Искусство Северного Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Общая характеристика искусства Северного Возрождения

Северное Возрождение - искусство Нидерландов, Германии, Франции, Испании 15-16 вв. В каждой стране своя ситуация. Ряд общих черт, признаков для их искусства и общие факторы определяются характером культуры этих стран.

В отличие от Италии, в живописи долго сохранялись традиции и навыки готического искусства, меньшее внимание уделялось исследованиям античного наследия и познанию анатомии человека.

Выдающиеся представители -- Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, Лукас Кранах Старший, Питер Брейгель Старший. Предренессансным духом проникнуты и некоторые произведения мастеров поздней готики, таких, как Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг.

С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника - масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику. Даже самые крупные мастера ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром - Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым. Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, - всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан. До настоящего времени сохранилась лишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картин и рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме того многие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации. Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда. Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественных музеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старых местах - в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе Святого Бавона в Генте. искусство возрождение нидерланды живописный

При наличии в каждой из стран, чье искусство относят к «Северному Возрождению», ярко выраженной национальной специфики, художественное развитие Нидерландов, Германии и Франции в момент перехода от средневековья к Новому времени обладает чертами общности, особенно отчетливо выступающими при сопоставлении их с Италией. Средневековая готическая традиция была здесь устойчивее; ее влияние заметно сказывалось вплоть до первой трети 16 века, а в некоторых сферах творчества (архитектура, скульптура) оставалось даже преобладающим. Сами процессы обновления культуры в странах, расположенных севернее Альп отличались той последовательностью, которую можно наблюдать в Италии, они протекали неравномерно - быстрее в живописи, медленнее в других видах искусства - и, как правило, не сопровождались синхронным теоретическим осмыслением. Изучение линейной перспективы, анатомии, поиск идеальных пропорций человеческого тела шли в североевропейских странах, главным образом, по линии накопления эмпирических наблюдений, не становясь предметом систематического научного изучения. Контакт с искусством классической древности также не был здесь столь прямым и непосредственным как в Италии. Столь характерная для Италии ориентация на античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы дает о себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых "готизированных" формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют в своей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный "гуманизм" - рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних - сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах. Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточием интеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозного обновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе, новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбой за реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Вне контекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформацией не может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.

Период в культурном развитии стран к северу от Альп (Нидерланды, Германия, Франция, Испания), охватывает 15-16вв.

Нидерланды находятся в зависимости от сильных соседей (Франция, Испания). Германия на протяжении всего периода - конгломерат отдельных княжеств. Франция превратится в единое гос-во с абсолютной монархической властью. Испания - единое гос-во с монархической властью, доминирующее положение церкви, стертые формы и условный характер ренессанса.

До сих пор нет единого мнения о хронологических рамках и внутренней периодизации, о идейной специфике:

1. с точки зрения Итальянского Возрождения;

2. как отдельный феномен с собственными законами;

3. отрицание существования Северного Возрождения - это «осень Средневековья».

Проблема определения границ:

Отто Бенеш - в нач. 16 в. происходит слом, переворот, разрыв со Средневековыми традициями, появляется гуманизм, проводятся реформации, появляются новые науки, начинает искусство северного Возрождения с искусства Дюрера (нач. 16 в).

Гращенков - говорит, что уже в первой четверти 15 в. в Нидерландах происходит этот художественный культурный перелом, с истоками связывает творчество Яна ванн Эйка.

В Италии - на основе античного наследия, в северном Возрождении в основе лежит эволюция готических традиций и их переработка, так же нужно учесть местный специфический колорит северных стран.

Общие процессы в Европе: общая культурная парадигма, общие тенденции и влияния (гуманистическое движение, влияние итальянского искусства). Происходит разложение средневек. устоев, форм, мировоззрения.

Близкие даты: 1471 - родился Дюрер, 1475 - родился Микеланджело, 1476 - родился Тициан. 1483 - родились Рафаэль и Лютер. 1492 - Микеланджело создает первые работы, 1495 - «Тайная вечеря» Леонардо, 1493 - «Корабль дураков» Брейгеля.

Северное Возрождение опаздывает на столетие. В искусстве СВ больше религиозного чувства, больше символики, средневековое мировоззрение.

Жанризация религиозных мотивов, гуманизм растворяет религиозное содержание. В искусстве СВ человек не центр мира, а только его часть, а иногда и ничтожная частица.

Воплощение пантеистической идеи (нем. мистики и Николай Кузанский) - обожествление природы, отождествление божества и природы. Весь мир - это беспредельная божественная красота. Человек интересен в силу своего существования. Внимание к предметному миру. Внимание к разнообразию, интересно все, что видит глаз. От сюда излишняя детализация северных мастеров.

Стремление к созданию индивидуальных образов. Возникновение бытового, портретного жанра. Распространение техники масляной живописи благодаря ванн Эйку. В скульптуре - обретение независимости от архитектуры, внимание к человеку, развитие статуи, ренессансного надгробия (начало - Слютер). Печатная графика (возникает в Германии). Архитектура - проникновение элементов античного ордера, дух построек остается средневековым. Важен декоративный элемент. Развивается гражданское зодчество.

Взаимовлияние: 14 в. Италия - дающая сторона, но в 15 в. северный реализм оказывает влияние на Италию.

Произведения нидерландских мастеров - это картина мира. Человек не так активен и свободен, как в Италии, но в его несвободе, в его связи с окружающим миром заложены его силы.

Панофский и Вельфлин сравнивали итальянское и северное Возрождение. Вельфлин: «Итальянец видел в дереве колоны, а северный художник в колонне - дерево».

2. Роль традиций франко-бургунской культуры в искусстве Нидерландов первой половины ХV века

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства -- герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419--67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенес свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger -- горожанин) культурой Нидерландов. В XV в., как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты для своих произведений преимущественно в духовной литературе -- в житиях святых, в Ветхом и Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространением новых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основой этого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Бога в окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданий перед Всевышним. Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а как совершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, который выглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращается в их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперь как отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивому изображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мира становятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейно выписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именно в XV в. в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространение получает изображение пейзажей на фонах религиозных картин, а в изображении интерьера можно угадать зачатки будущего бытового жанра. Зарождение нового искусства в Нидерландах совпало по времени с началом эпохи Возрождения в Италии. И здесь, и там художники решали задачу отражения окружающего их мира средствами живописи, однако пути изучения действительности в Нидерландах вели в ином направлении, чем в Италии. Жители Нидерландов были в меньшей степени знакомы с художественным наследием античности -- в отличие от итальянцев, имевших непосредственную возможность изучать памятники древнеримской скульптуры и архитектуры. В Нидерландах дольше, чем в Италии, сохранялись художественные традиции Средневековья, нашедшие свое выражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур. Эта потрясающая реалистичность нидерландской живописи стала возможной не только благодаря острой наблюдательности художников, их вниманию к каждому элементу видимого мира, но и как результат реформы живописной техники.

В XV в. нидерландские мастера начинают активно использовать масляную живопись, усовершенствование которой связано с именем Яна ван Эйка, применявшего ее в собственном творчестве и познакомившего с ней своих современников. Новая техника давала художникам возможность более полно передать великолепие предметного мира, глубину и звучность цвета, нюансы красочных оттенков, многообразие рефлексов, тонкость светотеневых переходов. Жидкая масляная краска ложится на гладкую поверхность грунтованной доски тонкими, почти прозрачными пленками, оттенками цвета воссоздавая предмет во всем богатстве подробностей его внешнего облика и позволяя добиваться эффекта его материального присутствия перед зрителем. А использование белых грунтов, характерных для нидерландской живописи, создает дополнительный эффект свечения живописного полотна: благодаря способности белого грунта отражать свет, кажется, что краски светятся изнутри. Искусство XV столетия -- золотого века нидерландской живописи -- оставило нам имена многих великих мастеров. Ян ван Эйк (ок. 1400--1441), величайший мастер европейской живописи, не только открыл своим творчеством новую эпоху в нидерландском искусстве, но и определил его развитие на долгие годы вперед. В произведениях этого художника с огромной силой проявилось утверждение в качестве объекта, достойного изображения, земной жизни, всего того, что окружает человека в повседневном быту. Произведения его современника Робера Кампена (ок. 1380--1444) более архаичны по своему художественному решению, чем работы Ван Эйка, но отличаются демократичностью образов и бытовой интерпретацией религиозных сюжетов. Изображения святых в картинах Кампена, как правило, помещены в уютных городских интерьерах с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Творчество Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400--1464), так же как и искусство Ван Эйка, отличается вниманием к материальной стороне мира, живостью и непосредственностью в восприятии окружающей среды, однако в большей степени подчинено религиозной идее. Работы Ван дер Вейдена более драматичны и экспрессивны, персонажи его картин более эмоциональны, нежели отчужденно-спокойные, почти бесстрастные герои картин Ван Эйка. Самый яркий представитель изобразительного искусства второй половины XV в. -- Хуго ван дер Гус (ок.1400--1482), мастер, обладавший поразительным умением убедительно передавать человеческие эмоции. Работы этого художника, представляющие собой одну из вершин нидерландской живописи, произвели ошеломляющее впечатление на родине Возрождения, положив начало знакомству итальянских живописцев с достижениями нидерландской живописи и взаимному обогащению двух культур.

В Нидерландах, как и в других странах, зарождение ренессансного мировосприятия было теснейшим образом связано с ростом городов, развитием производства и торговли. В Нидерландах, входивших до 1477 г. в состав Бургундского герцогства, а затем в империю Габсбургов, эти процессы приняли весьма активные черты. Хозяйственные успехи страны способствовали быстрому становлению бюргерского сознания. Вместе с тем средневеково-феодальные устои были еще достаточно прочными, и пробуждение новых тенденций в нидерландской художественной культуре протекало не только медленнее, чем в Италии, но и несло в себе черты известной ограниченности.

В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды впитывали все передовые достижения своих соседей. С началом Ренессанса такое положение оказалось весьма благоприятным: готическая традиция не имела всеподавляющей силы, а достижения готического искусства (прежде всего интерес к внутреннему миру человека, чувство взаимосвязи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающей человека реальной среде) создали основу для искусства следующей эпохи.

Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с помощью обращения к античному наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского и позднероманского искусства, а путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.

Связь ренессансного искусства в Нидерландах со средневековыми традициями находит свое отчетливое выражение даже в такой области, как общественное положение художника и его самосознание. В Нидерландах в гораздо большей степени, чем в Италии, художник сохранил живые связи с ремесленной средой, а понятие художественного и личного артистизма не занимало в сознании живописца сколько-нибудь заметного места.

В сложении ренессансного искусства в Нидерландах гораздо большее значение, чем в Италии, имели религиозные черты в сознании горожан. Эта особенность развития Возрождения в Нидерландах сказывалась, например, в полном господстве до 16 в. христианской сюжетики.

Но значительно более важными, чем этот формальный момент, были другие следствия -- прежде всего интерес к духовной сфере человека, внимание к миру его чувств и переживаний.

Кроме того, религиозные идеи равенства всех созданий перед богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения в Нидерландах.

Ни в 15, ни в 16 вв. нидерландское искусство не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это было в Италии) и не пришло к утверждению безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные для итальянцев 15--16 вв. оригинальные трактаты и различного рода теоретические сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде.

Со 2 пол. 14 века Париж, а затем и Дижон становятся крупными художественными школами. Дижон - центр франко-бургундского Возрождения. Мастера-представители: Брудерлам, Жан Мануэль (Троица или Тонда с оплакиванием). Истоки нидерландского искусства можно увидеть в миниатюре (конкретность, историчность, человек предстает в его связи с земной жизнью).

Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи.

Брудерлам (упоминается в 1381-1401). Он работал в замке Эсден и исполнил множество произведений,

заказанных герцогом Филиппом Смелым (Бургундским). В 1394-1399 он расписывает внешние стороны створок резного алтаря работы скульптора Жака де Барза, предназначенного для монастыря Шанмоль в Дижоне, единственная сохранившаяся работа художника. На каждой створке изображены две сцены: Благовещение и Встреча Марии и Елизаветы, Принесение во храм и Бегство в Египет. Текучесть человеческих фигур и тканей, элегантность, уравновешенная некоторыми реалистическими чертами. Представитель мягкого стиля, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором.

Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391--1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (ок. 1380--1439) создал композицию «Голгофа» (1395--1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384--1411; Дижон), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций.

Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.

Нидерландские миниатюристы еще в 13--14 вв. пользовались самой широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в области миниатюры был создан памятник переломного значения -- так называемый Турино-Миланский часослов. Братья ван Эйк по заказу герцога Берийского создают лучшие его листы (с 1400 до сер. 15 в.). Для миниатюр Турино-Миланского часослова (и шире -- для живописи 20-х гг. 15 в.) весьма характерно, что художник обращает внимание не столько на стройную и разумную организованность мира, сколько на его естественную пространственную протяженность. Из миниатюр известны Часослов Маршала Бусика, Брюсильский Часослов, Библия Карла V.

К первой половине 15 в относятся Робер Кампен, Ян ванн Эйк, Рогиро ванн дер Вейден.

3. Живопись Нидерландов второй половины ХV столетия

Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его -- первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская -- оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 в. распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 в. не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Боутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания -- вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Печать прилежного изучения творчества ван Эйка несет на себе ряд работ Петруса Кристуса, и в том числе «Св. Элигий». И сам святой, отделенный от нас парапетом, и металлические сосуды, и даже такой ван-эйковский мотив, как отражение в зеркале, -- все недвусмысленно говорит о заимствованиях. Но здесь патрон ювелирного дела св. Элигий превращен в обычного золотых дел мастера. В религиозном сюжете художник с особенным вниманием воспринимает его бытовую окраску. В каждой детали он видит не столько проявление сокровенной красоты жизни, сколько ее повседневную подробность.

В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Боутса. Более молодой, чем Рогир (род. между 1400 и 1410гг.), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. Боутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же -- в портретах. Боутс склонен к повествовательности и любит показывать последствия представленного события («Явление ангела пророку Илие»). Он избегает поэтической неясности и патетического преувеличения, предпочитая решения, убедительные в бытовом отношении (в сцене сбора манны пейзаж населен многочисленными действующими лицами, введены жизненно естественные детали).

В последних произведениях Боутса сценичность общего решения и тяготение к повествовательности проявляются особенно отчетливо. Его герои выросли в масштабах и стали объемнее. Но их некоторая нескладность и прозаичность также заметно усилились. Таковы две картины на тему суда Оттона III (не ранее 1468 г.; Брюссель, Музей). При всей закономерности и исторической прогрессивности отхода от прежних «пантеистических» форм живописи для художественной ценности искусства 15 в. этот процесс был достаточно неблагоприятен.

Опыты Боутса не были изолированны. Те же тенденции обнаруживает Альберт ван Оуватер, работавший между 1430 и 1460 гг. («Воскрешение Лазаря», ок. 1460 г.; Берлин), и ряд других, менее значительных и чаще всего анонимных мастеров. И Боутс и Рогир конкретизировали искусство ван Эйков, развили его, хотя и утратили его главную привлекательность -- чувство духовного единства людей и мироздания. И уже следующее поколение почувствовало тяжесть утраты этого ван-эйковского начала. Оно попыталось совместить открытия середины века с мировоззренческой значительностью искусства 1430-х годов.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 в.-- время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры.

Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435--1440 гг.-- после 1476 г.), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 г. в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь св. Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь -- светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.

Поиски объединяющего начала, но уже не декоративного, а глубоко эмоционального видны в его «Поклонении волхвов». Художник отказывается от центрической композиции. Эмоциональная активность «Поклонения» и глубоко личный, трогательный гуманный характер главного образа но нашли свое развитие в творчестве мастера исключительного дарования -- Гуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 г., стал мастером в Генте в 1467 г. и умер в 1482 г. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ св. Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность.

В конце жизни Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера.

Отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Яна (Ганса) Мемлинга. Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Для Мемлинга характерна и разработка типа мелкофигурной повествовательной картины. Таковы написанные около 1470 г. «Страсти Христа» (Турин, Музей) и около 1480 г. «Семь радостей Марии» (Мюнхен) с множеством маленьких драматических сценок. Для большего правдоподобия Мемлинг включает в композицию бытовые фигуры, не имеющие прямого отношения к сюжету, но придающие основным сценам более естественно-повседневный характер. Эти картины, хотя и не принадлежат к числу лучших достижений нидерландского искусства, отчетливо выражают тенденции своего времени. Процесс конкретизации образа ведет у Мемлинга к бытовой определенности. Все ближе подступая к воссозданию реальных жизненных эпизодов, искусство Мемлинга вместе с тем отходит от отражения истинных кризисов духовной жизни человека. Для современников такой путь оказался более соблазнительным, чем путь Гуса.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 в. является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения -- веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516 г.), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

Босх откликается на тенденцию современного искусства -- с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем -- понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В его искусстве возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция от ума» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах -- и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору -- и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними -- читает, думает («Св. Антоний» в Прадо). С Босхом кончается искусство 15 в. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.

Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба -- Герарда Давида. Он умер поздно -- в 1523 г. (род. ок. 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) -- прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480-х гг. изобличают тесную связь с Боутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 в.; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 в. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, --- в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия.

С 40-х в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательности, с другой - драматического действия и настроения. Исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить в свой разум и волю. Его образ в ис-ве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным. Он превращается в центральное действующее лицо сюжетных сцен или в героя станковых портретов, обладателя тонкого интеллекта. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм.

В последней четверти 15 века активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности, Голландии). В ис-ве работающих здесь художников сильнее, чем на юге Нидерландов, проступает связь с народными поверьями, фольклором, резче выражена тяга к низменному, уродливому, к социальной сатире.

Эти черты остро обозначены в живописи Иеронимуса Босха (ок. 1450-1516). Его искусство отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 в. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Гент) утратили былое могущество, их культура угасала. В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявлялись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми подробностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма. Истоки творчества Босха - утрата веры в гармоничность мира. Задача, которую решает Босх - вернуть искусству мировоззренческий смысл. Не был забыт в веках, влияние его творчества на современное искусство (сюрреализм). Зрелые работы на рубеже веков, когда вся Европа ждет конца света.

В Европе социальные расслоения, наблюдение за простыми людьми. Гротескный образ человека, внимание ни к отдельному человеку, а к человечеству. Босх - морализатор. Из семьи потомственных художников, член братства Богоматери. Он верен догматам церкви, женат на богатой патрицианке (от сюда свобода и безнаказанность), мыслит как хочет. Образован, изучал античное искусство, фольклор народов. Искусство его фантастично, образы сложные, из животного и предметного миров.

1 этап (1475-1480): Операция по извлечению глупости, Шарлатаны, Несение креста, Брак в Кане, 7 смертных грехов. 2 этап (до 1510): Стог сена, Сад земных наслаждений. Искушение св. Антония. 3 этап (до 1516): Искушение св. антония, Иоанн-ев. на о. патмосе, Св. Кристофор, Иоанн-креститель, Бродяга, Поклонение волхвов, Коронование тернием, Страшный суд).

Ганс Мемлинг (1433-94) был известен и признан современниками, магистральная линия нидерландского искусства, ученик Вейдена. Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Свойственна повествовательность, простой рассказ. Процесс конкретизации образа ведет у Мемлинга к бытовой определенности. Бюргерское начало, ценность повседневного. Снижает образы религиозные, сближая их с образами простых людей. Характерно создание многофигурных композиций. (Страшный Суд, Алтарь с поклонением младенцу, Страсти Христовы, Длаговещение, Алтарь Св. Иоаннов, Диптих Ньювенхове, Диптих Мореля и его жены, Ракка св. Урсуллы, Семь радостей Марии, Рождество, мадонна с младенцем на пристоле, Оплакивание Христа, Триптих земного тщеславия).

Хуго ванн дер Гус (ок. 1435-40 - 1482) - фламандский живописец. Родился в Генте. Вступил в гильдию св. Луки. Работал в Генте, с 1475 в монастыре Родендале. Продолжил художественные традиции нидерландской живописи первой половины XV в. Самое известное произведение -- большой алтарный образ «Поклонение пастухов», или «Алтарь Портинари», который был написан ок. 1475 по заказу Томмазо Портинари -- представителя семейства Медичи в Брюгге -- и оказал глубокое влияние на флорентийских живописцев: Гирландайо, Леонардо да Винчи и др. (Диптих с Грехопадением и Оплакиванием, Алтарь Партинари, Алтарь Монфорте, Поклонение пастухов, Портрет молодого человека).

Петрус Кристус (1410/1420, Баарле -- 1475/76, Брюгге) - фламандский художник, работавший в Брюгге с 1444 г. Был учеником Яна ван Эйка, на его стиль помимо учителя оказали влияние художники Рогир и Кампен. Унаследовал мастерскую Ван Эйка после его смерти в 1441 г. и оказал значительное влияние на других мастеров брюггской школы --Боутса и Гертгена. Портреты кисти Кристуса благодаря характерно проработанным деталям мимики выглядели очень живыми. Петрус Кристус был первым фламандским живописцем, серьёзно посвятившим себя портретной живописи. Одним из его шедевров считается «Портрет девушки» из Берлинской картинной галереи. (Страшный суд, Рождество, Св. Эллигий, П-т картузианского монаха)

Дирк Боутс (около 1415, Харлем -- 6 мая 1475, Лёвен) -- нидерландский живописец. На Боутса оказали влияние Эйк и Рогир. Влияние Рогира прослеживается особенно отчётливо, из чего некоторые исследователи предполагают, что Дирк был его учеником. (Тайная вечеря, Правосудие Оттона. Мученичество св. Эразма)

Гертген тот Синт Янс (Лейден 1460--1465 - Харлем до 1495) -- северо-нидерландский живописец. Этот рано умерший художник, работавший в Харлеме, является одной из самых значительных фигур северо-нидерландской живописи конца XV в. Для живописной манеры характерны тонкая эмоциональность в трактовке религиозных сюжетов, внимание к явлениям повседневной жизни и вдумчивая, поэтически-одухотворённая проработка деталей. Всё это получит развитие в реалистической голландской живописи последующих столетий. (Св. Иоанн-Креститель, Воскрешение Лазаря)

Герард Давид (ок. 1460, Аудеватер, Утрехт -- 13 августа 1523, Брюгге) -- фламандско-нидерландский живописец. Учился у Ганса Мемлинга. С 1494 был городским живописцем в Брюгге. Произведения мягкие и сочные, хорошая передача освещения. Поэтичность пейзажных мотивов. Большей частью является безличным повторением устоявшихся в нидерладнской живописи композиционных схем XV в. (Крещение Христа, Мадонна, обнимающая мертвого Христа (Эрм.))

4. «Пражская школа». Ее место в немецком искусстве ХV века

Второй по художественному значению центр придворной культуры Северной Европы после Франции -- Прага, столица Империи по решению Карла IV. Люксембургская династия была родня французам; при дворе работали итальянские, французские, чешские и немецкие мастера. Пражские миниатюристы и живописцы также испытали итальянские влияния (например, Томмазо да Модена, возможно, работал в Карлштейне). Затем пражская школа живописи распространила свое влияние на северо-запад (Вестфалия, Люксембург, Нидерланд, вплоть до Парижа, с особенной силой воздействуя на местные школы Южной Германии и Австрии -- Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тироль). Средневековое искусство было коллективным и анонимным. Строители-артельщики вели кочевой образ жизни, что способствовало распространению творческих идей, перекличке мотивов и образов. В конце ХIV века центрами развития скульптуры стали Париж и Прага, тогдашняя столица империи. С появлением цехов в XV веке появились и мастера, а с ними и художественные школы.

Пражская шлола

Огромное влияние почти на все немецкие земли имела пражская школа, представленная Петером Парлером. Этот выдающийся мастер родом из Швабии, по приглашению Карла IV, возглавил в 1356 г. строительство собора св. Вита в Праге. Его суровое, лапидарное и очень самобытное искусство стало предвестником нового периода в скульптуре Германии.

Во второй половине ХIV в. почти все крупнейшие строительные артели империи возглавлялись родичами Петера Парлера. Его ученики трудились в Вене, Регенсбурге, Страсбурге, Кёльне, Нюрнберге, Базеле. Уже в артели Парлера наметилась тенденция к смягчению его суровой и монументальной манеры, начал формироваться «мягкий стиль». Его развитию способствовало мощное франко-бургундско-фламандское влияние. Это время создания многочисленных «прекрасных мадонн» и «Оплакиваний Христа» (Пьеты).

Ганс Мульчер

С творчеством выдающихся ваятелей Ганса Мульчера и Герхардта из Лейдена связан новый период в развитии немецкой пластики (1430 - 1460 гг). Они - особенно Герхардт - оказали противодействие «мягкому стилю». Их искусство мужественно и монументально. Образ человека приобретает в нём особую значительность и весомость.

Главная заслуга Ганса Мульчера - создание крупнофигурного створчатого алтаря - складня. Сохранился его алтарь в приходской церкви Штерцинга (Южный Тироль), посвящённый Богоматери. Алтари Мульчера стали образцами для многих мастерских по всей Южной Германии. Этот тип быстро распространился и на севере, иногда в варианте, созданном Герхардтом, - с рельефами на створках вместо живописи. Какой бы алтарь этой поры мы ни взяли, он исходит из их канонов.

Николаус Герхардт

Как скульптор он был привержен к камню. Работал он с ним виртуозно, разнонаправленными ударами, различными по профилю резцами добиваясь невиданных эффектов. Мастер трудился в Трире, Страсбурге, гражданином которого он стал, в Баден-Бадене и Констанце. Последние шесть лет жизни он провел в австрийских землях, где и умер в 1473 году. Новаторство скульптора состояло и в том, что он смело нарушал пределы художественного пространства. Он ввел форму бюста или, вернее, полуфигуры. Ряд таких скульптур он изготовил для портала Новой канцелярии в Страсбурге. Из них сохранились лишь две (и то в слепках) - пророк и сивилла. В музее Страсбургского собора находится единственный оригинал - автопортрет мастера, помеченный 1463 годом, - образ в высшей степени новаторский. Огромную роль в создании образа играют руки и наклон головы. Бюст, видимо, был вставлен в раму окна, и рука и наклоненная голова выглядывали за пределы окна.

Накануне отъезда в Австрию Герхардт создал большое «Распятие» для Старого кладбища в Баден-Бадене, выступив зачинателем новой образной линии. В отличие от «Распятий» эпохи мистики, чрезвычайно экспрессивных, передающих муки агонии, скульптор создаёт образ страдальческий, но возвышенный. Именно этот тип «Распятия» быстро распространится по Южной Германии.

Резные алтари

С 1470-х годов начинается новый, высший этап в развитии немецкой скульптуры - пора расцвета искусства резных алтарей. Это наиболее продуктивные годы творчества Пахера и Штосса. А с 1490-го начинается деятельность Рименшнайдера.

Михаэль Пахер работал в Южном Тироле. Его контакты с Северной Италией были постоянными. Большинство немецких скульпторов было связано с Нидерландами, он же проложил путь в Верону, Падую, Венецию. Во время путешествий в Швабию и район Боденского озера он познакомился с передовыми тенденциями в немецком искусстве.

Как и Мульчер, Михаэль Пахер был и скульптором и живописцем одновременно. Великими его вдохновителями стали итальянские художники. Итальянское влияние ощутимо в живописном алтаре с изображением отцов церкви. Но есть в алтаре и нечто свое: удивительная пластичность и свойственное скульптору видение перспективы. В итоге - полная иллюзия того, что фигуры и предметы существуют в реальном пространстве, настолько они объемны.

Самое великолепное произведение Пахера - грандиозный алтарь в паломнической церкви в местечке Санкт-Вольфганг общей высотой в 11 метров. Скульптор сработал его всего за 4 года благодаря множеству помощников, которыми он умело руководил.

Центральная часть - «Коронование Марии» - это превосходно «поставленная» театрализованная мизансцена. Коленопреклонённая Мария, коронующий ее Христос, стоящие по бокам святые Вольфганг и Бенедикт - удивительно живые и активные образы. Пахер углубил короб, что позволило создать несколько планов и динамизировать фигуры. Развевающиеся одежды и причудливо ломающиеся складки тканей внесли эмоциональную взволнованность. Слава этого богатого и пышного алтаря проникла далеко за пределы зальцбургской земли и привлекала толпы молящихся.

Фейт Штосс родился и прошел обучение в Швабии, но расцвел его талант в Кракове, куда он явился тридцатилетним и где провел 20 лет. Работа над главным алтарём церкви Марии в Кракове продолжалась 12 лет. Это была церковь немецкой общины, потому и приглашен был немецкий мастер. В центре алтаря - Успение Богоматери. В 1489 году алтарь был освящен, но Штосс не покинул Польши. Вдова умершего короля Казимира IV заказала надгробие своего мужа.

По форме это традиционное для позднего средневековья надгробие с балдахином, по бокам саркофага - плакальщицы. Однако Штосс создал необычайно выразительный образ покойного короля, что нарушало традицию. Надгробная плита лаконична по изобразительным средствам: фигура занимает всю длину, край его мантии энергично загнут вверх, будто приподнят ветром, голова повернута чуть вправо и вверх. Впалые щеки, морщины на лбу, слегка опущенные уголки красиво очерченного рта - всё это создаёт впечатление перенесенных страданий и придает образу монарха нечто очень человеческое.

За годы пребывания в Польше Штосс обновил местную школу скульптуры. Его влияние ощущалось далеко за пределами Кракова - по всей Средней Европе. Традиции Штосса держались в Польше вплоть до времени барокко.

Высшим его достижением в позднюю пору становятся «Благовещение» в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге. «Благовещение» - шедевр Штосса - самый прославленный памятник, связанный с культом розы (в ХV в. чистота и непорочность Марии ассоциировалась с образом царицы цветов - розы).

Образуется объединенная Германская империя со столицей в Праге, мастера влияют на немцев.

Теодорик. Почти никаких сведений о его жизни не сохранилось. Работал в Праге в 1340-1370-х годах при дворе императора Карла IV. Упоминается в 1348 как «первый мастер» пражского цеха художников. В 129 станковых композициях с изображением святых в капелле св. Креста замка Карлштейн «иконное» расположение фигур на узорном фоне, звучный локальный колорит сочетаются со смелой пластической лепкой объемов, индивидуальной выразительностью и духовной значительностью образов, попытками раскрытия психологического состояния. Теодерик исполнил в этой капелле не только живописное оформление, но и уникальный архитектурный декор. Теодерик украсил и ряд других помещений Карлштейна (в том числе церковь Богоматери, где он создал цикл росписей на темы жития св. Вацлава). «Интернациональная готика» в его искусстве ярко и самобытно соединилась с раннеренессансными чертами. Умер в Праге до 11 марта 1381.

Мастер Тршебоньского алтаря. Один из родоначальников «мягкого стиля». Этот мастер (активен в 1380--1400 гг.) работал в Богемии во 2-й пол. XIV в. Он принадлежал к пражской школе живописи, которая являлась одним из центров развития интернациональной готики, и входил в число художников, работавших для пражского двора. Его главным произведением является алтарь для церкви св. Илии монастыря августинов в Тржебоне. Искусство Мастера Тржебоньского алтаря пронизано чувствительностью и гармонией, ему присущи поэтичность, созерцательность, и близкая к мистицизму религиозность. Для него характерны оригинальное построение пространства и тщательная нюансировка форм светотенью. Мастер Тржебоньского алтаря был основоположником «прекрасного стиля» - варианта «интернациональной готики», распространившегося в Богемии и Центральной Европе. Из произведений позднего творчества мастера следует назвать «Мадонну» и «Рудницкую Мадонну», а также «Мадонны» из церкви св. Троицы, из Вышеброда и Вроцлава. В его мастерской были созданы такие картины как «Поклонение младенцу Христу», «Мадонна Ара Коэли» - самый древний образец картины в раме, украшенной живописью (такое оформление было характерно впоследствии для чешской живописи первой половины XV века). Кроме этого, 1380 годом датируется «Распятие», созданное всё в той же мастерской. Влияние работ Мастера Тржебоньского алтаря в конце XIV века можно увидеть в произведениях немецких средневековых мастеров.

5. Иск-во Франции 15в

На протяжении 15 в. в сложной исторической обстановке ожесточенной борьбы с феодальной раздробленностью и внешними врагами зарождалось национальное французское государство, складывалась французская нация. В этот же период борьбы новых эстетических идей со старыми формировались основы реалистического светского искусства, явившегося ранним этапом французского Ренессанса.

Историческая обстановка: Столетняя война (1337-1458) между Францией и Англией, развитие крестьянского движения, народное освободительное движение за изгнание англичан, рост патриотических настроений, Жанна д`Арк.