Искусство Северного Возрождения

***

В творчестве сильны национальные основы. Испытав влияние итальянского ис-ва, изучая Дюрера, он создал оригинальные по сюжетам и композиции произведения, сыграл важную роль в развитии реалистической графики и живописи Нидерландов. В сценах из жизни Нидерландов, решенных в бытовом аспекте (Молочница, Уленшпигель), особенно ярко проявлялись народные корни его дарования.

Учился у своего отца - Хуго Якопса, и Энгелбректса. В начале творчества сложился как мастер резцовой гравюры на меди («Магомет и монах Сергий»), позже обращался к офорту и ксилографии. Его творчество отразило напряженные художественные поиски, свойственные нидерландскому ис-ву 1/3 16в. В своих произведениях художник стремился сочетать правдивость и точность передачи отдельных фигур и деталей с созданием целостной, жизненно-выразительной сцены и ощущением жизни как сложного, динамического и противоречивого явления. Глубокий интерес к человеческой индивидуальности, поиски психологической выразительности образов придают его произведениям черты эмоциональной напряженности и внутренней взволнованности («св. Антоний»). Гравюрам Луки свойственен точный и выразительный и вместе с тем несколько нервозный линейный рисунок. Смелым шагом на пути к реалистическому изображению действительности явился ряд выполненных художником гравюр (Коровница), жанровых сцен (Игра в шахматы) и портретов (мужской портрет). Созданный Лукой выразительный автопортрет проникнут ярким утверждением народного бюргерского начала. Народные истоки (элементы карнавальности, красочность, искренность и жизнелюбие) проявились и в поздний период творчества, когда он обращался к приемам романизма («Исцеление иерихонского слепца»).

35. Мартин Шонгауэр

Шонгауэр Мартин -- Шонгауэр немецкий график и живописец.

Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр (родился между 1435 и 1440 годами в Кольмаре, скончался в 1491 году в Брейзахе). Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера (к сожалению, Дюрер не смог учиться у Шонгауэра, так как последний скончался раньше).

Последний представитель прирейнской мистики, Шонгауэр, наряду с Грюневальдом, Дюрером и Гольбейном, является одним из величайших немецких художников. Его отец Каспар Шонгауэр, ювелир из Аугсбурга, приехал в Кольмар около 1440. Родился Шонгауэр не раньше 1450; Вероятно, Шонгауэр учился сначала в мастерской отца, а затем брал уроки у мастеров гильдии живописцев, членом которой он стал. Около 1488 Шонгауэр уезжает в Брейзах, где становится гражданином города и официальным художником. Среди первых бесспорных работ Шонгауэра три рисунка датируются 1469,

в частности, Христос во славе (Париж, Лувр), который столь близок образу Христа из Страшного суда Рогира ван дер Вейдена. И хотя встреча двух мастеров маловероятна, Шонгауэр, еще будучи подмастерьем, был хорошо знаком с современной ему нидерландской школой, что позволило Вазари считать его учеником ван дер Вейдена. В самом деле, монументальный стиль нидерландского мастера отражается в ранних произведениях Шонгауэра, хотя еще несколько напряженных по исполнению. Самой значительной из них является Мадонна в беседке из роз (1473, Кольмар, ц.

Сен-Мартен). Старая копия (Бостон,музей Гарднера) показывает, что доска, на которой написана эта картина, была обрезана со всех четырех сторон (тем самым, пропали фигура Бога-Отца и голубь Св. Духа). Обучение ювелирному делу и влияние Рогира ван дер Вейдена предопределили линеарность манеры художника. Шонгауэра интересует здесь не столько развитие сюжета, сколько анатомия и мельчайшие детали декора. Его мягкий рисунок, сведенный только к основным моментам, придает фигурам присущую им пластическую выразительность. Мадонна, одна из самых прекрасных в истории немецкого искусства, погружена в глубокое размышление, ее голова наклонена, передавая всей композиции умиротворенное дыхание тишины. И лишь кружево листьев и тонкая игра цветов смягчает строгую монументальность картины.Из подлинных картин Шонгауэра сохранились лишь немногие. Одна из них - Алтарь Орлиака, названный так по имени донатора Жана д'0рлиака (Кольмар, музей Унтерлинден). В его трех створках (Благовещение,Поклонение, Св. Антоний с донатором) отражается духовная возвышенность, воплощенная в спокойной, идеальной красоте, контрастирующей с прозаической сценой, как правило,доминирующей в поздней немецкой готике. Шонгауэр исполнил также три небольших композиции: Св. Семейство (Вена, Музей истории искусств), Рождество (Мюнхен, Старая пинакотека), Поклонение пастухов (Берлин-Далем, музей), - которые являются переложением в живописи некоторых гравюр. Вместе с тем, серьезные сомнения вызывает атрибуция Шонгауэра алтаря ц. Доминиканцев (Кольмар, музей Унтерлинден).Наконец, в 1931 в соборе Брейзаха на западной стене была обнаружена фреска Страшный суд - единственное монументальное произведение,вне всякого сомнения созданное Шонгауэром. Его драматичный рисунок,уникальный для искусства всего верхнерейнского региона того времени, угадывается очень легко, несмотря на плохую сохранность фрески.В традиционном <деисусе> сгруппированы фигуры Моисея и ветхозаветных святых; наверху - Бог-Отец в окружении ангелов с инструментами Страстей; внизу - ангелы, будящие мертвых звоном колокольчика. Композицию дополняют толпы праведников и грешников, ограниченные снизу баллюстрадой.

Графическое творчество Шонгауэра включает в себя 115 гравюр и сотню рисунков, половина из которых не сохранилась, но известна по копиям того времени. Шонгауэр был одним из первых художников, которые подписывали почти все свои произведения (монограмма <MS> с крестом и полумесяцем). Эти работы можно сгруппировать по сериям религиозных сюжетов - Жизнь Марии, Страсти Христовы и другие, образцы которых хранятся в Британском музее в Лондоне. В большинстве композиций преобладает духовное напряжение, переданное с пронзительной тонкостью в деталях, в духе реализма верхнерейнских мастеров Несение креста (там же). Творчество Шонгауэра имело отголосок столь же значительный, сколь и эфемерный. В 1492, не зная о смерти художника, в Кольмар приезжает Дюрер с единственной целью его увидеть. Вазари сообщает, что Микеланджело, очарованный мастерством Шонгауэра, копировал его Искушение св. Антония (Лондон, Британский музей). Последователями художника в той или иной степени были Бальдунг Грин, Дюрер, Грюневальд, Босх, Гольбейн. Но их работы оказались лишь последней вспышкой искусства Шонгауэра. Рассудочная эпоха Возрождения и Реформации вскоре оставила в стороне эту пылкую и мистическую поэзию, одну из самых ярких в истории средневекового спиритуализма.

Немецкий график и живописец. Учился в Нидерландах, где испытал сильное влияние Рогира ван дер Вейдена, работал В Кольмаре и Брейзахе. Живописные произведения Шонгауэра (Мадонна в беседке из роз) и в особенности его гравюры на меди (Искушение св. Антония, серия Страсти Христовы) отличаются повышенной экспрессивностью, а иногда стремлением к гармоничной ясности композиционных построений. Его многочисленные великолепные гравюры религиозного содержания подняли значимость эстампа на уровень произведения искусства.

Творчество Шонгауэра, сочетающее черты поздней готики и раннего Возрождения, оказало значительное воздействие на мастеров немецкого Возрождения (Дюрера и др.).

36. Питер Брейгель Старший

В течение всей своей жизни Брейгель оставался "немым". Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено было всего три. Это справка о принятии в Гильдию живописцев в Антверпене (1551 г.), регистрация его брака (1563 г.) и сведения о его смерти и погребении (1569 г.).

Cвою творческую деятельность Брейгель начал как график. Жил в Антверпене, Брейгель учился здесь у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 годах молодой художник совершил путешествие в Италию, после чего жил в Антверпене, затем в Брюсселе.

Уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление "романистов" - художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, Мабюз, Ян ван Скорел и другие. Романистом был и учитель Брейгеля - Куке ван Альст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира.

Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553), изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны, Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания.

Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств. Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и природно-вселенской жизни была картина "Падение Икара" (1555-1558, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания - пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара.

По мнению Абрахама Ортелия, нидерландского географа и друга художника, Брейгель "писал много такого, что написать попросту невозможно. Во всех работах нашего Брейгеля таится больше, чем изображено". Возможно, Ортелий имел в виду влияние стоиков в творчестве Брейгеля, безусловно знакомого с древнегреческой философией, а именно - с концепцией Вселенной - в которой каждый должен занимать предуготованное ему место.

Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы.

В картину "Битва Масленицы и Поста" (1559, Вена, Музей истории искусств), где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого й. расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу.

.В полной бурного движения, аналогичной по композиции картине. "Игры детей" Брейгель также стремится передать жизнь в ее вечном становлении.

Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их и - подобно Эразму Роттердамскому - создает на основе фольклора панораму современного общества. Различные пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д. - воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках ("Фламандские пословицы", 1559, Берлин-Далем, Картинная галерея).

Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета, подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне, умело используя при этом цветовые контрасты. Ощущение масштабной, поистине вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой.

Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке "Лето" (1568, Гамбург, Кунстхалле), только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в "Пчеловодах" (ок. 1658, Берлин, Государственные музеи Берлина) зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.

Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество", на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.

В центре панорамы ада в "Безумной Грете" - не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.

Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: "Триумф смерти" (Мадрид, Прадо), "Падение мятежных ангелов" (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), "Безумная Грета" (Антверпен, музей Майер ван ден Берг), "Битва израильтян с филистимлянами" (или "Самоубийство Саула", Вена, Музей истории искусств).

Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший концентрированное выражение в работах этого круга. Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы.

В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных средневековых календарных циклах.

В других работах Брейгеля драматические события современности находят непосредственное отражение. Под видом "Переписи в Вифлееме" (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в "Избиении младенцев" (1566, Вена, Музей истории искусств) - нападение испанского карательного отряда на мирную деревню. В последней картине царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы. Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная сильной воли.

В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.

По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.

Современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской башне. Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.

Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563). Первая находится в Вене, а вторая - в Роттердаме. Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.

Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима - Клод-Анри Роке в своей книге "Брейгель" так передает свои впечатления от "Вавилонской башни".

Антверпен и был Вавилоном. Антверпен был символом мира. Башней - отбрасывающей тень - вопреки всем законам природы - не на землю, а на небо.

Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь...

В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив "Калек" (1568, Париж, Лувр). Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об углублении его драматургического таланта - особой утонченности достигает в них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных переливах красочного слоя.

В конце своей жизни Брейгель еще раз - в пейзажной живописи - в картине "Сорока на виселице" (1568, Дармштадт, Музей земли Гессен) заявит о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.

Принято считать, что картину "Сорока на виселице" Брейгель оставил своей жене, сказав при этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение "предикантов", проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор герцога Альбы держался на "слухах" и доносах. "Танцевать под виселицей" говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее.

Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог сложной и противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета.

Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях единство человека и плодоносящей природы, находящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы.

Родился в крестьянской семье, поступил в цех художников Антверпена.

Его наследие: живописные произведения, гравюры, графика.

Характерно: соединение гармонии и дисгармонии, предельный реализм, акцент не на личности, а на человеческой массе. Народные основы живописных произведений. Размышление об извечной трагедии человечества и жестокости карающей судьбы.

«Детские игры»

«Падение Икара». Стремление показать обобщенный образ действительности.

«Битва поста и масленицы». Жизнь кипит; толпа делится на тех, кто выходит из церкви, и тех, кто принадлежит карнавальной стихии.

«Нидерландские пословицы». Каждый сюжет - пословица (крыть крышу блинами, вставлять палки в колеса). Полихромия в колорите.

Цикл «Времена года»: жатва, сенокос, сумеречный день, возвращение стада, охотник на снегу. Мир во всей полноте: акцент на безграничном пространстве, человек занимается обычными делами.

«Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба». Передача жизни, бытия.

«Страна лентяев». 3 человека разных социальных слоев, объединенные ленью.

«Сорока на виселице».

«Слепые», «Калеки». Под физическим уродством понимается уродство духовное.

«Вифлеемское избиение младенцев». Действие перенесено в нидерландскую деревню.

37. Ганс Мульчер

Ок. 1400, Рейхенхофен, Вюртемберг -- 1467, Ульм. Немецкий скульптор и живописец. Представитель искусства, переходного от готики к Возрождению. В молодости, в годы странствий, познакомился с искусством Нидерландов и Бургундии. С 1427 работал в Ульме в качестве свободного художника, состоящего на службе городского магистрата. В начале своей творческой деятельности занимался скульптурой, впоследствии обращался и к живописи. Создавал монументальные алтари со скульптурной центральной частью и живописными боковыми створками.

Самая ранняя работа Мульчера -- украшение статуями парадных окон ульмской ратуши (ок. 1427--1430, ныне -- Ульм, Музей). Ансамбль состоял из пяти фигур -- императора Карла Великого в центре, королей Венгрии и Чехии по бокам (несколько меньше натуральной величины) и более низких статуй оруженосцев по краям. Главенствовала в композиции статуя императора, она отличалась спокойствием позы и цельностью фигуры, облаченной в длинную мантию, спадающую почти параллельными неглубокими складками.

В ранний период своего творчества Мульчер исполнил модель надгробия герцога Людвига Баварского (1435, Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания). Иконография этого надгробия необычна. В отличие от других работ подобного рода здесь нет воспроизведения фигуры покойного. На плите представлено рельефное изображение коленопреклоненного воина, обращающегося с молитвой к Св. Троице. Тонкая пластическая проработка рельефа свидетельствует о высоком техническом мастерстве скульптора.

Дальнейшее творчество Мульчера связано с созданием скульптурно-живописных алтарей, исполнявшихся обычно для приходских церквей небольших городков. В центральной -- скульптурной части мастер использует уже не камень, а дерево, из которого вырезает фигуры тех святых, кому посвящен алтарь. Известны два алтарных произведения, созданием которых руководил Мульчер. Это -- Ландсбергский алтарь (ранее ошибочно называвшийся Алтарь из Вурцаха, 1437, Ландсберг, приходская церковь) и Алтарь из Штерцинга (1456--1459, ныне -- Випитено, Южный Тироль). Оба алтаря посвящены Деве Марии. В первом случае статуя исполнена величия и царственного достоинства, поза спокойна, одеяние ниспадает крупными складками. Фигура Девы Марии из Штерцинга более изящна и стройна, ее лицо тоньше и идеальнее, в нем ощущается духовный аристократизм. В обоих случаях художник прибегал к раскрашиванию статуй, но если раскраска ранней фигуры достаточно сдержанна, то в поздней она более интенсивна.

В Ландсбергском алтаре Мульчер расписывает четыре наружные створки, посвященные Деве Марии, и четыре внутренние, на которых изображены Страсти Христа (Берлин, Гос. музеи). Интерес к пластике человеческой фигуры, ее материальной телесности и объемности характерен и для живописи художника. Персонажи его картин главенствуют в пространстве. В них нет хрупкости и утонченности, свойственных произведениям живописцев «мягкого стиля», работавших в Германии в это время. Выразительности лиц и движений Мульчер пытается добиться с помощью резких ракурсов, остроты мимики. Изображая обнаженное тело, он использует светотеневую лепку, что позволяет достичь ощущения живой плоти. С помощью насыщенного и плотного цвета художник старается передать фактуру того или иного материала.

Принадлежность Мульчеру живописи наружных и внутренних створок Алтаря из Штерцинга не безусловна, хотя композиционные решения некоторых сцен выдают близость его произведениям. Некоторые характерные черты первой работы находят развитие в поздней: возрастает эмоциональность мимики и жестов, порой даже несколько преувеличенная, заметно растущее внимание к решению проблем пространства. Фигуры располагаются либо в развивающемся вглубь интерьере, часто с прорывами в природное окружение, либо в многоплановом пейзаже.

Созданный Мульчером тип алтарных произведений, включающих в себя скульптуру и живопись, нашел значительный отклик в немецком искусстве того времени, особенно в работах мастеров Южной Германии.

Немецкий скульптор и живописец. Работал в Ульме с 1427. Стиль Мульчера сложился под влиянием Робера Кампена, нидерландской и французской скульптуры эпохи раннего Возрождения (Клаус Слютер). Одновременно с Вицем и Мозером Мульчер обратился к изучению натуры, вводил бытовые детали в живописные композиции на религиозные темы, стремился придать своим персонажам индивидуальную характеристику посредством гротескно-выразительной мимики и жестикуляции (Ландсбергский алтарь/из Вурцаха). Стремление к индивидуализированной характерности образа сказалось и во многих скульптурных произведениях Мульчера (Христос-страдалец на главном портале собора в Ульме).

38. Альбрехт Дюрер (1471 -- 1528)

Альбрехт Дюрер, немецкий художник эпохи Возрождения, родился в Нюрнберге в семье серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца М. Вольгемута (1486 -- 1490). Обязательные для художника тех времен «годы странствий» (1490 -- 1494) он провел в городах верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. Вернувшись в Нюрнберг, вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494--1495, Венеция и Падуя). В Венеции Дюрер побывал еще раз в 1505--1507 годах. В 1520--1521 годах посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент и другие города). Работал в основном в Нюрнберге.

Дюрер -- первый в немецком искусстве человек чисто ренессансного склада как по особенностям своего творчества, так и по широте интересов. В живописи он обращался к самым разным жанрам и темам: писал традиционные для немецкой художественной культуры алтарные композиции и картины на евангельские сюжеты, создал большое количество портретов. Ему же принадлежат исполненные акварелью великолепные пейзажи, изображения растений, животных и птиц. Еще шире его диапазон в гравюре, где ко всему перечисленному добавляются мифологические сцены и образы, бытовые сюжеты, аллегории. Огромно графическое наследие мастера -- около 900 листов.

Заяц. 1502

Дерн. 1493

Главная ценность дюреровского художественного мироздания -- человек. С обостренным вниманием предавался мастер живому наблюдению различных людских характеров и обликов, пытливому изучению строения человеческого тела. Последней задаче посвящен специальный теоретический труд "Четыре книги о пропорциях человека" (1528), снабженный множеством рисунков, аналитических схем и чертежей. Известны и другие теоретические трактаты художника. Научное постижение мира -- важнейшая сторона творческого кредо Дюрера.

Автопортрет в двадцать два года 1493

Первым из ренессансных живописцев Дюрер осознал, что характер человека, его духовную сущность и физический облик художник может лучше понять и изучить, постигая свою собственную личность. Ни у одного из мастеров дюреровского времени нет такого количества автопортретов. Да и вообще можно сказать, что в качестве самостоятельной художественной задачи эта разновидность портретного жанра возникла благодаря Дюреру. Еще в детском возрасте он начал рисовать себя, придя затем к созданию своих живописных изображений. Три автопортрета, написанные на протяжении всего семи лет, раскрывают формирование творческой личности: меняется человеческая натура самого творца, меняются и принципы ее воплощения в искусстве. На "Автопортрете в двадцать два года" (1493, Париж, Лувр) зритель видит юношу, придирчиво вглядывающегося в себя, поглощенного трудной задачей самопознания.

Автопортрет. 1498

Через пять лет (1498, Мадрид, Прадо) перед нами предстает уже совсем другой человек -- уверенный в себе, элегантный, красивый, сознающий свою красоту и свои творческие возможности. Глухой нейтральный фон предыдущего портрета сменился другим -- окном в окружающий мир. Мастер также уже не поглощен самоанализом, а полностью открыт к общению.

Автопортрет. 1500

В следующем "Автопортрете" (1500, Мюнхен, Старая пинакотека) художник являет себя не в трехчетвертном повороте, а строго в фас. Взор с какой-то неотступной требовательностью обращен на зрителя. Абсолютно правильное лицо, обрамленное волнистыми прядями длинных волос, напоминает канонический лик Христа. Сопоставление -- явно умышленное и весьма многозначительное. В нем -- новое отношение художника к своей творческой миссии, уверенный взгляд на собственное «я». Колористическая гамма всех автопортретов весьма скупа и сдержанна. Она построена на оттенках коричневого, черного и белого. Задача наибольшего портретного сходства явно превалирует над желанием интенсифицировать красочную выразительность образа. Стоит обратить внимание и на такую деталь. В двух последних автопортретах появляется не только дата исполнения картины и монограмма художника, но и развернутая авторская надпись -- факт, еще с одной стороны свидетельствующий о возросшем творческом самосознании мастера. Оплакивание. Ок. 1550

Алтарь Паумгартнера. Ок. 1500

Наряду с портретами Дюрер писал и традиционные для Северной Европы алтарные картины. По заказу патрицианского семейства Паумгартнеров написан триптих для одной из церквей в Нюрнберге. На центральной части его изображено "Рождество" (ок. 1500, Мюнхен, Старая пинакотека). Композиция причудливо совмещает черты еще средневековых представлений с новыми ренессансными принципами построения пространства. Так, к средневековым иконографическим схемам восходят маленькие фигурки семьи заказчиков алтаря, несоизмеримые по масштабу с основными героями картины -- коленопреклоненными Марией и Иосифом, умиляющимся на Младенца. Сцена происходит в руинах величественного старого здания, перспектива которого решена в строгом соответствии с ее научными законами. Насыщенные тона одежд главных фигур, равно как и светлые тона пейзажа в глубине, свидетельствуют об определенном воздействии работ итальянских мастеров, с которыми Дюрер познакомился во время своей первой поездки в Италию.

Поклонение волхвов. 1504

Более ренессансное впечатление как целостное зрелище производит "Поклонение волхвов" (1504, Флоренция, Уффици). Ясная композиция, свободно располагающиеся в пространстве фигуры, уходящие в глубину четкие линии ступеней каменного крыльца, на котором сидит Мария, -- все сообщает центральной группе чувство спокойного достоинства и величия, свойственное произведениям итальянского Возрождения. В колористическом строе картины преобладают насыщенные тона красочной гаммы, хотя при ярком голубом небе над пейзажем явно недостает ощущения солнечного света.

Лишь второе, почти годичное, пребывание в Венеции кардинальным образом обогатило красочную палитру Дюрера. Она стала светлей и гармоничней. В картинах появилось ощущение воздушной среды и солнечного освещения.

Портрет молодой венецианки. 1505

Праздник четок. 1506

В произведениях, выполненных в Венеции в 1505--1506 годах, художник свободно решает самые различные жанровые и композиционные задачи -- от погрудного портрета ("Портрет молодой венецианки", 1505, Вена, Музей истории искусства) до большой многофигурной алтарной картины ("Праздник четок", 1506, Прага, Национальная галерея). Праздник четок (точнее следовало бы называть "Праздник венков из роз") -- работа, исполненная для одной из венецианских церквей. Мастер обратился к довольно редкой теме, позволяющей объединить в одном картинном пространстве легендарные фигуры и реальные лица. Он создал своего рода групповой портрет современников, где среди изображенных можно увидеть и императора Максимилиана, и Папу Римского, и самого художника. Празднество, на котором Богоматерь с Младенцем раздают пришедшим ей поклониться розовые венки, происходит на открытом воздухе на фоне прекрасной природы с густозелеными деревьями, рисующимися на ясном голубом небе, с высящимся вдали заснеженными горами -- воспоминание об Альпах. Все великолепно в этой картине: ее крепкая композиционная построенность, удивительное разнообразие лиц и выражений, красочное и фактурное богатство костюмов. Недаром произведение получило заслуженное признание ведущих художников Венеции того времени во главе с Джованни Беллини.

Адам. 1507

Ева. 1507

Картины Дюрера, исполненные в первые годы по возвращении на родину свидетельствуют, что импульс, полученный от искусства итальянского Возрождения, продолжает сохраняться. Художник пытается найти математические законы, по которым строится совершенное человеческое тело. Наряду с многочисленными чертежами, схемами и рисунками, посвященными решению этой задачи, возникают две картины, составляющие одно нерасторжимое целое -- "Адам" и "Ева" (1507, Мадрид, Прадо). Перед зрителем предстают идеально прекрасные и вместе с тем очень живые образы первых людей. И несмотря на то, что мастер не забывает изобразить непременного третьего участника сцены -- Змия-искусителя, художника привлекает не нравоучительный смысл легенды, а человеческое тело как самое совершенное создание Господа.

Мадонна с Младенцем. Ок. 1498

В 1510-е годы у Дюрера начинают преобладать графические листы. Он создает несколько серий ксилографий и знаменитые гравюры на меди -- Рыцарь, Смерть и Дьявол, Святой Иероним и Меланхолия (1513--1514). В них отразились философские размышления мастера о смысле бытия, о времени и о себе, о Германии, сотрясаемой бурей Реформации и крестьянских восстаний, о сложности идейных и духовных коллизий. Истинное содержание некоторых из этих листов до сих пор продолжает разгадываться исследователями. В них -- изощренная иносказательность образов, некий свод условных обозначений основных мировоззренческих категорий.

Портрет Освальда Крелля. 1499

Портрет неизвестного. 1524

Портрет Иеронима Хольцшуера. 1526

последний период творчества, после поездки в Нидерланды, Дюрер с новой энергией принимается за живопись. Несколько замечательных портретов запечатлевают характерный облик людей этой бурной эпохи: "Портрет молодого человека" (1521, Дрезден, Картинная галерея), "Портрет неизвестного" (1524, Мадрид, Прадо), "Портрет Иеронима Хольцшуера" (1526, Берлин, Государственные музеи).

Четыре апостола. 1526

Четыре апостола. 1526

И тогда же как творческий итог художественной деятельности и завещание потомкам пишет знаменитую картину "Четыре апостола" (1526, Мюнхен, Старая пинакотека). В пространном тексте, сопровождающем картину, даются изречения апостолов, взятые из Нового Завета: апостольскими словами художник предостерегает против опасных последствий религиозной и социальной войны, разразившейся в Германии. Но перед зрителем не просто глашатаи истин, а полнокровные, прочно обосновавшиеся на земле люди, преданные ученики Христа. Апостолы Петр, Иоанн, Павел и Марк, изображенные в натуральную величину и разделенные попарно (написаны на двух отдельных досках), являют собою олицетворение четырех темпераментов, и это важная составляющая замысла, выраженная всем образно-пластическим строем картин. Четыре разных характера, разных типа человеческой личности объединены общей нравственной идеей -- быть верным высокому призвания человека, сохранять чистоту духовных помыслов и убеждений, не поддаваться соблазнам и заблуждениям. Однако религиозно-этническая общность не мешает оставаться самим собою каждому из евангельских персонажей.

Поклонение Святой Троице. 1511

В искусстве Дюрера высказалось многостороннее богатство немецкого духовного опыта эпохи Возрождения. Рациональное начало сочетается в его творчестве с чувственным восприятием жизни, с обостренным художническим восторгом перед самыми разными ее формами и верою в божественную предопределенность человеческой судьбы. Поиски объективных законов бытия исходят из желания глубже постигнуть реальный мир во всем его величии и многообразии. Гармония цветового строя, крепкий уверенный рисунок, точная найденность композиционных решений -- все эти свойства равно присущи его выдающемуся дарованию. Влияние творчества Дюрера было весьма велико, захватив не только Германию, но и другие европейские страны.

Портрет императора Максимилиана. 1519

Портрет Альбрехта Дюрера Старшего, отца художника. 1490

Портрет венецианки. 1506

Мадонна с Младенцем. 1512

В 1486 году он становится учеником немецкого художника МихаеляВольгемута. Затем с 1490-го года путешествует по Германии, посещая мастерские разных художников, учится, набирается опыта и совершенствует свое художественное мастерство.

В 1495 году Дюрер возвращается в Нюрнберг, где открывает свою собственную художественную мастерскую. Его дела идут очень хорошо, он зарабатывает не плохие деньги, рисуя портреты богатых горожан, но наибольший доход и славу ему приносит печатная графика. Тираж гравюр отпечатанных на дереве значительно превышает тиражи всех остальных художников. Дешевые листки его гравюр расходятся по всей Германии.

***

Родился в Нюрнберге. Азы образования получил у отца, затем - в мастерской заурядного живописца. В 18 отправился странствовать (Германия, Венеция). В Нюрнберге открыл свою мастерскую. В 20-е - поездка в Нидерланды.

В его творчестве нашли разрешение духовные искания того времени. Он - художник-универсал. Характерно стремление познать человека, но человек Дюрера по-немецки суров, полон волевой энергии, ему чужды спокойствие и гармония. Дюрер - тип ренессансного художника с характерным интересом к различным сторонам жизни, с открытостью к новациям.

1е живописные работы - автопортреты, в которых он изобразил себя элегантным, по моде одетым.

Автопортрет 1500 - уподобил себя Христу (идея мессианства художника).

«Поклонение младенцу». Архитектурные элементы, пейзаж на 2м плане, связующее звено 2х планов - пастухи. - > Динамика, объемное пространство.

П-т венецианки. В духе итальянского Ренессанса.

П-т Иеронимуса.

«4 апостола» - духовное завещание Дюрера, станковое по форме и назначению, но монументальное по величавости образов. 4 темперамента. Каноническим типам апостолов придана индивидуальная хар-ка. На 2х досках, в левой на переднем плане не Петр, не чтимый особо католической церковью, а Иоанн - апостол-философ, наиболее близкий мировоззрению самого Дюрера. В разных характерах апостолов он давал оценку всему человечеству, провозглашал высоту духа и нравственность.

39. Дюрер - график

Однако гораздо интереснее были его гравюры сделаны не на дереве, а на меди. В 1497-м году Дюрер создал цикл гравюр на меди, которые являются иллюстрацией к последней книги Библии - “Откровение святого Иоанна Богослова”. Вот так выглядели его средневековые гравюры:

Эта гравюра называется “Мученичество святого Иоанна”. По легенде, когда святой Иоанн Богослов проповедовал Христианство в малой Азии, он был схвачен людьми римского императора Домициана (который очень не любил христиан) и был доставлен в Рим. Домициан решил наказать христианского святого и приказал бросить его в котел с кипящим маслом. Однако святой Иоанн погрузился в молитву Богу и котел не причинил ему никакого вреда. Пораженный Домициан больше не стал назначать святому новых наказаний, а сослал его на остров Патмос.

Вот еще несколько интересных гравюр Дюрера:

Эта гравюра называется “Всадники Апокалипсиса”. Здесь изображены 4 всадника, упоминаемые в объявление Иоанна Богослова: мор, война, голод и смерть.

Это очень интересная гравюра, она называется “Рыцарь, дьявол и смерть” Высокий, худой рыцарь на коне чем то напоминающий Дон Кихота. Рыцаря настигает Смерть, всадник на костлявой кляче. Смерть показывает рыцарю на песочные часы - время жизни исчерпано. Сзади за рыцарем плетется дьявол с свиной головой. Видимо так и ждет, чтобы забрать душу несчастного рыцаря с собой в ад. Однако на дальнем фоне гравюры виднеется замок, именно туда и направляется наш герой. Замок символизирует Царство Небесное, к которому так неуклонно идет рыцарь.

Это одна из самых загадочных гравюр художника. Называется “Меланхолия”. Знаем что “Меланхолия” является любимой гравюрой самого художника Альбрехта Дюрера. Меланхолия еще со времен античной психологии - один из четырех темпераментов человека. Существует мнение, что меланхолики (люди с меланхолическим темпераментом) хуже приспособлены к жизни. Они плаксивые неудачники, им чаще, чем людям с другими темпераментами, грозит нищета, болезни, безумие, депрессия. Однако также им способствует Сатурн - греческий бог, который старше всех остальных богов. И именно поэтому меланхоликам доступна большая радость открытия, познания нового. Среди меланхоликов было много выдающихся талантливых людей. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, поэтому эту гравюру в некоторой степени можно назвать его автопортретом. А крылатая женщина, которая сидит, подпирая голову руками - это муза его творчества и таланта.

Ранние работы: сюжеты из священного писания, обращение к мифологии, объемная трактовка форм, передача света, тени, пространства. Острый угловатый штрих, перенасыщенность деталями, напряженность линейного ритма = от готики. Сначала - ксилография.

Цикл «Апокалипсис»: «4 всадника» (дерево) - с луком, мечом, весами, вилами. Символы войны, болезни, страшного суда, смерти. «Битва архангела Михаила с драконом»: господствовавший ранее резкий контур рисунка, слабо заполненный параллельной штриховкой, он заменил более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи по форме, применял перекрестные линии, дающие глубокие тени.

«3 крестьянина».

С 1500-х - искание образов обнаженных фигур: «Адам и Ева», «Нимезида».

После поездки в Италию в начале 16 века: ослабевает готическая традиция, увеличивается реализм, ритмическая ясность, строгость линий, сочетание героики и лиризма.

3 серии гравюр: малые страсти христовы, большие страсти христовы, житие Марии.

1517 - 3 мастерские гравюры (на меди) - вершина творчества.

«Всадник, смерть и дьявол»: акцент на лице всадника - отрешенное суровое.

«Меланхолия»

«Св. Иероним в келье».

Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди тонкий и разнообразный. Он применял параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы («Св. Иероним») добивался поразительной прозрачности теней, богатства вариаций полутонов и ощущения вибрирующего света.

40. Дюрер - ученый

Дюрер - тип ренессансного художника с характерным интересом к различным сторонам жизни, с открытостью к новациям. В его творчестве нашли разрешение духовные искания того времени.

1й В Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

Трактаты: «О пропорциях человека», «Наставление к укреплению городов», «Книга о живописи», «Руководство к измерению». В них противоречия поисков и творческой деятельности мастера, его глубокая честность как художника, пытливый характер его творчества.

Введение к трактату о живописи: Если человек посвящает себя искусству, он избегнет много зла, которое может произойти от праздности.

41. Фейт Штос

Вит Ствош.

Немецкий скульптор, живописец и гравер. Своим творчеством ознаменовал переход от готики к Возрождению в немецкой и польской скульптуре.

Принадлежит не только к немецкому, но и к польскому ис-ву: в начале и конце своего пути в ис-ве он работал в Южной Германии, но самым крупным его созданием стал резной раскрашенный деревянный алтарь с высокими рельефными створками в церкви Марии в Кракове. Алтарь украшен выразительными статуями в центре - «Успение Марии». Это монументальное сооружение: его высота составляет 13м, ширина с распахнутыми створками 11м, а высота фигур апостолов в полной драматизма центральной сцене Успения Марии достигает почти 3м. В убранстве алтаря, включающем круглую скульптуру, рельеф и живопись, богатство ярко индивидуальных жизненных типажей, драматическая сила чувств, подчеркнутая напряженным ритмом складок одежд, сочетаются с нарядной резной орнаментацией, праздничной полихромией, пластическим совершенством целого и деталей. Одухотворенные образы, в которых уже наметился отход от традиций поздней готики.

Фигура св. Роха в Санта-Аннунциата во Флоренции выполнена в характерном для него стиле фламандского реализма. Большинство из его скульптур выкрашены в яркие цвета.

С 1496 работал главным образом в Нюрнберге. Его произведения этого времени, отмеченные более мягкой и спокойной пластикой форм (группа Благовещение в Лоренцкирхе, алтарь собора в Бамберге), свидетельствуют о нарастании ренессансных тенденций.

42. Ганс Гольбейн младший

Родился в Аусбурге в семье живописца. Много путешествовал, жил в Англии. Прославился как живописец - портретист, график. Последний художник классического направления, возникшего в творчестве Дюрера.

Характерно: наблюдательность, точность в передаче внешнего облика, проникновение во внутренний мир героев, сочетание классической монументальности с реализмом, внимание к деталям. Материальную красоту окружающего мира сочетает с предельной объективностью видения.

Портретные композиции обогащаются действием, видением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих качества личности портретируемого (цельность натуры).

П-т Эразма Роттердамского.

П-т Георга Гисце

П-т Генриха 8. Титанизм фигуры, ему как будто тесно в пространстве.

В портретах позднего периода образы приподняты; проступают черты парадности, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форматом, дающим возможность больше показать костюм, подчеркнуть монументальность форм. Интерес к материальной достоверности частностей не заслоняет характера изображенного. Воздействует в основном крупными цветовыми массами, объемом, силуэтом, ритмическое расположение деталей помогает раскрытию сущности образа. Создатель точного исторического портрета.

П-т Джейн Сеймур

П-т французского посланника Моретта

Портретные зарисовки характеризуют его как одного из великих рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготовительных этюдов, его карандашные портреты сочетают импульсивность натурного наброска с безупречной точностью и полнотой характеристик - результат острого анализа. Художник наносил формы свободной и вместе с тем строгой, острой и трепетной линией. Моделировка исполнялась легким тоном, тени скупы, градации света на поверхности лица тонки и неуловимы (п-т Джона Пойнса). Позже линия утратила у Гольбейна контурный характер, стала широкой и бархатистой. Гольбейн пользовался черным итальянским или серебряным карандашом, пером или тушью, для тонировки сангиной, иногда активно вводил цветные мелки и уголь.

Графика продолжает традиции Дюрера.

«Пляски смерти» (на дереве). Смерть в образе скелета, но нет ужаса и страха перед ней, она - полноправная обитательница земного мира.

Иллюстрации к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского.

43. Лукас Кранах Старший

Родился в семье живописца. Учился в мастерской отца.

Ранние произведения: поэтичность, стремление передать единство человека и природы. Позднее почерк меняется.

Важное событие в его жизни - приглашение ко двору Фридриха Саксонского, где он знакомится с произведениями Дюрера. Его влияние: обращение к пространственно-композиционным построениям, передача объема, осязаемости.

Его считали выразителем маньеризма в его поздних работах: декоративное начало, суховатость живописи (он не идеализировал образы и не стремился проникнуть в их духовный мир).

Алтарь Св. Екатерины. Центр - Св. Екатерина, боковые створки - изображения святых. Миниатюрность и изысканность письма.

«Венера и Амур». Венера в духе маньеризма: вытягивается, истощается.

«Юдифь с головой Алоферна».

П-т Мартина Лютера.

П-т Генриха Благочестивого. Парадный: в рост, нейтральный фон, блеск и величие, но без идеализации.

Вообще для Кранаха характерна прямолинейная трактовка образов.

44. Матиас Грюневальд

Маттиас Грюневальд (Вюрцбург, 1470 или 1475-- Галле 1528) -- немецкий живописец, крупнейший мастер эпохи Возрождения.

С 17 в. его ошибочно называли Грюневальд (Grunewald). Творчество Нитхардта, связанное с идеологией народных низов и ересями, исполнено драматической силы, напряжения, динамизма. В Изенхеймском алтаре (1512-1515) мистические образы соседствуют с гуманистическими просветленными. Готические традиции выразились в трагических образах, в экспрессии линий, мощных аккордах цвета.