика» А.А. Григорьева, «Часть речи» И.А. Бродского и т. п. В неавторских (или вторичных) циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут и не совпадать друг с другом. Таковы, например, «Стихотворения, присланные из Германии» Ф.И. Тютчева, собранные А.С. Пушкиным приГучастии В.А Жуковского и П.А. Вяземского, или «Вечерние огни» А А. Фета, составленные при участии Вс.С. Соловьева. Неавторские циклические формы можно было бы назвать также читательскими или редакторскими. Своеобразие таких циклических образований в их как бы «двойном» авторстве.

Для истории литературы, по-видимому, особо значимы такие случаи возникновения неавторских циклов, которые происходят при прямом участии читателей (редакторов) творческого типа: писателей, литературных критиков. Конкретный анализ подобных циклических образований способен уточнить характер подлинно литературных взаимоотношений субъектов творчества.

Особую группу неавторских циклических образований составляют также циклы, получившие название несобранных. Они выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего принципа читательского восприятия, связанного нередко с биографией поэта. Такие циклические образования чаще всего получают именные определения: «денисьевский» цикл Ф.И. Тютчева, «панаевский» цикл НА Некрасова, «утинский» цикл К. Павловой и т. п. Конечно, само понятие цикла в отношении таких образований употребляется с известной долей условности. Однако подобные циклы нельзя считать лишь результатом субъективного читательского восприятия (тем более произвола) и, следовательно, совершенно свободными от объективных «интертекстуальных» связей. Ведь в понятие «денисьевского» цикла Тютчева не включается вся любовная лирика поэта 1850-х годов, так же как не включаются и все стихотворения, биографически связанные с Е.А. Денисьевой. Первостепенную роль в этом цикле приобретают такие произведения, которые так или иначе развивают или варьируют формулу тютчевской любви как «рокового поединка», «борьбы неравной двух сердец» («Предопределение», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» и др.). В своем художественном функционировании узкобиографическое значение «несобранные» циклы неизбежно теряют.

Каждый из выделенных выше типов циклов или циклических форм обладает своими возможностями и принципами построения. Наиболее цельными следует признать авторские циклы. Иногда они обладают такой связанностью произведений, которая сближает их с крупными поэтическими жанрами, делает их произведениями большой лирической формы.

Второй тип более проблематичен. Состав неавторского (читательского или редакторского) цикла обычно не прояснен, вызывает у литературоведов споры, он менее системен и тяготеет к выходу в широкие поэтические контексты. Типологии циклических форм помогает теоретический ориентир на соотношение части и целого в сопоставлении с соотношением части и целого в самодостаточном литературном произведении. Если в последнем важна чаще всего подчиненность части целому, то в циклической форме на передний план выходит сама связь частей. При этом связь частей (отдельных произведений) в цикле качественно отличается от взаимодействия частей в самодостаточном литературном произведении прежде всего тем, что она не носит «готового» вида (например, последовательности повествования), но существует как возможность, активизирующая читательское восприятие.

В связи со сказанным можно принять предложение Э. Ихеквеацу довольствоваться всего лишь «оперативной дефиницией цикла», применительно к лирике понимая под ним некую «гипотезу», подтверждение которой зависит от выполнения трех условий: «лирический цикл есть целое, составленное из автономных стихотворений, в котором каждое отдельное стихотворение следует рассматривать с учетом преемственности его положения и в связи с симультанностью целого»1.

Таким образом, связь отдельных произведений в цикле, а также последовательность этой связи приобретает решающее значение. Внутренняя организация циклической формы в какой-то мере близка монтажной композиции, суть которой, по словам СМ. Эйзенштейна, состоит в том, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»2.

Эйзенштейн поясняет, в чем проявляется новое качество такого объединения: «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на суммучих, а на произведение. На произведение --в отличие от суммы --оно похоже тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности»3. Смысл монтажного эффекта Эйзенштейн выразил с помощью известной формулы: 1 + 1 > 2. Строение цикла, по нашим наблюдениям, сродни монтажной композиции.

Суть художественной циклизации литературных произведений состоит не в плавном перетекании смысла из одного произведения в другое, не в простом умножении и распространении его, но возникает именно на границах связи одного произведения с другим. Если воспользоваться поэтической строкой И. Анненского, то можно сказать, что это «без плана, вспышками, идущее сцепление».

Итак, художественная циклизация оказывается как бы «встроенной» в лирику. С одной стороны, циклическая форма позволяет сохранить свойственную лирике дискретность, прерывистость, некую «точечность» состояний лирического субъекта, с другой -- она позволяет обобщать лирическое изображение, укрупняя лирического героя или поэтическую личность, создавая определенное целостное представление о мире и человеке в их единстве. «Единство лирического цикла» может быть рассмотрено как своего рода «поэтический аналог» охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности»1.

Решение вопроса о генезисе художественной циклизации в лирике во многих работах осуществляется как бы методом «исключения» доромантического этапа в развитии литературы. Однако если циклы как целостные художественные образования нового типа действительно появляются в эпоху романтизма, то само явление циклизации -- гораздо старше. Жанрово-тематические разделы стихотворений в сборниках и книгах стихов поэтов -- это, бесспорно, явление циклизации, существовавшее до возникновения собственно циклов и не утратившее своего самостоятельного значения после их укоренения в литературе. Можно допустить в составе поэзии бытование самых разнообразных циклических форм и, устанавливая различия и границы между ними, помнить об их преемственной исторической взаимосвязи. Лирическая циклизация -- это скорее процесс, нежели статически понимаемая форма объединения стихотворений.

Различные явления циклизации чрезвычайно распространены уже в устном народном творчестве. Многие фольклорные жанры имеют циклическое построение. Например, обрядовая поэзия --циклы заклинаний, свадебные, похоронные; календарная поэзия (песни крестьянских праздников) --циклы, отражающие в своей структуре естественный ритм природных явлений. Если воспользоваться выражением АН. Веселовского, то можно сказать, что в фольклоре мы наблюдаем «естественную циклизацию» поэзии. Разнообразные явления художественной циклизации возникают на ранних стадиях развития искусства и связываются с особым мифологическим ощущением времени. Архаическое чувство времени как замкнутого круга нашло свое отражение в античной литературе, а также литературе средневековья и эпохи Возрождения; всевозможные мифологические модели цикличности глубоко влияли на развитие европейских историко-философских и эстетических учений: от Платона до Дж. Вико.

В европейской литературе лирические циклы получают широкое распространение в творчестве римских элегиков: Катулла, Проперция, Тибулла, Овидия. В эпоху Возрождения--в творчестве Петрарки (книга «Канцоньере»), В. Шекспира (циклы сонетов). В поэзии нового времени поэтические циклы можно встретить в творчестве Гёте, Новалиса, Шамиссо, Ленау, Гейне, Блейка, Гюго, Бодлера, Вердена, в поэзии XX в. циклизация --норма творчества.

Русская книжная поэзия поначалу ориентировалась на образцы христианской книжности и культуру барокко. Для понимания архитектоники первых русских поэтических книг первостепенное значение имеет символ «мир есть книга». Он был использован, в частности, Симеоном Полоцким в построении его сборника «Вертоград многоцветный». По свидетельству Л. И. Сазоновой, «из авторской рукописи отчетливо видно, что Симеон писал не сборник стихов, а единую книгу»1. Таким образом, уже на ранних этапах развития русской книжной поэзии мы сталкиваемся с фактами, позволяющими говорить о намеренном авторском объединении отдельных произведений в некое целое.

Литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного распределения произведений по их жанровой принадлежности. Поэтому основными структурными единицами создававшихся стихотворных книг были жанрово-тематическиеразделы од, песен, элегий, надписей, посланий и т. д. Каждый тип поэтического сборника XVIII в. в зависимости от жанрового наполнения имел свои принципы построения. Однако существовали и общие правила. «Внутри томов материал расположен не хронологически. Общая схема расположения <...> такова: Богу --царю --человеку --себе»2. Наиболее заметными частями сборников или разделов сборников в поэзии XVIII в. оказывались начало и конец. Интересно с этой точки зрения отметить своеобразное построение чисто стиховыми средствами начала и конца собрания эпиграмм В.В. Капниста под названием «Случайные мысли» и с подзаголовком «Из опыта жизни». Собрание включало в себя 43 эпиграммы. Первая и последняя эпиграммы написаны фигурными стихами в виде стихотворений-треугольников. Поскольку главным композиционным центром сборника является мотив борьбы «добра» и «зла», «порока» и «добродетели», то между «вершинами» двух (пйхотворений-треугашшков, как началом и концом сборника, протягивается как бы дополнительная семантическая нить: «добро» -- «зло».

Заметной особенностью художественной циклизации русской поэзии XVHI в. был ее подражательный характер. Творческое намерение автора в аспекте циклизации, как правило, реализовывалось прежде всего в выборе образца. Среди различных жанров поэзии XVIII в. особо выделяются жанры, основанные на всякого рода открытых переложениях и подражаниях. Это прежде всего произведения так называемой анакреонтической поэзии.

Сборники русской анакреонтической лирики XVIII в. внешне характеризуются большим разнообразием состава и числа обычно включаемых в них произведений. Однако в творческой практике поэтов вырабатывались свои приемы и своя поэтика таких сборников, продуктивных, по-видимому, и для последующих литературных эпох. Стихотворные сборники XVIII в. создавались не механически, сама их форма, мыслимая как нечто замкнутое и завершенное, оказывалась глубоко содержательной. В антологической лирике эта форма, несомненно, была связана с идеей гармонии. Реконструированный в сборнике поэта нового времени античный мир представал как мир совершенный, как такая высшая ценность, которая становилась целью и идеалом современного «несовершенного» человека. «Венок» стихотворений сборника как бы очерчивал твердые границы этого мира, сводил между собой все его концы и начала. Полнота и завершенность поэтического сборника или его жанрово-тематического раздела зависела не столько от количественного состава, сколько от исчерпанности основного «репертуара» тем и мотивов, определяемых самим жанром. «Реперту-арность» --неотъемлемое свойство поэтических сборников XVIII в.

Специфика художественной циклизации поэзии XVIII в. заключалась в том, что стихотворения не столько объединяются, сколько складываются, и не на основе внутреннего саморазвития, а на основе логики развития жанра. Качественное изменение форм художественной циклизации совершается только на рубеже XVIII--XIX вв.

Внешне художественная циклизация в лирике переломной эпохи не отличалась оригинальностью. Если посмотреть на поэтическую книжную продукцию той поры, то можно обнаружить все те- же сборники с привычной рубрикацией на жанрово-тематические разделы, что и в XVIII в. Но это лишь внешнее сходство. На самом деле изменения, касающиеся циклизации лирики, были глубокими и внутренними по своей сути.

Процесс обновления жанровой системы лирики вообще и лирической циклизации в частности был связан с процессом индивидуализации художественного мышления эпохи. Одной из заметных тенденций развития лирики начала XIX в. было раскрытие и утверждение внутреннего мира личности, его самоценности. На процесс художественной циклизации в русской лирике начала XDC в. существенное влияние оказывала эстетика случайного и непреднамеренного. Искусство все больше мыслилось зависимым не столько от системы правил, сколько от инициативы творческой личности, стремившейся воплотить все богатство человеческой индивидуальности. Внешним выражением этого процесса в аспекте циклизации было то, что логический порядок в расположении стихотворений в поэтических сборниках и разделах по жанрам стал постепенно вытесняться художественным «беспорядком», утратой какой-то одной жанровой роли поэта.

«Непринужденность», «случайность» и «непреднамеренность» поэтического творчества манифестировалась, в частности, путем переименования традиционных поэтических жанров. Стихотворные произведения все чаще стали именоваться поэтическими «досугами» или «безделками». На фоне привычных «Сочинений», «Стихотворений» и «Опытов» появляются различные сборники «Досугов» и «Безделок». Сборник стихотворений Н.М. Карамзина «Мои безделки» (1797) обращает на себя внимание отсутствием определенных жанровых разделов. Песни и элегии чередуются с надписями и посланиями, басни -- с эпитафиями. Стихотворные произведения перемешаны без всякой видимой связи. Но «этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повернут своим хаотическим разнообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией»1. Доминирующий импульс сборника Карамзина -- «жизнь сердца», определяющая высокую моральность человеческого существования. Капризы сердца, переливы настроения, в конечном счете, влияют на построение сборника Карамзина, поэтику его образного строя.

Таким образом, жанровая группировка произведений начинает уступать место иным принципам циклизации, среди которых основное значение приобретает принцип единой поэтической личности, ее душевной биографии.

Первым русским лирическим циклом, уже в собственном смысле этого слова, стал цикл «<Подражания Корану>» Пушкина. Это не просто «несколько вольных подражаний» в традиционном понимании (такие «подражания» создал, например, современник Пушкина А.Г. Ротчев), но художественно единый цикл стихотворений, в центре которого стоит судьба гонимого пророка, близкая к биографии самого поэта Здесь присутствует уже не просто жанровая общность произведений и их соотнесенность с «готовым» литературным рядом, но и своя глубоко закономерная внутренняя логика развития художественной мысли, связывающая все подражания в целостный поэтический ансамбль.

Если «<Подражания Корану>» Пушкина были в русской поэзии первым лирическим циклом, то первой книгой стихов в точном смысле этого слова стали «Сумерки» Е.А. Баратынского. При попытке постигнуть художественное единство «Сумерек» особо следует помнить о том, что целостность литературного произведения не сводится к внешним приметам цельности, законченности и завершенности. «Сумерки» -- это система, проникнутая единой художественной концепцией.

Варяынский был одним из первых русских поэтов, употребивших эмоционально значимое заглавие. «Сумерки» создают образ некого переходного и незавершенного состояния мира. В художественной книге стихов Баратынского заглавие выполняет как бы функцию первообраза, дальнейшему развитию которого подчинено все ее течение. Специфика художественной циклизации и состоит, по-видимому, в особой способности «разрастания» первичных образов, зона действия которых не ограничивается рамками отдельного текста, но распространяется на все произведения, составляющие данный контекст циклической формы в целом. Так, одно из заключительных произведений «Сумерек», стихотворение «Осень», вбирает в себя образы и мотивы многих предыдущих произведений книги стихов Баратынского. Бели стихотворение «Последний дозт» -- это лирический «пролог» книги, то стихотворение «Осень» -- его «эпилог», хотя окончательная точка на этом еще не ставится. Своеобразная итоговость «Осени» связана, в частности, с мотивом «железного века», первоначальный импульс которому дает стихотворение «Последний поэт». В этом произведении Баратынского образ «железного века» приобретает свой, можно сказать, корневой смысл. Например, символика цвета в нем отнюдь не безразлична к мифологическому представлению о смене пяти веков человеческой истории --от золотого к железному. Антропоморфный образ «железного века» у Баратынского «серебрит» и «позлащает» «свой безжизненный скелет», иначе говоря, пытается стать миром, физически и духовно полноценным. Такое своеобразное наступление «железного века» (навязывание им своих ценностей) и рефлексия лирического субъекта на это наступление лежит в основе композиции «Сумерек». И поэтому, когда поэт в «Осени» говорит:

Прощай, прощай, сияние небес! Прощай, прощай, краса природы! Волшебного шептанья полный лес, Златочешуйчатые воды... -- то семантика образа, связанного с эпитетом «золотой», имеет прямое отношение к становящейся смысловой целостности «железного века» в контексте всего художественного пространства книги стихов.

Лежащие в основе художественного мира Баратынского мифологические представления создают также особый циклический характер движения времени. В стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...» в разъединенном существовании «души» и «тела» вскрывается общая трагическая основа человеческой жизни: стремление к бесконечности совершенства, жажда нового и обескураживающий возврат к конечному и предельному, установление уже познанного, знакомого и привычного.

Можно указать еще на такую особенность поэтики «Сумерек», как временная «отмеченность» и, так сказать, «возрастная» определенность образов. Одним из излюбленных приемов Баратынского является прием изображения какого-то отдельно взятого явления в его различных временных ипостасях по принципу «сначала--потом», «прежде -- теперь».

Особый масштаб и философскую значительность «Сумеркам» придает не только то обстоятельство, что отдельные явления жизни или даже сама жизнь в целом в них всегда даны во временном плане изображения, в своей текучести (в «Сумерках», в принципе, нетрудно установить такие аналогии, как античность -- «детство» мира, современность -- «старость» мира), но и то, что печать времени лежит на самом характере поэтического высказывания. Философская глубина поэзии Баратынского очевидно состоит в том, что она, с одной стороны, как бы вбирает в себя весь опыт накопленной человеческой мудрости, с другой --не просто присваивает ее себе путем обыкновенного суммирования или умножения, но пронизывает собственной оценочностью, рождая сам процесс мышления, ход мысли. Баратынский, пожалуй, первым из русских поэтов нарушает привычный мо-нологизм художественного мышления, а вместе с тем и монологизм поэтического высказывания.

Художественные опыты поэтов XIX в. во многом предвосхитили время подлинного «расцвета» цикла--конец XIX--начало XX в., творчество поэтов-символистов, прежде всего В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова. Именно эти поэты впервые осознают цикл как особую литературную форму. В XX в. циклы и книги стихов стали признанной формой творчества. Можно назвать циклы стихов А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, И. Бродского, А. Вознесенского и мн. др. В жанровой системе литературы циклу принадлежит одно иг самых заметных мест.

И.В. Фоменко ЦИТАТА

Одно из своих стихотворений Б.Л. Пастернак назвал «Гамлет». «Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина предваряется эпиграфом «Изыде сеятель сеяти семена своя», а «Милый сон» В.Я. Брюсо-ва -- строкой из Ф.И. Тютчева «Продлись, продлись, очарованье». Еще не прочитав стихотворения, не зная даже первой его строки, читатель уже совершил большую внутреннюю работу, потому что память (и эмоциональная память тоже) сразу же заставила вспомнить все, что связано для каждого из нас с Гамлетом, стихом Евангелия и хрестоматийным стихотворением Тютчева «Последняя любовь». Цитаты подготовили тот фон, на котором будет прочитано теперь каждое стихотворение.

В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой (лат. cito --вызываю, привожу) понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. С этой точки зрения цитатой можно назвать лишь фрагмент тютчевского стихотворения, буквально воспроизведенный Брюсовым. Пушкин приводит стих из Евангелия неточно, а Пастернак вообще только называет имя шекспировского персонажа. Однако в любом случае у читателя возникают ассоциации с «Гамлетом», Новым Заветом, Тютчевым, которые становятся частью того, что он прочтет дальше.

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату -- точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio --шутка, намек) --намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю1, и реминисценцию (лат. reminiscentia --воспоминание) --не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского2). Таким образом, цитатой --в широком смысле -- можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой») текст3. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент независимо от степени точности его воспроизведения как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.

Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», а следовательно, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации.

Самый простой и очевидный случай цитирования -- воспроизведение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких кавычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обязательно узнает цитату.

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале Или все это было сном?

--пишет А.А. Ахматова. И если уж человек готов к чтению «Поэмы без героя», одной из самых сложных и зашифрованных ее вещей, то не узнать строку А.А. Блока он просто не может. Но читатель сразу же увидит, что Ахматова цитирует неточно: Блок -- «Я послал тебе черную розу в бокале», Ахматова --«..Он.../Слал ту черную розу в бокале». Это не может быть небрежностью или недосмотром: Ахматова понимала, что читатель знает блоковское стихотворение «В ресторане».

Пушкин тоже не мог сомневаться, что его читатель знает Евангелие, но в эпиграфе к стихотворению «Свободы сеятель пустынный...» цитирует его тоже неточно.

У Пушкина:

Изыде сеятель сеяти семена своя

В Евангелиях:

Се изыде сеяй, да сеет (Матф. 13, 3).

Се изыде сеяй сеяти (Марк 4, 3).

Изыде сеяй сеяти Семене своего (Лука 8, 5).

Это не может быть случайной ошибкой, ведь цитата нужна автору не для того, чтобы продемонстрировать свои знания или точно выразить свою мысль чужими словами. Цитата -- это возможность диалога1 с другими текстами, диалога, который обогащает авторское высказывание за счет цитируемого текста. Стоило назвать стихотворение -- «Гамлет», и одно это слово, подключив авторский текст к тексту-источнику, заставило заработать ассоциации и мгновенно актуализировать все, связанное для читателя с этим персонажем, этой трагедией, с тем, что потом стало называться гамлетизмом, и т. д. Так любая цитата s обогащает авторский текст за счет текста цитируемого. Поэтому, неточно процитировав Евангелие, Пушкин подключил свое стихотво- j рение не к индивидуальному высказыванию одного из евангелистов, но ко всему Четвероевангелию как Новому Завету: эпиграф как бы моделирует саму суть евангельской формулы.

Теория диалога была создана М.М. Бахтиным. В его эстетике диалог -- фундаментальное понятие, без которого невозможно говорить о специфике искусства. Именно на теории диалога построена известная работа Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».

Неточность ахматовской цитаты играет похожую, но несколько иную роль.

Блок:

Я сидел у окна в переполненном зале.

Где-то пели смычки о любви.

Я послал тебе черную розу в бокале...

Ахматова:

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале..

Как видим, Ахматова объединяет часть первого стиха («в переполненном зале») со слегка видоизмененным третьим. И это не просто неточность. Это уже другая точка зрения. Она заменяет «я» на «он», и субъект действия («я сидел...», «я послал...») становится объектом наблюдения, становится тем, кого видят со стороны. Вместо блоков-ского «послал» у Ахматовой «слал». Внешне это мелочь, но замена совершенного вида на несовершенный лишает действие «одноразово-сти» и законченности, рождает ощущение длительности, постоянства и нескончаемости: не однажды послал, а слал все время, всегда. Опущенное «тебе» («я послал тебе...») лишает высказывание конкретного адресата, но зато роза становится (чего не было у Блока) «той» («слал ту черную розу...»), единственной, отличной от всех других, запомнившейся навсегда, розой-символом. И все это вместе оказывается теперь образом-портретом самого Блока, увиденного как бы со стороны:

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале...

Итак, важна не точность цитирования, но узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщенно-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций.

Вот начало стихотворения, открывающего ахматовский цикл «В сороковом году», который посвящен гибели Европы, порабощенной фашизмом:

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху, ' Украсить ее предстоит.

И только могильщики лихо Работают. Дело не ждет!

Когда читатель узнает в этом шестистишии реминисценцию похорон Офелии (а он должен к этому прийти хотя бы ретроспективно: ведь в следующем стихотворении'цикла есть прямая отсылка к шекспировским трагедиям: «Двадцать четвертую драму Шекспира/Пишет время своею рукой»), оккупация Парижа, о которой говорит Ахматова, соотнесется для него с трагедией беззащитной любви. А потому и зло, торжествующее в Европе, оставаясь конкретно-историческим (заголовком точно обозначена вторая мировая война -- «В сороковом году»), оказывается одновременно и общечеловеческим.

Но и в самой этой реминисценции есть скрытая цитата. Она представлена только одним словом -- «чертополох». В сценах, связанных с Офелией, среди многих трав и цветов есть крапива, упомянутая Ахматовой, но нет чертополоха. С одной стороны, реминисценция и не должна точно представлять цитируемый текст, тем более что ситуативно все точно: могила, заросшая крапивой и чертополохом,-- I символ заброшенности, забытости, небытия. Поэтому «чертополох» -- это прежде всего предметная деталь, знак беспамятства, одичания. Но, с другой стороны, в стихах Ахматовой, написанных до этого цикла, слово «чертополох» упоминается только однажды и в сходном контексте -- в стихотворении «Поэт. (Борис Пастернак)», где она создает портрет Пастернака, широко используя цитаты из его стихов. Поэт, считает Ахматова, «награжден каким-то вечным детством», в частности за то, что «кладбищенский воспел чертополох». Эта цитата отчетливо отсылала к «Высокой болезни» -- пастернаковскому реквиему культуре и интеллигенции, гибнущим в революции. И вот теперь эта же по сути цитата (кладбищенский чертополох) подключает к теме гибели Европы трагическое мироощущение «Высокой болезни» как символ гибели культуры в социальных потрясениях, чем бы ни были они вызваны: войнами или революциями.

Это ахматовское шестистишие как бы демонстрирует одну из важных особенностей цитирования: автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно расширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» ИА. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного ВЛ. Жуковским, пьесы Д.СМережковского «Павел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведений М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она становится и знаком1 определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет1.

До сих пор речь шла о лексических цитатах. Однако в стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знак определенного поэта. Можно, скажем, не знать, что в метрике Пушкина на долю ямбов приходится 83,4 % всех строк, а из них четырехстопным ямбом написано 65,7 %2. Но интуитивно именно четырехстопный ямб ощущается как знак пушкинского метра. Пушкинский четырехстопный ямб и цитирует Маяковский в «Юбилейном», уговаривая классика участвовать в новой жизни, предлагая новый предмет для поэзии --рекламу:

Я дал бы вам

жидкость

в рекламу б

и сукна,

выдал

гумских дам.

И тут же признается, уличая себя в подхалимаже, обнажая цитату:

(Я даже

ямбом подсюсюкнул, чтоб только

быть

приятней вам.)

Так поэт вступает в диалог, противопоставляя ямбу иные размеры, к которым, как кажется ему, взывает современность («Вам теперь пришлось бы бросить ямб картавый»). Ямб оказывается цитатой, адресующей не только к Пушкину. Классический четырехстопный ямб -- знак целой культуры, с которой Маяковский ведет диалог3.

Итак, цитируя, писатель вступает в диалог с отдельным произведением, творчеством определенного автора и даже культурой. Возникает вопрос: что вообще может быть процитировано, что может выступать в роли текста-источника? Ответ, вероятно, таков: любой текст, известный определенному кругу людей и имеющий культурное значение.

Достаточно часто цитируются священные книги (Библия, Коран, Талмуд), сочинения, связанные с язычеством и расколом.

Это могут быть тексты, играющие важную роль в становлении национальной культуры, истории нации (например, «Слово о полку Игореве», «Задошцина», «Сказание о Мамаевом побоище», которые цитирует Блок в своем цикле «На поле Куликовом»).