Искусство Северного Возрождения

«Мастерские гравюры»

В 1513--1514 гг. Дюрер создал три графических листа, вошедших в историю искусства под названием «Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». В 10 годы 16 века художник вновь обратился к трагическим темам. Близилось время величайших потрясений Реформации. На гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» мы видим закованного в броню рыцаря, который продолжает свой путь, несмотря на то, что ему мешают злые силы. На гравюре «Меланхолия» - воплощение гения, у которого есть все достижения человеческой мысли, но он не может приступить к труду, так как одержим сомнениями и разочарованием.

В 20 годы создан замечательный «Портрет молодого человека в черном берете» (Дрезденская галерея). Мы видим типичного горожанина с письмом в руке, одетого по моде того времени. Замечательна цветовая гамма полотна. Насыщенный красный вносит ноту тревоги и смятения, огромного напряжения в портрет. Точное портретное сходство - черта Северного Возрождения.

Белый цвет сорочки оттеняет гамму, которой написано лицо. Поражает чувство внутреннего достоинства и какой-то удивительной духовной силы на этом портрете. Вершиной творчества Дюрера стало произведение «Четыре апостола», на которых представлены ученики Христа. Образы остро индивидуализированы. Перед нами поборники правды, силы, ума и воли. Фигуры изображены в рост, в них есть монументальность. Творчество Альбрехта Дюрера стало высшим проявлением немецкого Возрождения.

Ганс Гольбейн Младший (1497 - 1543)

Манеру этого немецкого художника отличают трезвое изображение предмета, ясность образов, острая наблюдательность, некоторое спокойствие. Художник родился в Аугсбурге и учился мастерству у своего отца. Став протестантом, он переселился в Англию и стал художником английского королевского двора. Наиболее значительны его достижения в портрете. На портрете друга художника великого гуманиста Эразма Роттердамского герой изображен на светлом фоне, погруженный в свои ученые труды.

«Портрет Моретта» Перед нами французский посланник при дворе английского короля Генриха Восьмого. На лице этого необыкновенно сильного и властного человека - затаенная игра страстей. Моретт - натура умная и проницательная, есть в нем и что-то от авантюриста. Характерен жест, которым он сжимает рукоять кинжала. Великолепна прорисовка деталей одежды, цветовая гамма, работа маслом, передающая фактуру тканей. Перед нами точный образ человека и вместе с тем - характер героя суровой эпохи.

«Послы» 1533 г.

Прибывшие в Англию из Франции послы должны были предотвратить разрыв Англии с Римской церковью. Слева - Жан де Дентвиль, на его шее цепь со знаком ордена Святого Михаила, правая рука покоится на кинжале. Глобус повернут так, чтобы были видны страны, связанные с целью посольства Дентвиля. Вверху слева - за занавесом скрытое распятие, напоминающее, что Христос - вершитель судеб мира и защитник послов католического государя.

Слева - будущий епископ Жорж де Сельв. Узоры пола точно воспроизводят наборные полы Вестминстерского аббатства. На столе приборы мореплавания, лютня - все это напоминает о том, что перед нами люди Возрождения.

Начавшаяся в 16 веке Реформация потрясла все основы Германии, изменила ее историю и привела к длительным конфликтам в Европе.

В начале 16в. в Германии произошло 1е крупное в национальном масштабе выступление бюргерства. Его борьба с крупными феодальными князьями и широкое народное движение переросли в Реформацию. Сопутствующий общественный подъем создал условия для всестороннего, но кратковременного расцвета немецкой культуры. Распространились идеи гуманизма, развивалась наука. Реформация настойчиво отстаивала ценность земного, призывала каждого человека следовать своему призванию, совершенствовать себя. Учение Лютера воспитывало в личности действенное начало. Мюнцер проповедовал активную деятельность среди народа, отказ от удовлетворения личных страстей. В искусстве утвердились принципы реализма, новые идеалы. Многие немецкие художники становились участниками религиозной борьбы и подвергались преследованиям (скульптор Рименшнейдер, художник Грюневальд). Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, политических брошюр, сатиры и памфлетов не только в литературе («Письма темных людей»), но и в изобразительном искусстве (ученики Дюрера - Бехамы). Расцвет книжной иллюстрации. Новые веяния ярко проявились в области гравюры - наиболее массовом виде ис-ва, менее скованном традицией. Художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа - на работы для церкви.

11. Резные алтари в немецком искусстве рубежа ХV-ХVI столетий

С 1470х гг.начинается новый, высший этап в развитии немецкой скульптуры - пора расцвета искусства резных алтарей. Этот период представляют Крафт, Пахер, Штосс и Рименшнайдера. Каждый из них индивидуален.

Михаэль Пахер работал в Южном Тироле. Скульптор и живописец. Его контакты с Сев.Италией были постоянны. Большинство скульпторов были связаны с Нидерландами, он же проложил путь в Верону, Падую, Венецию. Его вдохновителями стали Ит.художники. Ит.влияние ощутимо в алтаре с изображением отцов церкви (Старая пинакотека,Мюнхен).

Но есть в алтаре и нечто свое: удивительная пластичность и свойственное скульптору видение перспективы. В итоге полная иллюзия того, что фигуры и предметы существуют в реальном пространстве, настолько они объемны.

Самое великолепное произведение Пахера - грандиозный алтарь в поломнической церкви в местечке Санкт-Вольфганг общей высотой в 11 м. Скульптор сработал его за 4 года благодаря множеству помощников, которыми он умело руководил.

Центральная часть - «Коронование Марии»: коленопреклонная Мария, коронующий ее Христос, стоящие по бокам святые Вольфганг и Бенедикт - удивительно живые и активные образы. Пахер углубил короб, что позволило создать несколько планов и динамизировать фигуры. Развивающиеся одежды и причудливо ломающиеся складки тканей внесли эмоциональную взволнованность.

ФейтШтосс родился и прошел обучение в Швабии, но расцвел его талант в Кракове, куда он явился 13летним и провел там 20 лет. Работа над главным алтарем церкви Марии в Кракове продолжалась 12 лет. Высота алтаря 13м, а ширина с распахнутыми створками - 11. В центре алтаря - Успение Богоматери. Умирающая Мария опустилась на колени, лица обступивших ее апостолов не выражают горя. Это не столько оплакивание, сколько сопровождение умирающей в иной, лучший мир. Недаром в верхней части короба изображено Принятие Марии Христом на небесах, а в надстройке - сцена Коронования Марии.

Надгробие Казимира IV. По форме традиционное для позднего средневековья надгробие с балдахином, по бокам саркофага - плакальщицы. Однако Штосс создал необычайно выразительный образ покойного короля, что нарушало традицию. Надгробная плита лаконична по изобразительным средствам: фигура занимает всю длину, край его мантии энергично загнут вверх, будто поднят ветром, голова повернута чуть вправо и вверх. Впалые щеки, морщины на лбу, слегка опущенные уголки красиво очерченного рта - все это создает впечатление перенесенных страданий и придает образу монарха нечто очень человеческое.

За годы пребывания в Польше Штосс обновил местную школу скульптуры. Его влияние ощущалось далеко за пределами Кракова - по всей Средней Европе. Традиции Штосса держались вплоть до времени барокко.

Высшим его достижением в позднюю пору становится «Благовещение» в церкви св.Лаврентия в Нюрнберге и алтарь Марии, который после перехода Нюрнберга к лютеранству (1525) так и не был установлен, а позже был продан в Бамберг, где по сей день украшает знаменитый собор.

«Благовещение» - самый прославленный памятник, связанный с культом розы. Огромные фигуры архангела Гавриила и Марии заключены в овальную раму из розеток, над их головами летят ангелочки, стоят оба не распростертых крыльях ангела - действие перенесено в небесную сферу. Композицию венчает поясное изображение Бога-отца в короне. Роскошное и красочное «Благовещение» доминирует в пространстве церкви и даже подавляет главный алтарь.

ТильманРименшнайдер (1460 выполнял традиционные работы в дереве и камне - алтари, надгробия, монументальные ансамбли. Он первым отказался от полихромии (раскраски фигур). Материалом для скульптур и рельефов ему служила липа; втирая в дерево воск, он сохранял светло-золотистый цвет. Мастер достигал большого эффекта, слегка тонируя зрачки, уголки глаз, губы и используя тонкую резьбу и игру света на поверхностях.

Величайшим достижением стал алтарь св.Крови церкви св. Иакова в Ротенбурге. Его художественным центром является «Тайная вечеря». Мастер пошел на новшество: он вделал в заднюю часть короба окна и впустил дневной свет в мрак «капеллы». Этим он добился изумительного эффекта. Свет, проникающий во все уголки алтаря, светлый тон дерева, ажурная архитектура, устремленность ввысь - все это придает сооружению удивительную легкость и особую бесплотность. Перед нами - высокая готика.

Рименшнайдер проявил себя и как мастер монументальной скульптуры. В соборе Вюрцберга сохранились выполненные им фигуры апостолов, прародителей - Адама и Евы из серовато-зеленого песчанника, роскошные надгробия епископов, в соборе Бамберга - надгробие императора Генриха II и императрицы Кунигунды.

Адам Крафт (1441- 1507). Большой рельеф надгробного памятника Шрейера с внешнейй стороны хора ц.Св.Зебальда в Нюрнберге (1490-1492) представляющий в многофигурных композициях «Несение креста», «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресение». Почти к тому же времени относятся и «Семь остановок шествия Спасителя на смерть», размещенных по пути к нюрнбергскому кладбищу Св. Иоанна, и «Христос, распятый между двумя разбойниками», при входе на это кладбище - восемь горельефов, замечательных по ясности и драматизму композиции и по выразительности фигур. За этими работами следовали другие, исполненные также а Нюрнберге: несколько отдельных сцен «Страстей Христовых», в ц.Св. Зебальда, главный рельеф на фасаде здания городских весов, огромная дарохранительница в ц.Св.Лаврентия, представляющая украшенный статуэтками и рельефными сценами Страстей Христовых, - ковчег готической пирамидальной формы, поддерживаемый снизу коленопреклоненными фигурами самого Крафта и 2х его помощников, и достигающий вместе с ними высоты до 20м. Большой рельеф надгробного памятника Пергерсдорфа в ц.Богородицы с изображением Пресвятой Девы, на голову которой 2 ангела возлагают корону. Сиьно пострадавший во всех местах рельеф «Коронование Богоматери» в капелле Тецеля в ц.Св.Эгидии. Большое «Положение во гроб» в часовне семейства Гольцгауеров на Иоановском кладбище.

Наивысший расцвет немецкой ск-ры в последних десятилетиях 15в. Резные створчатые алтари. Появляются повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете.

Михаэль Пахер - австрийский живописец и скульптор. Его алтарным композициям (алтарь 4х отцов церкви) присущи смелое перспективное построение пространства и ракурсов, скульптурная четкость форм, жизненная выразительность персонажей, нарядный звучный колорит (Алтарь св. Вольфганга). Скульптурные работы Пахера, более связанные с традициями готики, отличаются драматизмом и острой характерностью образов, напряженным линейным ритмом, узорностью композиции.

Бернт Нотке - алтарь церкви св. духа в Таллине.

Фейт Штос - Вит Ствош. Принадлежит не только к немецкому, но и к польскому ис-ву: в начале и конце своего пути в ис-ве он работал в Южной Германии, но самым крупным его созданием стал резной раскрашенный деревянный алтарь в церкви Марии в Кракове. Это монументальное сооружение: его высота составляет 13м, ширина с распахнутыми створками 11м, а высота фигур апостолов в полной драматизма центральной сцене Успения Марии достигает почти 3м. Выдающийся мастер деревянной скульптуры - Тильман Рименшнейдер. Как и Фейт Штос, он был создателем одухотворенных образов, в которых уже наметился отход от традиций поздней готики.

12. Живопись Германии 16 века

В конце 15 - начале 16 вв. изобразительное искусство Германии вступило в полосу блестящего, хотя и недолговременного расцвета (с 90-х гг. 15 в. по 30-е гг. 16 в.). Этот расцвет был частью общего обновления немецкой культуры, связанного с началом борьбы за прогрессивные преобразования в стране.

Особенно большая роль в создании новой культуры выпала на долю живописи. В первых десятилетиях 16 века она вступила в полосу решительных преобразований. Если художники 15 века лишь медленно и с трудом пробивались к жизненной правде, руководствуясь интуицией и зрительным впечатлением, то теперь они начинают приобщаться к прогрессивным достижениям итальянского Возрождения (научная база, система пропорций, гуманистичность). Однако, при всем значении этого сближения с итальянской традицией, немецкое искусство 16 века, выросшее на иной почве и складывавшееся при иных обстоятельствах, обладает ярко выраженным своеобразием. Хотя тематика его расширяется, и роль светских сюжетов и жанров заметно возрастает, все же в условиях предшествовавшей Реформации напряженной борьбы религиозных течений оно остается по преимуществу религиозным. Ему чуждо и столь характерное для итальянского Возрождения тяготение к классическому идеалу. В немецком искусстве экспрессия всегда преобладает над гармонией, а конкретные индивидуальные черты - над возвышенным и идеальным. Несмотря на это, искусство Германии первой трети 16 в. с его жизнеутверждающим реализмом и целеустремленными поисками средств правдивого изображения окружающего мира входит в общее русло европейского Возрождения.

Определяющие черты немецкого искусства 16 в.: поиск, глубина, философичность, поиск человеческой индивидуальности.

Немецкое искусство богато контрастами. Его крупнейшие мастера - Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн - сильно отличаются друг от друга по характеру и направленности своего творчества. Такое резкое различие творческих индивидуальностей составляет особенность искусства немецкого Возрождения. В известной мере оно находит объяснение в отсутствии здесь плавного перехода от готики к Возрождению, во внезапности скачка, происходившего в тот момент, когда в других странах новые формы искусства уже сложились и прошли значительный путь развития. В Германии вся эволюция протекала в течение короткого отрезка времени, и отсюда - обилие неожиданных сочетаний старых и новых тенденций и заимствованных из разных источников форм.

Расцвет немецкого Возрождения был недолгим. Последовавшие за трагическим финалом крестьянской войны феодальная реакция, войны, разруха, а также враждебность к искусству со стороны реформистской церкви стали причинами его быстрого угасания. После 30-х гг. искусство Германии утрачивает смелость и новизну исканий и уже не выдвигает более мастеров, которые могли бы сравниться по масштабу с художниками предшествующих поколений.

Искусство немецкого Возрождения во многом близко нидерландскому; в нем то же развитое чувство индивидуального, то же восприятие явлений жизни в тесной взаимосвязи с окружающей средой. Это определяет особое значение пейзажа и интерьера в решении эмоционального строя образов. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным решением проблем света и тональности, имеющее важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений. Это было важнейшим завоеванием немецкой школы 16в., предвосхитившим искания мастеров 17в.

Начало 16 века - время недолговременного, но блистательного расцвета немецкой ренессансной живописи и графики, которые в значительно большей мере, чем в Италии, сохраняли связь с традициями готики, но дали художественные достижения мирового значения. Дюрер - см.№38, Гольбейн - см.№42, Грюневальд - см.№44, Кранах - см.№43. Влияние Лукаса Кранаха сказалось на творчестве целой плеяды художников, в живописи и графике которых важную роль играл пейзаж и которых объединяют названием «Дунайская школа». Крупнейшим из них был Альбрехт Альтдорфер, автор алтарных образов и картины «Битва Александра Македонского с Дарием», ставшей вершиной его искусства. Своим поэтическим восприятием природы, воплощенным то в лирических, то в мощных величаво-космических образах, Альтдорфер вне большой вклад в становление пейзажного жанра в Европе.

В середине и 2/2 16 века немецкое изо переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа - на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города. Лишь в конце 16-начале 17в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего интернациональным явлением. Европейскую известность завоевал лишь Адам Эльсхеймер, живший в Италии. Он славился своими небольшими тонкими пейзажами с библейскими и античными персонажами.

13. Портрет в творчестве немецких художников 15-16 вв.

В Германии портрет развился как самостоятельный жанр к середине 15 в., тогда как в Нидерландах это случилось на несколько десятилетий раньше. Влияние нидерландского искусства на немецкое было достаточно сильным. Портрет был, как правило, погрудным или плечевым, выполненным чаще всего на черном фоне. Затем на портретах появляется оживляющий элемент - окно, пейзаж. Вскоре пейзаж заполняет весь задний план. Такие портреты с пейзажем были особенно характерны для дунайской школы. В 15-16 веках художники выходят из-под влияния позднеготических традиций, их больше интересует личность, явления жизни в тесной взаимосвязи с окружающей средой.

Альбрехт Дюрер: ранние портреты полны огромной внутренней напряженности. В них он запечатлел образы своих современников -- людей кипучей энергии, ярких дарований и сильных страстей (нюрнбержец Освальд Крелль, 1499).

В период смут и раздоров среди сторонников Реформации, Дюрер написал ряд превосходных портретов, в которых благотворно сказалось соприкосновение художника с нидерландским искусством. Яркость образов, страстность и выразительность сочетаются в этих портретах с пластической обобщенностью (портреты нюрнбергских бюргеров Иеронима Хольцшуэра, 1526, и Якоба Муффеля, 1526). В эти годы Дюрер много работал как гравер и создал ряд превосходных портретов в гравюре на дереве и меди (Вилибальд Пиркгеймер).

Лукас Кранах старший: Ранние работы Кранаха, выполненные в Вене, отличаются яркой эмоциональностью. В эти годы он написал ряд превосходных портретов, среди которых выделяется портрет ректора венского университета доктора Куспиньяни (1503).

Около 1509 года в творчестве Кранаха наблюдается проникновение некоторого влияния итальянского Возрождения, но ненадолго. Вскоре в произведениях Кранаха вновь усиливается плоскостность, линейность, декоративные черты выступают на первый план, портреты приобретают репрезентативный характер,например, парные портреты герцога Генриха Благочестивого и его жены, 1514 -- первые в немецком искусстве портреты в рост. В них интересно отметить сочетание условности в трактовке фигуры, необычайной декоративности костюма с очень острой и неприкрашенной характеристикой лиц.

Кранах создал несколько живописных и гравированных портретов Лютера, представляющие большой исторический интерес и отличающиеся высокими художественными достоинствами.

Ганс Гольбейн Старший: В жанре портрета он достиг вершины спокойного, отточенного, уравновешенного мастерства. И люди на его портретах выглядят непроницаемо, невозмутимо спокойными, хотя индивидуальности выступают ясно и, должно быть, все эти портреты очень похожи на оригиналы. Художественная манера Гольбейна настолько объективна, что его собственная личность остается в тени: кажется, что через него говорит сама натура. Эразм Роттердамский - мудрый и иронический, Амербах - тонкий и обаятельный, Шарль Моретт - замкнутый, Томас Мор - сурово сосредоточенный - они выглядят так не потому что художник хотел это выразить, а потому, что это выразилось само собой, как следствие безошибочно верного воспроизведения объема на плоскости.

Парные портреты бургомистра города Якоба Майера и его жены (1516). Пластичность формы, свободное расположение фигур в пространстве, плавное течение линий, наконец, введение ренессансной архитектуры роднят эти портреты с искусством итальянского Возрождения. Но при этом Гольбейн сохраняет и чисто немецкие черты -- точность в передаче особенностей лица модели и тщательность отделки деталей.

С 1536 года он стал придворным художником короля Генриха VIII, занимаясь с этого времени почти исключительно портретом. Портреты этой поздней поры несколько отличаются от более ранних работ Гольбейна. В них сказались и известное влияние вкусов двора и общая эволюция европейского искусства, постепенно отступавшего от традиций Ренессанса. Ограниченность пространства, уплощение формы и графичность ее трактовки в какой-то мере роднят поздние работы Гольбейна с повсеместно распространившимся в эти годы в Европе искусством маньеризма. В поздних работах Гольбейна преобладают фронтальные положения, движения скованы чопорностью придворного этикета, чувство человеческого достоинства иногда сменяется холодной надменностью. И все же Гольбейн никогда не становится на путь идеализации, и даже поздние его портреты отличаются всегда неприкрашенной правдивостью. Среди лучших картин последних лет можно назвать портреты французского посла в Лондоне Моретта, жен короля Анны Клевской и Джейн Сеймур, самого Генриха VIII.

Особое место в художественном наследии Гольбейна занимают его рисунки. Больше всего среди них портретов. В подавляющем большинстве это исполнявшиеся с натуры подготовительные рисунки, на основании которых художник писал затем живописные портреты. Рисунки эти особенно драгоценны потому, что в них зафиксировано живое и непосредственное впечатление художника, не всегда сохраняющееся в живописном произведении. Они исполнены в разных техниках -- перо, тушь, серебряный карандаш, позднее к ним добавляются уголь и сангина. Иногда они немного подцвечены акварелью. Отличительной особенностью портретных рисунков Гольбейна, в особенности позднего периода, является их поразительная лаконичность. С помощью немногих точнейших штрихов Гольбейн умеет передать характер, уловить выражение лица, создать ощущение пластической формы.

Тяготение к гармоничному идеалу и завершенным классическим формам сочеталось с острым чувством индивидуально неповторимого. Не случайно наиболее значительные достижения здесь связаны с портретом.

Дюрер: от фиксации узкоконкретного идет к созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских впечатлений, и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства - автопортреты 1493, 98, 1500; 20-е гг. - портреты наиболее близких ему по духу людей - художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского - образы психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке исчезает всякая дробность, красочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по композиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным. П-т матери.

Гольбейн: портреты - самая сильная часть творчества, написаны всегда с натуры, остро правдивые, иногда безжалостные по своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний период более обстановочны, парадны (п-т бургомистра Майера, п-т жены Майера), в поздний период - более просты по композиции. Лицо, заполняющее почти всю плоскость изображения, характеризовано с аналитической холодностью. Последние годы жизни - придворный портретист Генриха8, лучшие портреты (Томаса Мора, сэра де Моретта, Генриха8, Джейн Сеймур). Блестящие по мастерству портреты, исполненные акварелью, углем, карандашом.

Кранах: П-т Мартина Лютера. П-т Генриха Благочестивого. Парадный: в рост, нейтральный фон, блеск и величие, но без идеализации. Вообще для Кранаха характерна прямолинейная трактовка образов.

14. Графика Германии 16 в.

В 15 веке началась эра книгопечатания в Германии, а вместе с ней развитие техники гравюры на дереве (ксилографии). Когда этой техникой заинтересовываются профессиональные художники, гравюра переживает настоящий художественный подъем.

В первой четверти 16 в., то есть в самые кипучие и драматические годы германской истории, роль народных гравюр становится особенно значительной - теперь они включаются в революционную пропаганду как агитационные листовки крестьян, иллюстрации памфлетов, политические карикатуры. Это, может быть первый пример прямого публицистического использования изобразительного искусства. Очень популярна была гравюра, изображающая Адама и Еву, работающих в поте лица своего, с надписью: «Когда Адам рубил дрова, а Ева пряла, кто же тогда был господин?»

Гравюра на меди, более изощренная по технике, стала развиваться несколько позже деревянной и с самого начала - как достояние профессиональных художников, которые были также и живописцами. Гравюрами на меди, первоклассными по красоте рисунка, богатству живых наблюдений и мастерству уверенного штриха, прославился уже Мартин Шонгауэр, работавший еще во второй половине 15 в.

Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу, для которого она выпускалась. Резцовая же гравюра на меди позволяла решать специфически-художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.

Самой яркой звездой немецкого граверного искусства 16 столетия был Альбрехт Дюрер. Он создавал превосходные ксилографии и гравюры на меди. Впервые обе ветви гравюры, до сих пор строго разделявшиеся в Германии, объединились в руках одного мастера-живописца. Смелость художественных приемов сочеталась у Дюрера с богатством содержания. Сюжеты: традиционные религиозные, которым он придавал современное звучание; драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние.

Одним из наиболее талантливых учеников Дюрера был Ганс Бальдунг, прозванный Грин. В его гравюрах очевиден интерес к человеку, но он не наделяет его гармонией и спокойствием, присущими итальянскому искусству, или внутренней одухотворенностью, как Дюрер. Для Бальдунга человек - это часть природы, ее стихийного начала. Композиции гравюр Бальдунга разнообразны и неожиданны (сложные движения и ракурсы, резкое освещение, что служит для передачи взволнованности и эмоциональности образов), но в них всегда подчеркнуты динамичность, необычность и таинственность. Одной из наиболее сложных по расшифровке гравюр мастера является его знаменитый лист «Околдованный конюх» (1544). Здесь соединены две темы, к которым художник не раз обращался в своем творчестве: тема колдовства и тема взбунтовавшегося животного (эти же темы в гравюрах: «Ведьмы», 1510; «Дикие лошади», 1534)

Монументальные черты дюреровской гравюры сохраняет и другой его современник Ганс Бургмайер Старший. Однако у него монументальность носит эффектный и чисто декоративный характер. Работая вместе с Дюрером над созданием знаменитой серии «Триумфальная процессия императора Максимилиана», Бургмайер многое заимствовал у своего великого соотечественника; образцом и источником для его искусства было также итальянское искусство. Его гравюрам присуще богатство орнаментов, широкая размашистая манера рисунка. Композиционное построение каждой его гравюры - обилие орнаментов, украшающих костюмы, утварь, мебель, создание яркого пышного декоративного стиля («Император Максимилиан на коне» 1518; серии иллюстраций к «Вейскунигу» 1512-1516 и «Тейерданку» 1517, литературным произведениям, рассказывающим о жизни и деятельности императора Максимилиана).

Крупнейшим мастером, связанным с Реформацией, отразившим в своей графике все сложные стороны движения, был Ганс Гольбейн Младший. Гуманистическое мировоззрение, политическая активность, яркая сатирическая направленность произведений характерны для этого мастера. Гольбейн не скрывал своих социальных и религиозных взглядов и воплощал их в своем искусстве. Используя гравюру как наиболее действенное средство в борьбе с Римом, с папой римским, он выпустил несколько листов против торговли индульгенциями («Въезд папы в ад», 1527). Гравюры Гольбейна, как и народные картинки, были доходчивы и пользовались большой популярностью среди самых разных слоев общества (иллюстрации к «Пляске смерти», 1526).

Графическое искусство Лукаса Кранаха Старшего в значительной степени отражает богатство и многообразие художественных исканий того времени. Искусство Кранаха, поставленное на службу движения Реформации, было обращено к традициям национальной школы. Кранах - один из создателей пейзажного жанра в гравюре. Красота окружающего человека мира, поэтическая одухотворенность родного пейзажа переданы в гравюре «Адам и Ева», где человек и природа составляют нечто единое. В Виттенберге художник впервые обращается к сатирической графике. Наиболее значительным графическим произведением художника в этот период была серия «Апостолы» (1515). В ней выражен пафос этого мятежного периода немецкой истории. Более гротескный характер носит серия «Страсти» (1509-1511), созданная под влиянием гравюр Дюрера. Композиции листов просты и лаконичны. Он стремится к простоте и доходчивости своих гравюр, рассматривая их как массовое искусство, служащее пропаганде идей Лютера.

Среди учеников Дюрера была группа художников, которых называли «малыми мастерами». По своим убеждениям эти художники занимали левую позицию в Реформации и стояли на стороне вождя крестьян Т.Мюнцера. Самым плодовитым в этой группе был Ганс Зебальд Вехам. Его гравюры на современные, античные или библейские сюжеты всегда носят народный характер. Герои художника - простые люди, крестьяне или горожане, действие всегда подчеркнуто буднично, но зато изображено с необычайной широтой и подробностью. Младший современник Дюрера Генрих Альдегревер выполнил в технике резцовой гравюры серию «Свадебные танцоры» (1538). Соблюдая формальные приемы, он ставит пластические возможности резцовой гравюры на службу декоративным целям.

В 1530-е годы происходит постепенное изменение стиля гравюры. Он мельчает и это проявляется не только в возникшем интересе к небольшому формату, но в появлении сухости, формального технического подхода к гравюре. Происходит спад того внутреннего накала, который был движущим началом в творчестве Альбрехта Дюрера. В первой половине 16 века в Германии к гравюре обращались многие художники. Большинство из них не сумело подняться даже до уровня стиля, созданного «малыми мастерами», их гравюры художественного интереса не представляют.

На этом однообразном фоне выделяются гравюры художников дунайской школы. Используя новую технику 16 века - офорт, Альбрехт Альтдорфер, крупнейший представитель этой школы, исполнил серию пейзажей. Гравюры Альтдорфера передают трепетное ощущение природы, в которой человек и архитектурные строения являются лишь стаффажем. Главное в его работах - это таинственный и сказочный мир природы, равнозначный по своей ценности человеку.

Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, политических брошюр, сатиры и памфлетов не только в литературе («Письма темных людей»), но и в изобразительном искусстве. Расцвет книжной иллюстрации. Новые веяния ярко проявились в области гравюры - наиболее массовом виде ис-ва, менее скованном традицией.

Ученики Дюрера - Бехамы, Георг Пенц. Ханс Зебальд - Меланхолия. Бартель Зебальд.

Ганс Зюсс

Мастер Петрарки - остросоциальные рисунки.

15. Крестьянская тема в творчестве немецких художников Возрождения

Появляется в XVI веке. Недовольство духовенством, властью, крестьянские восстания и война, усугубившие их положение, реформация Лютера. Искусство носит демократический характер. Бюргерство процветает. Грубые натуралистичные образы. Сокращение спроса на религиозную живопись.

Гравюры Альбрехта Дюрера.

*Три крестьянина.

*Крестьяне на ярамарке.

Изображает их в неприглядном оборванном, неряшливом виде. Идея массовых убийств в цикле «Апокалипсис».

Лукас Кранах Старший друг Мартина Лютера, пишет к своим гравюрам нравоучительные, злободневные, популярные тексты, по существу - печатает листовки.

Маттиас Грюневальд.

*Поругание Христа.

Ганс Гольбейн Младший.

*Пляски смерти (гравюры).

16. Скульптура Германии эпохи Возрождения

В ск-ре Германии этого времени высшие достижения связаны с творчеством ряда мастеров. Фейт Штос - Вит Ствош. Принадлежит не только к немецкому, но и к польскому ис-ву: в начале и конце своего пути в ис-ве он работал в Южной Германии, но самым крупным его созданием стал резной раскрашенный деревянный алтарь в церкви Марии в Кракове. Это монументальное сооружение: его высота составляет 13м, ширина с распахнутыми створками 11м, а высота фигур апостолов в полной драматизма центральной сцене Успения Марии достигает почти 3м. Выдающийся мастер деревянной скульптуры - Тильман Рименшнейдер. Как и Фейт Штос, он был создателем одухотворенных образов, в которых уже наметился отход от традиций поздней готики. Адам Крафт и Петер Фишер Старший прокладывали дорогу ренессансным тенденциям, один - в каменной скульптуре, другой - в бронзовой. Мастерская Фишеров в Нюрнберге стала крупнейшим центром художественного литья в Германии. Именно здесь была создана для одной из церквей города 5-метровая бронзовая рака св. Зебальда, в которой прихотливый пьедестал, мощехранилище и высящийся над ним балдахин на колонках были богато украшены статуэтками и рельефами. Все в целом сочетало черты готики и Ренессанса.

***

Адам Крафт (ок. 1460-1508) и Петер Фишер Старший (1460-1529) прокладывали дорогу ренессансным тенденциям, один - в каменной скульптуре, другой - в бронзовой. Мастерская Фишеров в Нюрнберге стала крупнейшим центром художественного литья в Германии. Именно здесь была создана для одной из церквей города пятиметровая бронзовая рака св. Зебальда, в которой прихотливый пьедестал, мощехранилище и высящийся над ним балдахин на колонках были богато украшены статуэтками и рельефами. Все в целом сочетало черты готики и Ренессанса.

По сравнению с изобразительным искусством в немецкую архитектуру ренессансные веяния приходят с запозданием: хотя их первые приметы появляются уже в начале XVI в., более частое обращение к новым тенденциям начинается лишь с середины столетия. Развивается преимущественно светская архитектура: княжеские дворцы и замки, гильдейские и частные дома горожан, ратуши, склады, цейхгаузы. Традиции позднеготических конструкций как основы зданий сочетаются с ренессансными формами и орнаментом в декоративном убранстве. В последние десятилетия XVI в. нарастает нидерландское влияние, все больше торжествуют вычурные маньеристические формы, сочетающиеся с готическими реминисценциями. Новые тенденции проникают и в зарождающееся регулярное строительство. В начале XVI в. в Аугебурге для служащих фирмы знаменитых богачей Фуггеров был построен поселок Фуггерай, состоявший из 52 типовых двухэтажных домов.

17. Школа Фонтенбло, ее место в искусстве 16 века

Франция, 16 век, королевская резиденция Фонтенбло (1530). Франциск1 приглашает мастеров из Италии (Россо Фиорентино, Франческо Приматиччо). Италия, Франция, Фландрия. Маньеризм. Обращение к мифологическим и аллегорическим сюжетам, портрету. Доминирует итальянское влияние. Тяга к орнаменту - > декоративность. Обнаженное человеческое тело. Идеал холодной светской красоты. Светлая цветовая гамма. Огромна роль подготовительных рисунков.

Несколько этапов: 1 и 2 школа.

1: 1 период 1530-40 - Россо руководит всеми работами по оформлению резиденции. Декоративный стиль. Франческо Приматиччо, Жофруа Демустье, Фонтуцци, Бьянкавалло, Качьянемичи, Леонард Терей, Лука Ленни, Коро. Галерея Франциска1 1534-37. В оформлении соединяются живопись и стуковые рельефы (имитация под мрамор из гипса). Фрески, декоративные скульптурные рельефы и фигуры, резные настенные панели с богатой орнаментацией, резной деревянный потолок. Соединение фигур с орнаментом и живописных панно с декором. Обилие декора. 2 яруса: нижний - деревянные панели, верхний - картины на аллегорические и мифологические сюжеты.

2 период 1540-50 - умер Россо, работы возглавляет Приматиччо. Усилил изощренную роскошь обстановки и элегантную холодную грацию изображений. 1547 - умер Франциск1. Повышение роли гравюры. Покои герцогини де Тамп. Галерея Улисса - доминирует живопись. Николо дель Аббате, Миньято, Фантуцци и Бьенкавалло, Леонард Тирей, Лука Лени - работали некоторое время.

3 период 1550-60 - Приматиччо и Николо дель Аббате в тандеме. Умерли в 1570-71. Охватили все виды ис-ва, разнообразная тематика. Главенство рисунка. Усложненный характер сюжетов. Повышенное внимание к изображению обнаженного тела. Изысканность орнамента. Больше внимания пейзажу. Бальный зал 1552-56. Мастер Флоры.

4 период 1570-е. Руджеро де Руджери, Джулио Камилло, дель Аббате.

2 школа Фонтенбло 1590-1600.

Генрих4. Тематика расширяется, т. к. + северные мастера (сюжеты Тарквато Тассо и греческой литературы). Колорит теплеет. Туссен Дюбрёй - украшение салона Людовика13. Бюнель и Гийом Дюме, де Вальтижан.

Неизвестный мастер. Утро дамы. Сестры д'Эсте.

Графика. 1542-48

Офорты с работ Приматиччо, Россо, Луки Лени.

Джофруа Демустье. Жуст де Жуст.

Значение: отразило вкусы. Перекидной мостик от Возрождения к 17в.

Сохранилось не много. Сложно определить авторов, т. к. стилистически близко.

Школа Фонтенбло -- название группы мастеров (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло, который был центром Ренессанса в северной Европе при короле Франциске I и его преемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.

Различают две, разделенные периодом примерно в пятнадцать лет, эпохи. Деятели искусства первой эпохи были выходцами из Италии. Они объединяются под именем первой школы Фонтенбло. Мастера второй школы Фонтенбло, работавшие вплоть до начала XVII столетия, были, в основном, выходцами из Франции и Фландрии.

Первая школа Фонтенбло (1530--1570)

После вторжения Франции в Италию в период между 1494 и 1499 годами образцы произведений искусства, литературы и науки Италии оказались во Франции, знания итальянского Ренессанса в его расцвете. После восшествия на престол, Франциск I стремился подкрепить свои притязания на господство в Европе строительством великолепного дворца, сравнимого с дворцами во Флоренции, Мантуе или Милане.

Он пригласил во Францию, наряду с гуманистами, известных итальянских художников, таких как Леонардо и Микеланджело, который не откликнулся на приглашение короля, архитекторов Виньолу и Серлио, ювелира Челлини, который в Фонтенбло создавал по заказу Франциска свои знаменитые салиеры. Они пробыли, однако, во Франции недолго, не оставив значительного следа.

Ключевым оказалось прибытие в 1531 году Россо Фьорентино, который работал в Фонтенбло вплоть до своей смерти в 1540 году. В 1532 году за ним последовал Франческо Приматиччо, который уже более не покидал Францию, не считая его короткую поездку в Италию по поручению короля. Третьим из первой школы Фонтенбло прибыл в 1552 году из Болоньи Никколо дель Аббате, которого король Генрих II подрядил по рекомендации Приматиччо.

Главной их задачей было создание внутреннего интерьера дворца, украшение его картинами, фресками, скульптурами, рельефами, лепниной, шпалерами и другими предметами декоративно-прикладного искусства. Главной шедевром Россо стала, хорошо сохранившаяся до наших дней, галерея Франциска I, над украшением которой он работал с 1531 по 1540 годы. После смерти Россо Приматиччо продолжил его дело. Созданная им спальня короля была полностью разрушена, от салона герцогини д'Этамп остались только фрагменты. Его подмастерья и Николо дель Аббате отделали бальный зал и галерею Одиссея, которые были снесены в 1697 году. Однако внутренний интерьер остался запечатленным на многочисленных коврах и шпалерах.

Из-за религиозных войн в период с 1584 по 1595 года и смерти последнего короля Франции из династии Валуа Генриха III работы были прерваны и дворец был брошен.

Вторая школа Фонтенбло (1590--1620)

Во время правления Генриха IV дворец был полностью реставрирован. Король пригласил фламандских и французских мастеров в Фонтенбло, которые считаются мастерами второй школы Фонтенбло. К их числу принадлежали Амбруаз Дюбуа из Антверпена, парижане Туссен Дюбрей, Антуан Карон и Мартен Фремине, а также группа безымянных художников. Кисти Дюбрей принадлежали росписи павильона Поэзии, разрушенного в 1703 году. С 1606 по 1616 год Фремине расписал капеллу св. Троицы, сохранившуюся до наших дней.

Портрет Дианы де Пуатье, Франсуа Клуэ, 1571, Национальная галерея, Вашингтон

Из мастерских второй школы Фонтенбло вышел целый ряд эротических картин, которые были одним из её излюбленных мотивом. Характерно для картин этого рода с их до сегодняшнего дня не до конца расшифрованной иконографией полотно неизвестного художника, изображающее Габриэль д'Эстре с сестрой, герцогиней де Виллар.

Типичны для второй школы Фонтенбло отказ от религиозных мотивов, предпочтение тем из греческой и римской мифологии, эротических сюжетов, любовь к орнаменту и гротеску, объединение живописи, скульптуры и лепнины в одну композицию, а в фигурах их удлинение типичное для художников-маньеристов Италии. Особенность эротических картин заключается в их подчеркнуто рафинированной эротике и одновременно отрешенной чопорности и отсутствии эмоций и чувственности. Иконография полотен полна загадок, зашифрованного смысла, нравоучительных намёков, а в воплощении преобладают фигуры с ясными контурами, изображенные в холодной и приглушенной цветовой гамме.

Распространение стиля

Созданный в Фонтенбло стиль быстро распространился по всей Франции и северной Европе. Скульптуры из Фонтенбло были хорошо известны благодаря многочисленным репликам из бронзы и глины. Ковры с различными сюжетами, произведенные на мануфактуре в Фонтенбло, также как и гравюры на меди пользовались большим успехом. Только от Рене Буайе, который, документировал работу Россо в Фонтенбло в гравюрах дошло до наших дней 240 листов. У Буайе вместе с Пьером Милле была мастерская, которую они после смерти Франциска I перенесли в Париж. Широкое распространение получила посуда. Серебряные и медные столовые приборы.

18. Французская живопись 16в

К концу 1/3 16в. под натиском бурно развивавшегося книгопечатания и успехом тиражируемой гравюры художественное украшение рукописей пришло в упадок.

Фонтенбло.

Время расцвета портрета, как живописного, так и карандашного - Жан Клуэ. Интерес к неповторимой личности человека; сказались не столько итальянские маньеристические влияния, сколько развитие французскими художниками нидерландских традиций. Мастера острых объективных характеристик своих моделей - Жан и Франсуа Клуэ, братья Демустье и создатель тонких одухотворенных образов Корнель де Лион.

Французская живопись этого времени, в сущности, также была декоративным искусством. Общее впечатление давали не отдельные станковые картины, а обширные, со стуковыми работами плафоны и панно призванных во Францию итальянцев Фонтэнбло, местные произведения французской живописи на стекле, более подходившей к духу времени, чем к стилю, и, наконец, серии художественно тканых ковров, еще более пышных, чем раньше, хотя и уступающих бельгийским, и богатые искусством небольшие произведения новой лиможской эмали. Искусство репродукции также процветало во Франции, но гравюра на дереве и гравюра на меди не поднялись здесь, однако, до такого самостоятельного значения, как в Германии и Нидерландах.

Мы видели, как французская станковая живопись переходного времени от XV к XVI столетию развивалась на национальной основе шире и свежее, чем это принимали еще недавно, в руках таких мастеров, как Жан Бурдишон и Жан Перреаль, создавший кроме многочисленных архитектурных и скульптурных проектов, быть может, такие значительные картины, как алтарный складень в Мулене. Из этого, однако, нельзя заключать, что французская станковая живопись в разгаре XVI века заняла место, равное итальянской, нидерландской или немецкой живописи. Основателями новой французской портретной живописи, как увидим, были опять-таки нидерландцы, а единственного мастера церковной станковой живописи, Жана Бельгама из Дуэ (между 1470 - 1534), основательно изученного Дегенем, можно также легко отнести к нидерландцам, как и к французам. По существу Бельгамб примыкает, с одной стороны, к Мемлингу и Давиду, а с другой - напоминает и Бурдишона, и мастера из Мулена. Его стройные фигуры, нежные лица, элегантные отдельные формы, во всяком случае, скорее французские, чем нидерландские. Некоторые из его алтарей, как, например, в Нотр-Дам в Дуэ и алтарь Лилльского музея с мистическим купаньем душ в крови Спасителя отличаются оригинальными богословскими задачами, другие, как, например, Страшный Суд в Берлинском музее и два алтарных складня Аррасского собора, отличаются самостоятельным замыслом обычных сюжетов.

Первые крупные итальянские живописцы XVI столетия, прибывшие во Францию, например, Андреа Соларио, расписавший в 1508 г. капеллу в Гальоне, Леонардо да Винчи, призванный во Францию в 1516 г. Франциском I и умерший здесь в 1519 г., Андреа дель Сарто, приехавший в 1518 г. и в следующем году возвратившийся в Италию, не оказали особого влияния на развитие французской живописи. Тем большее влияние имели мастера, призванные из Италии в Фонтенбло Франциском I немедленно после смерти Перрфаля, где требовалось украсить новый дворец. В 1530 г. прибыл флорентийский последователь Микеланджело, Джованни Батиста Рост (1494 - 1541), прозванный Россо Фиорентино или Мэтр Ру; за ним последовал в 1531 г. болонец Франческо Приматиччио (1504 - 1574), развившийся под руководством Джулио Романо в Мантуе в скульптора стуковых украшений и декоративного живописца; Россо и Приматиччио являются двумя столпами той школы Фонтенбло, которая, исходя из декоративного принципа, погрузила французское искусство в стиль маньеризма раньше и решительнее, чем это произошло в Италии, где этот стиль завладел живописью лишь во второй половине XVI столетия. Николо Абати, прозванный делл'Абате, из Модены (1512 - 1571), третий член этого союза, развившийся, примыкая к Корреджо и Джулио Романо, явился сюда лишь в 1552 г. Из больших стуковых рельефов и картин, которыми эти мастера и их более слабые ученики украсили стены и потолки зал и комнат, лестниц и галерей Фонтенбло, сохранилось сравнительно немного. Но уже опубликованные Димье перечни картин позволяют видеть, что здесь дело шло о сюжетах из античной мифологии и поэзии. В «Галерее Франциска I» сохранились, хотя и переписанные заново, двенадцать больших картин Россо с событиями из жизни короля и мифологические картины. Своим более совершенным и вместе более грубым языком форм они отличаются от произведений последователей Россо, своеобразная, холодная и жесткая манера которого яснее всего уже в его высокопатетическом «Плаче над Телом Христа» в Лувре. Из наиболее ранних работ Приматиччио в Фонтенбло, например, в «Комнате Короля» (1533 - 1535), не сохранилось почти ничего; его знаменитая галерея Улисса с многочисленными картинами из «Одиссеи» дошла до нас только в Гравюрах ван Тульдена. Лучшим из сохранившихся его произведений и самым главным в Фонтенбло с давних пор считалось выполненное во многом руками учеников украшение стен и плафона «Галереи Генриха II», служившей в качестве бальной залы. Об этом произведении много лет тому назад я писал так: «Там мы видим Парнас и Олимп; там приветствуем Бахуса и его свиту; там мы присутствуем на пышной свадьбе Пелея и Фетиды; там мы заглядываем в мрачную кузницу Вулкана и в сияющий чертог бога солнца». «Резкий маньеризм, развившийся из стремления Приматиччио к кокетливому изяществу, его ужасная манера писать каждую фигуру, принадлежащую группам нагих тел, особым, произвольно взятым телесным тоном, впадающим то в красный, то в белый, то в лиловый цвет, и не менее неприятная привязанность к чрезмерно удлиненным формам с невероятно длинными бедрами и намеренными ракурсами» слишком уж характерны для манеры этого периода, к отцам которой принадлежит Приматиччио. Наконец, Никколо делл'Абате является в Фонтенбло в существенных чертах лишь одним из подручных-исполнителей Приматиччио; по крайней мере, руку Аббате можно узнать в картинах из жизни Александра теперешней лестницы.

Под непосредственным влиянием школы Фонтенбло французы украсили затем некоторые комнаты замка Экуан, где все же сохранилось несколько фризов и картин над каминами. К настоящим последователям Приматиччио принадлежат также старшие члены многочисленного художественного семейства Дюмонтье или Дюмутье, как пишет Димье, и хотя Лаборд не держится такого написания, Моро-Нелатон все же возвращается к нему. Наиболее известный мастер с этой фамилией, живые портретные рисунки которого сохранились в Лувре и в других собраниях - Даниэль Дюмонтье (1574 - 1646). К последователям Приматиччио принадлежит затем и Антуан Карон (1521 - 1599), лучшие дошедшие до нашего времени работы которого являются в виде рисунков к «Истории Артемизии» Национальной библиотеки в Париже. Жан Кузен из Санса (около 1510 до 1590), прежними французскими историками искусства признанный за одного из самых разносторонних и значительных художников всех времен и, во всяком случае, за величайшего французского мастера XVI столетия, является какой-то полумифической личностью. Начав с живописи по стеклу, он будто бы стал не только живописцем и гравером на меди, но и скульптором и архитектором. От всего этого при свете нового исследования осталось очень немного. Его книги, например, «Livre de Perspective» (1560) и «Livre de Pourtaicture» (1571), все же указывают, что он принадлежал к мыслящим и знающим художникам своего времени. Его единственная достоверная картина, «Страшный Суд» в Лувре со множеством фигур, нижняя часть которого напоминает Страшный Суд Микеланджело, в действительности вовсе не привлекательная картина. Если ее рассматривать без предвзятой точки зрения, она могла бы быть поставлена в лучшем случае рядом с произведениями итальянизирующих нидерландцев, вроде Ломбарда или Кокси.