Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.

Неучастие персонажа в основном действии произведения -- нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, местный просветитель, корреспондент газеты «Руанский фонарь», чьи рассуждения напоминают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Аналогична роль гротескного Ипполита Ипполитыча в рассказе Чехова «Учитель словесности», говорящего в предсмертном бреду о том, что «Волга впадает в Каспийское море...»; его общие места утрируют механистичность, ритуальность реплик Шелестовых и их гостей, не сразу открывшуюся Никитину. В «Грозе» А.Н. Островского не участвующие в интриге пьесы Феклуша и Кулигин --как бы два полюса духовной жизни города Калиною. По мнению Добролюбова, без так называемых «ненужных» лиц в «Грозе» «мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы...»2.

Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия --руководства к подбору лиц [так, Корнель порицался за введение в «Сид» Инфанты, «ибо персонаж сей никак не способствует и не препятствует заключению названного брака...» (Родриго и Химены)]1.

Однако свобода не есть произвол. И в постклассицистическую эпоху действовал критический фильтр, обнаруживающий «лишних» персонажей. «...Пьеса выиграла бы,--советует Чехов Е.П. Гославско-му,-- если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которая неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»2. Салтыков-Щедрин ядовито рецензирует комедию Ф. Устрялова «Слово и дело»: «Второй акт в доме Мартовых. Это семейство состоит из старухи Мартовой, дочери Наденьки и госпожи Репиной, которая введена автором в пьесу единственно для того, чтобы показать, что в природе могут существовать и тетки»3.

В то же время принцип «экономии» в построении системы персонажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип: Розенкранц и Гильдестерн в «Гамлете» Шекспира; Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя; Чибисов и Ибисов, Шатала и Качала в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведений. Работая над «Тремя сестрами», Чехов иронизировал над собой: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц -- возможно, что собьюсь и брошу писать». А по завершении пьесы вспоминал: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три --генеральские дочки!»4. Многолюдность чеховской драматургии 1900-х годов подчеркивает общую, устойчивую конфликтную ситуацию, «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»5. Естественно тяготеют к многоперсонажности авторы эпопей, нравоописательных панорам и других жанров, предполагающих широкий охват действительности. В «Войне и мире» Толстого, по выводу АА. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом «значение низших категорий несравненно больше, чем в романе»1.

Собирательные образы--примета стиля многих произведений ранней советской литературы («Железный поток» А. Серафимовича, «Мистерия-буфф» Маяковского и др.). Часто этот прием был и данью моде, исполнением социального заказа, в связи со своеобразной «сакрализацией» темы народа. Массовки на сцене --мишень сатиры Булгакова в «Багровом острове», где в пьесу «гражданина Жюля Верна» вводятся «красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища)», а также И. Ильфа и Евг. Петрова: в их рассказе «Как создавался Робинзон» редактор советует романисту-ремесленнику, пишущему о «советском Робинзоне», показать «широкие слои трудящихся». В пародиях сатириков подчеркнута, благодаря комической гиперболе, знаковостъ приема, свойственная нормативным жанрам вообще.

Но, в отличие от клише конъюнктурных поделок, «язык» жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот «язык» включает устойчивый ансамбль персонажей, носящих традиционные (часто «говорящие») имена. Уже перечень действующих лиц порождает очень конкретные ожидания, представления о типе произведения, его конфликте и характерах, развязке. Например, такие герои пьесы, как хвастун Вертолет, его дядя Простодум, богатая дворянка Чванкина и ее дочь Милена, советник из наместничества Честон и его сын Замир, явно обещают классицистическую комедию (это «Хвастун» Я.Б. Княжнина).

Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковое™, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия, моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы, агиография и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накопленное культурой богатство.

С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также --в одежде и прическе (в этом раду -- и косметика). Форма поведения --это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину -- отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.

И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.

Термин «формы поведения» заимствован у психологов1. Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературоведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Винокуру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной»2. Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосредоточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина3. Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «завершении» автором своего героя . Важны также суждения Д.С. Лихачева об этикетности поведения героев древнерусской литературы5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII--XIX вв.6. Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.

Формы поведения -- одна из существенных сторон жизнедеятельности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело -- живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они являются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности»2. Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев»3. Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежелание и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить»4. Например, когда человек закрывает лицо руками,-- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых--величина переменная, зависящая от договоренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.).

Можно разграничить типы знаковых форм поведения и по другому принципу. К первому типу относятся знаки-«эмблемы», знахи-«паро-ли», четко, лаконично сообщающие определенную информацию о человеке. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстоы замечает у Джулии «алый кушак -- эмблему Молодежного антиполовего союза». Ко второму типу относятся формы поведения, имеющие более широкое значение,--приметы, по которым угадывается принадлежность человека к определенному социальному кругу или сословию. Такие формы поведения являются, как правило, результатом воспитания, волевой тренировки. Об Евгении Онегине в 1-й главе пушкинского романа сказано:

Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно.

По этим знакам в светском обществе заключили, «что он умен и очень мил». Поведенческий идеал Николеньки Иртеньева в «Юности» Л.Н. Толстого --человек comme il faut. Неудивительно, что университетские товарищи, не соответствующие такому идеалу («грязные руки с обгрызенными ногтями», «ругательства, которые они ласкательно обращали друг к другу», «грязная комната», «привычка Зухина беспрестанно немножко сморкаться, прижав одну ноздрю пальцем»), вызывают у Николеньки ненависть и даже презрение.

Для одного человека детали поведения другого лица могут стать явным знаком, не будучи таковым для их носителя. Прав исследователь, пишущий об одном из эпизодов «Трех сестер» А.П. Чехова (Ольга недовольна нарядом Наташи --розовым платьем с зеленым поясом) так: «Все будущее столкновение сестер с Натальей,--двух миров, двух культур --дано здесь сразу, в этом цветовом конфликте»1. Для одних людей определенный тип поведения является естественным, органически усвоенным, в то время как для других он становится предметом рефлексии. Мартин Иден в одноименном романе Дж. Лондона вспоминает, как Руфь нежно поцеловала свою мать: «В том мире, из которого он вышел, не в обычае были подобные нежности между родителями и детьми. Для него это послужило своего рода откровением, доказательством той возвышенности чувств, которой достигли высшие классы». В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» Элиза говорит Пике-рингу о подспудном воспитательном эффекте неосознаваемых «мелочей» поведения полковника: «Ну вот то, что вы вставали, говоря со мной, что вы снимали передо мной шляпу, что вы никогда не проходили первым в дверь». Эти «мелочи» пробудили у нее «уважение к себе».

Вместе с тем теорию знаков применительно к изучению форм поведения можно использовать с известными ограничениями. Во-первых, формы поведения могут вести реципиента к постижению жизненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов, но могут и что-то скрывать, являясь загадкой для окружающих. Так, Пьер Безухов в романе «Война и мир» ошибается, пытаясь понять «выражение холодного достоинства» на лице Наташи: «Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость» (т. 2, ч. 5, гл. XIX). Во-вторых, если поведение человека становится всецело знаковым, лишается своей естественности, непосредственности, открытости, свободы, то это свидетельствует о тщеславной зависимости человека от окружающих, излишней заботе о собственной репутации и производимом впечатлении. Как говорит Наташа Ростова о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю» (т. 2, ч. I, гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово -- в драматическом театре). В литературе они осваиваются широко, но изображаются опосредованно --через «цепочку» словесных обозначений. В этом литература уступает театру и иным пластическим искусствам, а вместе с тем (здесь ее преимущество) располагает возможностью запечатлевать реакции человеческого сознания на «внешнего человека». Понятие «формы поведения» при этом приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям, и к повествователям-рассказчикам. Д.С. Лихачев доказал продуктивность этого подхода, анализируя послания Ивана Грозного: «Сочинения Грозного были органической частью его поведения. Он «вел себя» в своих посланиях совершенно так же, как в жизни»1. Из литературы более близкого нам времени можно вспомнить пушкинского Белкина: простота, ясность речевой манеры подставного автора «Повестей Белкина» оказываются знаком его открытости, бесхитростности, а патетика, назидательность --проявлением узости личностного и литературного кругозора2.

В формах поведения человек явлен окружающим эстетически. Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью. В этом смысле они не просто являются компонентами «содержательной формы» произведения, одним из аспектов уровня предметной изобразительности, но впрямую становятся объектом истолкования и оценки. Формы поведения для писателя, таким образом,-- не только средство раскрытия внутреннего мира персонажей, но и предмет постижения, оценки человеческой реальности. Они органически, глубинно связаны с поведенческими установками и ценностными ориентациями: с тем, как хочет подать и подает себя человек окружающим, каким он себя ощущает и как строит свой облик. Проблематика форм поведения становится особенно острой и актуальной в посттрадиционалистское время, когда у человека появляется возможность свободного выбора типа действования. При этом формы поведения весьма разнородны: они продиктованы традицией, обычаем, ритуалом или, напротив, обнаруживают черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными, но могут усилием воли и рассудка, нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств. В поведении обнаруживаются игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. В одних случаях поведение внешне эффектно и броско (наподобие того, что являют собой «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене), в других -- непритязательно и буднично. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит и от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки монологично поучать других (позиция проповедника и оратора), либо всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с теми, кто вокруг, на началах равенства. Внимание читателя и литературоведа к формам поведения персонажей оказывается особенно важным, когда сами персонажи сосредоточены на своем внешнем облике, на производимом ими впечатлении и на собственной репутации. Зачастую именно формы поведения становятся для героя важным средством достижения определенной цели или средством маскировки низменной сущности. В частности, об Евгении Онегине в романе говорится: «Как рано мог он лицемерить...» У Печорина отмечается кокетство: в разговоре с княжной Мери герой то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и роковой непонятости людьми, о своем одиночестве и страданиях (можно указать и на толстую солдатскую шинель Грушницкого, которую герой носит «гордо», на его манеру говорить «скоро и вычурно»; на «академические позы» отдыхающих на водах франтов). В «Мертвых душах» автор сообщает, что ему нечего сказать о характере губернских дам, настолько они поглощены внешней светскостью: «...что до того, как вести себя, соблюсти тон, поддержать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в этом они опередили даже дам петербургских и московских». Чиновник Иван Антонович («кувшинное рыло») артистически тонко вымогает взятку с помощью «говорящих» жестов и мимических движений: сначала «искоса оглядел», потом «сделал вид, что ничего не слышит», потом ответил «сурово». Услышав же намек на взятку, Иван Антонович заговорил «поласковее», получив бумажку, «накрыл тотчас же ее книгою». Немного позднее Иван Антонович, «учтиво поклонившись», «потихоньку» попросил еще.

Формы поведения литературного персонажа следует отличать от единичных компонентов его наружности, речевого и жестово-мимического действования (портретные описания, описания костюма).

Портретные характеристики, как правило, однократны и исчерпывающи: при первом появлении персонажа на страницах произведения описывается его наружность, чтобы к ней можно было уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики чаще всего рассредоточены в тексте, многократны и вариативны, ибо констатируют в изображаемом человеке то, что в нем неизбывно динамично и связано с внутренними и внешними переменами. Традиционно это называют динамикой портрета, но по сути речь идет о формах поведения. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит «нервическим оживлением каждого мускула». При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Болконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинского сражения на его лице -- «неприятное» выражение, отвечает Болконский «злобно-насмешливо». Во время встречи с Наташей тяжело раненный князь Андрей, «прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже автор описывает светящиеся «ей навстречу» глаза и, наконец,-- «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко выдвигаются на авансцену произведения, предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. «Маленький», непритязательный, не умеющий «подать себя» Акакий Акакиевич из «Шинели» Н.В. Гоголя подвергается насмешкам со стороны сослуживцев; позднее генерал («значительное лицо») заговорил с Башмачкиным «голосом отрывистым и твердым» и прогнал его, заметив «смиренный вид», «старенький» вицмундир своего посетителя. Поводом для антипатии Неточкй Незвановой к Петру Александровичу («Неточка Незванова» Ф.М. Достоевкого) послужило детское воспоминание о том, как хозяин дома, отправляясь к жене, «будто переделывает свое лицо»: «Вдруг, едва только он успел заглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство... искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки,-- словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком... Посмотревшись с минуту в зеркало, он понурил голову, сгорбился, как обыкновенно являлся перед Александрой Михайловной, и на цыпочках пошел в ее кабинет». А в финале повести мы узнаем, что причиной столь сурового обхождения Петра Александровича со своей женой было своеобразное «тиранство», стремление «удержать над ней первенство», доказать собственную безгрешность.

Конфликтные ситуации, причиной которых стали формы поведения, легли в основу и ряда комедийных произведений, где выявляется преувеличенная сосредоточенность на внешних сторонах жизни. Тартюф в одноименной комедии Мольера, сумевший принять «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать. В основе сюжета другой комедии Мольера -- «Мещанин во дворянстве» --претензии самовлюбленного и невежественного Журдена, его стремление во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения. По особенностям поступков Хлестакова в комедии Гоголя «Ревизор» Бобчинский и Добнинский заключили, что перед ними -- важный столичный чиновник: «Недурной наружности, в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение... физиономия... поступки», а далее -- «и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему?» Гротескно-преувеличенные представления чиновников об образе жизни и поведении «столичной штучки» помогли легкомысленному Хлестакову одурачить городничего и его подчиненных.

В литературе изображается не только поведение отдельного лица, но и поведение больших групп людей -- участников церемоний, ритуалов и т. п. Так, в романе Стендаля «Красное и черное» (гл. XVIII) описывается движение почетного караула короля и восхищение провинциалов «блестящими мундирами» его участников. А позднее, отправившись за королем в часовню, главный герой романа -- Жюльен Сорель -- замечает хорошеньких девушек из знатных семей, которые, склонив колена, восторженно наблюдали за епископом. Сцена произвела глубокое впечатление на Жюльена: «Это зрелище лишило нашего героя последних остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души».

Таким образом, формы поведения -- это существенный и один из наиболее древних аспектов изображения персонажа. Ведь жизненная позиция, психологические особенности, формы сознания в их полноте стали осваиваться литературой значительно позднее. Путем анализа форм поведения мы получаем возможность уяснить причастность произведения той или иной традиции в истории культуры, что в конечном итоге обогащает нашу «историческую память» знаниями о своем прошлом. В частности, в статье Ю.М. Лотмана о «Ревизоре» поведение Хлестакова соотнесено с традициями допетровской и послепетровской эпохи, выявлена конфликтность встречи старой и молодой культуры. Все это позволило вести речь о «хлестаковщине» как явлении, имевшем глубокие культурно-исторические корни1.

Перспективу изучения форм поведения естественно усмотреть в создании типологии личности, преломленной художественным творчеством. В качестве примера напомним суждения М.М. Бахтина об авантюрном человеке, тип которого столь значим в литературе разных стран и народов2; А.И. Журавлевой о «герое во фраке», сыгравшем значительную роль в истории русской литературы: «Все стремится с ним соотнестись, хотя и с разным отношением к этому образцу»3. Сошлемся также на статью И.Л. Альми о поведенческой структуре «импровизаторского типа личности», сходной у таких, казалось бы, различных героев, как пушкинские Самозванец, Дон Гуан и гоголевский Хлестаков: «...мгновенность перевоплощений, многоликость, граничащая с безличием, легкость, отзывающаяся легкомыслием, беспринципность и детская непосредственность, привлекательность натуры и несомненная преступность действий в общем итоге»4. В этом случае кажется целесообразным воспользоваться понятием «литературная роль». Это совокупность устойчивых внешних примет персонажа, говоря словами Л.Я. Гинзбург, «облеченного определенной стилистикой», жанровой или направленческой (резонер классицизма, романтический герой5). Понятие литературной роли родственно категории амплуа в театральном творчестве.

Общество и словесное искусство, в частности, располагают определенным репертуаром форм поведения. Литературоведу и читателю-непрофессионалу необходимы знания о культурном фоне, культурном контексте, формирующих язык поведения той или иной эпохи.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья, изображалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету, в текстах преломлялись главным образом представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» --в соответствии с некой традиционной нормой6. Обративпшсь к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные».

Нечто аналогичное --в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как строго ритуализированная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чащу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ Гнедича)

И в том же тоне Гектор ответствует, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукой».

Вместе с тем в агиографической литературе средневековья воссоздавалось поведение «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Став монахом, Феодосии «незаметно молол выделенные каждому для помола меры зерна». У преподобного Димитрия («Житие и духовные подвиги преподобного отца нашего Димитрия, вологодского чудотворца»), обладавшего красивым лицом, «был... обычай не только за разговором, но и на улице всегда прикрывать свое лицо куколем». Земледелец, приехавший увидеть «святого мужа Сергия» («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу--ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых, дорогих <...> ни слуг поспешных <...> но все рваное, все нищее, все сирое». А впоследствии рассказывается, как преподобный Сергий отказался принять дорогие подарки от митрополита, отказался от епископства.

Святые и авторы агиографических текстов о них опираются на евангельский образ Христа («невзрачный», «презренный»), апостольские послания и святоотеческую литературу. По мысли одного из апологетов, «добродетель, чтобы не иметь с пороком ничего общего, отказывается от внешней красивости. Порок же всячески старается усиливать эту форму маскировки»1. А «громкий голос, грубая речь, строптивый с горечью ответ, гордая и подвижная походка, неудержимая говорливость» выступают в «Добротолюбии» как приметы гордеца -- антипода христианской святости.

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля» тянутся нити в первую очередь от Аристофана, комедии которого являют «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха»2.

Эпоха Возрождения ознаменовалась интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Стало гораздо большим внимание общества к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса»,-- отмечал А.Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо3. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Эта культурно-историческая тенденция имела место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования4, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

В России временем радикального обновления форм поведения явился XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации жизни общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками5. Знаменательна характеристика В.О. Клюневским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией»1.

Весьма специфичные поведенческие формы выработаны в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы литературных героев, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством, над чем иронизировал Пушкин, а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»). Этот стереотип определил облик героев многих русских повестей, написанных как бы по мотивам карамзинской «Бедной Лизы».

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Появились литературные герои, ориентирующиеся на определенные поведенческие образцы, жизненные или литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним и пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, и Печорина с его байронизмом.

В какой-то мере сходные «поведенческие» мотивы настойчиво прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу разыгрывает роль благочестивого юноши, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает роль «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает ее перед госпожой де Реналь. «У него такой вид,-- скажет о нем одна из героинь романа,--точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позерствуя и рисуясь, Жюльен невольно «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В таких случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлин-ского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале века поведения демонстративно-зрелищного, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «руганному» поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»1.

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе еще более суровое, безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как себя вести в этот момент, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка --синие очки общежития -- были надеты на них».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» подозревали друг друга, и «один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин: я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка.-- СМ.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо: очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский также жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставро-гиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психики, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого...»1.

Движения, позы и жесты, высказывания (и их интонации) выступают в реалистической литературе как индивидуальная характеристика персонажа. Достаточно вспомнить, к примеру, осторожного, вкрадчивого, боязливого Беликова у Чехова или противоположных ему по «стилю поведения» героев Достоевского -- Настасью Филипповну и Ипполита, не умеющих и не желающих сдерживать свои импульсы.

В обрисовке поведения персонажей других писателей-реалистов нередко на первый план выступают игровые начала. Так, в «Бесприданнице» А.Н. Островского противопоставлены друг другу проникновенный артистизм искренней и доверчивой Ларисы и жестокие «игры» Паратова (злые шутки и издевательства над Карандншевым). Шутовство Федора Павловича Карамазова у Достоевского стало «второй природой» этого персонажа и обрисовано как следствие непрерывного самообмана грубого эгоиста. Герои, неспособные к шутке и веселью, предстают как отчужденные от «живой жизни»: угрюмство Сальери в сцене со слепым скрипачом; осмотрительные дамы и «несколько девиц, неулыбающихся лиц» в «Евгении Онегине»; «маскообразное», неподвижное лицо Ставрогина в «Бесах»; неизменно серьезный и внутренне холодный облик чеховской Лидии Волчаниновой.

Предметом неоднозначного освещения в реалистической литературе стали этикетные действия героев. Несомненной ценностью в романе Достоевского «Братья Карамазовы» обладает традиционное приветствие старца иеромонахами: «Вся церемония произошла весьма серьезно, вовсе не как вседневный обряд какой-нибудь, а почти с каким-то чувством». А этикет как повод к самоутверждению, средство обмана, следствие поверхностно усвоенных веяний, признак иерархического мышления получает негативную оценку у русских писателей. Напомним знаменитое гоголевское отступление в 3-й главе «Мертвых душ»: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если и не угнались еще кое в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. <...> У нас не то: у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем, у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого их восемьсот,-- словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки». Прямо-таки виртуозами этикетности, выявляющей социально-иерархические дистанции, оказываются купцы в «Бесприданнице» Островского: Кнуров солидно неразговорчив в общении с Огудаловой, Карандышева замалчивает; под стать Кнурову Вожеватов, позволяющий себе небрежно-приказывающий тон с Огудаловой и едко насмешливый --с Карандышевым. Забегая вперед, отметим, что данная традиция освещения этикетного поведения подхвачена А.И. Солженицыным в рассказе «Матренин двор». В финале повести сопоставлены по контрасту обрядовые причитания сестер Матрены, мужниной родни, в «подтексте» которых--своеобразная «политика», и плач приемной дочери Киры, рыдавшей «простым рыданием нашего века».

В литературе XIX в. (как в эпоху романтизма, так и позже) настойчиво воссоздавалось и при этом поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности, исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишали ее способности глубоко чувствовать. Вспомним и героев Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну Ларину, Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал в освещении поэта как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности и к глубочайшим переживаниям, и к веселой непосредственности; он готов живо откликаться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано безыскусственно свободное и в то же время исполненное одухотворенности поведение (прежде всего --жестово-мими-ческое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела»1. «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка»,-- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа. «Он не играл никакой роли», -- сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войскпод Браунау:«.. .Кутузов слегка улыбнулся, в то время как, тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него...». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <...> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <...> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не одним только Толстым. Оно предстало как поистине живое и исполненное поэзии у большинства писателей XDC--XX вв. Непреднамеренность и раскованность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы каждый раз своя, особенная. Вместе с тем простота тоже может оказаться поддельной. Простота обращения Министра-администратора в пьесе Е. Шварца «Обыкновенное чудо» не что иное, как грубость и бесцеремонность.

Рубеж XIX--XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры воскресает поэтика поведения в духе романтизма»1. Таково жизнетворчество блоковского окружения 1906--1908 гг., иронически поданное в «Балаганчике». Еще одно свидетельство тому--ранние произведения В. В. Маяковского. Так, в трагедии «Владимир Маяковский» автор изобразил себя как пророка и спасителя человечества, жертвующего своей жизнью. Отдаленное подобие этих жизнетворческих импульсов -- требования радикальной критики первых десятилетий XX в., согласно которым персонаж должен представлять собой «монолитный образец», своего рода идеал жертвенного подвига во имя революционных идей2. Данко в горьковской «Старухе Изергиль» изображен красивым, смелым, «гордо» смеющимся: когда сердце Данко загорелось желанием спасти расслабленных людей, «в его очах засверкали лучи... могучего огня». Внешней исключительностью наделены и «положительные герои» литературы социалистического реализма. Чапаев в одноименной повести Д.А. Фурманова «так уж умел обставить <...> свои поступки, и так ему помогали это делать свои близкие люди, что в результате от поступков его неизменно получался аромат богатырства и чудесности». У Кожуха --героя повести А. С. Серафимовича «Железный поток» --«неподвижно-каменные черты», «железно» стиснутые челюсти, «непримиримый» взгляд. А поведение другого персонажа--Смолокурова--описывается так: «Он поднялся во весь свой громадный рост, и не столько слова, сколько могучая фигура с красиво протянутой рукой были убедительны». Не по годам суров Павел Корчагин в романе Н.А. Островского «Как закалялась сталь», а у его старшего товарища Жухрая --«железная фигура <...> и голос тугой, не допускающий возражений».

Жизнестроительство начала XX в. не раз получало отчужденно-критическую оценку. Поэты начала века, отмечал Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью3. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагически греховного маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, прямой, бесстыдной,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек...

«С детства ряженых я боялась» -- эти слова А.А. Ахматовой в контексте поэмы свидетельствуют об ее причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Сдержанно-скептическое отношение к жизнетворческим позам, связанным чаще всего с эгоистическим самоутверждением, желанием обрести определенную репутацию в обществе, закрытостью, отъеди-ненностью, поверхностным отношением к проблемам жизни и культуры, сохранение безыскусственности как нормы унаследовано и рядом писателей XX в.: М.А. Булгаковым («Дни Турбиных» и «Белая гвардия»), М.М. Пришвиным, Б.Л. Пастернаком («Доктор Живаго», «Быть знаменитым некрасиво...»), И.С. Шмелевым, Б.К. Зайцевым, А.Т. Твардовским («Василий Теркин»), создателями «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей составляют одну из самых существенных граней мира литературного произведения. Без внимания писателя к «внешнему человеку», к человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»1 его творчество непредставимо.

Н.Д. Тамарченко ПОВЕСТВОВАНИЕ

Термин повествование чаще всего используется при изучении речевой структуры отдельных эпических произведений или художественной системы одного автора --в этом аспекте. Но в последнее время появились и опыты в области исторической поэтики повествования2. Между тем содержание понятия остается еще в значительной степени не проясненным. Характерно «нестрогое и расплывчатое смешение повествования с «описанием», «изображением», чисто событийной содержательностью текста, а также со сказовыми формами и др.»3. Это замечание, как мы увидим, точно отражает положение дел в специальной литературе вопроса, в частности -- справочной. Проблема осложняется тем, что интересующая нас категория тесно связана с целым кругом других понятий, характеризующих как словесную «материю» произведения, так и «участников» осуществляемого им события общения (автор, герой, читатель; повествователь или рассказчик в качестве «посредников» между изображенным миром и миром автора и читателя).

Прежде всего, очевидно, следует соотнести понятие «повествование» со структурой литературного произведения, а именно с разделением в нем двух аспектов: «события, о котором рассказывается», и «события самого рассказывания»4. С нашей точки зрения, «повествование» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем.

Такой подход позволит избежать смешения повествования с сюжетом, характерного для русского формализма (сюжет, в противоположность фабуле,--«порядок изложения» событий) и для структуралистски ориентированной нарратологии. Одинаково симптоматичны как утверждения Цв. Тодорова, что В.Я. Пропп впервые систематически описал «мифологический тип повествования»5, так и тот факт, что работу, посвященную попытке «обобщения» идей этого ученого в области сюжетосложения, Кл. Бремон назвал «Logique du гёсй» (в русском переводе -- «Логика повествовательных возможностей»). Любопытно, что термин «iecit» (рассказ, повествование) в специальном «Словаре терминов французского структурализма» определяется следующим образом: «синоним повествования, близко по значению понятию «сюжет»1.

Более адекватными и эффективными представляются нам поэтому связанные с иной научной традицией положения о характерной для эпических произведений «опосредованности» (Mittelbarkeit) как определяющем признаке повествования, подкрепляемые ссылкой на особую значимость самого повествовательного процесса (Erzahlfor-gang) для тех романов, которые сыграли поворотную роль в истории литературы2, или о том, что процесс повествования -- «коррелят взаимосвязи между изображением и коммуникацией»3.

При подобном подходе категория «повествование» может быть соотнесена, с одной стороны, с определенными субъектами изображения и высказывания, а с другой -- с разнообразными специфическими формами организации речевого материала, каковы, например, различные варианты диалога и монолога, характеристика персонажа или его портрет, «вставные» формы (вставная новелла или стихи и т. п.). Подчеркнем, что обозначенные нами аспекты произведения связаны отношениями взаимозависимости и взаимоопределения: «...не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ»4. Из этого ясно, во-первых, что нуждается в осмыслении как раз природа этой взаимосвязи или этого взаимоперехода. Во-вторых, необходимо исключить некоторые варианты: прежде всего случаи, когда субъект высказывания (персонаж) не является изображающим, т. е. его речь --только предмет чужого изображения; а затем такие, когда говорящий (персонаж) видит и оценивает предмет, событие или другого персонажа, но нет процесса рассказывания как особого средства и в то же время (для автора) предмета изображения.