Мова як знакова система

Структури є необхідно несвідомими - у силу тридцятилітніх їхніх елементів, відносин і крапок. Будь-яка структура - це інфраструктура, або мікроструктура. До певної міри структури не є актуальними. Актуально те, у чому втілюється структура, або, скоріше, що вона конституює в цьому втіленні. Але сама по собі вона ні актуальна, ні фіктивна; ні реальна, ні можлива. Якобсон ставить проблему статусу фонеми: остання не змішується з актуальністю букви, складу або звуку: далі, вона не фікція, асоційований образ. Можливо, слово "віртуальність" точно позначить спосіб (існування) структури, або теоретичного об'єкта. При тім умові, якщо це слово позбавити всієї невизначеності; тому що віртуальне має власну реальність, що, однак, не змішується ні з актуальною реальністю, ні зі справжньою або минулою актуальністю; воно має власну ідеальність, що не змішується ні з можливим образом, ні з абстрактною ідеєю. Скажемо про структуру: реальна, не будучи актуальною, і ідеальна, не будучи абстрактною. Тому Леві-Стросс часто представляє структуру як різновид резервуара або ідеального каталогу, де все співіснує віртуально, але де актуалізація з необхідністю відбувається по виняткових напрямках, привести до приватних комбінацій і несвідомих виборів. Витягти структуру області означає визначити цілком віртуальність співіснування, що передує істотам, об'єктам і добуткам даної області.

Будь-яка структура є множинністю віртуального співіснування.

Структуралізм - це інтелектуальний рух, для якого характерне прагнення до розкриття моделей, що лежать в основі соціальних та культурних явищ.

Французький етнограф і соціолог Клод Леві-Строс (1908--1990) також особливу увагу приділяв культурній структурі, яку він вбачав у сукупності стійких зв'язків і відносин. Традиції, ритуали, обряди тієї або іншої культури він трактував як її своєрідну мову. Леві-Строс увів у науковий обіг такі поняття, як "холодні" і "гарячі" культури. "Холодними" є культури, в яких ідеологія безпосередньо пов'язана з практикою, в яких відтворюються стандартні тексти (тобто культури, зорієнтовані на канон), а канонічні зразки творчості належать до міфологічного часу. "Гарячі" ж культури мають кілька ідеологічних систем (з'єднаних у такі, наприклад, опозиції, як офіційна -- народна, церковна -- світська). "Гарячі" культури зорієнтовані на постійну творчість і винахідництво.

В культурній антропології XX ст. підвищена увага починає приділятися дослідженню первісних культур, надто первісному (міфічному) мисленню, логіка якого, на думку багатьох культурантропологів, зокрема того ж таки К. Леві-Строса, мало чим відрізняється від сучасної наукової логіки.

Така позиція культурантропології XX ст. не суперечить її орієнтації на описові методи дослідження, хоча й не дає змоги виявляти внутрішні суперечності культури як джерело її розвитку, що є одним із принципів філософсько-соціологічного підходу.

21. вторинні моделюючі системи

Формування естетичної компетенції починається із вміння диференціювати об'єктивну реальність і квазіреальність. Більш високий рівень компетенції забезпечує розпізнавання естетичного каналу, по якому відбувається створення і надходження твору. Недостатня естетична компетентність дуже часто несе відповідальність за те, що читач починає верифікувати художнє повідомлення, співвідносячи його з об'єктивною дійсністю, і оцінювати художні цінності твору за принципом "у житті такого не буває”. Тобто естетична компетентність означає мінімалізацію "паралакса” - розриву між активним, культурним фондом читача і автора твору.

З вищесказаного можна зробити висновок про те, що беззастережна віра читача в ідентичність відтворюваної ним квазіреальності і авторського замислу - це незаперечна риса комунікативної ролі отримувача художнього повідомлення.

Текст - це, безперечно, дане, що має свої, притаманні тільки йому, параметри й категорії, це комунікативно-психологічне явище, що існує в усному й писемному мовленні, має свою структуру й семантику, одиниці тексту, комунікативно-інформаційну сутність. У світлі комунікативного підходу до тексту А.А. Чувакін дає його визначення як комунікативно-направленого та прагматично-значущого знаку лінгвістичного характеру, що репрезентує учасників комунікативного акту та має ознаки евокативності та ситуативності, механізм існування якого базується на можливостях його комунікативного трансформування

Дослідження питання художнього тексту та твору мистецтва як комунікативних явищ неможливе без усвідомлення сутності мистецтва як вторинної моделюючої системи І рівня, так званої комунікативної структури, що є надбудовою первинної системи - мови, про яку наголошував Ю.М. Лотман

Була досягнута домовленість під вторинними моделюючими системами розуміти такі з них, які, виникаючи на основі мови (первинної системи), отримують додаткову вторинну структуру особливого типу. Таким чином, природа вторинних моделюючих систем неминуче включає весь комплекс відносин, властивих лінгвістичним структурам, доповнюючись більш складними конструктивними відносинами другого ряду. З цього неминуче випливає, що одним з основних питань вторинних моделюючих систем є визначення їх відношення до мовних структурам. При цьому необхідно визначити зміст, яке ми вкладаємо в поняття "мовна структура". Безперечно, що всяка знакова система (у тому числі і вторинна) може розглядатися як особливого роду мову. Для цього слід виділити найпростіші елементи (алфавіт системи) і визначити правила їх поєднання. Звідси випливає переконання, що будь-яка знакова система в принципі може вивчатися лінгвістичними методами, а також особлива роль сучасного мовознавства як методологічної дисципліни. Однак від "лінгвістичних методів" у цьому широкому сенсі слід відрізняти ті наукові принципи, які підказані звичкою оперувати природними мовами - особою, приватної різновидом мовних систем." Мистецтво - один із засобів комунікації, що здійснюється між митцем (адресантом) та особою, що сприймає твір мистецтва (адресатом). Культурні системи називаються моделюючими системами. Це означає, що вони є засобами, завдяки яким людина пізнає, пояснює, перетворює навколишній світ. Усвідомлення цього є необхідним для правильної інтерпретації когнітивної діяльності людини.

Мистецтво, як знакова система комунікативного простору й засіб відображення реалій життя, є формою суспільної свідомості, вторинною по відношенню до мови. Оскільки мистецтво - це певна вторинна мова, то твір мистецтва можна описати як текст, написаний цією мовою [2,

Художній твір створює художню модель певного явища. Завдяки художній мові автор (митець) моделює світ, який є формою існування певних явищ і речей, у найбільш загальних категоріях Таким чином, вивчення художньої мови творів мистецтва не лише дає нам певну норму естетичного спілкування, а й відтворює модель світу.

Оскільки художні твори є елементами особливої комунікативної діяльності, якою виступає мистецтво, в процесі їх сприйняття й когніції відбувається часткове або повне переосмислення таких творів із віднесенням структурних елементів до розряду знакових (семантичних). На відміну від художньої літератури, яка є теж надбудовою над мовою первинною завдяки своїй особливій знаковій сутності й естетико-художній функції, переосмислення в якій відбувається на основі природної мови та її елементів, елементи мови мистецтва складаються не зі слів та речень, а з іконічних образів та знаків і, відповідно, переосмислення та сприймання тут буде відбуватися не на рівні слово - речення, текст - знак, а на рівні образ - символ - знак. Таким чином, в художній літературі й мистецтві інтерпретація тексту/твору, як знаку, залежатиме від різних складників.

Вторинні моделювальні системи ІІ рівень- "структури, в основі яких лежить природна мова. Проте надалі система отримує додаткову вторинну структуру ідеологічного, етичного, художнього або будь-якого іншого типу - значення цієї вторинної системи можуть утворюватися і за способами, властивим природним мовам, і по інших способів семіотичних систем. ... Вторинна моделююча система художнього типу конструює свою систему денотатів, яка не є копією, а моделлю світу денотатів в общеязыковом значенні." Сприймання твору мистецтва як певного іконічного образу, що в семантичному значенні виступає як знак, дозволяє сприймати цілий твір мистецтва як складний текст, що складається зі знаків/знаку мови мистецтва як особливої комунікативної системи. У цьому випадку доцільним було б відрізняти мову живопису, мову графіки тощо як мови особливих семіотичних систем.

Вторинні моделювальні системи III - це "системи, в основі яких лежить натуральний мову і які набувають додаткові надструктури, створюючи мови другого ступеня, зручно називати вторинними моделюючими системами"

Подібне розуміння семіотики мистецтва націлює на виявлення в мистецтві тих семіотичних систем, котрі беруть участь в організації художніх текстів у різних видах мистецтва.

Оскільки, за визначенням, текст - це система мовних знаків і знакової послідовності, що існує в певній моделі комунікативної діяльності між адресантом й адресатом комунікативного повідомлення, а художній твір, яким може виступати картина, скульптура, архітектурна споруда, музичний твір, вистава (твір мистецтва) має свою систему знаків й існує в комунікативному просторі, є предметом комунікативного повідомлення, його, художній твір, можна співвіднести з поняттям тексту. Проте цей текст матиме свою специфіку, обумовлену середовищем функціонування.

У творі мистецтва, як і в мовному тексті, реалізується направленість: адресант - адресат. При цьому адресантом виступає митець, який заклав в іконізований художній образ певне інформаційно-прагматичне повідомлення естетичної направленості, а адресатом є реципієнт твору, який декодує закладену адресантом інформацію через призму своєї мовно-концептуальної картини світу та різноманітних індивідуальних чинників.

Окрім індивідуального сприйняття, художньої обізнаності, велику роль у сприйманні, пізнанні й відтворенні твору мистецтва відіграють суспільні умови та середовище, в якому відбувається комунікативна діяльність. Під час інтерпретуючої діяльності реципієнтом художнього твору необхідно брати до уваги екстралінгвістичне, соціальне, історичне значення тексту/твору. Чим багатшою є діяльність адресата художнього повідомлення, тим яскравіше й правильніше зрозуміє він зміст, закладений автором.

Художній текст, як і твір мистецтва, є складним багатоаспектним явищем, глибинний зміст якого неможливо передати лише за допомогою логічних зв'язків. Структура художнього тексту/твору, як сукупної єдності, є понадструктурним явищем. Будь-який текст створюється із відповідною метою: інформативно-комунікативною, естетико-пізнавальною. В цьому полягає його інтенціональність та інформативність. Обидві категорії характерні як для художнього тексту, так і для твору мистецтва, який створюється для реалізації певного задуму.

Отже, твір мистецтва, подібно до художнього тексту, має особливу знакову сутність, функціонує в межах свого комунікативного простору і є своєрідним комунікативним повідомленням, що інтерпретується в певному контексті через особливу художньо-світоглядну систему, якою є індивідуальна художня картина світу.

22. поняття знаку в семіотиці (основні концепції)

Семіотика займається як природною мовою, так і невербальними знаками. Тому вона здатна зв'язати, об'єднати види комунікації з метою їхнього пильного вивчення. Їй під силу знайти загальні закономірності в поезії і в кіно, теорію інформації і історію літератури, театр абсурду і простір класичної музики. Численні прозріння і прогнози здійснюються з допомогою семіотики в природничих науках.

Власне, з них все і почалося. Семіотикою спочатку назвали один з розділів медичної діагностики, в якому вивчаються і оцінюються ознаки і симптоми хвороб. Тут слово семіотика вживається в первинному сенсі. Грецьке semeiotikon (від semeion - знак ознака) позначало спочатку науку про симптоми в медицині.

Зауважимо, що стосовно до завдань аналізу СМЯ в даний час найбільш поширеним є "розширювальний" погляд на семіотику. При цьому наполягають на необхідності включення в розгляд не тільки способів організації знаків, а й контексту їх сприйняття.

Загальне поняття семіотичного підходу

Семіотика - це наука про знаки. Вона близька за своїм системним завданням і функціям філософії, логіки, мовознавства. Вона також може ефективно служити основою художньої та журналістської критики, а також досліджень комунікативних процесів, що проходять в області СУЯ. Семіотичний підхід до проблеми знака відрізняється, таким чином, синтетичним характером. При такому підході враховуються дані багатьох наук, що дає можливість досягти узагальнень, недоступних кожної окремої науці.

Семіотика визначає поняття знака, встановлює види знаків, описує типові знакові ситуації, найбільш загальні способи використання знаків. Причому вихідними служать конкретні дані, отримані лінгвістикою, психологією, логікою, журналістикою, мистецтвознавством і т.д. На їх основі формулюються загальні закономірності.

Знак - це матеріальний, чуттєво сприйманий предмет (а ширше - явище, подія, дія), виступаючий в пізнанні і спілкуванні людей і репрезентує предмети, властивості або відносини дійсності. В області людського спілкування, лінгвістики, психології, мистецтвознавства, культурології, теорії МК, інших суміжних наук знак необхідний для придбання, зберігання, перетворення і передачі повідомлень (інформації, знань), або ж елементів повідомлень різного роду.

Це визначення знака вбирає в себе багато трактування, наявні у словниках. Під знаком, як бачимо, розуміється матеріальний, чуттєво сприйманий об'єкт, який виступає в пізнанні дійсності як вказівки на інший об'єкт, що позначає, що малює на якому-небудь матеріальному носії або в нашій свідомості. Таким чином, означається і означає - це дві сторони матеріально-ідеального освіти, яке обмежує, виокремлює ті чи інші факти, події, явища, що дозволяє, у свою чергу, сприйняти і засвоїти їх нашою свідомістю - раціонально, і почуттями - емоційно.

Г. Гермес у своєму творі Семіотика (1938) характеризує семіотику як наукову дисципліну, що відноситься до області досліджень математики.

Проте в тому ж 1938 р. американським філософом Ч. Моррісом була опублікована й інша невелика книга Основи теорії знаків, яка стала коротким нарисом нової науки. І хоча в основу її автор поклав знову природну - біологічну - основу, основу науки про поведінку, семіотика надалі отримала як конкретно-наукові, так і більш загальні - філософські підстави.

Виростають діалогічні відносини між текстами і всередині тексту. Кожен текст передбачає общепонятую (тобто умовну в межах даного колективу) систему знаків, мова (наприклад, - мова мистецтва). Якщо за текстом не стоїть мова, то це вже не текст, а естественнонатуральное (не знакова) явище. Мова йде про безглуздих, нічого не позначають натуральних моментах (жестах, шумах, звуках, що спотворюють інформацію), тому що чистих текстів немає і не може бути. ... Кожен жест (як висловлювання) є чимось індивідуальним, єдиним і неповторним, - пише М. М. Бахтін, - і в цьому весь сенс його (його задум, заради чого він створений). Це те в ньому, що має відношення до істини, правди, добра, краси, історії. По відношенню до цього моменту всі повторимо і відтворюється виявляється матеріалом і засобом ...

Семіологія представляє собою теорію, що досліджує властивості знаків і знакових систем, а також закони ними керують. Засновником сучасної семіології вважається швейцарський лінгвіст Фердинанд Соссюр (1857-1913). Іншою ключовою фігурою, що стояла біля витоків семіотики є американський філософ Чарльз Сандерс Пірс (1839-1914). Семіологія охоплює кілька предметних областей: знаки, як носії значень; коди, або системи в які знаки організовані; культура, в рамках якої знаками і кодами оперують. Спочатку семіологія була орієнтована на вивчення мови. Потім семіотичну методологію стали застосовувати для аналізу знакових систем в цілому. Протягом останніх трьох-чотирьох десятиліть семіотичні підходи стали активно застосовуватися у зв'язку з вивченням матеріалів масової комунікації.

Знаки і відносини між ними є одними з ключових понять семиологическое аналізу. Знак являє собою найменший елемент комунікації всередині мовної системи. Це може бути слово, малюнок, звук, образ на телеекрані, жест, елемент одягу і т.д.

Текст" (під яким ми будемо розуміти як власне друкований матеріал, так і аудіо та або візуальні матеріали) може розглядатися як сукупність знаків. Відповідно, значення тексту утворюють знаки і система зв'язують їх відносин. Зазвичай ця система не є очевидною і може бути лише "виведена або витягнута" безпосередньо з аналізу тексту.

У процесі семіотичного аналізу основна увага зосереджується на системі знаків, що складають текст. При цьому відбувається умовне відділення форми від змісту. У зв'язку з цим візьмемо до уваги те, як Соссюр визначав сутність знака.

23. основні характеристики знаку

Знак є фізичним об'єктом з певним значенням і має два компоненти чи характеристики. Перша компонента визначається як означається, друга - як таке. В якості прикладу поясняющего Соссюр звертається до порівняння мови з аркушем паперу. Думка становить одну сторону листа, а образ (форма) - другу. При цьому також, як не можна взяти ножиці і розрізати один бік, не пошкодивши другу, в мові неможливо ізолювати образну сторону від змістовної, думка відокремити від звучання. Таким чином, означається відноситься до деякої ментальної концепції, за допомогою якої цей знак що-небудь позначає і, відповідно, розуміється представниками тієї чи іншої культури. Означає представляє собою певний матеріальний носій, наприклад, акустичний або відеообрази.

Для пояснення цієї ідеї, звернемося до прикладу світлофора. Приклад допомагає зрозуміти, що елементи мови можна розташувати, умовно кажучи, на двох рівнях. Нижнім рівнем є що означає - це колір світлофора - червоний, жовтий, зелений. Верхнім рівнем є означається. Означається представляє собою той сенс, який світлофор "вкладає" у цей колір - червоний сигнал дозволяє рух; жовтий сигнал забороняє рух і попереджає про наступну зміну сигналів; зелений сигнал дозволяє рух.

"Знак" по Соссюру представляє не самого себе, а щось "інше" - зв'язок між двома речами. Тобто значення конкретного знака не дано в ньому самому. Значення не детермінується "змістом" як таким, а відносинами в системі. Важливо, що визначення здійснюється за допомогою "негативного" співвіднесення з іншими елементами знакової системи. Так, "багатий" буде мати своє значення тільки при наявності "бідного". "Радісний" - через опозицію "сумний". Тобто найбільш точними характеристикою означуваного є те, чим воно не є. "Чоловік", це не "корабель", не "дерево", не "автомобіль". Наявність опозицій, що визначають значення, припускає деякий спільний предмет, до якого вони відносяться. Наприклад, "добробут" для опозиції "багатий" - "бідний" і т.п.

На відміну від диадном концепції знака Соссюра, Пірс використовує т.зв. триадную знакову модель. Знак, за Пірсу, може бути представлений тріадою наступних ключових елементів. "Репрезентамен" - форма, яку приймає знак; "інтерпретант" - сенс, який породжує знак (більш "розвинений" знак); "референт" - зовнішній об'єкт, до якого знак належить. Таким чином, в тріадной моделі знака більш акцентована роль індивіда, який цей знак сприймає. Ідея автора полягає в тому, що ніщо не є знаком до тих пір, поки воно не інтерпретується як знак. Тобто знак існує у своїй якості тільки тоді, коли він "занурений" в контекст сприйняття. Проводячи паралелі між інтерпретаціями Пірса і Соссюра і, дещо спрощуючи, можна сказати, що репрезентамен або форма частково співвідноситься з означає, а референт або зовнішній об'єкт з означуваним. Ідея про неможливість визначення значення без співвіднесення з іншими елементами знакової системи приводить нас до висновку про соціокультурних підставах мови. Оскільки соціальні відносини визначаються через те, як вони будуть відображені в системі відносин мови, то реальність стає "відносної", а можливості конструювання "реального" виявляються в значній мірі пов'язаними з можливостями механізмів мови в конкретній культурній ситуації. З точки зору формування значення, культура є детермінуючим фактором конструювання та інтерпретації соціальних відносин

24. основні функції знаку.

В основі всіх знаків будь-якої мови лежать три елементарні функції:

назвати предмети реального світу (номінація),

привести назване у зв'язок один до одного (предикація),

локалізувати назване у просторі та часі (локація).

Семіотична модель комунікації

Три основні семіотичні функції випливають з семіотичної моделі комунікації. Згідно з цією моделлю, знак є посередником між користувачем та об'єктами зовнішнього світу:

25. поняття денотації та конотації в семіотиці культури

Семіотики поділяють денотацією і конотацію, терміни, що описують відносини між знаком та його референтом. Денотацією використовується як певне чи "буквальне" значення знака, конотація вказує на його соціо-культурні та персональні асоціації (ідеологічні, емоційні і т.д.).

Р. Барт вважав, що є різні порядки сигніфікації (рівні значення). Першим є рівень денотації: на цьому рівні є знак, що складається з означає і означуваного. Конотація є другим рівнем, який використовує перший знак як своє означає і приписує йому своє означається.

Конотації виводяться не з самого знака, але зі способу, яким суспільство використовує і надає значення і означає, і означає. Британський соціолог Стюарт Холл запропонував таке тлумачення. Термін "денотацією" в широкому сенсі тотожний буквальному значенням знака, тому що буквальне значення визнано майже універсально, особливо коли використовується візуальний дискурс, "денотацією" часто плутається з буквальною транскрипцією "реальності" у мову - і, таким чином, з "природним знаком" , який проводиться без згадки про який-небудь коді. "Конотація", з іншого боку, використовується просто для вказівки на менш фіксовані і, отже, більш конвенціональні й змінювані асоціативні значення, які, очевидно, варіюються від прикладу до прикладу і, тим самим, залежать від коду. Хол вважає, що використання відмінності денотацією конотація має бути лише аналітичним. В аналізі корисно розрізняти ті аспекти знака, які приймаються до уваги в будь-якої мовної спільності в будь-який час як його "буквальне" значення (денотацією) на відміну від більш асоціативних значень знака, які можливо генерувати (конотація). В актуальному дискурсі більшість знаків комбінує денотатівние і коннотатівние аспекти в сенсі Холла. Знаки вимагають звичайно своєї повної ідеологічної значущості ... на рівні їх "асоціативних" значень (тобто на коннотатівном рівні), так як тут "значення" не фіксуються природним сприйняттям. Отже, саме на коннотатівном рівні знака змінюються ситуативні ідеології і трансформують сигніфікації. Це не означає, що денотативне, або "буквальне", значення знаходиться поза межами ідеології. Терміни "денотацією" і "конотація" є просто корисними аналітичними знаряддями для розрізнення в окремих контекстах не наявності відсутності ідеології в мові, але різних рівнів, на яких ідеологія і дискурси перехрещуються.

Дуже тісно з конотацією стикається те, що Р. Барт назвав міфом. Барт аргументував на користь того, що денотацією і конотація комбінуються і виробляють ідеологію, яку Д. Хартлі описав як третій порядок сигніфікації.

Прояснюючи це, розглянемо ці три рівні на прикладі фотографії Мерилін Монро. На денотативної рівні це просто фотографія кінозірки Мерилін Монро. На коннотатівном рівні ми асоціюємо цю фотографію з такими характеристиками Монро як краса, привабливість, сексуальність, якщо це рання малюнок, але також і з депресією, вживанням наркотиків, смертю, якщо це пізня малюнок. На міфічному рівні ми розуміємо цей знак як втілення міфу про Голлівуд - "фабриці мрій", яка видає у світ таких кінозірок, але одночасно і такий "машині" мрій, яка руйнує цих самих кінозірок.

2. Семіотичні моделі комунікації Р. Якобсона, М. Лотмана і У. Еко

Роман Якобсон відомий навіть школярам за згадуванням у віршах В. Маяковського. У післяреволюційні роки він переїхав до Праги, а потім у США, де працював професором Массачусетського технологічного інституту. У своїй роботі "Лінгвістика і поетика" він представив мовну комунікацію у вигляді наступних шести чинників, кожному з яких відповідає особлива функція мови:

Емотивна (експресивна) функція пов'язана з адресантом і має на меті вираження його ставлення до того, що він говорить. У мові, як правило, один і той же зміст навіть інтонаційно ми можемо оформити так, щоб було зрозуміло наше схвалення, засудження і т.д. Р. Якобсон наводить приклад, що актор Московського художнього театру в якості експерименту вимовляв фразу "Сьогодні ввечері" за допомогою сорока різних інтонацій. І що найважливіше - ці інтонації однозначно зчитувалися аудиторією.

Конативний функція відображає орієнтацію на адресата. Сюди підпадають в числі іншого такі форми мови як кличний відмінок і наказовий спосіб. Вона висловлює безпосередній вплив на співрозмовника.

Фатінеская функція зорієнтована на контакт, для неї важлива не передача інформації, а підтримання контакту. Це розмови про погоду, розмови під час святкування дня народження, де найважливішим стає не новизна інформації, а процес підтримання контакту. Ми часто перевіряємо контакт словами "Ти слухаєш?"

Метамовна функція пов'язана з кодом: не знав слова, ми можемо запитати про його значення і отримати відповідь. Відповідь може бути дана описово, за допомогою інших слів, а може і просто за допомогою показу предмета.

Поетична функція спрямована на повідомлення. Це центральна функція для словесного мистецтва, для якого характерно більше увага до форми, ніж до змісту повідомлення. Наша побутова мова більш зорієнтована на утримання.

Референтівная (денотативная, когнітивна) функція зорієнтована на контекст і є відсилання на об'єкт, про який йде мова в повідомленні.

При цьому Ж. Дюбуа, Ф. Еделін та ін, що замінили назву функції поетичної на риторичну, вважають, що не може бути, щоб "повідомлення" стояло в ряду з іншими факторами комунікативного акту. "Насправді ж повідомлення - це не що інше, як результат взаємодії п'яти основних факторів, а саме, відправника та одержувача, що входять у контакт у вигляді коду з приводу референта"

Роман Якобсон запропонував також свій аналіз знаків, вважаючи, що "для глядацьких знаків важливіше просторовий вимір, а для слухових - тимчасове" [4, с. 14]. Більш докладно він висловився з цього питання в іншій своїй роботі:

"У системах аудіальних знаків як структурного фактора ніколи не виступає простір, але завжди час - у двох іпостасях - послідовності і одночасності; структурування візуальних знаків обов'язково пов'язано з простором і може або абстрагуватися від часу, як, наприклад, у живопису та скульптурі, або привносити часовий фактор, як, наприклад, в кіно "

Р. Якобсон істотно доповнив і розвинув поділ знаків на типи, запропоноване Ч. Пірсом. Якщо знаки у Пірса - ікони, індекси та символи - стоять окремо один від одного, то Якобсон вважав, що всі знаки володіють загальними рисами, різниця полягає в переважанні однієї характеристики над іншими. Ось що він говорить з приводу символічного компонента в іконічних знаках:

Повне розуміння картин і схем вимагає попереднього навчання. Жоден рід живопису не вільний від ідеографічних, символічних елементів. Проекція тривимірного простору на двомірну площину за допомогою образотворчої перспективи будь-якого типу є приписаним властивістю, і, якщо на картині зображено дві людини, один з яких вища іншого, ми повинні бути знайомі з особливостями певної традиції, відповідно до якої як більші можуть зображуватися фігури, або перебувають ближче до глядача, або грають більш важливу роль, або дійсно мають великі розміри

Роботи Р. Якобсона склали окрему епоху в розвитку вивчення комунікації. Найбільшого поширення отримала його схема мовної комунікації, з якої ми почали наш розгляд. Як зазначає Вяч. НД Іванов, наукові заслуги Р. Якобсона у нього на батьківщині довго замовчувалися, його вибрані статті, підготовлені до видання ще в шістдесяті роки, змогли вийти тільки посмертно.

Юрій Лотман ще за життя заслужив визнання сучасників, а після його смерті естонський президент сказав, що Естонію знають у світі як країну, де працював професор Лотман. Це пов'язано з тим, що практично всі праці Ю. Лотмана переводилися і видавалися на різних мовах. За радянських часів Ю. Лотман був рушійним механізмом тартуско-московської семіотичної школи, становленню якої допомагали друкуються в Тарту праці з семіотики та проведені там же конференції. Естонська влада виглядали більш ліберальними, ніж московські, що дозволяло активно друкуватися та виступати в Естонії всім семіотика колишнього Радянського Союзу.

У. Еко зробив важливе зауваження з приводу звично визнаної визначальної ролі лінгвістики в семіотичному аналізі: "далеко не всі комунікативні феномени можна пояснити за допомогою лінгвістичних категорій" Це зауваження віддаляє його від тартуско-московської школи, в рамках якої інтуїтивно визнавалася базисної лінгвістики.

У той же час в якості найбільш цікавого для семіотики об'єкта У. Еко називає точки виникнення брехні. А це явно знову повертає нас до природної мови. Хоча справді брехнею з точки зору норми повинні бути визнані і література, і мистецтво, оскільки вони описують те, чого ніколи не було. А це і є найбільш звичні об'єкти для семіотичного аналізу.

І Ю. Лотман, і У. Еко приділяли велике значення візуальної комунікації. У. Еко трактує іконічний знак як континуум, в якому неможливо виокремити дискретні смислоразлічітельную елементи, подібні існуючим в природній мові. У. Еко ставить це відоме спостереження в систему, яка пояснює відмінність візуальної комунікації.

Знаки малюнка не є одиницями членування, співвідносними з фонемами мови, тому що вони позбавлені предзаданного позіціонального і оппозіціонально-го значення, сам факт їх наявності або відсутності ще не визначає однозначно змісту повідомлення, вони означають тільки в контексті (точка, вписана в мигдалеподібну форму , значить, зіницю) і не значать самі по собі, вони не утворюють системи жорстких відмінностей, всередині якої точка знаходить власне значення, будучи протиставила прямий або колом "

У природній мові значення виявляється заданих наперед, у візуальному воно виробляється в міру одержання повідомлення.

Іконічний знак, що володіє схожістю з зображуваним предметом, бере не всі його характеристики. У. Еко підкреслює умовність цього типу зображення. "Іконічні знаки відтворюють деякі умовні сприйняття об'єкта, але після відбору, здійсненого на основі коду впізнавання, і узгодження їх з наявними репертуаром графічних конвенцій" [6, с. 128]. Або такий приклад: художник тринадцятого століття малює лева відповідно до вимог тодішніх іконічних кодів, а не виходячи з реальності [8, р.. 105]. Візуальний знак повинен володіти наступними типами характеристик: а) оптичними (видимими), б) онтологічними (передбачуваними), в) умовними. Під останніми У. Еко розуміє іконографічні коди того часу.

Архітектурний знак, а це варіант вже архітектурної комунікації, на його думку, має як значення його власним функціональним призначенням Тобто це знак, що відсилає до своєї функції. Двері мають як референт "можливість увійти". Архітектурне повідомлення може отримувати чужі йому значення. Наприклад, розміщення солдатів у занедбаній церкві. При цьому підміна значень не відчувається. Сприйняття архітектурного дискурсу не вимагає тієї уваги, яке спостерігається при споживанні фільмів, телебачення, коміксів, детективів.

У. Еко пропонує наступну модель комунікації [1, с. 74]:

Це стандартна прикладна модель, яка посилена поняттям лексікодов або вторинних кодів, під якими У. Еко розуміє різного роду додаткові коннотатівние значення, які відомі не всім, а тільки частини аудиторії. Аналізуючи раннє християнство, У. Еко підкреслював, що для впливу доводилося винаходити притчі і символи, чого не може зробити чиста теорія. Ісус, наприклад, символізувався за допомогою зображення риби.

Професор Умберто Еко присвятив окреме дослідження комунікації в рамках масової культури. Його основний постулат полягає в тому, що при розгляді текстів масової культури вони написані одночасно як автором, так і читачем. Він аналізує при цьому супермена, шпигунські романи Я. Флемінга, "Паризькі таємниці" Ежена Сю. Тут знову виникає ідея літератури як колажу, як кітчу.

У. Еко запропонував істотні для моделювання комунікації загальні моделі, а також конкретні моделі візуальної комунікації та комунікації в рамках масової культури. І те, і інше досить важливо для рекламістів і фахівців у галузі паблік рілейшнз.

26. парадигматичний та синтагматичний порядки знакової системи

Парадигма (дав.-гр. рбсЬдейгмб, paradeigma - приклад, зразок) - багатозначний термін, який залежно від контексту може означати:

Поняття античної і середньовічної філософії, що характеризує сферу вічних ідей як прототип, зразок, відповідно до якого бог-деміург створює світ сущого;

У сучасній філософії науки - система теоретичних, методологічних і аксіологічних установок, які взяті за зразок розв'язування наукових задач і які поділяють всі члени наукового співтовариства.

Cистема форм, уявлень та цінностей одного поняття, які відображають його видозміну, історичний шлях, заради досягнення ідеального поняття. Термін "парадигма" у філософію науки уперше впровадив позитивіст Густав Бергман, однак справжній пріоритет у його використанні і поширенні належить Томасу Куну. У своїй книзі "Структура наукових революцій" (1962) Кун говорить про можливості виділення двох основних аспектів парадигми: епістемічного й соціального. У епістемічному плані парадигма - це сукупність фундаментальних знань, цінностей, переконань і технічних прийомів, що виступають як зразок наукової діяльності. У соціальному - парадигма характеризується через поділяюче її конкретне наукове співтовариство, цілісність і границі якого вона визначає.

Існування парадигми, на думку Куна, пов'язане з періодами нормальної науки, у рамках яких вони виконують проєктивно-програмувальну і селективно-заборонну функції. Зміну парадигми здійснюють за допомогою наукових революцій, що пов'язано зі своєрідним ґештальт-перемиканням наукового співтовариства на нову систему світогляду й цінностей. Критика надмірного соціологізму і психологізму в розумінні парадигма спонукала Куна конкретизувати свою позицію за допомогою введення поняття "дисциплінарної матриці", синонімічного епістемічному контекстові парадигми. Структура дисциплінарної матриці містить:

символічні узагальнення, що становлять формальний апарат і мову, характерну для конкретної наукової дисципліни;

метафізичні компоненти, що визначають найбільш фундаментальні теоретичні і методологічні принципи світорозуміння;

цінності, що задають панівні ідеали і норми побудови й обґрунтування наукового знання.

Поняття парадигми у пізніх роботах Куна пов'язане в більшому ступені з характеристикою інтеґральних соціально-психологічних аспектів наукового співтовариства. Разом із тим, у рамках сучасної філософії науки поняття парадигми виявилося більш продуктивним під час опису еталонних теоретико-методологічних основ наукового пошуку.

Коли елемент вибраний з будь-якої парадигми, його з'єднують з елементом іншої парадигми. Так виходить синтагма. Тобто синтагма представляє собою комбінацію вибраних знаків, ланцюжок, несучу значення. Так, написане слово є синтагмой, складеної з послідовності синтагматических виборів букв алфавіту. Пропозиція є синтагмой слів. Наш одяг являє собою синтагму виборів з парадигм капелюхів, краваток, сорочок, брюк і т.п. Формування синтагми визначається деякими правилами, за допомогою яких вибудовується комбінація з елементів парадигми. У сфері мови це називають граматикою або синтаксисом. Коли справа стосується одягу, то це зазвичай пов'язують з гарним смаком або почуттям моди. Таким чином, важливим моментом для розуміння знаків є вивчення їх структурних відносин один з одним. Виділено два типи структурних відносин знаків. Парадигматичні відносини припускають вибір з деякою знаковою сукупності. Синтагматичні відносини припускають послідовність з'єднання, спосіб комбінації обраних раніше знаків. Показово, що обговорюваний "парадигматичної-синтагматичних" процес ми постійно спостерігаємо в матеріалах СУЯ. Причому він має безпосереднє відношення до організації змісту повідомлення в цілому.

27. діахронічний та синхронічний принципи дослідження в семіотиці

Синхронія (від гр. syn "разом" і chronos "час", тобто "одночасність") -- 1) стан мови в певний момент її розвитку, в певну епоху; 2) вивчення мови в цьому стані (в абстракції від часового чинника).

Діахронія (від гр. dia "через" і chronos "час", тобто "різночасність") -- 1) історичний розвиток мови; 2) дослідження мови в часі, в її історичному розвитку.

Синхронія, таким чином, -- це горизонтальний зріз (вісь одночасності), а діахронія -- вертикальний зріз (вісь послідовності). Графічно їх можна позначити так:

Для мовців важлива синхронія, тобто мову треба знати такою, якою вона є нині. Щоб добре володіти сучасною мовою, не обов'язково знати історію мови, як змінювалися звуки, які з них зникли, а які з'явилися, скільки колись було форм граматичного числа (однина, двоїна, множина), часових форм дієслова (теперішній, чотири форми минулого часу -- аорист, перфект, імперфект і плюсквамперфект, три форми майбутнього часу -- проста і дві складні, аналітичні) тощо.

Навряд чи ефективніше вплинуло б на практичне користування сучасною мовою знання мовцем того, що слово верблюд колись означало "слон", а слово підлий -- "простонародний, неродовитий".

Мова - це динамічна система, але для виконання своєї головної функції (функції спілкування) вона повинна прагнути до незмінності. Отже, в мові одночасно діють два протилежні процеси - статика і динаміка. Існування цих двох протидіючих процесів породило два різні підходи у вивченні мови - синхронію і діахронію. Синхронія вивчає мову у певний відрізок часу, протягом якого, як передбачається, у ній не відбувається ніяких змін. Діахронія ж досліджує мову протягом усього її історичного розвитку. Довгий час ці два аспекти перебували у протидії.Ф. де Соссюр навіть пророкував розділення з часом лінгвістики на синхронічну й діахронічну. Але цього не сталося. Сучасне мовознавство схиляється до думки, що статика й динаміка характерні для мови на будь-якому етапі її існування. Саме їхня боротьба зумовлює постійний розвиток мови. Сучасна наука вивчає ці дві тенденції у їхньому поєднанні.

Мова постійно розвивається завдяки тому, що вона не є завершеною, закритою системою. Проте не всі зміни, які відбуваються у мові можна віднести до її розвитку. Проілюструвати це можна появою в мові "нових" слів, які незабаром стають архаїзмами. Лише зміни, які сприяють покращенню функціонування мови, звіцненню її системи можна віднести до розвитку мови. У різних підсистемах ці зміни відбиваються по-різному. У звуковій підсистемі такою зміною є збільшення кількості фонем на початковому етапі формування мови. У словниковій підсистемі - це відмирання старих слів і поява нових на позначення нових реалій життя. У граматиці - це виникнення лексико - граматичних і суто граматичних категорій. У синтаксисі - перехід від одночленного речення до двочленного, з подальшим ускладненням останнього. Розвиток мови є загальною закономірністю, але на різних етапах, за різних умов він може набувати різних форм. Функціонуючи мова нагромаджує кількісні зміни, які поступово перетворюються у якісні зміни структури і норми.

У свій час представники празького лінгвістичного гуртка (один із напрямків структуралізму, який виник у 1926 році й існував до 1952 року. Серед представників цього гуртка треба назвати В.Матезіуса, Б.Трнка, Б.Гавранка, Я.Мукаржовський, В.Скаличку, Й.Вахека тощо. Характерна особливість - тісний зв`язок із західноєвропейськими та російсікими вченими: Якобсоном, Трубецьким, Карцевським, Бюлером (Австрія), Блумфільдом (США), Мартіне (Франція) тощо) заперечили соссюрівське протиставлення синхронії й діахронії. Разом з тим празьки мовознавці підкреслювали перевагу синхронічного аналізу, оскільки вивчення сучасного стану мов здається єдиним критерієм, який дає вичерпний матеріал і дозволяє скласти про мову безпосереднє уявлення.

Визнання тісного зв`язку синхронії та діахронії привело празьких мовознавців до цілої низки важливих положень. Засновник празького лінгвістичного гуртка В.Матезіус запропонував метод "аналітичного порівняння" мов, згідно з яким у синхронічному плані порівнюють лінгвістичні системи споріднених і неспоріднених мов з виявленням тенденції їх розвитку. Ці ідеї пізніше стали основою типологічного вивчення мов.

Для дослідника мови важливі обидва аспекти -- синхронічний і діахронічний. Для того щоб добре усвідомити сучасний стан мови, необхідно дослідити її історичний розвиток. Відповідно до двох підходів до вивчення мови розрізняють мовознавство синхронічне і діахронічне.

Результати синхронічного мовознавства використовують для створення описових граматик різних мов, нормативних словників, розробки алфавітів для безписемних мов, для теорії і практики машинного перекладу. Коли ж мовознавець хоче дослідити історію мови, закони її розвитку, він це може зробити лише за діахронічного підходу до вивчення мови.

Синхронію і діахронію не можна ототожнювати й змішувати. На це ще в XIX ст. вказував російський мовознавець П.Ф. Фортунатов: "Велика помилка -- змішування фактів, які існують у даний час у мові, з тими, які існували у ній колись". Про це завжди повинен пам'ятати вчитель-словесник. Якщо, скажімо, дається завдання визначити морфемний склад слова подушка, то з погляду сучасного стану мови в ньому можна виділити корінь по-душ-, суфікс -к- і закінчення -а. Колись це слово членувалося на морфеми по-іншому: префікс под-, корінь -уш-, суфікс -к- і закінчення -а. Мотивація слова була такою: "те, що кладеться під вушко". Нині ця мотивація забута і слово подушка не пов'язується живими словотвірними зв'язками зі словом вухо.

Водночас синхронію і діахронію не можна розривати, оскільки сучасний стан мови є продуктом минулого її розвитку. Глибинне пізнання мови можливе лише за умови всебічного її вивчення як у синхронії, так і в діахронії.

Слід пам'ятати, що синхронію і діахронію не можна ототожнювати зі статикою і динамікою. На будь-якому синхронному зрізі, тобто в будь-який момент, мова є жива діяльність, вона не є статичною, а постійно змінюється.

28. модель комукації Р. Якобсона

Роман Якобсон відомий навіть школярам за згадками у віршах В. Маяковського. У післяреволюційні роки він переїхав до Праги, а потім у США, де працював професором Массачусетського технологічного інституту. У своїй роботі "Лінгвістика і поетика" він представив мовну комунікацію у вигляді наступних шести факторів, кожному з яких відповідає особлива функція мови [413, с. 198]:

Емотивна (експресивна) функція пов'язана з адресатом і має на меті вираз його відношення до того, що він говорить. У мові, як правило, один і той же зміст навіть інтонаційний ми можемо оформити так, щоб було зрозуміло наше схвалення, засудження і т.д. Р. Якобсон наводить приклад, що актор Московського художнього театру в якості експерименту повторював фразу "Сьогодні ввечері за допомогою сорока різних інтонацій. І що найважливіше - ці інтонації однозначно зчитувалися аудиторією.

Конативная функція відображає орієнтацію на адресата. Сюди потрапляють у числі іншого такі форми мови як кличний відмінок і наказовий спосіб. Вона висловлює безпосередній вплив на співрозмовника.

Фатинеская функція зорієнтована на контакт, для неї важлива не передача інформації, а підтримку контакту. Це розмови про погоду, розмови під час святкування дня народження, де самим важливим стає не новизна інформації, а процес підтримки контакту. Ми часто перевіряємо контакт словами "Ти слухаєш?"

Метамовна функція пов'язана з кодом: не знав слова, ми можемо запитати про його значення і отримати відповідь. Відповідь може бути надана описово, за допомогою інших слів, а може і просто з допомогою показу предмета.

Поетична функція спрямована на повідомлення. Це центральна функція для словесного мистецтва, для якого характерне більше увагу до формі, ніж до змісту повідомлення. Наша побутова мова більше зорієнтована на утримання.

Референтивная (денотативная, когнітивна) функція зорієнтована на контекст і являє собою посилання на об'єкт, про який йдеться в повідомленні.

При цьому Ж. Дюбуа, Ф. Эделин та ін., замінили назва функції поетичної на риторичну, вважають, що не може бути, щоб "повідомлення" стояло на ряду з іншими факторами комунікативного акту. "Насправді ж повідомлення - це не що інше, як результат взаємодії п'яти основних факторів, а саме, відправника та одержувача, що входять у контакт за допомогою коду з приводу референта" .

Роман Якобсон також запропонував свій аналіз знаків, вважаючи, що "для зорових знаків важливіше просторове вимірювання, а для слухових - тимчасове". Більш докладно він висловився з цього питання в іншій своїй роботі:

"У системах аудиальных знаків як структурного фактора ніколи не виступає простір, але завжди - в двох іпостасях - послідовності і одночасності; структурування візуальних знаків обов'язково пов'язано з простором і може абстрагуватися від часу, як, наприклад, в живопису і скульптури, або привносити часовий чинник, як, наприклад, в кіно". Р. Якобсон істотним чином доповнив і розвинув поділ знаків на типи, запропоноване ГОД. Пірсом. Якщо знаки біля Пірсу - ікони, індекси та символи - стоять окремо один від одного, то Якобсон вважав, що всі знаки мають спільними рисами, різниця полягає в перевазі однієї характеристики над іншими. Ось що він говорить з приводу символічного компонента в знакові знаки:

"Повне розуміння картин і схем вимагає попереднього навчання.

Жоден опис живопису не вільний від идеографических, символічних елементів. Проекція тривимірного простору на двомірну площину за допомогою образотворчої перспективи будь-якого типу є attributable властивістю, і, якщо на картині зображено дві людини, один з яких вище іншого, ми повинні бути знайомі з особливостями певної традиції, згідно з якою, як більші можуть зображуватися фігури, або перебувають ближче до глядача, або грають більш важливу роль, або дійсно мають великі розміри". Роботи Р. Якобсона склали окрему епоху в розвитку вивчення комунікації

29. модель комунікації Ю. Лотмана

У даному контексті нас будуть цікавити комунікативні погляди Ю. Лотмана, інші аспекти його творчості див. в іншій нашій роботі.

Ю. Лотман вважав надто абстрактної модель комунікації, запропоновану Р. Якобсоном, підкреслюючи, що в дійсності у мовця і слухача не може бути абсолютно однакових кодів, як не може бути й однакового обсягу пам'яті. "Мова - це код плюс його історія", - виправляв Р. Якобсона Юрій Лотман. При повному подобі мовця і слухача зникає потреба в комунікації взагалі: їм нема про що буде говорити. Єдине, що залишається - це передача команд. Тобто для комунікації спочатку потрібно нееквівалентність мовця і слухача.

Про саму комунікації Ю. Лотман говорить як про переведення тексту з мови мого "я" на мову твого "ти". "Сама можливість такого переведення зумовлена тим, що коди обох учасників комунікації, хоча і не тотожні, але утворюють пересічні безлічі" До речі, від цензури радянських часів праці семіотикою часто рятувало те, що вони "ховалися" за спиною потрібної народному господарству кібернетики.

У тому чи іншому вигляді ця ідея розбіжності кодів простежується у Ю. Лотмана і в інших його роботах. Так, в одному з перших московських виданнях його праць мова йшла про неоднозначність як про визначальну характеристиці художнього тексту. Саме ця характеристика робить можливим постійне звернення до літературного тексту, його повторне читання, оскільки в цьому випадку можливим виявляється отримання нових знань при читанні вже відомого тексту.

Для самої ж літературної комунікації Ю. Лотман запропонував також структуру зміни деавтоматизации автоматизацією, запозичуючи ці ідеї у російських формалістів. Художній твір характеризує процес остраненія, створення нового погляду навіть на старий і відомий об'єкт. Але як тільки деавтоматизації сприйняття змінюється автоматизацією, як автор тексту має запропонувати нову деавтоматизации. Структура тексту тоді буде складатися з ланцюжків деавтоматізація1 - автоматізація1, деавтоматізація2 - автоматізація2, деавтоматізація3 - автоматізація3 і т.д. Ю. Лотман зазначає в цьому плані:

"Для того щоб загальна структура тексту зберігала інформативність, вона повинна постійно виводитися зі стану автоматизму, яке притаманне нехудожніх структурам. Однак одночасно працює і протилежна тенденція: тільки елементи, поставлені в певні передбачаються послідовності, можуть виконувати роль комунікативних систем. Таким чином, в структурі художнього тексту одночасно працюють два протилежних механізму: один прагне всі елементи тексту підпорядкувати системі, перетворити їх в автоматизовану граматику, без якої неможливий акт комунікації, а інший - зруйнувати цю автоматизацію і зробити саме структуру носієм інформації "

Феномен читання вже відомого тексту призводить Ю. Лотмана до формулювання двох можливих типів отримання інформації. Наприклад, записка і хустку з вузликом. Якщо в першому випадку повідомлення вкладено в тексті і може бути звідти вилучено, то в другому випадку повідомлення не можна витягти з тексту, який грає чисто мнемонічний роль. Ю. Лотман пише:

"Можна розглядати два випадки збільшення інформації, якою володіє будь-якої індивід або колектив. Один - отримання ззовні. У цьому випадку інформація виробляється десь на стороні і в константної обсязі передається одержувачу. Другий - будується інакше: ззовні виходить лише певна частина інформації , яка грає роль збудника, що викликає зростання інформації всередині свідомості одержувача "

Саме так читав людина минулого, у якого могла бути тільки одна книга, але читання якої все одно могло збагачувати його новим знанням. Сучасна людина, читаючи книгу одна за одною, механічно "складає" їх у пам'яті.

Ця ж схема активного споживання інформації закладена і у фольклорній комунікації, де знову відсутній сьогоднішня форма пасивного отримувача інформації. "Він не тільки слухач, але і творець. З цим і пов'язано те, що настільки канонічна система не втрачає здатності бути інформаційно активною. Слухач фольклору швидше нагадує слухача музичної п'єси, ніж читача роману"