Мова як знакова система

1. дискретність подачі інформації, тобто відсутність безперервності;

2. нелінійність;

3. антропоцентричность, або суб'єктивізм у відношенні комунікативної завершеності гіпертексту;

4. «Демократичність» - окремі частини гіпертексту, в залежності від позиції, обраної читачем, можуть служити і початком, і завершенням одночасно. Часто поняття гіпертексту пов'язують з поняттями інтертекстуальності та інтертекст. Під інтертекстуальність розуміють багатовимірну зв'язок окремого тексту з іншими прецедентними текстами - по лініях змісту, жанрово-стилістичним особливостям, структурі, формально-знакової висловом.

Під інтертекстом розуміється основний вид і спосіб побудови художнього тексту, що складається в тому, що текст будується з цитат, ремінісценцій і алюзій до інших текстів. Інтертекст і гіпертекст представляють собою системи текстів, що відрізняються один від одного вираженістю зв'язків між текстами. І інтертекст, і гіпертекст містять посилання на інший текст, але в першому випадку ця посилання присутня імпліцитно, а в другому - експліцитно. Посилання на свого попередника в інтертекст нерозривно пов'язана з канвою всього оповідання в цілому, тобто не може бути обділена читацьким увагою. Посилання в гіпертексті не передбачає наявності прецедентного тексту, вона більш «демократична», адресат може звернутися до неї, а може і проігнорувати. Особливість гіпертексту як структури полягає у здатності, зберігаючи мережевий характер, переходити у форму впорядкованої за змістом послідовності висловлювань, у форму тексту. У той же час гіпертекст відкритий для нових елементів і траєкторій, які не порушують, а лише збагачують його структуру. У гіпертексті суб'єкт самостійно рухається по ланцюжку гіпертекстових зв'язків, створюючи свою інформаційну модель світобудови, створюючи свій сенс даної моделі.

Гіперпосилання

Вважається, що ще одним важливим принципом організації тексту в Інтернеті є принцип ступінчастого розгортання тексту. Схема розгортання виглядає наступним чином: заголовок (посилання) - заголовок з анотацією - частина тексту (кілька частин можуть відкриватися послідовно) - повний текст. Однією з головних категорій тексту вважається зв'язність. У роботах німецьких учених розрізняють когезию - поверхневу лінійну структуру тексту як послідовність поєднання пропозицій і когерентність, що описує смислову зв'язність тексту. Вітчизняні лінгвісти ототожнюють ці два поняття і говорять про структурну, смисловий і комунікативної цілісності тексту. За спостереженнями фахівців, структурна цілісність здійснюється в гіпертексті допомогою експліцитних зв'язків, більшою частиною рекурентних. Під рекурренціей розуміють зв'язок, здійснювану за допомогою бі-полікомпонентних коннектора, компоненти якого складаються з однакових знаменних слів. При встановленні комунікативної цілісності гіпертексту, яка виражається в комунікативній наступності між його складовими, ключову роль відіграють гіперпосилання. Хоча ці експліцитні вказівки припускають кілька варіантів в порядку прочитання окремих частин (сегментів) гіпертексту, їх послідовність в значній мірі задана автором. Гіперпосилання є основоположним структурним елементом гіпертексту, засобом зв'язку між його фрагментами. Поняття гіперпосилання стає суттєвим для розуміння зв'язності й цілісності гіпертексту в середовищі Інтернет. У межах гіпертекстового посилання розрізняють: а) джерело посилання - частина тексту, текстове або графічне зображення на екрані, через активізацію яких викликається новий текст або зображення на екран; б) об'єкт посилання - новий текст або зображення, що з'являються в результаті активізації посилання. Способи організації, реалізації та кількість гіперпосилань не обмежені. Гіперпосиланням може стати будь-який елемент тексту. Але, як правило, в якості зв'язки двох інформаційних одиниць між собою виступають ключові значущі номінативні слова (іменники, дієслова), словосполучення, пропозиції. Рідше використовуються вказівні займенники. У лінгвістиці виділяють два основних типи гіперпосилань: синтагматичні та парадигматичні. Синтагматичні гіперпосилання встановлюють зв'язок між семантично близькими Текстон. Парадигматичні гіперпосилання лише намічають загальне семантичне поле Текстон гіпертексту, їм може бути абсолютно невластива семантична близькість. Про смислової цілісності всього гіпертексту говорити неможливо, тому що вона полягає в єдності теми, а окремі зв'язкові сегменти гіпертексту можуть мати різні теми. Інформативність гіпертексту, як було показано вище, також пов'язана з використанням посилань. З одного боку, вона залежить від використання посилань одержувачем гіпертексту при його прочитанні, з іншого боку - від того, наскільки швидко можна знайти необхідну інформацію за допомогою пропонованих автором посилань. Було відмічено, що інформативність гіпертексту підвищується завдяки виділенню кольором вузлів, які вже були прочитані. Отже, гіпертекст постає як складне явище сучасної людської комунікації, що є об'єктом вивчення різних наук - соціології, інформатики і, звичайно, лінгвістики. Концепція гіпертексту, використовувана і раніше, з появою комп'ютера отримала найбільш широке застосування. Як спосіб комунікації гіпертекст має ряд характерних особливостей, таких як мультілінейная структура і інтерактивність, а також іманентність. Ці особливості, на нашу думку, дали підставу деяким дослідникам говорити про «постмодерністському» характері гіпертексту. Отже, підкреслимо, що текстуально-лінгвістичні особливості гіпертексту є більшою чи меншою мірою відмінними від характерних особливостей традиційного тексту. Це відкриває широку перспективу для лінгвістичних досліджень у цьому напрямі в цілому.

37. історія европейських дебатів про значення (У.Еко"Інтерпретація та історія")

Річард Рорті, прихильник прагматизму в літературознавстві, вважає, що читач перебуває у полоні власних проблем, а тому інтерпретує твір виключно у руслі цих проблем, не обмежуючи себе тими значеннями, які могли б іманентно міститися у тексті чи вкладатися у нього автором, цим самим стверджуючи, що, в принципі, інтерпретація художнього твору є безмежною і незалежною від тексту, який використовується тільки як побіжний і часто випадковий засіб. Джонатан Куллер виступає апологетом надінтерпретації, вважаючи вартими уваги й цікавими тільки крайнощі, як у житті, так і в науці, філософії, мистецтві, мистецтвознавстві, бо вони викликають здивування і зацікавлення, навіть якщо не дуже узгоджуються із текстом твору, тобто з інших позицій Дж.Куллер прийшов до висновків, які є дуже близькими до висновків Р.Рорті. Спираючись на синтез здобутків семіології, феноменології та рецептивної естетики, Умберто Еко приходить до висновку, що шляхів інтерпретації літературного тексту може бути надзвичайно багато, бо кожен читач спирається на ті елементи тексту, які стають значимими лише для нього (тут він близький до Рорті й Куллера), але не безмежно багато, бо інтерпретація, яка суперечить тексту, є невдалою, чи надінтерпретацією, нав'язуванням тексту того, чого в ньому не закладено. Приблизно до таких же висновків приходить структуралістська й постструктуралістська герменевтика. (Власне у такому ж руслі вирішив цю проблему на століття раніше О.О.Потебня, коли наголошував на множинності змісту слова й художнього образу та одновимірності й стабільності їх внутрішньої форми). Такий підхід видається найбільш виправданим, але У.Еко не зупиняється на тому, чим же зумовлений вибір тієї чи іншої інтерпретації тексту, полишаючи це на суб'єктивну волю інтерпретатора.

Попри це якраз філософія прагматизму, до якої так тяжіє Р.Рорті, може допомогти визначитися у цьому питанні.

38. межі інтерпретації за У. Еко

Впровадження постструктуралістських і деконструктивістських теорій стало спробою "народження" читача нового типу - не пасивного, а творчо-діяльного, активного, який заперечує "тверде" і "кінцеве" значення, до зруйнування меж між літературою і літературознавством, до нових досліджень феноменів культури та утворення нового наукового постмодерністського дискурсу, в рамки якого входять і праці Умберто Еко, відомого семіотика, культуролога і письменника, автора наукових праць: "Відкритий твір", "Відсутня структура", "Leсtor in fabula: сучасні інтерпретації розповідних текстів", "Семіотика і філософія мови", "Межі інтерпретації", "Пошук досконалої мови" та інших, роману "Ім'я троянди", який приніс письменникові світову славу, а також романів "Маятник Фуко", "Острів попереднього дня" та "Баудоліно". Наукові праці Умберто Еко розвивалися як діалог з роботами Романа Якобсона, Юрія Лотмана, Юлії Крістевої, Ролана Барта, Цветана Тодорова, Жака Лакана, Жака Дерріда та інших учених. Позиція Умберто Еко щодо природи значення і можливості інтерпретації є зауваженням на адресу сучасної, особливо в дусі Дерріди критики. На думку Умберто Еко, така критика дає змогу породжувати нічим не контрольований потік прочитання. У ній відчувається вплив герменевтики II столітття, що прагнула віднайти істину, пошук якої народився з недовіри до класичної грецької спадщини. "Вважалося, що багато речей можуть бути істинні, навіть якщо вони одна одну заперечують. Але якщо книги говорять істину, і при цьому суперечать одна одній, то кожне слово мусить бути алюзією, алегорією… Кожне слово крило в собі повідомлення, яке воно неспроможне виявити". Тому для розуміння таких повідомлень потрібно було віднайти "одкровення" за допомогою таких засобів, як візія, сон чи оракул. "Одкровення" вміщувало "утаєну правду" - глибокі знання, бо тільки те, що лежить під поверхнею, може тривалий час залишатись незнаним. Істина ототожнювалась із несказаністю або невиразною сказаністю, яку треба шукати поза текстом чи під його поверхнею. У результаті цього інтерпретація неокреслена, а в постмодерністських теоріях критики простежується ідея постійного вислизання змісту. Також на сучасну інтерпретацію тексту, як вважає Умберто Еко, має вплив гностицизм. "Гностицизм, як і герменевтика, страждають синдромом таємниці". Роман "Маятник Фуко" вийшов друком 1985 року. Після опублікування текст піддавався численним інтерпретаціям різного характеру. Багато з них викликали заперечення автора. Окремі інтерпретатори доводили, що всі розділи, окрім останнього, У. Еко написав, використовуючи всі можливі ефекти комп'ютерної техніки. На адресу автора сипались звинувачення з боку феміністичної критики, з боку неомарксистів та представників інших наукових шкіл. Одним з прикладів є інтерпретація американського вченого Річарда Рорті, який зінтерпретував роман як відмову Еко-вченого займатися семіотикою і назвав твір напівавтобіографічною розповіддю про "Кар'єру прагматика". Кожна з цих інтерпретацій, безумовно, має право на існування, навіть якщо заперечує одна одну чи суперечить інтерпретації автора. Адже постмодерністська теорія розширила інтерпретацію до безмежності. "Інтерпретувати текст, - пише Ролан Барт, - зовсім не означає наділяти його певним конкретним змістом (відповідно правомірним чи відповідно довільним), але, навпаки, зрозуміти його, як утілену множинність" . Умберто Еко, характеризуючи свій роман "Маятник Фуко", пише: "В дечому мій роман - це історія параної, поясненої параної. Таємничий світ - це великий театр параної змовництва" [15]. Письменник вживає термін "параноя" метафорично, оскільки називає проблему надінтерпретації - проблемою параної інтерпретації тексту. Еко використовує цей термін тому, що вважає причиною надінтерпретації саме надмірне підозріння до тексту. І хоч постмодерністичні теорії висувають емпіричного автора за межі тексту, перетворюючи поняття інтенції емпіричного автора на незначуще, у процесі комунікації бувають випадки, коли висновки про інтенцію мовця дуже важливі. Окрім цього, посилання на інтенції емпіричного автора можуть бути використані в тому випадку, коли дослідника цікавить, як саме автор твору сприймає ті інтерпретації, на які його тексти відкриті. Умберто Еко у своїх теоретичних працях не погоджується з ідеєю "смерті автора", яку висуває Ролан Барт у праці "Смерть автора". Досліджуючи присутність автора у тексті, Барт пише: "Текст складається з множинності різних видів письма, які виходять з різних культур і вступають один з одним у стосунки діалогу, пародії, суперечки, але вся ця множинність фокусується у визначеній точці, якою є не автор, як це стверджували до цього часу, а читач… Щоб забезпечити письму майбутнє, народження читача доводиться оплачувати смертю автора". А Цветан Тодоров стверджує, що: "Текст - це лише пікнік, на який автор приносить слова, а читачі сенс". Протистуючи подібним теоріям, Умберто Еко пише, що не може бути сваволі в інтерпретації та відшуковування того, що автор не вкладав у текст і не міг вкласти, тому треба надати емпіричному авторові право заперечення чи несприймання окремих інтерпретацій. "Я протестую, - пише Еко, - проти твердження, що текст може сприймати будь-яке значення". На основі цього можна розглядати роман "Маятник Фуко" крізь призму проблем інтерпретації й надінтерпретації, взявши за ключ до дешифрування тексту підказку автора. Адже, як зауважила науковець А. Усманова в монографії "Умберто Еко: парадокси інтерпретації": "Якщо й існує константна проблема, що пов'язує в єдиний змістовий вузол філософські, семіотичні і літературні тексти У. Еко, то це, найбільш ймовірно, саме проблема інтерпретації - нескінченного процесу-події, що відбувається між "текстом" і його інтерпретатором ". Описуючи події в романі "Маятник Фуко", Умберто Еко сублімує свої теоретичні погляди в художний текст, розглядаючи проблему інтерпретації і показуючи, як відбувається процес дешифрування та які чинники на це впливають. Події в романі розгортаються навколо розкодування "таємничого послання". Персонажі роману - троє працівників невеличкого видавництва в Мілані, Казобон, Бельбо і Діотеллеві, працюють над серією окультичних творів. До них потрапляють два тексти, один із яких зашифрований діаграмою, за попередньою гіпотезою на основі іншого, і засвідчує створення таємного товариства. У другому викладено завдання цього товариства. У тексті завдання, написаного французькою мовою, у деяких рядках окремі літери було замінено крапками.Переклад цього тексту, після заповнення пропущених місць вірогідними за змістом словами, містив таке:

Докладно описавши далі дешифрування тексту, яке роблять персонажі роману, Умберто Еко наголошує, наскільки важливим є контекст, у якому дешифрується повідомлення, наявність чи відсутність вказівок щодо того, яким кодом треба користуватися, проміжок часу між створенням і прочитанням повідомлення, і найважливіше - яким методом користується адресат при дешифруванні. Умберто Еко виокремлює два методи: "метод надмірного підозріння" та "метод ощадливості". Важливими також є обставини комунікації. Комунікативна ситуація змінює зміст повідомлення, його функцію, інформативне навантаження.

Внутрішнім контекстом, у якому персонажі роману робили дешифрування, було їх зацікавлення окультизмом та його виявами в культурі минулих і сучасної їм епох. Один із них, Казобон, писав наукову роботу про тамплієрів, а персонаж, який приніс тексти до видавництва, стверджував, що вони стосуються саме тамплієрів та таємниць, з ними пов'язаних. Отже, дешифрування було скеровано в русло, яке призвело до наступної інтерпретації тексту:

Таємне послання датоване 1344 роком, оскільки в тексті зазначено: "У ніч на святого Івана, через тридцять шість років після возу з сіном", а тамплієри, яким судилось продовжувати справу ордену, у вересні 1307 року втікають від арешту на возі з сіном. А якщо взяти до уваги те, як зазначають персонажі, що в ті часи роки рахували від одного Великодня до іншого, то кінець 1307 буде початком 1308. Якщо додати до цієї дати тридцять шість років, то отримаємо 1344 рік.

Далі в тексті мова йде про шість недоторканих печатей. У персонажів це асоціюється зі шкатулкою, запечатаною печатями, і яка, як засвідчує текст, призначена для Білих Плащів. Білі Плащі у їх трактуванні - це тамплієри. Доказом для персонажів служить ще те, що вони прочитують в тексті слово "relapsi" - єретики: "Тамплієри з Провену гордо несли своє звання "relаpsi"[3, с.137]. Тут слід зазначити, що в тексті були тільки перша і остання буква цього слова, інші букви персонажі, відповідно до своїх конотацій, додали самі.

Оскільки будь-яке повідомлення є деякою порожньою формою, якій можуть бути приписані найрізноманітніші значення, персонажі роману "Маятник Фуко" наповнють форму отриманого повідомлення таким змістом: "Має бути шість разів по шість лицарів у шести місцях - тридцять шість розділені на шість груп. Відтак говориться "кожного разу по двадцять", і далі йде не виразне, подібне на "а" - тобто "аns", років. Кожного разу по двадцять років помножити на шість, буде сто двадцять років. Якщо йти далі по тексту, знайдемо перелік шести місць, або шести завдань, які треба виконати. Йдеться про "ordonation", тобто план, задум, який треба здійснити. І говориться, що перші мають іти в замок, другі - ще кудись, і так далі, аж до шостих" [3, c. 137]. Далі Казобон, Бельбо і Діотеллеві, обігруючи присутні в тексті числа, вирішують, що План має здійснитися 2000-го року.

Умберто Еко дуже докладно описує в романі цю дешифровку. Ми можемо простежити, як і чому вона набуває такого змісту. Бельбо, Казобон і Діотеллеві, будуючи ланцюг конотацій, виявляють надмірне підозріння до всього, що написане в повідомленні. Окрім цього, вони намагаються відшукати в ньому "одкровення", керуючись переконанням, що знайдений ними текст обов'язково має містити в собі "Велику таємницю". Така дешифровка є прикладом надінтерпетації. Адресати, отримавши "неоднозначне повідомлення", надають йому такого змісту, застосовуючи інтерпретаційний критерій подібності - герменевтичну семіозу. "Цей критерій,- як пише Еко, - характеризується надмірною загальністю та еластичністю" [6, c. 650]. "Герменевтична семіоза прийняла за основу те, що подібне може впливати на подібне, виробивши цим критерій подібності. Дві речі іноді подібні з огляду на поведінку, іноді з огляду на вигляд, іноді з огляду на те, що в певному контексті виступають разом. Образ поняття чи істини, що виявляються за завісою подібності, будуть сприйматися як знак чергової аналогії. Щоразу, коли нам видається, що відкрито якусь подібність, вона буде вказувати на чергову подібність і виникне нескінчений ланцюг подібності. З цього виокремлюється ще одна засада герменевтичної семіози - "Якщо дві речі подібні, - одна може стати знаком іншої" [6, c. 651].

Семіотичний аналіз такого складного поняття як подібність допомагає виявити основні хиби герменевтичної семіози, а отже, основних вад багатьох творців інтерпретації. Герменевтична семіоза просувається задалеко в практиках підозріливості інтерпретації. Надмір здивування веде до переоцінення подібності, яку можна з'ясувати іншими способами. Це призводить до надінтерпретації.

Дешифруючи повідомлення, завдяки грі чисел, перетворенню конотацій в множинність інших конотацій, які в ланцюговому порядку вибудовують цю інтерпретацію повідомлення, персонажі роману "Маятник Фуко" вибудовують свою модель тексту. До того ж вони створюють новий код. За цим кодом вони вирішили переписати історію, створити "свою нову історію", переробляючи хід минулих подій з урахуванням інформації, яку вони отримали в результаті дешифрування повідомлення.

Так у них визріває "План": "Саме того вечора у наших головах набрав форму План, як бажання дати якусь форму безформному переживанню, перетворюючи у примарну реальність фантазію, яку хтось забажає здійснити" [3, c. 326].

Герої роману своєю інтерпретацією створюють Текст, взявши за основу історичні факти, обігруючи їх, інтерпретуючи всі події по-своєму. Окрім інформації "таємничого повідомлення", яку вони долучають до створення Тексту, Казобон, Бельбо і Діотеллеві залучають до цього власну інтерпретацію інших текстів. Вони інтерпретують Біблію, Тору, Кабалу, політичні документи минулого, а також все, що їх оточує. Це могли бути як найдрібніші речі побуту, так і архітектура Парижу, оскільки План має здійнитися саме там, а основним елементом здійснення є маятник Фуко, який має показати "Пуп світу" і цим передати нащадкам тамплієрів абсолютну владу над світом.

Досліджуючи будь-який текст, персонажі всюди шукають подібності. Кожен факт набуває ваги, якщо пов'язати його з іншим фактом. Пов'язане міняє перспективу. Воно примушує їх думати, що все навколо, кожен голос не є тим, чим здається з першого погляду, а говорить про якусь таємницю. У всьому в них є один критерій: "Критерій простий - підозрювати, завжди підозрювати. Підтекст можна знайти всюди, навіть в знакові: "В'їзд заборонений". На цій дорозі можна знайти Шлях" [3, c. 160].

У своїй праці "Надінтерпретація тексту" Еко пише: "Щоб прочитувати світ та тексти підозріливо, треба спершу опанувати якийсь нав'язливий метод. Підозріливість сама собою не є патологією… Переоцінення важливості доказів часто походить від схильності визнання значущими тих чинників, що впадають в очі, тоді як сам факт, що вони впадають в очі, має бути вказівкою, що їх можна пояснити значно ощадливіше" [3, c. 653]. Для Казобона, Бельбо і Діоталлеві психоза підозріливості стає основою їх інтерпретації світу. Тому для них так очевидно, для чого, наприклад, було збудовано Ейфелеву вежу - бо це антена, яка вловлює інформацію з усіх можливих герменевтичних приймачів, що встановлені в земну кору. Казобон переконаний, що автомобіль - це матеріальне вираження Кабали, а для Бельбо маятник Фуко - це символ таємничої істини, бо в мінливому світі він має статичну точку, і такі припущення нескінченні. Як висловився один з персонажів: "Потрапивши у стан підозріливості, вже не оминаєш жодного сліду. Після фантазування на тему провідного валу машини я набув схильності бачити в кожному предметі знаки одкровення" [3, c. 369].

На противагу "надінтерпретації" Умберто Еко вводить в дію ще один персонаж - Лію, дружину Казобона, яка інтерпретує те саме "таємниче послання", але використовуючи метод, який Еко у своїх теоретичних працях називає "методом ощадливості".

В перекладі Лії той самий текст має такий зміст:

На вулиці св. Івана.

36 су за віз із сіном.

Шість нових відрізів з печаттю

На вулицю Білих Плащів.

Троянди хрестоносців для jonchee:

шість букетів по шість у шість наступних місць

кожен по 20 деньє, що разом складає 120 деньє.

У такому порядку:

перші у Замок

стільки ж других до Порт-о-Пен

стільки ж для Церкви Сховища

стільки ж для Церкви Богоматері за рікою,

стільки ж до колишнього житла катарів

стільки ж на вулицю Круглого Каменя.

І три букети по шість напередодні свята на вулицю повій

Її дешифровка містила інформацію про те, що це записка купця, у якій він записав, скільки грошей взяв за віз із сіном, а також про те, куди і скільки йому треба відправити букетів з троянд та яку суму він за це отримає.

Переклад та дешифровка Лії набули такого змісту тому, що вона взяла за контекст, в якому було складено повідомлення, туристичний путівник до нарису історії міста Провен, оскільки текст був знайдений саме в цьому місці.

Лія пояснює свою інтерпретацію тим, що, як описує туристичний путівник, Провен був ярмарковим центром. Готель, у якому збирались купці, розміщений на вулиці святого Івана. Тому не "в ніч святого Івана", як читали головні персонажі, а "на вулиці святого Івана". У Провені, як пояснює Лія, торгували всім, зокрема добре йшли відрізи тканини, кожен з яких мав гарантійне тавро, так звану печать, і саме цим треба пояснювати появу в тесті слова "печать". Другим товаром, яким славився Провен, були троянди. Отже, це слово означає в тексті звичайні троянди, а не "Символ тамплієрів". Усі інші слова, наприклад, як "Білі Плащі", "Катари", "Круглий Камінь", які персонажі інтерпретували як "тамплієри", та інші "слова одкровення", Лія пояснює як назви вулиць міста Провен. На підтвердження вона наводить дані про це, записані в туристичному путівнику.

Окрім цього, Лія доводить, що документ не датовано 1344 роком, бо правильним є прочитання "36 су за віз із сіном", а не "36 років після возу з сіном", оскільки літера "р" з апострофом означала post - після, а без апострофа, як вона була написана в тексті, означала "pro" - "за".

Аргументовано заперечує Лія й інші трактування цього тексту, які робили Бельбо, Казобон та Діоталлеві. Усі "міфічні" числа, як розуміли їх вони, є всього-на-всього позначенням грошових одиниць.

Дешифровка Лії підтверджує слова Умберто Еко: "Я впевнений, що існують певні критерії "ощадливості", на підставі яких певні гіпотези виглядають правильнішими, ніж інші. Щоб увірогіднити свою гіпотезу, адресат мусить прийняти деякі вступні гіпотези стосовно відправника та історичного періоду, в якому виник текст". Не можна заперечити, що людина мислить категоріями подібності, з певного погляду, все є відношенням часового та просторового сусідства або подібності з усім іншим. Однак, як зауважує Еко, відмінність між здоровою та параноїдальною інтерпретаціями полягає в тому, що відношення між двома словами в реченні, які написані поряд, мінімальне і на його основі не можна робити висновок про максимальні наслідки: "Параноїком є не та особа, яка зауважила, що з якихось дивних причин слова з'явились в тому самому контексті. Параноїк - це особа, яка починає розбирати таємничі мотиви, що схилили нас розташувати ці слова поряд. Параноїк бачить в цьому прикладі таємницю, на яку натякають" Кульмінація роману "Маятник Фуко" та розв'язка подій наголошують шкідливість надінтерпретації. Створений головними персонажами текст "Плану" став причиною трагічних наслідків. Зінтерпретований іншими персонажами роману, він спричинився до обставин, через які помирають Діоталлеві та Бельбо. Останнього інтерпретатори тексту "Плану" - послідовники ідей тамплієрів та розенкройцерів, представники різних сект та таємних товариств, зібравшись в ніч здійснення видуманого "Плану", повісили на линві маятника в Паризькому Консерваторії. Ставши свідком цих подій, останній з трьох головних героїв Казобон втікає від переслідувань "втаємничених". У кінці роману він поринає в роздуми, і доходить до висновку, що таємницею тексту є його порожнеча. Бо, як стверджує Умберто Еко, текст, коли його відокремити від оповідача та від різних обставин, у яких його розповідають, ширяє в потенційно нескінченному, порожньому просторі можливих інтерпретацій. Але в цьому випадку адресат повинен спиратися на попередньо усталені конвенційні інтерпретації. Адресат може відчувати в інформації прихований другий сенс, що спирається на особистий код, дійсний лише для цього тексту. Тому він повинен висунути гіпотези та увірогіднити їх, попередньо прийнявши вступні гіпотези щодо відправника та контексту, в якому створено текст. Інтерпретатор не може стверджувати, що повідомлення може означати все. Воно може мати багато значень, але існують значення, заперечувати які неможливо. Тому навіть найрадикальніша теорія, зорієнтована на читача, не може уникнути такого обмеження.

39. основні елементи інтерпретації за Еко

1. Критерій подібности, що в свою чергу поділяється на подібність субстанції (людина -- мікроскопічний образ макрокосмосу) та якості (лічення до десяти -- як назви десяти заповідей), критерій метонімії і антономазії

(Атлас як назва астрономів чи астрономії, медвідь як уособлення людини поривчастого характеру, лев як уособлення гордості, Ціцерон як уособлення реторики).

2. Критерій омонімії: тварина пес як назва сузір'я Пса.

3. Критерій іронії або контрасту: дурень як назва мудреця.

4. Критерій знака: слід вовка як назва вовка і дзеркало, про яке розповів Тит як назва Тита.

5. Критерій іншомовного слова: sanum як назва sane.

6. Критерій подібности імени: Аріста як називання Арістотеля.

7. Критерій типу та виду: леопард як назва тварини.

8. Критерій поганського символу: орел як назва Йова.

9. Критерій народів: парфяни як назва стріл, скіфи як назва коней, фінікійці як назва алфавіту.

10. Критерій знаків зодіаку: знак як назва сузір'я.

11. Критерій співвідношення тілесного органа з його функціями.

12. Критерій спільної риси: ворона як назва ефіопців.

13. Критерій ієрогліфів: мурашка як назва Провидіння.

14. І, нарешті, суто ідіолектичні асоціації: довільність як назва довільної речі для запам'ятання (1

40. інтерпретаційне коло за Еко

Тепер я проведу аналіз яскравого прикладу надінтерпретації світських священних текстів. Прошу вибачення за цей оксюморон. Коли якийсь текст стає „священним" для даної культури, то він починає підлягати процесові підозрілого читання, наслідки якого доходять до безсумнівного інтерпретаційного надміру.

Так сталося з текстами Гомера, які алегорично відчитувала антична культура, не могла бути іншою доля Біблії в патристичний та схоластичний період, це спіткало й Тору в єврейській культурі.

Однак у випадку текстів sensu stricto священних не можна собі дозволити надмірну свободу, бо звичайно існує якийсь релігійний авторитет і традиція, охоронці якої вважають себе володарями ключа до інтерпретації. Наприклад, середньовічна культура настирливо заохочувала до безкінечної з погляду часу інтерпретації, яка однак дає скінчену кількість можливостей. Теорія чотирьохкратного значення Святого Письма може виглядати досить відкритою, тільки в її контексті святе Письмо (на думку Данте, також світська поезія) має чотири значеннєві пласти, і особливо зі значеннями, що переступали стислі правила, і ці значення хоча й скриті за буквами, не були повністю таємничі, а навпаки -- для тих, хто вмів властиво відчитувати текст, були зовсім очевидні. А коли б не були очевидні на перший погляд, то завдання екзегетичної традиції (у випадку Біблії) полягало в поданні ключа. Це власне й робить Данте в Convivio та в інших текстах, зокрема, в Ерistulа ХIIІ.

41. концепція зразкового читача

Гостре відчуття художниками кризи особистості, характерної для культури середини ХХ століття, пошук нових горизонтів, які почалися у мистецтві, спричинили у кінці століття розробку нових форм особистісного. Чи не головною в цьому процесі стає нова концепція читача як “reading subject”, що визначила своєрідність поетики пізніх творів Дж. Барта і Д. Бартелма. У тепер по новому переглядається поширена думка про те, що постмодерністи підхопили девіз модерністів - “The plain reader be damned” - і взагалі відмовились від читача, егоїстично самозаглибившись у формальний експеримент. У роботі доводиться, що категорія читача стає однією з головних у поетиці постмодернізму і як теорії, і як системи робочих принципів художників. Р. Федерман, письменник і теоретик постмодернізму, одним із перших формулює цей принцип: “Preposition One: Reading Fiction ”. Дж. Барт у недавно опублікованому романі-дослідженні “Незабаром!!! Оповідь” (2001), вступаючи у творчий діалог зі своїми попередниками, полемічно заміняє їх провокаційну тезу програмою “наново відкритого читання”: “Дихай глибше, шановний, приречений пропасти Читачу, і, будь ласка, все-таки продовжуй читати!” У кінці ХХ століття не лише теоретики, але й самі письменники прямо (як Дж. Барт у численних програмних статтях, Р. Федерман у роботі “Сюрфікшн”, Д. Бартелм в есе “Не-Знаючи”) і побічно, художньо (як Дж. Барт, Д. Бартелм, С. Діксон, Р. Сакеник, Р. Федерман, Р. Кувер, В. Гесс, Д. Макінерні, Д. Марксон, Х. Кортасар, І. Кальвіно, М. Павич та ін.) включились у дискусії і написали свої твори, в яких читачеві відводиться небачена роль. Саме тому літературно-критичне осмислення проблеми читача і художня реакція письменників на ситуацію в “теорії читача” розглядаються в дисертації як два узалежнених процеси. Цим визначається і структура роботи: перший розділ присвячено вивченню основних напрямів у теорії “відповіді читача”, на які художньо відгукуються письменники. У другому і третьому розділах досліджуються особливості поетики читача у пізній творчості Дж. Барта і Д. Бартелма.

У творі “Задоволення від тексту” Р. Барта: читач як множинність текстів” здійснено аналіз резонансної теорії “смерті автора” і народження читача Р. Барта. Основну увагу приділено не детально розробленій і широко обговорюваній бартівській концепції смерті автора, а лише окресленій ним у загальних рисах і малодослідженій його критиками проблемі читача, появу якого учений пов'язує із зникненням автора. Зявляється ідея про нову роль читача - не споживача тексту, а його творця - у зв'язку зі зміненою природою художньої творчості. У роботі “Задоволення від тексту” (1973) Р. Барт розробляє нову типологію текстів: “тексти, що пишуться” і “тексти, що зчитуються”; з першими складними відкритими текстами, які “пишуться” читачами, пов'язується вища насолода від читання. Тут вимальовується важлива і для подальшого розуміння ролі читача в літературі постмодернізму концепція читача як джерела множинності текстів. Саме на такого читача орієнтується і його художню проекцію створює інший Барт - Джон Барт - у творі “Продовжуємо розповідати. Оповідання” (1996).

Р. Барт-теоретик одним з перших висвітлив механізми читацької співтворчості і поставив читача у центр вивчення літератури, хоч і не розвинув свої ідеї у самостійну теорію “відповіді читача”, яку розробляли Г. Яусс, В. Ізер, С. Фіш, У. Еко та ін. Започаткована Р. Бартом проблематизація ролі читача у створенні тексту далі розроблялась не лише в працях його численних дослідників, а і його опонентів, серед яких потужно звучить і голос художників. Так, Джон Барт і Дональд Бартелм у літературно-критичних працях і в художніх творах не визнають як смертний вирок автору (іронічно названий Джоном Бартом “'fall from innocence' on the part of literature”), так і його захист нічим не обмеженої свободи-сваволі читача. А Дональд Бартелм виділяє у читанні не тільки естетику вищої насолоди, а й етику (“ethical dimension”) “сильного хвилювання”. Ще у кінці 1960-х рр. Кортасар, який багато і яскраво експериментував з активізацією читача, показав, що автор здатен знайти різні способи захисту від читацької сваволі і може контролювати і спрямовувати процес читання-співтворчості, пропонуючи своєму читачеві різні “моделі для складання” текстів. Пізніше Д. Бартелм, який значно ускладнив свої метатексти, висвітлить ще складнішу проблему: чи може читач по-іншому втрутитися в акт творення, беручи участь у ньому? А може, і читач - творіння автора?

Ідеї Р. Барта про роль читача набули широкого резонансу. Його настанова на перегляд структуралістського погляду на читача схожа з деконструктивістськими ідеями Ж. Дерріда, П. де Мана, С. Фіша та ін., які почали говорити про вирішальну (“constitutive”, “writerly”) роль читача. Об'єднує всі ці теорії те, що в них не враховується важливе - процес складного багаторівневого відображення такого читача у художньому творі.

Власне тому вже “Інтерпретація або читання як співтворчість: Ж. Дерріда, Поль де Ман, С. Сонтаг, К. Батлер” розглядається проблема, яка є принципово важливою для вивчення постмодерністської концепції читача-деконструктора і яка сформувалась у творчості Дж. Барта і Д. Бартелма під впливом теоретичних суперечок постструктуралістів про можливість інтерпретації. Питання про інтерпретацію художнього тексту досліджували учені різних шкіл і напрямків: П. де Ман, Ж. Дерріда, Х. Яусс, С. Фіш, В. Ізер, Дж. Каллер, Дж. Х. Міллер, С. Сонтаг, П. Рікер, У. Еко, К. Батлер та ін. У їх працях відношення до інтерпретації варіюється від певної відмови від неї як диктатури смислу або як “копання за текстом” до утвердження її “корисності” тексту. Визнання метафоричної природи мови й умовного характеру будь-якого висловлювання як причини “нерозв'язності” тексту стало підставою для сумнівів стосовно можливості адекватної інтерпретації. Ж. Дерріда протиставляє “наївній інтерпретації” читання-деконструкцію або “подвійний сеанс”. Не підстановочна інтерпретація, а деконструкція тексту в процесі читання, на його думку, руйнує межі тексту й оголює приховані резерви смислів. Чи не це мав на увазі Д. Бартелм у своєму програмному оповіданні “Повітряна куля”, де сама назва вказує на відоме висловлення Г. Джеймса про літературу як повітряну кулю досвіду з “відрізаним кордом смислу”, - думка, яку художньо розвиває через століття Д. Бартелм, показуючи “летючість” і смислу, і читацького розуміння? Головний принцип Д. Бартелма - принцип “не-знання”. Тому інтерпретаційні варіанти твору, що відображають найширший діапазон можливих і часом протилежних реакцій різнорівневого читача, вписані в текст і складають основу сюжету оповідання читацьких версій. У них заявлено основне: не відмова від інтерпретації, як це часто визначається за постмодернізмом, а випробування інтерпретацією художності творіння. До того ж, читач, що інтерпретує текст, знаходиться “всередині” такого тексту і має своє мовленнєве “пред-ставлення”, а процес інтерпретації та сприйняття стає важливим аспектом образу читача.

Відзначаючи обмеженість і недостатність інтерпретацій, художники ніколи не заперечують її: “Приваблива чарівність об'єкта в тому, що він одночасно і запрошує до інтерпретації, і опирається її”, - стверджує Д. Бартелм, а для Дж. Барта “хороший читач хитромудрих оповідань працює так же старанно, як і їх автор”. Якщо теоретики вирішують: піддається чи ні прочитанню і розумінню твір художньої літератури, - то письменники демонструють принципову неминучість читацького пошуку.

“Типи читача в теорії та літературі” досліджуються історико-літературні й літературно-критичні аспекти читача як естетичної функції тексту. Проблема читача завжди хвилювала письменників і критиків. Вона виникала і тоді, коли мова йшла про розуміння і трактування, і тоді, коли вивчали поетику твору. Зрозуміло, що літературу пишуть для читача, і це її універсальна риса, а ось “вписування” читача в текст універсальною рисою не є і залежить від завдань митця. Діалог з читачем, постійні пояснення, настанови, як і кепкування з недогадливого читача, навмисне ускладнення тексту - характерна риса багатьох літературних творів різних епох (Баньян, Свіфт, Річардсон, Філдінг, Стерн, Скотт, Діккенс, Теккерей та ін.). Однак в аспекті поетики тексту цей феномен майже не вивчений. В. Ізер, який досліджував художню прозу від Баньяна до Беккета, цікавиться не поетикою читача, а рецепцією тексту, виясняючи особливості можливих комунікативних моделей. Аналіз концепції й образу читача в постмодернізмі, зроблений у дисертації, дозволяє чіткіше побачити зміни, що відбулися в процесі розвитку літератури.

У класичній літературі XVIII - XIX століть образ читача - це образ друга, співрозмовника чи учня, якого навчають і повчають, допомагають зрозуміти й розібратися у собі й світі. Це “не участь у читанні, а його “привласнення”, - вважає В. Подорога. Винятком, однак, на наш погляд, є антираціоналіст Л. Стерн. Він не тільки вводить читача “фігурно”, але й втягує читача своїх “plain stories” у гру-перетворення “plain into a city”, у творче привласнення тексту. На відміну від Філдінга, його звертання до читача підкорені грі, а не “підведенню до правди”. Під значним впливом відкриття Стерна перебувають і багато американських письменників-постмодерністів.

Помітні зміни у розумінні літературного твору і ролі читача відбуваються у кінці ХІХ ст. Складається нова концепція читача, що виразно виявилася у багатьох творах Г. Джеймса (“Візерунок на килимі”, “Що знала Мейзі”, “Звір у джунглях”, “Поворот гвинта” та ін.). У відомому оповіданні “Візерунок на килимі” Г. Джеймс створює образ нового читача, що зазнає мук через таємницю тексту - чи не про такого читача буде мріяти автор “Поминок по Фіннегану”: “мені потрібний ідеальний читач, якому завдає мук ідеальне безсоння”? У цьому романі, від якого тепер ведуть хронологію постмодернізму, Джойс робить читача героєм твору, який теж пише цей текст (“making it up as we go along”). Ставлення модерністів до читача було значно складнішим, ніж прийнято вважати. На думку М. Гаспарова, саме в модернізмі “мистецтво читання стає не менш важливим, ніж мистецтво писання”. Модерністи були чи не першими, що надали теоретичний статус проблемі читача і багато в чому визначили напрям її концептуальної та художньої розробки. В. Вульф висвітлила проблему, яку в другій половині ХХ століття буде не тільки вивчати наука, але й яка резонуватиме в мистецтві постмодернізму з прямими “виходами” на ідеї В. Вульф. Дж. Барт створить свою “теорію читацької хвилі”, розвиваючи художній образ В. Вульф у “Хвилях”. У своїх літературно-критичних есе В. Вульф пропонує розрізняти “високолобих”, “середньолобих” і “низьколобих” (“highbrow”, “middlebrow”, “lowbrow”) читачів. Але в центрі її концепції - “звичайний читач”. Головне для неї - поділ не на читача-вченого і читача пересічного, “вузьколобого”, а на читачів, які “бачать” мистецтво, і не-читачів, які його не сприймають. До звичайної людської властивості бути читачем - “звичайним читачем”, постмодерністи додають суттєвий аспект - “інформованість” і роблять читача і подію читання найважливішими художніми параметрами твору.

У 1970-х - 80-х рр. спалах дискусії про роль і типи читача, до якого залучились і письменники, виявив історико-літературну важливість цієї проблематики. Однак, теоретики, хоч і оперують найширшим літературним контекстом, цікавляться, в основному, змінами в характері читацького сприйняття. У гострій полеміці з теоріями, що ігнорують естетичний аспект, формується резонансна теорія “естетичної відповіді читача” В. Ізера, який увів і надав нових відтінків таким категоріям, як “горизонт читацького очікування”, “репертуар”, “естетичний розрив”, “мандрівна точка зору”, “імпліцитний читач”, “віртуальний обсяг тексту”, зразковий читач, “читацький квест” тощо. Центральна категорія В. Ізера - “імпліцитний читач”. У ньому втілено його головну тезу: текст “… передструктурує своє потенційне значення, а читач актуалізує його в процесі читання”. В. Ізер розвинув свої ідеї у наступній книзі “Акт читання” (1976), на яку гостро критично відреагував С. Фіш, що увів до своєї монографії главу з іронічною назвою “Чому ніхто не боїться Вольфганга Ізера?”, в якій доводить, що теорія В. Ізера не що інше, як “pasted together contradictions”. Учений аналізує книгу німецького дослідника і критикує всі його твердження: вона вибудувана від імені читача, але при цьому враховує наміри автора; естетичний об'єкт створюється у часі, але модель для його створення має просторове втілення; література звільнена від референційного значення, хоч містить значення, яке керує діяльністю читача. Однак і позиція Фіша здається не менш суперечливою. Якщо на запитання: “Що є носієм змісту - текст чи читач?” В. Ізер відповідає “обидва”, то С. Фіш відповідає “жоден”, а якісь “інтерпретаційні спільності”, що ще далі відводять цю проблему від філології. На відміну від Ролана Барта, який прагне позбавити текст від тиранії автора, С. Фіш пише про необхідність позбавити читача і від влади тексту!

“Блукання лісом” називає У. Еко - письменник і вчений - процес такого читання. Учений виділяє особливий тип Зразкового Читача, який, з одного боку, моделюється лексико-синтаксичною організацією тексту, а з іншого - сам є творцем тексту. Очевидно, що У. Еко прагне подолати теоретичні крайнощі полеміки “Фіш vs. Ізер”, зрівнюючи читача з автором і наполягаючи на існуванні intentio operis, яку не може ігнорувати читач, що прагне витлумачити текст.

У своїх творах письменники-постмодерністи окреслюють вихід із утвореного теоретичного глухого кута, художньо реконструюючи основні положення теоретиків. Теза: текст пише нас, читачів, уявлюваних, відповідальних, справжніх, зразкових, ідеальних, по-різному і в різних регістрах - серйозному, в'їдливо-іронічному, насмішкуватому, гостро пародійному - розгорнута Дж. Бартом і Д. Бартелмом у багатьох художніх проекціях образу читача, який стає центром їх письменницької відповіді теоретикам.

Роль читача у книзі Дж. Барта “Продовжуємо розповідати. Оповідання” (“On with the Story. Stories”, 1996) розглядаються різноманітні форми художнього включення читача у текст в аспекті жанрово-стильового новаторства письменника і в контексті нових тенденцій у літературі (Дж. Макіннерні, Б. Маєрс, Д. Марксон, Дж. Фаулз, Дж. Барнс, І. Кальвіно, М. Павич). Джон Барт вважає читання напруженою творчою діяльністю і художньо розробляє концепцію читача нового покоління, для якого читання це співучасть у творчості, яка цілком захоплює людину. Аналіз пізньої прози письменника, який пройшов складний шлях творчого розвитку від зародження постмодернізму в літературі США, в теоретичне осмислення якого він зробив суттєвий внесок, до відкриття нових горизонтів у цьому мистецтві, є безумовно актуальним. В аспекті названої проблеми читача пізня творчість письменника вивчається вперше. У книзі Дж. Барта “Продовжуємо розповідати. Оповідання” індивідуальні особливості зрілого таланту письменника, його концепція життя мистецтва, яка пов'язана з новою роллю читача, і жанрово-стильові пошуки постають у складній взаємодії. У своєму ранньому творі “Той, хто заблукав у кімнаті сміху. Художня література для друку, магнітофона, читання вголос” (1968) Дж. Барт почав розробляти новий модус “літератури роз-повідання”, зробивши читача/слухача активним учасником подій. “Give me life in a manner of speaking”, звернене до читача, поєднує існування і письменника, і тексту з читачем. “Ми” - це і слухач, і головний герой, і текст одночасно. “Ти тут? - Якщо так, я сліпий і глухий до тебе або ти це я або обоє - ми?”. Так полемічно проголошується органічність і єдність того, що дослідники, слідом за Р. Бартом, наполегливо намагаються протиставити. І якщо в ранній праці художнє відкриття Дж. Барта пов'язане зі створенням образу читача як “звучання” тексту, то через три десятиліття виникають нові варіанти розв'язання творчих завдань.

З одного боку, це виявляється у розширенні й ускладненні металітературної сфери твору, що містить коментар можливих читацьких реакцій, а розвиток метасюжету залежить від компетентності та чуйності читача, небайдужого до власної “теоретичної долі”. Іронічна реакція письменника на ексцеси теоретичної думки (тут і теорія імпліцитного читача В. Ізера та Зразкового Читача У. Еко, і теорії “заповнення розривів”, “кінця постмодернізму”, смерті суб'єкта тощо) художньо вписуються в текст. Барт-митець демонструє теоретикам, що читання - це напружена праця пошуку і сумнівів, без яких немає справжнього внутрішнього життя людини. Концептуальне й художнє новаторство Дж. Барта демонстративне - він розгортає у художній образ свою відповідь теоретикам, для яких “відповідь читача” часом важливіша самого тексту.

З іншого боку, множинність художніх проекцій одержує образ читача-навігатора, читача-деконструктора. Це і фіктивний, “фігурно” представлений читач-персонаж (у главі про сторінку, що випала з книги “Продовжуємо розповідати”, яку знаходить читач, відкритий для будь-яких версій; в епізоді з 25-центовою монетою, що випала з кишені; у персонажі Amien Richard, трансформованого в “Емі та Річарда” - неподільна спілка автора й читача; у теорії читацької “хвилі”), й образ мовлення невидимого читача, що з'явився через “відображене” слово, інтонацію мовлення, уявний діалог з автором й оповідачем тощо). В основі поетики твору - складне співвідношення читача-фікції та читача-адресата. Текст стає дзеркалом, у яке дивиться реальний читач, прискіпливо порівнюючи відповіді та реакції фіктивного читача, виконуючи важливу інтелектуальну й моральну операцію. Створюється художній ефект “дзеркальної пари”, схожий з тим, який виділив Поль де Ман (“the specular pair”), розмірковуючи про автора тексту й автора в тексті. Цей ефект “дзеркального відображення” використав і В. Ізер для обґрунтування своєї теорії “імпліцитного читача”.

Читач у Дж. Барта може бути і духовним побратимом, і вільним художником, і читачем-навігатором. У цьому можна помітити літературний перегук з Італо Кальвіно. В основі розвитку сюжету його роману “Якщо одного разу зимової ночі подорожній” (1979) пристрасть до читання його головних героїв Читача й Читачки, а сам роман стає відтворенням процесу читання самого себе. На початку книги “Продовжуємо розповідати” читач Дж. Барта теж може прийняти рішення, від якого буде залежати, чи обмежиться він читанням книги як традиційної збірки оповідань, чи погодиться стати учасником творчого процесу.

У новій книзі Дж. Барт продовжує експеримент з “відбитим” мовленням читача: “Чи є на світі дві однакові речі? - Такого не буває. Продовжуємо розповідати? - Звичайно, продовжуємо…”, “…безкрає море? - “Безмежний океан” - уточнюєш ти мене…”. Початок кожного речення може звучати як твердження і заявка на тему, а кінець - як питання, здивування, коментар читача, що сприймає текст, теоретично звабливого й іронічного: “The End: An Introduction: Pillow Talk: “That's a story?”; Ad Infinitum: A Short Story “That's more like it”. Все: від “передмови”, першої сторінки книги, “змісту”, “зав'язки”, до “розв'язки” стає проблемою читацької - то серйозної, то іронічної деконструкції, і це фіксується у “відбитому” слові читача, інтонації запитань, розмовному стилі і відмові від пошуку одного єдиного смислу. Його присутність на протязі всього тексту драматизується. Створюється словесно-образна ілюзія присутності читача й актуалізація його в образ-персонаж .

Безперервний діалог з читачем, постійні напівжартівливі звертання до уявної аудиторії “пані та панове”, відповіді на її запитання і зауваження, розмовні інтонації (“She is? Allah be praised for that!”, “Will you please, you people there in the back!… What?”) надають оповіданню стилістичної полівалентності: це і побутова розмова, розрахована на “звичайних” читачів, і тонка літературна пародія, звернена до “знавців” і колег по академії, і конспект лекції з літератури. Нова книга - “age-blind, gender-blind, eth-blind, prior-degree blind” - адресована різному читачеві. Читач Дж. Барта - це не той, хто звик підписувати “угоду” з письменником і приймати все на віру і не той, хто агресивний до всього нового, як це було у 1960-х рр. (“Отже, ти дочитав мене до цієї глави? Навіть до цієї?”). Мало того, пародійний аспект “бесіди з читачем” у пізній прозі Дж. Барта втрачає гостроту й відходить на другий план. Центральним стає розрахунок на читача-співучасника творчого процесу, головне достоїнство якого в тому, що він розуміє й цінує “художню свободу” (“treasure artistic freedom”). Так оформлюється протест письменника проти перетворення читача в категорію, “вирвану” з літератури. Дж. Барт міцно пов'язує їх, вписуючи читача в текст, і утверджує читача/слухача єдиною умовою життя тексту. Основний сюжет народжується у “духовному просторі” читача. Для Дж. Барта “stories” - це не жанрова дефініція, а вічний модус людського буття: “a narrative alternative universe”, а людина-читач - творець life-stories - зрівнюється з письменником. Текст і ширше - література у такому трактуванні Дж. Барта не має кінця і буде розповідати свої історії, поки існує людина-читач.