Искусство Северного Возрождения

Французские мастера этого рода дали действительно лучшие произведения в композициях для живописи по стеклу и для тканых работ. Живопись на стекле переживала именно во Франции в первой половине XVI века свой второй, большой, блестящий расцвет, исследованный в особенности Манем. Само собой понятно, что во Франции, как и везде, прежнее искусство составления картин из цветных стекол, напоминающее мозаику, стало теперь постепенно искусством живописи по стеклу. К совершенной эмалевой живописи по стеклу, которую презирал еще Ангерран ле Прэнс (ум. в 1530 г.) перешли, однако, только в половине столетия; в то же время старые оригинальные композиции кое-где, как, например, в церкви в Конше, стали уступать место подражанию немецким и итальянским гравюрам на меди, пока школа Фонтенбло и здесь не выступила с собственными работами. Самыми красивыми и интересными по содержанию окнами первой, еще довольно строгой половины XVI века, считаются окна церкви в Монморанси (1524), мастером которых должно считать Роббера Пинегрие, автора большого Суда Соломона (1536) в Сен Жерве в Париже, теперь перерезанного оконным косяком. Сен Годар в Руане, Сен Этьенн в Бовэ и Сен Мадлен в Труа обладают живописными окнами лучшего времени XVI столетия. К переходному времени принадлежат окна церкви в Монморанси и окна (1544) в сельской церкви в Экуане, с Благовещением в комнате, убранной в духе того времени, на одном из них. В этих окнах прежнее желтое серебро больших архитектурных росписей XV века заменяется уже холодными, светлыми красками, употреблению которых содействовал Гильом де Марсилля, французский живописец по стеклу. Применяя их в своих итальянских сериях окон, например, в окнах собора в Ареццо, где он умер в 1537 г. Жану Кузену приписываются окна с житием св. Евтропия (1530) в богатом расписными окнами соборе в Сансе, без твердой уверенности некоторые из многочисленных расписных окон в Сен Этьенн-дю-Мон и в Сен Жерве в Париже, и с полным правом пять окон с изображениями из Откровения св. Иоанна в дворцовой капелле в Венсенне. Итальянское влияние, еще не заметное в Монморанси и классически строго проявляющееся в Экуане, достигло здесь полного проявления в духе школы Фонтенбло.

Тканые ковры представляли для стен замков то же, что живопись на стекле для церквей. Это искусство перекочевало в XV век из Парижа в Аррас, а из Арраса в Брюссель, а потому французские короли XVI века старались, сколько возможно спасти его для Франции. Франциск I основал около 1535 г. ковровую фабрику в Фонтенбло, а Генрих II прибавил к ней фабрику «Трините» в Париже. Произведениями фабрики в Фонтенбло считаются, главным образом, настенные ковры, украшенные гротесками, а в середине заключающие картуши с мифологическими сценами. Из них два находятся в музее Гобеленов в Париже, а другие два в ткацком музее в Лионе. Димье приписывает их композиции Приматиччио. Произведениями фабрики Трините считаются ковры с историей Мавзола и Артемизии в Национальнои хранилище мебели в Париже.

В тесном соприкосновении с преобразованием живописи по стеклу совершалось и дальнейшее развитие лиможской эмалевой живописи, описанной нами ранее. В своем новом виде (серым по серому) с красновато-лиловыми телесными тонами и золотой штриховкой на темном фоне, она господствовала в XVI столетии и получила широкое распространение именно благодаря тому, что стала служить для украшения обыденных сосудов. Блестящим примером богатой красочности, встречавшейся иногда рядом с господствующей живописью серыми тонами, может служить эмаль овального щита (1555) в Лувре. Выдержанные в серых тонах изображения большинства лиможских сосудов по-прежнему нередко заимствованы то с немецких, то с итальянских гравюр на меди; однако здесь нет недостатка и в портретах, занимающих обыкновенно место в середине сосудов. К сосудам присоединяются небольшие триптихи с почитаемыми образками, а самостоятельными произведениями этой национально-французской техники являются портретные таблетки. В ряде художников эмальеров выделяется, прежде всего, Леонар Лимузен (1505 - 1577), начавший 18 чашами по одной из серии Страстей Дюрера (1532), затем выполнивший серию по фрескам Рафаэля в Фарнезине (1535), но полной своей силы достигший в двенадцати больших досках с изображениями апостолов в церкви ап. Петра в Шартре (1545), в основу которых легли красочные эскизы живописца Мишеля Рошеле. Наиболее знамениты, однако, его портреты на синих фонах, в черном, белом и сером цветах с небольшой прибавкой желтого и коричневого, и лишь на щеках слегка тронутые розовым; они, благодаря своим голубым глазам, производят впечатление писаных голубым по голубому. Его лучшие портреты этой манеры принадлежат музею Клюни и Лувру в Париже.

Если здесь, во французской эмалевой технике, выступает перед нами национальная портретная живопись, то во главе французской, собственно портретной живописи XVI столетия, снова стоит нидерландец. Этот мастер был Жан Клуэ, прозванный Жеаннэ (около 1475 - 1541). О Клуэ писали в последнее время Бушо, Жермен и Моро-Нелатон. Известно, что Жан Клуэ поселился в Туре в качестве придворного живописца Франциска I. Однако среди сохранившихся картин нет ни одной, достоверно им написанной. Бушо все же придал вероятность тому, что серия превосходных рисованных сангиной портретов в Шантильи и сходные с ними миниатюры одной рукописи «Галльской войны» в парижской Национальной библиотеке принадлежат ему; кажется также вполне вероятным, что Жан Клуэ написал красивый, поясной портрет богато одетого Франциска I, который даже Лувром приписывается ему с оговоркой. На самом деле мы считаем этот портрет, задуманный строго и выразительно, вполне возможным для стиля Жана Клуэ, так как он отличается тонкой моделировкой тела и одежд, верно передает материал и написан в черных, белых и золотых тонах на камчатном фоне. Французская выставка 1904 г. доказала затем и подлинность некоторых других портретов мастера.

Более осязательной личностью является его сын Франсуа Клуэ, унаследовавший его титулы и его прозвище Жеанне (около 1510 - 1572). Его большой портрет венской галереи, представляющий молодого короля Карла IX (1563) в рост между двумя зелеными занавесками, имеет его подпись. К нему примыкает прекрасный погрудный, обращенный влево портрет на черном фоне супруги короля, Елизаветы Австрийской, в Лувре. Превосходны портретные рисунки Клуэ цветным мелом (между ними Мария Стюарт, 1560) в парижской Национальной библиотеке, изящны его описанные Мазероллем миниатюры в камере драгоценностей в Вене. Спокойно и уверенно выражает он черты индивидуальности. Его краски сильны, но несколько жидки.

После Клуэ самым любимым портретистом Франции в середине столетия был голландец Корнель де Лион, собственно Корнель де ла Гей. Его моделировка еще утонченнее, чем у Франсуа Клуэ; его живопись с предпочтением светло-зеленых фонов, светлая и легкая, а его лица схвачены и переданы живо, иногда без затей, натурально. Портреты Франсуа - герцога Ангулемского и Маргариты де Валуа в Шантильи, затем второй портрет этой принцессы и портрет Жакелины де Роган в Версале - лучшие его работы. Парижская выставка 1904 г. прибавила к картинам Франсуа Клуэ и Корнеля де-Лиона еще ряд новых.

Дальнейшие имена, извлеченные из архивов, не дают ничего нового. Мы не можем останавливаться также и на мастерах, как Туссен Дюбрейль (ум. в 1602 г.) и Яков Бюнель (ум. в 1614г.), как Амбруаз Дюбуа (ум. в 1614г.) и прославленный Мартен Фремине (1567 - 1619), этих эпигонах школы Фонтенбло, судя по их картинам в Лувре. Лионских живописцев, обследованных Рондо, и мастеров Прованса, изученных Гонико, приходится оставить для истории местных искусств.

В Лионе высоко процветала школа книгопечатания и гравюры на дереве. Рядом с ней гравер на меди Клод Корнель является менее ценным, именно потому, что напоминает немецких малых мастеров. Значительнее был Жан Дювэ из Лангра (родился в 1485 г.), склоняющийся то к Дюреру, то к итальянцам, но все же проявляющий богатую и самостоятельную фантазию на своих 24 листах Апокалипсиса. Лучшим французским гравером XVI столетия был Этьенн Делон (1519 - 1595), автор около 400 листов гравюр самого разнообразного содержания, выполненных наполовину пунктиром и штрихами. Под главенством школы Фонтенбло французская гравюра перешла затем к распространению произведений других мастеров и к подражанию итальянским маньеристам, их рассчитанному, фальшивому стилю. Лишь XVII столетие принесло и французской живописи новый, самостоятельный подъем.

19. Архитектура Франции 16 в.

Замок Фонтенбло: кардинальная перестройка. Новые фасады, галерея, дворы, в т. ч. предназначенный для турниров и праздненств двор Белой Лошади. Арх-р Жюль Лебретон.

К середине 16в. фр. Возрождение дало в архитектуре свои зрелые плоды. Один из самых значительных памятников - здание нового королевского дворца в Париже - Лувр, ансамбли которого, применяя античную ордерную систему, создал архитектор П. Леско.

А также многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо) - 1е свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре.

Филибер Делорм - дворцовая пристройка в Шенонсо, в частности нижний ярус живописного крытого моста. Трактаты: Новые задачи, Архитектура. С 1547 - архитектор короля. Замок-дворец Ане, дворец Тюильри. Сочетание ордерных и готических Эл-тов. Ввел т. н. французскую колонну (с декорированными поясами), арки Делорма (деревянные фермы для перекрытия больших проемов).

Пьер Леско: богатство ордерных членений, тонкость профилировки деталей, обилие изысканного скульптурного декора (ск-р Гужон). Лувр, амвон церкви Сен-Жермен л'Оксеруа.

***

В развитии французской архитектуры XVI века можно выделить два основных этапа. Первый из них, часто называемый периодом раннего французского Возрождения, охватывает время с начала столетия до начала 1540-х годов, второй - середину и вторую половину века.

Архитектура Раннего Возрождения формировалась во Франции под значительным воздействием приемов итальянской архитектуры и даже частично при непосредственном участии ее мастеров. Во Франции жили в XVI веке такие крупнейшие художники и зодчие Италии, как Леонардо да Винчи, Челлини, Виньола, Серлио, наряду с которыми было очень много и менее крупных, но также активно содействовавших ознакомлению с искусством Италии. Французские строители внимательно присматривались к постройкам итальянского Возрождения, изучая их по гравюрам, рисункам и отдельным небольшим произведениям, выполненным по французским заказам в Италии (гробницы, декоративные сооружения и т. д.), а также перенимая новые приемы строительства путем непосредственного общения с итальянскими мастерами.

Утверждение новой исторической ступени в развитие французского общества и его культуры протекало в напряженной и жесткой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.

Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского ренессанса создание ансамбля дворца и города.

Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с создание фортификационных сооружений , продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружения мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о чем думал Б. Палисси, создавая проекты "идеального" горда - крепости, в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск I издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были "красивы, широки и прямы".

Вначале возникали сооружения, общий замысел и композиция которых -- объемная, плановая, так же, как и конструктивные приемы, были еще целиком связаны с традициями готического зодчества, но в их декоративных элементах уже явно сказывалось воздействие итальянских приемов (замок Гайон, алтарная часть церкви Петра в Кане, интерьер церкви Евстафия в Париже). Далее появляются уже постройки, в которых можно видеть более органическое сочетание тех и других элементов. Одним из характерных ранних памятников этого направления может служить так называемый "корпус Франциска I" в замке в Блуа (1515--1525), особенно показателен его известный дворовый фасад с замечательной открытой винтовой каменной башней -- лестницей.

Замок в Блуа

При Франциске I по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике XII сооружение замка в Блуа было продолжено по руководсвом французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с корпусом Людовика XII, воздвигнутом из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля - корпус Франциска I, совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Эта первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самая замечательная часть фасада - на половину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров , различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы, вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево и другие.

Замок Шамбор

Наиболее крупным и значительным сооружением этого времени является замок Шамбор (1519--1540). Хотя это здание по-прежнему именовалось замком (chateau), но представляет собой в отличие от феодальных замков-крепостей уже совершенно новый тип загородного дворца, предназначенного для временного пребывания во время охоты и увеселений.

В Шамборе применены еще многие характерные элементы замка-крепости -- внутренний замкнутый двор, рвы с подъемными мостами, башни. Вместе с тем они сочетаются с некоторыми новыми чертами -- так, в отличие от прежних построек этого типа здание симметрично по общей композиции.

Очень живописен общий силуэт здания с его высокими башнями, кровлями, трубами и чердачными окнами в несколько ярусов. В отделке внешнего и внутреннего облика здания широко использованы элементы классических ордеров, воспринимаемых, однако, не как основная конструктивная система, а лишь как декоративные формы.

Расположение замка в огромном парке, обнесенным стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими балконами и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившими традициями готики.

Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Своеобразное великолепие декораций верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В резиденцию французских королей впервые была внесена так особенность, которая станет характерной для французской архитектуры XVII-XVIII веков.

Под значительным воздействием загородных дворцовых сооружений формируется в эти годы и облик городского жилого дома, характерные образцы которого сохранились во многих городах Франции (Орлеан, Анжер, Руан и др.). При сохранении в основном общей структуры готического жилого дома, в отделку зданий вносились элементы архитектуры Возрождения. Наряду с камнем в городском жилом строительстве в эти годы применялся и фахверк.

Архитектура Возрождения во Франции , имея общие принципы с зодчеством Италии этой эпохи во многом отличалась. Если в Италии основным видом строящихся сооружений были дворцы-палаццо и общественные здания, то во Франции центр тяжести переносится на замки. Это объясняется тем, что во Франции был иной общественный строй. Основными заказчиками в условиях абсолютной монархии были короли и придворная аристократия.

Архитектура Возрождения появляется во Франции, вследствие устойчивости средневековых традиций, на целых сто лет позже Италии - в начале 16 века и распространяется до семидесятых годов, до гугенотских войн.

Эпоха Возрождения - блестящий этап в развитие французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образование и укрепление абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовала новая, гуманистическое мировоззрение, широко распространилась светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближает его с искусством итальянского возрождения. Вместе с тем искусство ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.

По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия. Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождение искусства Возрождения, напротив, ранее возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.

Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца XV века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.

Естественно, что существование художественно-совершенного и обладающее необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжение первой половины XVI века широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствие с теми национальными задачами, которые стояли пред культурой и искусством национальной французской монархии.

Высокое Возрождение

Переход от раннего к Высокому Возрождению , происходивший в течение первой трети XVI века, был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства. В 1540-х годах в развитии французской архитектуры происходят значительные изменения. В эти годы начинают свою деятельность наиболее крупные французские зодчие XVI века: Пьер Леско (ок. 1510--1578), работавший постоянно совместно с выдающимся скульптором-декоратором Жаном Гужоном и Филибером Делормом (ок. 1512--1570). Они так же, как и многие другие зодчие этого времени, побывали в Италии, на месте изучая памятники античного зодчества и архитектуры Италии времени Возрождения. В это время закладываются основы развития французской теоретической архитектурной мысли. В 1547 году вышел первый французский перевод Витрувия. Иллюстрации к нему были сделаны Ж. Гужоном, написавшим и краткий вводный текст. Ф. Делорм также выступил как теоретик. Его наиболее значительной работой в этом отношении была публикация в 1567 году "Архитектуры Филибера Делорма", впоследствии неоднократно переиздававшейся.

Дворец Лувр

Наиболее выдающимся архитектором был Пьер Леско, часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведение был парижский особняк Линери, известный теперь под название отеля Карнавале. Здание сильно пострадало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая сторона - здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетается с барельефами Гужона.

Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора было строительство Лувра в центре Парижа на берегу Сены. Им был о положено начало создания на месте снесенного перед началом работ старого готического замка-крепости Лувра -- нового дворца. Корпус, выполненный Леско-Гужоном, вошел в существующее поныне, расширенное впоследствии многочисленными перестройками громадное здание Лувра, теперь одного из крупнейших в мире художественных музеев. Здание было задумано с квадратным в плане внутренним двором, вокруг которого располагались корпуса с размещенными в них в основном в один ряд помещениями. Наиболее парадными были задуманы дворовые фасады. Сохранившаяся их часть позволяет в полной мере представить себе общий замысел авторов. Трехэтажное здание расчленено в первых этажах ордерами, верхний этаж трактован аттиковым. В отличие от построек начала XVI века строгие классические, отлично прорисованные ордера определяют в Лувре композиционную структуру фасадов. Наряду с этим для фасадов Лувра характерно очень широкое применение декоративной скульптуры с многочисленными аллегорическими изображениями. Они выполнены в низком рельефе, органически объединены с архитектурными членениями, фигуры даны в смелых перспективных ракурсах, наглядно свидетельствующих о превосходном знании человеческой фигуры.

Работы по перестройке старого парижского дворца замка начаты с сороковых годах XVI столетия, продолжались в последствие до XIX века включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был создан один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщенна украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде - от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и над гребнем крыши - утонченная сдержанность , благородство, завершенность в отделке каждой детали, будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по- разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов - ризалитов из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображение аллегорий войны и мира. А на самом верху - фигуры божеств и скованных рабов над щитом, которые придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.

Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.

Архитектура Филибера Делорма

Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филеберу Делорму. Автор первого оригинально французского трактата в архитектуре Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений, а также декоративных орнаментов.

Среди многочисленных построек Ф. Делорма следует особо отметить гробницу Франциска I в церкви аббатства Сен Дени под Парижем, где мотив античной триумфальной арки смело сочетается с традиционной формой французского надгробия (кон. 1540-х гг.) и загородный дворец в Анэ (1552--1560), сохранившийся в натуре лишь частично. До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами над которой размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованной решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой и французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа "Диана с оленем" работы Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галерей Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска I, проект дворца Тюильри который не получил осуществления, позднее Тюильри был создан другими проектами.

Большие фрагменты фасадов дворца были в начале XIX века перенесены в Париж во дворы Школы изящных искусств. Анэ представляет собой следующий после Шамбора этап в развитии темы загородного дворца. Внешне он уже почти ничем не напоминает замка-крепости. Лишь окружавшие дворец Анэ рвы связывали его с традиционными элементами замков-крепостей. Большие, пышные и сложные по формам ворота вели на парадный двор, с трех сторон ограниченный жилыми корпусами. Центральный портал (перенесенный в Париж) был решен в трех ордерах, размещенных в их классическом соподчинении (нижний -- дорический, над ним ионический и верхний -- коринфский). В капелле дворца Делорм применил необычную для Франции того времени систему центрического зала с купольным перекрытием. Для Парижа Делормом был разработан проект большого дворца Тюильри, начатого строительством невдалеке от Лувра (1560-е гг.). Он был задуман обширным, прямоугольным в плане зданием с внутренними замкнутыми дворами. Композиция дворца Тюильри состояла из отдельных павильонов, объединяемых переходными корпусами. В натуре была осуществлена лишь незначительная часть всего проекта. Неоднократно перестраивавшееся здание было снесено в XIX веке, и название его сохранилось ныне лишь в обширном парке на берегу Сены, около Лувра.

Приемы Леско-Гужона так же, как и Делорма, наряду с творчеством других работавших одновременно с ними мастеров наглядно свидетельствуют о полном преодолении во французской архитектуре готических приемов, об органическом, глубоком и вместе с тем вполне своеобразном освоении приемов архитектуры Возрождения. Вследствие этого строительство второй половины XVI века именуется иногда Высоким Возрождением во Франции, хотя оно и отличается во многом чрезвычайно значительно от того, что носит название Высокого Возрождения в Италии.

Работы Жана Бюллана

Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан, также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана - замки Экуан и Шантельи. В Экуане центральная част стены обработана мотивом триумфальной арки; здесь - впервые во Франции архитектором сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане. Поздняя работа мастера - гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени - прекрасный образец синтеза, ренесcансной архитектуры и скульптуры.

Последним из плеяды выдающихся французских зодчих XVI века был Жак Андре Дюссерсо; по его проектам построены замки Верней сюр - Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосущетствленных проектов и архитектурных фантазий.

В направлении, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшие местными особенностями.

Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей архитектурных школ различных областей Франции.

В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее, в течение всего XVI века продолжали воздвигаться готические соборы и церкви, но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Канне заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон - полуциркульными, столбы - пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.

20. Скульптура Франции 15-16 вв.

Первые этапы ренессансной пластики связаны с городом Туром. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба. Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стелл (гробница герцога Франциска2 Бретонского и его жены Маргариты де Фуа).

Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связана с именем Жана Гужона, самое прославленное произведение которого - рельефы фонтана нимф в Париже. Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно отточены и лаконично сдержанны по форме. В 5 узких высоких мраморных плит вписаны гибкие фигуры нимф в разных поворотах, с кувшинами, то приподнятыми, то опущенными. Рельеф напоминает одновременно и высшие создания французской готики, и выразительность орнаментов маньеризма, и естественную красоту древнегреческой пластики.

В творчестве младшего современника Гужона Ж. Пилона вместо образов идеально-прекрасных, гармонически-ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические. Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического ис-ва Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции. Скорбные и мистические образы надгробия Валентины Бальбиани. Мраморная фигура в нарядном платье, молитвенник, любимая собачка. На стенке Бальбиани изображена еще раз, но уже в рельефе в виде полуиссохшего трупа.

21. Карандашный портрет в искусстве Франции

Итальянские влияния сравнительно мало затронули искусство портрета: тут больше давали себя знать нидерландские традиции. Во Франции XVI века были широко распространены портреты-рисунки, сделанные карандашом и слегка подцвеченные сангиной, -- целая отрасль искусства, не очень высоко ценимая современниками, зато сильно заинтересовавшая их потомков с художественной точки зрения. Для современников эти карандашные портреты были примерно тем, чем сейчас для нас фотографии: они, в отличие от живописных портретов, исполнялись прямо с натуры, быстро, стоили недорого, их дарили друзьям и сохраняли у себя -- не как памятники искусства, а просто как память о человеке. Уже сама эта потребность -- запечатлевать и хранить облик определенной личности, хотя бы и ничем не прославившейся, характерна для нового миросозерцания. Массовость и сравнительная дешевизна карандашных портретов не лишали их художественности, и в этом смысле аналогия с нашими массовыми фотопортретами уже не подходит. В XV веке карандашные портреты еще не играли самостоятельной роли, а служили только подготовкой для живописных, как всякая зарисовка. Поэтому их мало сохранилось и они анонимны. Жану Фуке приписывается хранящийся в Эрмитаже карандашный портрет неизвестного, исполненный с истинным артистизмом и чувством индивидуального.

В XVI веке в области карандашного портрета работали видные художники, возглавлявшие мастерские и школы: Жан Клуэ Младший, его сын Франсуа Клуэ, отец и сын Дюмустье, позже Ланьо и многие другие, скрывшие свои имена за инициалами и монограммами. Они оставили нам обширную галерею людей XVI столетия. Мы находим здесь и знатных и незнатных, а также тех, чьи имена прочно вошли в историю: король Франциск I, его наследник Карл IX, Генрих Наваррский, Екатерина Медичи, поэт Ронсар. Они нарисованы трезво и просто, без особого проникновения в психологию, но зато и без лести, без аллегорий и нарочитостей, так часто свойственных парадным портретам; несомненное мастерство рисунка служит порукой сходства. Эти рисунки имеют нечто общее с манерой Гольбейна, однако если мы сопоставим рисунок Гольбейна -- хотя бы портрет лорда Абергавенни -- даже с самыми лучшими рисунками признанного мастера Жана Клуэ, то последние проиграют. Вот где нам станет очевидной вся мощь Гольбейна. Его скупая всесильная линия как будто сразу овладевает сущностью лица -- линии французского мастера по сравнению с гольбейновскими покажутся и сухими и робкими, лицо -- несколько плоским, голова -- плохо связанной с торсом, взгляд -- недостаточно живым. Но это только по сравнению с Гольбейном. Вне этого сравнения техника французского карандашного портрета может быть названа превосходной, хотя и несколько пассивной. Она честно доносит до нас доподлинные лица французов, живших четыреста лет тому назад. Интересно, что они, в общем, похожи на нынешних французов, наших современников: те же не совсем правильные, но тонкие черты, то же трудно передаваемое словами впечатление оживленности и приветливости в соединении с некоторой насмешливостью. Это устойчивый национальный «галльский тип». В XVII веке французский карандашный портрет заметно грубеет -- начавшееся царство цвета побуждало усиливать раскраску рисунков, и суховатое изящество карандашной техники было погребено под раскраской, как живое лицо под слоем грима. Вскоре эта область искусства перестала пользоваться популярностью и как самостоятельная почти исчезла. Эпоха французского Возрождения была для истории французского изобразительного искусства переходным и стилистически не устоявшимся этапом. Франция XVI века решительно рассталась со своим готическим прошлым, а обращение к новому прошло через стадию сильного влияния иностранной художественной культуры. Но эта стадия не затянулась, как в Англии, на целых два столетия и не затормозила развитие национальных сил, а лишь дала им точку опоры. Пройдя через этот рубеж, который и сам по себе был богат ценностями, Франция пришла к кристаллизации своей уже совершенно самостоятельной культуры Нового времени в последующие столетия, к которым и переходят наши очерки.

22. Архитектура Испании эпохи Возрождения

Многослойное переплетение традиций и влияний обусловило существование нескольких архитектурных стилей. Кроме собственно пиренейских исабелино и мануэлину в церковной архитектуре сохраняла свои позиции готика. В 1513 Хиль начал строительство собора в Саламанке, 12ю годами позже заложил собор в Сеговии. Интерьеры обоих зданий выполнены в позднеготических испанских традициях, хотя арки саламанкского собора, более обычного украшенные рисунком, несут на себе уже налет грядущего барокко.

Конец 15 - нач. 16 дали стране 2 стиля, которые в последний раз напомнили о прошлых восточных влияниях - мануэлину и исабелино, по именам монархов. Им принадлежат великолепные архитектурные памятники - собор и монастырь в Вальядолиде, собор в монастыре Томар, монастырь Жеронимуш, т. н. незавершенные капеллы в Баталье. Изысканный и обильный декор порталов, дверных и оконных обрамлений и аркад сочетается со строгой гладью стен, контаминируя таким образом орнаментику стиля мудехар и позднюю пиренейскую готику.

Процесс создания концепции двора завершился при Ф2. Его квинтэссенцией и наиболее полным выражением стал Эскориал. Место для дворца-монастыря было выбрано в 60 км от Мадрида, на горном склоне Гвадаррамы. Проектом вначале руководил де Толедо, затем его дело продолжили де Эррера и Дж. Б. Крещенци. Комплекс представлял собой почти квадратное в плане сооружение, в центре которого располагалась церковь, к югу помещения монастыря, к северу дворец; для каждой из частей предусматривался внутренний двор. Стиль архаизированной ренессансной архитектуры, предложенный для Эскориала, соответствовал требованию разрыва со средневековым прошлым и европейское назначение державы Ф2.

Гражданская архитектура этого времени предпочитает иной стиль - платереско, отличавшийся ренессансной простотой и стремлением к индивидуализации. Он многое впитал из итальянской архитектуры, однако очень сильно трансформировал ее влияния. По сравнению с итальянскими образцами платереско почти аскетичен. В то же время характерно, что здания в стиле платереско нередко украшены декором исабелино, как, например, фасад Саламанкского университета. Весьма показательно, что в Саламанке - университетском, образованном городе - не только университетские постройки, но и многие жилые дома отдали дань именно этому стилю: дом мертвых, ракушечный дом.

Гораздо отчетливее итальянские влияния прослеживаются в архитектуре собора в Гранаде и особенно дворца Карла5 в Альгамбре. Последний был задуман как некий европейский штрих на диком мавританском фоне и был призван подчеркнуть поворот Испании к новому, европейскому и христианскому, стилю и величие империи Карла. Замысел удался вполне, однако дворец Карла - тяжелое, сочетающее в себе геометрию куба и круга сооружение, с приземистыми устойчивыми колоннами кажется не только чуждым, но и лишним в окружении прозрачной позднее-мусульманской архитектуры и явно проигрывает на ее фоне.

В 16в. происходят изменения и в оформлении городского пространства. Еще при католических королях вышел указ о сооружении в каждом городе главной площади, на которой должны были быть сосредоточены административные здания. Являя собой, с одной стороны, выражение претензий королевской власти, поскольку теперь акцент переносился с собора и соборной площади на так называемую plaza maior, указ в то же время послужил толчком для строительства гражданских комплексов по всей Испании.

23. Итальянские мастера в Испании в ХV-ХVI вв.

В первой трети XVI в. в испанской живописи столкнулись два влияния: нидерландское и новое итальянское. Наиболее значительными художниками этого переходного периода являются Хуан де Боргонья в Толедо, Алехо Фернандес в Андалусии и Родриго де Озона Младший в Валенсии. Первой областью Испании, принявшей итальянское Возрождение была Валенсия: около 1507 Фернандо де Льянос и Фернандо Яньес де Альмедина обратились к итальянскому искусству конца XIV в., проявив особенный интерес к сфумато Леонардо да Винчи. Вторая треть века стала свидетельницей триумфа итальянского направления: Хуан де Хуанес и его отец, Висенте Масип, утвердили в Валенсии стиль Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо. Хуан де Хуанес стал автором очень популярных, хотя и немного слащавых религиозных тем. В Толедо в то время жили два ученика Хуана де Боргонья: Франсиско де Комонтес и Хуан Корреа де Вивар. Переезд двора в Вальядолид привлек сюда некоторых итальянизирующих художников, в том числе Алонсо Берругете, сыгравшего важную роль в формировании флорентийского маньеризма. В самом богатом испанском городе - Севилье работали брюсселец Питер де Кемпенер (Педро де Кампанья) и фламандец Сторм (Фернандо Эстурмио), работавший в Андалусии в 1539-1557.

Согласно Пачеко, основателем севильской школы был Луис Варгас, вернувшийся в Севилью после долгого пребывания в Риме. Педро Мачука утвердил свое влияние в Гренаде, где создал величественный дворец Карла V с могучими и вычурными статуями. В Эстремадуре работал Луис Моралес, стоявшему несколько в стороне от других художников этой провинции. В последней трети XVI в. Гаспар Бесерра возродил в Испании искусство фрески (Мадрид, Пардо). Его преждевременная кончина вынудила Филиппа II обратиться к итальянцам, чтобы расписать стены Эскориала. В Севилье Алонсо Васкес и Франсиско Пачеко создавали огромные композиции, предвещающие появление алтарных картин «золотого века». Венецианское влияние представлено творчеством Наваррете и Эль Греко. Последний открыл для Кастилии технику и колорит Тициана и Тинторетто. На смену Наваррете пришли Диего де Урбино, Луис Карвахаль и Хуан Гомес, которые создали для Эскориала множество триптихов.

Искусство портрета, основоположником которого был нидерландский художник Антонио Моро, представлено работами художников при дворе Филиппа II - Санчеса Коэльо и Пантохи де ла Крус. Обосновавшись в Толедо после постигшей его неудачи при дворе, Эль Греко превзошел эту простую имитацию венецианской манеры и выработал свое собственное направление, ставшее последней вспышкой маньеризма.

24. Парадный портрет в Северном Возрождении

Антонис Мор. Голландский портретист, придворный художник испанских правителей. Его портреты (поколенные, в натуральную величину), отмечены чертами маньеризма, многое позаимствовал у Тициана, отличаются торжественной строгостью и внутренней напряженностью композиции, остротой передачи психологических и социальных особенностей модели, тщательной выписанностью скупых аксессуаров, сдержанным изысканным колоритом (кардинал Гранвера). Работы Мора оказали влияние на развитие портретного ис-ва, прежде всего в Испании (Пантоха де ла Крус).

П-т Марии1, невесты Ф2.

Ганс Гольбейн мл. Портретные композиции обогащаются действием, видением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих качества личности портретируемого (цельность натуры).

П-т Эразма Роттердамского.

П-т Георга Гисце

П-т Генриха 8. Титанизм фигуры, ему как будто тесно в пространстве.

В портретах позднего периода образы приподняты; проступают черты парадности, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форматом, дающим возможность больше показать костюм, подчеркнуть монументальность форм. Интерес к материальной достоверности частностей не заслоняет характера изображенного. Воздействует в основном крупными цветовыми массами, объемом, силуэтом, ритмическое расположение деталей помогает раскрытию сущности образа. Создатель точного исторического портрета.

П-т Джейн Сеймур

П-т французского посланника Моретта

Портретные зарисовки характеризуют его как одного из великих рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготовительных этюдов, его карандашные портреты сочетают импульсивность натурного наброска с безупречной точностью и полнотой характеристик - результат острого анализа. Художник наносил формы свободной и вместе с тем строгой, острой и трепетной линией. Моделировка исполнялась легким тоном, тени скупы, градации света на поверхности лица тонки и неуловимы (п-т Джона Пойнса). Позже линия утратила у Гольбейна контурный характер, стала широкой и бархатистой. Гольбейн пользовался черным итальянским или серебряным карандашом, пером или тушью, для тонировки сангиной, иногда активно вводил цветные мелки и уголь.

Лукас Кранах при дворе Фридриха Саксонского.

П-т Мартина Лютера.

П-т Генриха Благочестивого. Парадный: в рост, нейтральный фон, блеск и величие, но без идеализации.

Вообще для Кранаха характерна прямолинейная трактовка образов.

Франсуа Клуэ. Характерно: примыкал к маньеризму (вытянутость в изображении фигур, изысканность); аристократичность образов и, вместе с тем, в них - сила, энергия, жажда жизни; внимание к деталям костюма. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценный эмали (П-т Елизаветы Австрийской). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины 16в.

«Купание Дианы». Возможно, в ее образе - любовница короля.

Парадный портрет Генриха 2. В рост, в момент, когда он выходит к придворным.

П-т Пьера Кюта. В домашней обстановке - аптекарь.

П-т Карла 9.

Карандашные портреты:

П-т короля Генриха2.

П-т Марии Стюарт.

П-т Екатерины Медичи

П-т Елизаветы Валуа.

Портрет в Испании всегда репрезентативен, портрет - документ. Влияние Антониса Мора. Алонсо Санчес Коэльо - придворный художник Ф2. Тонко и детально - костюмы моделей, украшения. Образы предельно холодны, модели не идеализируются; не интересовала пространственная среда; впервые в испанской живописи - детские образы.

П-т дочерей Ф2

П-т Анны Австрийской

П-т эрцгерцога Верцеслава

Школа Коэльо

Женский портрет

Хуан Пантоха де ла Крус. Образование - в мастерской Коэльо, придворный художник Ф2 и Ф3. Больше внимания разработке пространства, нарастание репрезентативности.

П-т Энрике де Рокаса, Ф2, Изабеллы Клары Эухении, Хосе де Сигуэнсы, инфанты Анны, Диего де Вилья майора, королевы Маргариты, Ф3, инфанты Марии.

***

Портрет Возрождения

Достижениям итальянских живописцев Ренессанса предшествовали успехи представителей Северного Возрождения, особенно мастеров ранней нидерландской живописи, в том числе Ян ван Эйк и Ганс Мемлинг, Робер Кампен. При известной стилистической общности с итальянским портретом их произведения отличаются большей духовной заострённостью характеристик, предметной точностью изображения. Если итальянцы часто как бы возносили своего героя над миром, то здесь портретируемый нередко представлен как неотъемлемая частица мироздания, органично включенная в его бесконечно сложную систему -- для это использовалось как подробное прописывание материальной среды вокруг, так и малейших морщин на лице.

Из немецких живописцев этого периода особенно знамениты портретисты А. Дюрер и Ганс Гольбейн Мл. Менее известны французские мастера Жан Фуке, Франсуа Клуэ, Корнель де Лион.

Портрет маньеризма

В искусстве маньеризма (XVI век) портрет утрачивает ясность ренессансных образов. В нём проявляются черты, отражающие драматически тревожное восприятие противоречий эпохи. Меняется композиционный строй портрета. Теперь ему присуща подчёркнутая острота и насыщенность духовного выражения. Это в разной степени свойственно портретам итальянцев Понтормо и Бронзино, испанца Эль Греко.

В эту эпоху в разных странах возникают новые формы группового портрета. Иератически застывшие портретные группы Средневековья сменяются многофигурными композициями, полными живой и действенной взаимосвязи между персонажами. Создаются первые значительные образцы группового и парного портрета в станковой живописи. В различных видах также развивается тип исторического портрета.

25. Живопись Испании 15-16 веков

Специфика: до 2й половины 16 века средневековые и ренессансные явления. Проникновение Ренессанса в 15 веке (Нидерланды, Италия). От Италии - классическая система пропорций и активная светотеневая моделировка форм. От Нидерландов - внимание к пейзажу, детализирующий реализм. Испанской живописи чужд гуманистический пафос; интерес к духовной проблематике, больше драматизма, чем гармонии. Сдерживающий фактор - католическая церковь (запрет на обнаженку, мифологию и аллегорию). Жанр парадного портрета, расцвет - 2/2 16 века. В связи с украшением ансамбля Эскориала возникает школа романизма. 16 век - попытка создания официальной придворной школы: репрезентативность, пристрастие к пышным аксессуарам. Тип ретабло (заалтарный образ больших размеров).

Церковь Св. Климента в Тауле: пантократор, дева Мария, Лазарь.

Композиция «Оплакивание»: пейзаж на 2м плане, внимание к передаче эмоций.

Жаоме Уге. Сохранил приверженность темпере, золотому фону, условность поз и жестов, застылость. Появляется индивидуальная выразительность образов, монументализация человеческой личности. Нарастание пышности, обилие золота.

«Святые Агдон и Ценен» - центральная композиция алтаря.

«Посвящение св. Августина в сан епископа»

алтарь коннетабля потругальского

Св. Бернардин

Педро Беругерте. В течение 5 лет жил в Италии при дворе герцога Урбинского.

Царь Соломон

Св. Доминик, сжигающий книги альбигойцев

Св. Иоанн на о-ве Патмос

Алеко Фернандес: «Мадонна мореплавателей» (алтарь из 5и композиций).

Луис де Моралес. Вдали от крупных художественных центров, не было затронуто официальным стилем, после смерти назвали Божественным. Сформировался под влиянием ис-ва Северной Италии. Певец страданий. 1 тип композиции - полуфигуры в ? развороте на темном приглушенном фоне, жесты скупы, но выразительны, холодные сияющие краски, эстетика маньеризма.

Богоматерь с младенцем

Христос-страстотерпец

Мадонна с прялкой

Скорбящая Богоматерь

П-т Хуана де Риберы

Портрет в Испании всегда репрезентативен, портрет - документ. Влияние Антониса Мора. Алонсо Санчес Коэльо - придворный художник Ф2. Тонко и детально - костюмы моделей, украшения. Образы предельно холодны, модели не идеализируются; не интересовала пространственная среда; впервые в испанской живописи - детские образы.

П-т дочерей Ф2

П-т Анны Австрийской

П-т эрцгерцога Верцеслава

Школа Коэльо

Женский портрет

Хуан Пантоха де ла Крус. Образование - в мастерской Коэльо, придворный художник Ф2 и Ф3. Больше внимания разработке пространства, нарастание репрезентативности.

П-т Энрике де Рокаса, Ф2, Изабеллы Клары Эухении, Хосе де Сигуэнсы, инфанты Анны, Диего де Вилья майора, королевы Маргариты, Ф3, инфанты Марии.

26. Флемальский мастер

Робер Кампен. Жил и работал в городе Турн. Сформировался на почве местных художественных традиций. Вошел в историю как 1й национальный нидерландский художник. Первый выработал живописный стиль, отличающийся строгой простотой и эмоциональностью образов. Миниатюрность письма.

«Рождество». Суховатость рисунка, большая роль отдельной линии. Скульптурная лепка форм.

Изображение становится все более реалистическим. Человек показывается в конкретной реальной обстановке. Внимание к миру вещей. Впервые - изображение интерьера.

Алтарный диптих: правая створка - мадонна с младенцем, левая створка - Троица (Алтарь Мироде).

Троица в технике гризали.

Тяга к скульптурности. Возможно вдохновение композициями Клауса Слютера.

27. Ян ван Эйк

(1390--1441) -- фламандский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками. Брат Губерт тож,художник.

Родился в Северных Нидерландах в г. Маасэйк. Учился у старшего брата, с которым работал. Начал свою деятельность в Гааге при дворе голландских графов. С 1425 г. он -- художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы. В 1427--1428 гг. в составе герцогского посольства Ян ван Эйк отправился в Испанию, затем в Португалию. В 1427 г. посетил Турне, где был принят с почётом местной гильдией художников. Работал в Лилле и Генте, в 1431 г. приобрёл дом в Брюгге и прожил там до самой смерти.