Мова як знакова система

Не менш істотні характеристики він виявляє в рамках аналізу фольклорної комунікації. У "високе мистецтво" не можна вносити нічого свого: бігати, кричати в театрі, чіпати руками в музеї, пританцьовувати в балеті і т.д. Ю. Лотман зазначає інше положення фольклорної аудиторії:

Фольклорна аудиторія активна, вона безпосередньо втручається у текст: кричить у балагані, тицяє пальцями в картини, притупують і підспівує. У кінематографі вона криками підбадьорює героя. У такій поведінці дитини або носія фольклорного свідомості" цивілізований "людина писемної культури бачить" невихованість ". Насправді перед нами інший тип культури і інше відношення між аудиторією і текстом. Зіставимо скульптуру та іграшку. Скульптура розрахована на споглядання: вона монолог, який повинен бути почутий, але не вимагає відповіді, вона - повідомлення, яке адресат повинен отримати. Іграшка, лялька не ставиться на постамент - її треба крутити в руках, чіпати, садити або ставити, з нею треба розмовляти і за неї відповідати. Коротше, на статую треба дивитися, з лялькою слід грати "

Заниження активності одержувача Ю. Лотман бачив також у ситуації міфологічних ритуалів, які об'єднують архаїчний колектив у єдине ціле. "Він буде виконавцем або зберігачем інформації в значно більшому ступені, ніж її творцем"

Ю. Лотман виділяє також дві комунікативні моделі "Я - ВІН" та "Я - Я". Останній випадок він іменує автокоммуникации. У рамках неї повідомлення набуває нового змісту, оскільки вводиться другий додатковий код і повідомлення перекодовується, для відображення чого пропонується наступна схема:

Передачу повідомлення самому собі Ю. Лотман трактує як перебудову власної особистості.

І ще одне спостереження. Поетичні тексти, на його думку, використовують обидві комунікативні системи:

Тексти, створювані в системі" Я - ВІН ", функціонують як автокоммуникации і навпаки: тексти стають кодами, коди - повідомленнями. Дотримуючись законів автокоммуникации - членению тексту на ритмічні шматки, відома слів до індексів, ослаблення семантичних зв'язків та підкреслення синтагматических - поетичний текст вступає в конфлікт із законами природної мови. Адже сприйняття його як тексту природною мовою - умова, без якої поезія існувати і виконувати свою комунікативну функцію не може "

Ю. Лотман приділяв особливу увагу візуальної комунікації, підкреслюючи особливий статус відображення. "Відображення особи не може бути включено у зв'язку, природні для об'єкту, що відбивається: його не можна торкатися або пестити, але цілком може включитися в семіотичні зв'язки: його можна ображати або використовувати для магічних маніпуляцій" [7, с. 74]. На шляху до образотворчої комунікації він розрізняє етап первинного кодування, прикладом чого може служити етикет або ритуал. Театр також може служити проміжним кодом: існує манера портрета, коли модель одягалася в якій-небудь театральний костюм. Окремому розгляду піддалося побутова поведінка.

Ю. Лотман проаналізував комунікативні аспекти побутового поведінки вісімнадцятого століття. Так, російське дворянство після Петра повинно було навчатися штучними методами того, що люди на Заході отримували в ранньому дитинстві. Це суперечило прийнятим нормам. Голландська мова в Голландії і в Росії сприймається по-різному. "Образ європейського життя подвоювався в рітуалізірованной грі в європейське життя. Щоденна поведінка ставала знаками щоденного поведінки. Ступінь семіотизації, свідомого суб'єктивного сприйняття побуту як знака різко зросла. Побутова життя набувала риси театру"

Ю. Лотман розглядав культуру як генератор кодів, вважаючи, що культура зацікавлена в безлічі кодів, що не може бути культури, побудованої на одній коді. Тобто і всі явища культури трактуються ним як різного роду комунікативні механізми, тобто як різного роду мови. Звідси виникає пріоритетність лінгвістичних методів для їх аналізу, використання термінів словник або граматика для опису зовсім далеких від природної мови комунікативних явищ.

Визначення такої ролі природної мови та лінгвістичного механізму пов'язане також з розглядом первинних і вторинних моделюючих систем як об'єкта семіотики. Під первинним розумівся мову, а вторинні - література, театр, кіно - приймали на себе велику кількість мовних характеристик, оскільки базувалися на язиці. Звідси йшла значимість саме лінгвістичного інструментарію. Ю. Лотман у цілому заклав основи комунікативного аналізу культури, аналізуючи її як комунікативний механізм.

Італійський семіотик Умберто Еко відомий також своїми романами-бестселерами, серед яких найбільше визнання отримав роман "Ім'я троянди", у післямові до якого Ю. Лотман зазначав: "Ім'я Умберто Еко мало відомо радянському читачеві". Як і Ю. Лотман він має серйозний фактологічним наповненням своєї роботи: якщо Ю. Лотман був фахівцем з російської культури вісімнадцятого-дев'ятнадцятого століття, то У. Еко спеціалізується в середньовічній культурі

1. Можливі випадки редукції значень першого ряду (природної мови) - молитва, заклинання, ритуальна формула можуть бути на забутою мовою або ж тяжіти до глосолалії. Це не скасовує, а підкреслює необхідність усвідомлювати текст як повідомлення на деякому - невідомому або таємничому - первинному мовою. Визначення тексту, що дається в плані семіотики культури, лише на перший погляд суперечить прийнятому в лінгвістиці, бо і там текст фактично закодований двічі: на природній мові і на метамови граматичного опису даного природної мови. Повідомлення, яке задовольняє лише першу вимогу, як текст не розглядалося. Так, наприклад, до того як усне мовлення стала об'єктом самостійного лінгвістичного уваги, вона трактувалася лише як "неповна" або "неправильна" форма письмової мови і, будучи безперечним фактом природної мови, як текст не розглядалася. Парадоксально, але відома формула Ельмслева, що визначила текст як "все, що може бути сказано датською мовою", фактично розумілася як "все, що може бути написано на правильному датською мовою". Введення ж мовлення в коло лінгвістичних текстів увазі створення спеціального метаязиковой для неї адекватний.

У цьому відношенні поняття тексту в лінгвосеміотіческом контексті можна порівняти з загальнонаукових поняттям факту.

2. Аналогічні відносини виникають, наприклад, між, художнім текстом і його заголовком. З одного боку, вони можуть розглядатися як два самостійних тексту, розташованих на різних рівнях в ієрархії "текст - метатекст", з іншого, вони можуть розглядатися як два підтексти єдиного тексту. Заголовок може ставитися з позначає мого ним їм тексту за принципом метафори або метонімії. Воно може бути реалізовано за допомогою слів первинного мови, переведених в ранг метатекст, або за допомогою слів метамови і т. д. В результаті між заголовком і позначається їм текстом виникають складні смислові струми, які породжують нове повідомлення. Реалізуємо масажні столи на замовлення. | Тут продаж авто завжди і скрізь.

30. модель комунікації У. Еко

Відомий італійський романіст і семіотик У. Еко більшою мірою, ніж Ю. Лотман, оцінював роль візуальної комунікації і значно меншою -- роль лінгвістики в семіотичному аналізі.

Іконічний (візуальний) знак, який схожий на зображення предмета, на думку У. Еко, передає не всі його характеристики.

Візуальному знаку мають бути властиві такі типи характеристик:

* оптичні (видимі);

* онтологічні (уявні);

* умовні.

Тож, аналізуючи картину середньовіччя, треба розуміти, що художник того часу малював людину або тварину, спираючись на іконографічні коди свого часу, а не на те, що бачив.

Розглядав У. Еко і особливості архітектурної комунікації, де архітектурні знаки мають функціональне значення. Скажімо, двері, які ми бачимо, символізують нам можливість увійти до будинку, а електрокавоварка -- потенційну можливість зробити собі кави.

Проте, на нашу думку, не варто забувати, що люди з інших часів чи цивілізацій навряд чи ототожнювали б можливість приготування кави з допомогою електрокавоварки. Уявіть себе Конфуцієм чи Александром Македонським (тільки серйозно, без божевілля!), і ви зрозумієте, що цей варіант архітектурної комунікації не спрацював би.

Отже, і тут ми можемо говорити, що онтологічні (уявні) та умовні характеристики візуальних та архітектурних знаків мають залежність від іконографічних кодів свого часу.

Звідси й особливості моделі комунікації У. Еко [70, с. 211] (рис. 10).

Ця модель відрізняється від стандартної наявністю лексико-дів (вторинних кодів), які несуть додаткове інформаційне навантаження.

У. Еко, аналізуючи раннє християнство, підкреслював, що для повноти впливу на свідомість ідеологам цієї релігії довилося винаходити притчі і символи. Ісус, скажімо, символізувався за допомогою зображення риби.

Від себе додамо, що раціонально сприймати світ можуть далеко не всі. На це здатна лише обмежена група людей, що здебільшого належить до еліти суспільства. Решті потрібні спрощені моделі і міфи, які надають готові рецепти сприйняття, а відтак і поведінки.

І тут ми виходимо на тему комунікації в рамках масової культури, якій наш італієць присвятив окремі наукові праці.

На думку У. Еко, і реклама, і пропаганда, і паблік рилейшнз діють в рамках патерналістської педагогіки. Остання не передбачає активності суб'єкта, нав'язуючи йому готові проекти, які відповідають його бажанням.

У цьому випадку ми маємо справу з надміру насиченими повідомленнями, які багаторазово транслюються через ЗМК.

Тобто йдеться про те, що основним принципом масової комунікації і масової культури є продукування в термінах фіксованих кодів повідомлень від еліти (владної, культурної, економічної тощо), які сприймаються різними групами споживачів шляхом дешифрації повідомлень на основі інших кодів.

31. Концепція тексту Ю. Лотмана

Визначити поняття "текст" складно. Насамперед, доводиться заперечувати проти ототожнення "тексту" з поданням про цілісності художнього твору. Вельми поширене протиставлення тексту як якоїсь реальності концепціям, ідеям, всякого роду осмислення )визначень, в яких бачиться щось дуже хитка і суб'єктивне, при всій своїй зовнішній простоті, переконливо.

Художній твір, що є певною моделлю світу, деяким повідомленням мовою мистецтва, просто не існує поза цією мовою, як і поза всіх інших мов громадських комунікацій. Для читача, який прагне дешифрувати його за допомогою довільних, суб'єктивно підібраних кодів, значення різко деформується, але для людини, який хотів би мати справу з текстом, вирваним з усієї сукупності внетекстовых зв'язків, твір взагалі не могло б бути носієм будь-яких значень. Вся сукупність що історично склалися художніх кодів, що робить текст значущим, належить до сфери внетекстовых зв'язків. Але це цілком реальні зв'язку. Поняття "російська мова" не менш реально, ніж "текст російською мовою", хоча це реальності різного типу й методи вивчення їх будуть теж різні.

Позатекстові зв'язки у творах можуть бути описані як відношення кількості елементів, зафіксованих у тексті, до безлічі елементів, з якого був здійснений вибір даного спожитого елемента. Абсолютно очевидно, що вживання певного ритму в системі, яка не допускає інших можливостей; допускає вибір з альтернативи однієї або дає п'ять равновероятных способів побудови вірша, з яких поет вживає один, - дає нам абсолютно різні художні конструкції, хоча матеріально зафіксована сторона твори - його текст - залишиться незмінною.

Слід підкреслити, що внетекстовая структура так само є ієрархічною, як і мова художнього твору в цілому. При цьому, включаючись в різні рівні ієрархії, той або інший елемент тексту буде вступати в різні внетекстовые зв'язку (тобто отримувати різну величину ентропії). Наприклад, якщо ми визначимо деякий текст як добуток російської поезії, то можливість вживання в ньому будь-якого з розмірів, однаково властивих російській вірша, буде равновероятна. Якщо ми звузимо хронологічні межі внетекстовой конструкції, в яку будемо вписувати даний текст, до категорії "твір російського поета XIX в." або зробимо те ж саме з жанром ("балада"), ймовірно будуть змінюватися. Але текст рівною мірою належить всім цим структурам, і це слід враховувати, визначаючи величину його ентропії.

Те, що приналежність тексту до різних жанрів, стилів, епосі, автору тощо змінює величину ентропії окремих його елементів, не тільки змушує розглядати внетекстовые зв'язку як щось цілком реальний, але і показує деякі шляхи для вимірювання цієї реальності.

Слід диференціювати внетекстовые зв'язку на рівні художньої мови і на рівні художнього повідомлення.

Приклади перших наведено вище. Інші - це випадки, коли невживання того або іншого елемента, значуще відсутність, "мінус-прийом", стає органічною частиною графічно зафіксованого тексту. Такі, наприклад, пропуски строф, зазначених номерами в остаточному тексті "Євгенія Онєгіна", заміна Пушкіним готового закінчення вірші "Наполеон" уривком вірша: "Світ спорожнів...", так само як і всі інші випадки внесення в остаточний текст незавершених побудов, вживання безрифмия на тлі читацького очікування рими і т. п. Співвіднесеність неупотребленного елемента - мінус-прийому - зі структурою читацького очікування, а його, у свою чергу, з величиною ймовірності вживання в даному конструктивному положенні текстуально зафіксованого елемента робить і інформацію, яку несе мінус-прийом, величиною цілком реальною і вимірної. Питання це є частиною загальної проблеми - конструктивної ролі значущого нуля ("zero-probleme") , семантичного значення паузи, вимірювання тієї інформації, яку несе художнє мовчання.

Неодмінною умовою його, як ми бачили, є те, щоб на місці, яке в тексті того чи іншого рівня зайнято мінус-прийомом, у відповідній кодової структурі перебував значущий елемент або деяка множинність synonymous в межах даної конструкції значущих елементів. Таким чином, художній текст обов'язково включається в більш складну внетекстовую конструкцію, складаючи з нею парну опозицію.

Питання ускладнюється ще однією обставиною: внетекстовые структури змінюють величину ймовірності тих або інших своїх елементів в залежності від того, чи відносяться вони до "структурам говорить" - авторським чи "структурам слухаючого" - читацьким, з усіма наслідками складності цієї проблеми в мистецтві.

Поняття тексту

В основу поняття тексту, мабуть, зручно буде покласти наступні визначення.

1. Виразність. Текст зафіксований в певних знаки і в цьому сенсі протистоїть внетекстовим структурам. Для художньої літератури це в першу чергу вираженість тексту знаками природної мови. Вираженість в протиставленні невыраженности змушує розглядати текст як реалізацію деякої системи, її матеріальне втілення. У де-соссюровской антиномії мови і мови текст завжди буде належати області мови. У зв'язку з цим текст завжди буде мати поряд із системними елементами і позасистемними. Правда, поєднання принципів ієрархічності і множинною пересеченности структур призводить до того, що внесистемное з точки зору однієї з приватних підструктур може виявитися системним з точки зору іншої, а перекодування тексту на мову художнього сприйняття аудиторії може перевести будь-якої в принципі (61) елемент у клас системних. І все ж наявність внесистемных елементів - неминучий наслідок матеріалізації, так само як і відчуття того, що одні й ті ж елементи можуть бути системними на одному рівні і позасистемними на іншому, - обов'язково супроводжують тексту.

2. Обмеженність. Тексту властива обмеженність. В цьому відношенні текст протистоїть, з одного боку, всім матеріально втіленим знаків, що не входять в його склад, за принципом включеності - невключенности. З іншого боку, він протистоїть всім структурам з не виділеним ознакою кордону - наприклад, і структурі природних мов, і безмежності ("відкритості") їх мовних текстів. Проте в системі природних мов є і конструкції з яскраво вираженою категорією отграниченности - це слово і особливо пропозицію. Не випадково вони особливо важливі для побудови художнього тексту. Про ізоморфності художнього тексту слова свого часу говорив А. А. Потебня. Як показав А. М. П'ятигорський, текст має єдиним текстовим значенням і в цьому відношенні може розглядатися як нерасчленимый сигнал. "Бути романом", "бути документом", "бути молитвою" - означає реалізовувати певну культурну функцію і передавати деякий цілісне значення. Кожен з цих текстів визначається читачем за деякого набору ознак. Тому передача ознаки іншого тексту - одна з істотних коштів утворення нових значень (текстової ознака документа надається художнього твору і пр.).

Поняття кордону по-різному маніфестується в текстах різного типу: це початок і кінець текстів зі структурою, розгортання в часі (про специфічної моделює ролі "початок" і "кінець" в текстах цього типу див. далі), рама в живописі, рампа в театрі. Отграниченность конструктивного (художнього простору) від неконструктивний стає основним засобом мови скульптури і архітектури.

Ієрархічність тексту, те, що його система розпадається на складну конструкцію підсистем, призводить до того, що ряд елементів, що належать внутрішньою структурою, виявляється прикордонним в підсистемах різного типу (кордону голів, строф, віршів, полустиший). Кордон, показуючи читачеві, що він має справу з текстом, і викликаючи в його свідомості всю систему відповідних художніх кодів, знаходиться структурно в сильній позиції. Оскільки одні з елементів є сигналами однієї якої кордону, а інші - декількох, співпадаючих в загальній позиції в тексті (кінець глави є і кінцем книги), оскільки ієрархія рівнів дозволяє говорити про dominating становище тих чи інших кордонів (кордону глави ієрархічно домінують над кордоном строфи кордон роману - над кордоном голови), відкривається можливість структурної сумірності ролі тих чи інших сигналів відмежування. Паралельно з цим насиченість тексту внутрішніми межами (наявність "розривів", строфичность або астрофичность побудови, розбиття на розділи і т. п.) і отмеченность зовнішніх кордонів (ступінь особливості зовнішніх кордонів може знижуватися аж до імітації механічного обриву тексту - "Сентиментальна подорож" Стерна) також створюють основу для класифікації типів побудови тексту.

3. Структурність. Текст не являє собою просту послідовність знаків у проміжку між двома зовнішніми кордонами. Тексту властива внутрішня організація, що перетворює його на синтагматическом рівні в структурний ціле. Тому для того, щоб певну сукупність фраз природної мови визнати художнім текстом, слід переконатися, що вони утворюють деяку структуру вторинного типу на рівні художньої організації.

Слід зазначити, що структурність і отграниченность тексту повязані

Ієрархічність поняття тексту

Слід підкреслити, що, говорячи про матеріальну вираженості тексту, ми маємо на увазі одне, у вищій мірі специфічне, властивість знакових систем. Матеріальної субстанцією в них виступають не "речі", а відносини речей. Відповідним чином це проявляється і в проблемі художнього тексту, який будується як форма організації, тобто певна система відносин складових його матеріальних одиниць. З цим пов'язане те, що між різними рівнями тексту можуть встановлюватися додаткові структурні зв'язку - відносини між типами систем. Текст розкладається на підтексти (фонологический рівень, the рівень і т. п.), з яких кожен може розглядатися як самостійно організований. Структурні відносини між рівнями стають певну характеристику тексту в цілому. Саме ці стійкі зв'язки (всередині рівнів і між рівнями) надають тексту характер варіанту. Функціонування тексту в соціальному середовищі породжує тенденцію до розділення тексту на варіанти. Це явище добре вивчене для фольклору та середньовічної літератури. Зазвичай передбачається, що техніка друкування, навязавшая свій графічний мову нової культури, призвела до зникнення варіантів літературного тексту. Це не зовсім так. Варто тільки записати на стрічку читання одного і того ж вірші різними читцями, щоб переконатися, що друкований текст дає лише деякий інваріантний тип тексту (наприклад, на рівні інтонації), а запису - його варіанти. Якщо вивчати сучасну літературу не з позиції письменника, як ми звикли, а з позиції читача, збереження варіативності стане очевидним фактом. Нарешті, проблема тексту і його варіантів повною мірою існує для текстологов.

Те, що текст - інваріантна система відносин, з усією очевидністю проявляється при реконструкції дефектних або втрачених творів. (63) Причому, хоча цим з успіхом займаються фольклористи , хоча це завдання для медієвістики може вважатися традиционной049 , проте в тій чи іншій мірі вона регулярно виникає перед дослідниками нової літератури. Так, можна було б вказати на численні, особливо в пушкинистике, досвід реконструкції творчих задумів і планів поета, на цікаві спроби відновлення втрачених текстів. Якщо текст не представляв собою деякої константною у своїх межах структури, сама постановка подібних завдань була б неправомірна.

32. Концепція тексту Р. Барта

В уявленні про мову відбувається зміна.

Дійсно, робота на стику дисциплін не може бути результатом простого зіставлення різних спеціальних знань, вона починається тоді, "коли єдність колишніх дисциплін розколюється - часом навіть насильно, з гучними потрясіннями, зумовленими модою, - і поступається місцем новому об'єкту і новій мові, причому ні той ні другий не вміщаються в рамках наук, які належали тихо і мирно зістикувати один з одним; труднощі у класифікації як раз і є симптомом змін

Зміни у творі - частина загального епістемологічного зсуву.

Об'єкт дослідження історії - текст. Текст не слід розуміти як щось вирване з контексту.

Пропозиція - це розуміння тексту, у граматичному сенсі, тобто це «проби», спроби підходу до предмета, в яких допускається метафоричність. Пропозиції вивчають коло питань, як: «метод», «жанри», «знак», «багатозначності», «філіація», «читання» і «задоволення».

Текст - поле методологічних операцій (un champ methodologique). У тексті : «реальність »показується, а «реальне »доводиться; висловлюється * відповідно до визначених правилами (чи проти відомих правил).

Текст - це і є те, що стоїть на грані мовної правильності (розумності, легкості читання і т. д.) Текст завжди в буквальному сенсі парадоксальний. Текст пізнається, осягається через своє відношення до знака. Твір замкнутий зводиться до певного означуваного.

Два види значущості означуваного: або ми вважаємо його явним, і тоді твір є об'єктом науки про буквальні значеннях (філології), або ми вважаємо це означається таємним, глибинним, його потрібно шукати, і тоді твір підлягає веденню герменевтики, інтерпретації (марксистської, психоаналітичної, тематичної і тощо).

Означуване представлене як його вторинний продукт (aprescoup). Так само і в нескінченності означуваного передбачається не невимовність (означається, що не піддається найменуванням), а гра; породження означає у полі тексту (точніше, сам текст і є його полем) відбувається вічно, як у вічному календарі, - причому не органічно, шляхом визрівання, і не герменевтичний, шляхом поглиблення в сенс, але за допомогою множинного зсуву, взаємне, варіювання елементів.

Твір в цілому функціонує як знак; закономірно, що воно і складає одну з основних категорій цивілізації знака.

У тексті, навпаки, означуване нескінченно відкладається на майбутнє; текст варіюється, він працює в сфері означника.

Твір мало символічний, його символіка застигає в нерухомості.

Текст цілком символічний.

Твір, зрозуміле, сприйняте і прийняте у всій повноті своєї символічної природи, - це і є текст.

Текст повернений в лоно мови: як і в мові, в ньому є структура, але немає об'єднуючого центру, немає закритості.

Структуралісти розкрили парадоксальність структури - це система без мети і без центру.)

Сприйняття читача множинні.

У тексті немає «граматики» »), і разом з тим він суцільно виткане з цитат, відсилань, відгомонів; все це мови культури, старі і нові, що проходять крізь текст і створюють потужну стереофонію. Текст є між-текстом у відношенні до іншого тексту, але цю інтертекстуальність не слід розуміти так, що у тексту є таке походження; всякі пошуки «джерел» і «впливів» відповідають міфу про філіації творів, текст же утворюється з анонімних, невловимих і разом з тим вже читаних цитат - з цитат без лапок.

Марксистські «офіційні інститути» твердять: твір включено в процес філіації. Приймається за аксіому обумовленість твору дійсністю (расою, пізніше історією), слідування творів один за одним, приналежність кожного з них своєму автору. Автор вважається батьком і господарем свого твору.

Метафори тексту і твори розходяться тут ще більше. Твір відсилає до образу природно розростається, «розвивається» організму (показово двоїсте вживання слова «розвиток» - в біології і в риториці).

Метафора ж тексту - мережа; якщо текст і поширюється, то в результаті комбінування і систематичної організації елементів (втім, образ цей близький і до поглядів сучасної біології на живі істоти).

Текст не потрібно «поважати», як органічну цілісність, його можна дробити. Автор роману закарбовується в ньому як один з персонажів. «Біографія» знаходить тут свій буквальний, етимологічний сенс.

Твір є предметом споживання. Текст, нерідко вже в силу свого «важкого прочитання», очищає твір (якщо воно саме це дозволяє) від споживацтва і відціджує з нього гру, роботу, виробництво, практичну діяльність.

Текст вимагає, усунення чи скорочення дистанції між письмом і читанням, не проектуючи ще сильніше особистість читача на твір, і об'єднує читання і письмо в єдиній знаковій діяльності. Розділяє їх відстань, що виникла історично.

Гра з текстом. Слово «гра» слід тут розуміється у всій її багатозначності. Грає сам текст, і читач теж грає, причому двояко: він грає у текст (як в гру), шукає таку форму практики, у якій би він відтворювався, але, щоб практика ця не звелася до пасивного внутрішнього мімезісу (а опір подібній операції якраз і складає істота тексту), він ще й грає текст.

Текст вимагає від читача діяльного співробітництва. Критик - аналізатор твору.

Текст пов'язаний з насолодою, тобто із задоволенням без почуття відторгненості. Текст здійснює свого роду соціальну утопію в сфері означуваного; випереджаючи історію (якщо тільки історія не вибере варварство), він оперує прозорими мовними відносинами; в його просторі жодна мова не має переваги перед іншою, вони вільно циркулюють (з урахуванням «кругового» значення цього слова).

Теорія тексту не вичерпується метамовним викладом; складовою частиною подібної теорії є руйнування метамови як такого або принаймні недовіру до нього (оскільки до пори до часу їм, можливо, і доведеться користуватися). Слово у тексті саме повинно бути тільки текстом, його пошуком, текстовою роботою, бо текст - це такий соціальний простір, де жодній мові не дано сховатися і жоден суб'єкт не залишається в ролі судді; теорія тексту необхідно зливається з практикою листування.

33. поняття інтертексту в концепції Ю. Крістевої

Інтертекстуальність являє собою одну з найбільш яскравих відмінних рис постмодернізму як напрямку або, вірніше, «ситуації» в літературі. Термін "Інтертекстуальність" був введений Крістевої (в 1967). У цілому, концепція інтертекстуальності сходить до фундаментальної ідеї некласичної філософії про активну роль соціокультурного середовища в смислопоніманіі і смислопорожденіе.

У постмодерністській системі відліку взаємодія тексту зі знаковим фоном виступає в якості фундаментальної умови смислообразованія: кожне слово (текст) є перетин інших слів (текстів). На думку Р. Барта, інтертекстуальність «не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона являє собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних цитаций, що даються без лапок». Іншими словами, авторові тільки здається, що творить він сам, насправді ж це сама Культура творить за допомогою нього, використовуючи як своє знаряддя.

Поняття "нтертексту" від самого початку було спрямоване на руйнування міфу про єдність і цілісність тексту; інтертекст розмиває кордони тексту, робить його фактуру проникною, його значеннв контури - невизначеними й мнливими.

У простор даного тексту різні висловлювання, запозичен з нших текств, не доповнюють, а, за словами Крістевої, "перетинають нейтралзують один одного"; в остаточному підсумку текст як окремий феномен губиться в безперервних нтертекстуальних нашаруваннях. Як помітила Крістева в написаний двома десятиліттями пізнше передмов до перевидання свох раннх робіт, вона прагнула побудувати свй "семаналіз" таким чином, щоб він описував значущий феномен, або значущі феномени, водночас аналзуючи, критикуючи й пдриваючи самі поняття "феномен", "значення" й "значущий". Юля Крістева, змальовує ескзи того, що потм буде запропоновано нею пд назвою "семаналізу" що явля собою "нову семотику".

В цьому вдношенні шлях Крістевої досить цкавим. "У царині лінгвстичного знання... наприкнці класичної доби вдбувся зсув, що дуже нагадує "епстемологічний розрив" Отже, серед постструктураліств Крістева вважається найавторитетншим пропагандистом дей "розриву", "перелому" (rupture), що нібито мав місце на межі XIX-XX ст. у спадковості наділених авторитетом сторін й традицй естетичних, моральних, соцальних й нших цінностей; розриву, з соціально- економчного погляду пояснюваного постструктуралстами як результат переходу західного суспльства вд буржуазного стану до постбуржуазного, тобто до постндустрального підходу висуваючи ідею Бахітна про полфончний роман, Крстева у свой робот "Текст роману" (1970) вибудову генеалогію модернстського мистецтва XX ст.: "Роман, що включає карнавальнує структуру, називаться поліфончним романом. Серед прикладів, наведених Бахтним, можна назвати Рабле, Свфта, Достовського. Ми можемо сюди додати весь сучасний роман XX сторччя (Джойс, Пруст, Кафка), уточнивши, що сучасний - поліфончний роман, що має стосовно монологізму статус, аналогчний статусу діалогчного роману попереднх епох, чтко вдрзняться вд цього останнього. Розрив вдбувся наприкінці XIX столття таким чином, що діалог у Рабле, Свіфта або Достовського залишається на репрезентативному, фіктивному рівн, тоді як поліфончний роман нашого століття робиться незручним (Джойс) реалізуться усередин мови (Пруст, Кафка). Саме починаючи з цього моменту (з цього розриву, що має не тільки літературний характер, а й соціальний, політичний філософський) постає як така проблема нтертекстуальності. Сама теорія Бахтна виникла сторично з цього розриву. Бахтн змг вдкрити текстуальний далогізм у письм Маяковського, Хлєбнкова, Блока... раніше, ніж виявити його в бік літератури як принцип будь-яко пдривно дяльност й будь-яко текстуальної продуктивності»

Тут одразу впадає в око весь набір постструктуралстських уявлень у його телькелівському варанті: розуміння літератури як революційної практики, як підривно діяльності, спрямовано проти ідеологічних нститутв, проти деологчного виправдання суспільних інститутів; принцип "розриву" культурно наступност; необхднсть, що випливає звідси, "текстуального ідеологізму" як постійного, знову й знову виникаючого, вічного сперечання художникв слова з попередньою культурною традицію; , нарешті, теоретичне виправдання модернізму як законного найбльш послдовного виразника революцйної практики літератури". Залишившись незадоволеною суто лінгвістичним поясненням функціонування поетичної мови (мови, що "привертає нашу увагу до невизначеного характеру всяко так званої природно мови"). Крістева звернулася до лаканівської теорії підсвідомості. Лакан запропонував трактування фройдвської підсвдомості як мовлення й ототожнив структуру підсвідомості з структурою мови. У результат метою психоаналізу стало відновлення історичної й соцальної реальності суб'єкта на основі мови підсвдомості, що й з'явилося практичним завданням Крстевої у праці "Революція поетичної мови". Найбльші труднощі Крістева мала з визначенням й обрунтуванням поняття "хори", запозиченого в Платона, та й у нього самого описаного вкрай невиразно - як щось таке, у що повірити майже неможливо, оскільки ми бачимо його ніби в мріях. А саме Крістеву, якщо судити з інтерпретації, що вона дала цій платонівській концепції, досить мало цікавила проблема того змісту, що вкладав у не грецький філософ. Фактично вона спробувала позначити "хорою" те, що в Лакана зветься "реальним", обумовивши його функцонування дю "семіотичного", у свою чергу породжуваного пульсуючим, невпорядкованим ритмом енергії лібідо. Той, умовно кажучи, вважав, що існує пласт, що утвориться над первинно різнордними, тобто гетерогенними за свою природою імпульсами вже претендує на якийсь ступінь упорядкованості, оскільки в ньому жива енергія лібідо починає застигати, гальмуватися в стазах являє собою "хору" - "неекспресивну цілісність, що конструються цими імпульсами в якусь непостійну мобільність, одночасно рухливу регламентовану". Специфічною особливстю Крістевої було те, що вона додала "хор" підкресленого семіотичного характеру. Дослідниця інколи не приховувала специфчності свого тлумачення "хори": "вона конституються з розриву; радше можна сказати, що процес функціонує на основ повторення розриву, вдокремлення; що він множиною відкидань, яку забезпечує безмежне оновлення його функцонування". Якщо наше запозичення термна "хора" пов'язане з Платоном, то зміст, вкладений нами в нього, стосуться форми процесу, що для того, щоб стати суб'ктом, переборю ним же породжений розрив на його мсц впроваджу боротьбу імпульсв, таких, що спонукають суб'кта до д й водночас загрожують йому небезпекою. Що ж таке "хора"? Це, мабуть, найбільш поверховий несвдомий рівень дяльності лібдо, той стан переходу несвідомого в свідоме, котре намагалася вловити й зафіксувати Крістева. Марне було б намагатися знайти в дослдниц достатньо чітку систематику цього переходу: іррацональне завжди важко перекладаться на мову рацональності. Багато дослідникв при аналізі або згадуванні "Революції поетично мови" дуже часто виривають з цього семантичного контексту окрем терміни й поняття, намагаючись розглядати х як ключові для пояснення того, що вони розуміють пд загальним змстом теорії Кріїстево. Як один з таких нердко згадуться негативність, запозичена Крістевою у

Гегеля й така, що характеризуться нею як четвертий термн гегелвської далектики. з всіх постструктуралств Крстева здйснила спробу дал всх зазирнути по той бк мови виявити той "довербальний" рвень снування людини, де безроздльно пану царство несвдомого, розкрити його механку, зрозумти т процеси, як в ньому вдбуваються. Крстева спробувала за допомогою "хори" дати можливсть створити матеральну основу дословесност лбдо, за всі умовності і матеральності. У цьому, власне, полягає прорив крізь вербальну структурність мови з довербально позаструктурності постструктуралізму.

Хора виступа як матеральна речовина колективно лібідозності, як рефкація, уречевлення несвідомості бажання, у всій багатозначності, що приписуться цьому слову в міфології постструктуралзму.

Цей новий вид енергетично матер, створений за образом й подобою сучасних уявлень про нов типи фізичної матерії - свого роду силове поле, що роздирає імпульсами життя й смерть, Еросу й Танатосу. "Тобто утвердження тривкості, злиття, поднання через вдокремленсть та розриви". Прояви соматичних імпульсв, кожний з яких здатний реалізовуватися як з'днання гетерогенного в дещо пов'язане, що приводить в остаточному підсумку до утворення символічного понад Я, так до руйнування, розпаду будь-яко цілісності, що й відбувається в художників слова, передусм поетів, на рівні "фено-тексту" - у вигляді порушення фонетичо, вербально й синтаксично, а, відповдно, значеннєвої правильності. Завдяки породжуваній нею новй фонетичній й ритмчній мережі, відмова стає джерелом естетичного задоволення. Таким чином, не вдхиляючись від значеннвої лінії, він розриває й реорганзовує, залишаючи на ній сліди проходженняімпульсу через тло. Таким чином, "хора" виявилася тим же соціальним тлом, несвідомим, еротизованим, що нервово смикається під впливом сексуальних імпульсв творення й руйнування. Крістева прагне біологізувати сам процес означування, "укорнення" його джерела й змісту в самому тіл, саме існування якого мисляться за аналогію з текстом. "Суб'єкт у процес має потребу бачити себе в сестрі або дівчині, щоб не збожеволіти. Його тло - це книжка пілот, де зливаються численні потяги розриви, повторюван подряпини, що характеризують функіцонування жінки: "Моя палиця буде цією розгніваною книжкою, як називали античні народи, нині мертві, що говорять жаринами у фібрах мо душ, мов обціловані дівчата" У принцип подібний хід аргументації цлком природний, якщо прийняти на віру його вихідн посилки. Ще структуралісти порвнювали свідомсть з мовою, а оскльки кінцевим продуктом органзації будь-якого мовного висловлювання є текст, то й свідомсть стала мислитися як текст.

35. принцип інтертекстуальності в семіотиці культури

Ідея інтертекстуальності набула чільного місця в культур філософському дискурсі від тоді, як в середині ХХ століття на зміну структуралістській парадигмі прийшов якісно новий напрям у постмодерністській текстологічній теорії, який отримав назву “постструктуралізм”. Однією з найвідмітніших рис у постструктуралістській парадигмі є текстоцентризм, тобто прагнення постструктуралістів уподібнити самосвідомість особистості певній сумі різноманітних текстів, які, на їх думку, і складають світ культури.

Постструктуралістська парадигма презентує якісно нове, некласичне розуміння тексту: текст (в широкому сенсі) не лише відображає реальність, а й сам є реальністю культури і, відповідно, - реальністю цілого світу. У розвідці “Смерть автора” Р.Барт стверджує, що текст не можна вважати лише засобом передання авторських намірів; він являє собою сплетення цитат, почерпнутих з незліченних культур. Поява ж ідеї інтертекстуальності взагалі відіграла роль “коперніканської революції” не лише в сучасному літературознавстві, а й в усіх галузях філософії та культури. Той спосіб, яким інтертекстуальність активізує пам'ять читача і запас його знань, та вирішальна роль, яка йому відводиться, мають найголовніше значення: особливість інтертексту в тому, що він задає певний режим читання й інтерпретації, який вимагає від читача активної участі у продукуванні смислу. Як і інші ефектні концепції, концепція інтертекстуальності відразу отримала статус універсальної методики літературознавчого аналізу і зрештою була екстрапольована й на інші явища культури.

Поняття інтертекстуальності було постульоване Ю.Крістевою у 1967 р. на підставі аналізу концепції “поліфонічного роману” М.М.Бахтіна, який зафіксував феномен діалогу тексту з іншими текстами (і жанрами). Спроба визначення суті інтертекстуальності міститься в працях Р.Барта, Ж.Деріди, Ж.Женета, Л.Жені, Ж.Лакана, Ж.-Н.Марі, Н.П'єге-Гро, С.Рабо, М.Ріфатера, М.Фуко та ін. “Децентрація суб'єкта”, знищення меж між поняттям тексту і самим текстом (Р.Барт, Ж.Деріда), звело всю комунікацію до вільної гри означуваних і породило картину “універсуму текстів”, в якому окремі безособистісні тексти нескінченно посилаються один на одного і на все відразу, оскільки вони всі разом є лише частиною “всезагального тексту”, який в свою чергу співпадає із завжди вже “текстуалізованими” дійсністю та історією.

Простір культури - це місце взаємоорієнтації і взаємодії текстів, коли будь-який з них може бути прочитаним як продукт всотування і трансформації багатьох інших текстів.

Отже, текстуальність і інтертекстуальність постають як феномени, що один одного обумовлюють, і це призводить зрештою до зникнення поняття тексту як чітко виявленої автономної даності. Таким чином, інтертекстуальність тісно пов'язана з певним уявленням про текст: надати визначення інтертексту означає з необхідністю запропонувати певне визначення письма і читання, їх співвідношення з традицією й історією.

Важливе місце в дослідженні інтертексту займає генеалогія самого поняття інтертекстуальності, позаяк існує думка, що інтертекстова практика існувала задовго до кінця шістдесятих років - часу, коли вона перетворилася на безпосередній предмет філософської рефлексії. Отже, важливо визначити, з яких саме причин у філософії виникло поняття інтертекстуальності. Справа не лише в тому, щоб відтворити історію цього поняття, яке сформувалося відносно недавно, а в тому, щоб продемонструвати, в якому теоретичному контексті воно склалося.

Проте мета сучасних досліджень феномену інтертекстуальності полягає не стільки у пошуках нової дефініції інтертексту, і не в спробі подолання суперечностей між новим визначенням і тими, які вже існували. Потрібно передусім продемонструвати всю неоднозначність цього феномена і, не зважаючи на амбівалентність поняття інтертексту, довести плідність його застосування.

Інтертекстовий аналіз в літературознавстві передбачає співвідношення твору з іншими (попередніми і сучасними) творами і дискурсами і виокремлює “джерела” і “впливи”, здійснені на твір іншими творами. Інтертекстуальність як предмет культур-філософського осмислення актуалізує такі проблеми:

інтертекстуальність - як продуктивність і генератор смислів, як несвідомий субстрат, вписаний у культурний простір (Ю.Крістева, Ю.М.Лотман);

інтертекстуальність - як пізнавальна модель опису мови (Л.Жені);

інтертекстуальність - як інформаційна реальність (С.Рабо);

інтертекстуальність - як інтерпретація діалогізму (Ю.Крістева);

інтертекстуальність - як заперечення індивідуальності автора (Р.Барт, М.Фуко);

інтертекстуальність як безсуб'єктна практика (Ю.Крістева, М.Фуко).

Таким чином, проблемність і дискутивність, що з необхідністю виникають при спробі аналізу ідеї інтертекстуальності, виводять у безмежний соціокультурний простір, вимагаючи глибокого і детального дослідження. Адже сучасна свідомість визначає культуру як знаково-символічну систему, що виконує функцію відбору і структурування досвіду. Відповідно, різні культури по-різному виконують цей відбір і структурування, а інтертекстуальність - це ознака того способу, яким певний текст (а в культурі все може бути прочитане як текст) прочитує історію і культуру та вписується в неї.

Досьогодні немає єдиного більш-менш узгодженого визначення інтертекстуальності, хоча наголос ставиться на двох моментах: по-перше, жоден новий текст не може вважатися автономним через обов'язкову присутність в ньому попередніх текстів, і, по-друге, тексти функціонують лише на дискурсивній ниві культури.

Ставши одним з провідних понять культур-філософського дискурсу ХХ століття, феномен інтертекстуальності продовжує свій розвиток і у ХХІ ст., свідченням чому є поява величезної кількості спроб інтертекстового аналізу різних явищ культури. Питання “міжтекстової взаємодії”, діалогічних зв'язків між текстами викликають незгасимий інтерес у лінгвістів, культурологів, філологів вже майже протягом сторіччя. Отже, актуальність теми дослідження обумовлена тим, що формулювання сучасної цілісної концепції філософії культури не можливе сьогодні без детального дослідження ідеї інтертекстуальності у її філософському сенсi

36. інтертекст і гіпертекст у культурі

В епоху сучасних інформаційних технологій нові форми комунікації отримують стрімке поширення. Поряд зі звичним засобами масової інформації (преса, радіо, телебачення), все більшого значення набуває Інтернет.

Зростаюча роль Інтернету в людській комунікації змушує лінгвістів звернути увагу на особливості мовного спілкування в цій комп'ютерної мережі. У цьому часом все більше дослідників звертаються до проблеми впливу комп'ютерів, комп'ютерних мереж і штучних мов на мову спілкування людини з людиною. Зміни під впливом Інтернету відбуваються на різних рівнях мови: від фонології до рівня цілісного тексту. Найважливішою складовою комп'ютерного дискурсу є гіпертекст. Зауважимо, що слово «текст» походить від грецького «тканина» і цим підкреслюється лінійна організація текстів. Приставка «гіпер-» означає «над» і таким чином вказує на ускладнення структури даного явища в порівнянні з текстом. Виходячи з цього, необхідно визначити структурні особливості гіпертексту, що дозволяють говорити про нього як про більш складне явище.

1. Нелінійне подання інформації

Нелінійне та лінійне уявлення інформації представляють собою дві сторони розумових здібностей людини, тому що сліди думки, представлені в листі, набувають здатності до самостійного життя. Різниця в тому, що лінійний текст має чітку послідовність, а нелінійний (гіпертекст) - мозаїчну структуру. Інтерпретація зрівнює в правах і текст, і гіпертекст, тобто обидва ці явища щось інтерпретоване, і в процесі інтерпретації народжується новий зміст і новий зміст, відмінні від первісного авторського задуму. Структуровані авторські думки в лінійному тексті розуміються читачем у процесі розумового діалогу та інтерпретуються з опорою на фонові знання та інтелектуальний досвід. Гіпертекст, крім текстової інтерпретації (що зближує його з текстом) линеаризируют і структурується згідно читацькому прочитання і авторським задумом одночасно. Таким чином, при читанні гіпертексту відбувається процес подвійної інтерпретації - авторського задуму структури та авторського задуму сенсу. Також лінійність і нелінійність інформації ілюструється поняттям «мультимедіа». Мультимедіа може бути грубо класифікована як лінійна і нелінійне. Аналогом лінійного способу подання може бути кіно. Людина, що переглядає даний документ жодним чином не може вплинути на його зміст. Нелінійний спосіб подання інформації дозволяє людині брати участь у поданні інформації, взаємодіючи якимось чином зі засобом відображення мультимедійних даних. Участь людини в даному процесі також називається «інтерактивністю». Такий спосіб взаємодії людини й комп'ютера найбільш повним образом представлений у категоріях комп'ютерних ігор. Нелінійний спосіб подання даних називається «гіпермедіа». Як приклад лінійного і нелінійного способу подання інформації, можна розглядати таку ситуацію, як проведення презентації. Якщо презентація була записана на плівку й показується аудиторії, то при цьому способі донесення інформації переглядали дану глядачі не мають можливості впливати на доповідача. У випадку ж живої презентації, аудиторія має можливість задавати доповідачеві питання і взаємодіяти з ним в інший спосіб, що дозволяє доповідачеві відходити від теми презентації, наприклад, пояснюючи деякі терміни або більш докладно висвітлюючи спірні частини доповіді. Таким чином, жива презентація може бути представлена, як нелінійний (інтерактивний) спосіб подачі інформації.

Поняття та використання гіпертексту в комунікаціях

Гіпертекст і процес комунікації

Гіпертекст є широко використовувану концепцію. Гіпертекстом називають сукупність текстів в Інтернеті, енциклопедію, довідник, книгу з утриманням і предметним покажчиком, а також будь-який текст, в якому виявляються які-небудь посилання (вказівки) на інші фрагменти. Основним з ознак гіпертексту вважається його нелінійність.

Гіпертексти як явище існували задовго до початку епохи Інтернету. Типовим гіпертекстом є сукупність текстів Священного Писання. Їх можна читати не тільки лінійно, але і нелінійно, слідуючи експліцитно вказаною в багатьох виданнях книг Старого і Нового Завіту порядку асоціативних посилань і паралельних місць, тобто гіпертекстуальність. У сучасній культурі освоєння гіпертексту як засобу комунікації зумовлено двома взаємопов'язаними тенденціями розвитку самої комунікації. Перша тенденція пов'язана зі збільшенням обсягів інформації та використанням комп'ютера як засобу комунікації. Потоки інформації утворюють складні пересічні в просторі і часі структури. При розширеному відтворенні текстів колишні способи їх збереження та поширення перестають задовольняти потреби суспільства. Комп'ютер поступово впроваджується в різні комунікативні сфери, створюються пристрої, що дозволяють зберігати великі обсяги текстів, обробляти і передавати їх на великі відстані, зокрема гіпертекстові системи. Друга тенденція пов'язана з порушенням цілісності світосприйняття, виникненням множинних, додаткових один одному структур знання. Безліч повідомлень не вкладається в жорсткі ієрархічні структури, а складається в мозаїку. Подібні нашарування вимагають гнучких мережевих структур, наприклад, таких, як гіпертекст.

Завдяки Інтернету була створена технічна база для адаптації лінійної структури тексту до нелінійної, заснованої на асоціації зв'язку ідей в мозку людини.

Про нелінійному мисленні людини писав В. Буш: «... мозок людини ... діє по асоціативному принципом. Вловивши одну думку, він негайно переходить до іншої, породжуваної асоціаціями думок у відповідності з деяким сплетінням слідів в клітинах головного мозку ».

Гіпертекст забезпечує функціонування великого обсягу інформації в електронному просторі. Комунікація здійснюється в умовах множинного, фрагментарного дискурсу, який постійно розростається і освоює нові формати (текст перестає бути тільки текстом, відео та звук є його невід'ємними частинами). Текст стає креолізованного. Все це наводить на думку про вплив філософії постмодернізму на сучасну комунікацію. Гіпертекст стає як би слідством і основним виразом ідей цієї філософії. Важливою особливістю гіпертексту, що зближує його з постмодернізмом, є так звана «іманентність» - образно кажучи, зрощення свідомості із засобами комунікації і здатність миттєво освоювати все нові і нові комунікаційні засоби. Гіпертекст народжується в спробах використовувати комп'ютер в науці і літературі, в результаті комп'ютер стає невід'ємною частиною середовища повідомлення. Незважаючи на те, що ідея гіпертекстуальності не нова, сучасний (комп'ютерний) гіпертекст принципово відрізняється від гіпертекстів досетевой епохи тим, що зазначена сукупність референтних текстів, тобто текстів, пов'язаних з основними (сприймаються) текстами посилальним апаратом, знаходиться в зоні безпосередньої досяжності реципієнта (очевидно, що з'єднання текстів і миттєвий доступ до різних творів технічно можливі тільки на комп'ютері). Якщо говорити про гіпертексті з лінгвістичної позиції, то більш доречним буде назвати спосіб організації субтекстов (сегментів) у гіпертексті НЕ нелінійним, а мультілінейним. Справа в тому, що, з одного боку, будь-гіпертекст складається з лінійних субтекстов, з іншого боку, в дійсності послідовність прочитання окремих субтекстов найчастіше виявляється заданої автором за допомогою вбудованих посилань. Іншою важливою особливістю гіпертексту є його інтерактивність. Користувач має можливість вступати у взаємодію із засобом комунікації. Найчастіше на Веб-сторінці можна знайти пропозицію відправити автору електронне послання або написати коментар на статтю, опубліковану в електронному виданні.

Специфіка гіпертексту

Специфіка гіпертексту як певної моделі тексту полягає як у нелінійності його побудови, так і сприйняття. До основних композиційним принципам побудови гіпертексту відносять: