Мастерство актера и режиссера

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло потому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает режиссером при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое непосредственное впечатление от пьесы.

Приведу пример из своей собственной режиссерской практики. Однажды довелось мне ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следующих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

суровость

бедность

мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти

Все эти определения выявили, как мне казалось, объективные достоинства пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения моря. Нам хотелось изобразить море непременно в движении. В конце концов нам это до известной степени удалось осуществить следующим путем: на заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем было помещено особое сооружение, состоявшее из ряда идущих параллельно спиралей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали особым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце волнообразно движущейся воды. Этот эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осуществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи всего спектакля. Лучшие свойства пьесы были убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого опасного труда -- спортивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами -- слепящие сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реализовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были «переиграть» декорацию. Наше «жестяное» море оказалось сильнее актеров.

В чем сущность моей ошибки?

Я не забыл в свое время определить и зафиксировать первое свое общее впечатление от пьесы, но я забывал сверяться со своим первым впечатлением в процессе дальнейшей работы. Я подошел к делу формально, бюрократически: определил, записал, к делу подшил и... забыл. В результате, несмотря на ряд актерских удач, получился формально-эстетский спектакль, лишенный внутреннего единства.

Все сказанное нами по поводу первого непосредственного впечатления нетрудно применить на деле, если речь идет о постановке современной нам пьесы. Несравненно сложнее обстоит дело при постановке классического произведения. В этом случае режиссер лишен возможности получить первое непосредственное впечатление. Ему хорошо известна не только сама пьеса, но и целый ряд ее толкований и критических оценок, многие из которых, став традиционными, так прочно завладели умами, что пробить брешь в общепринятых мнениях оказывается делом чрезвычайно трудным. И все же, несмотря на трудность задачи, режиссер должен, сделав особое творческое усилие, постараться воспринять хорошо ему известную пьесу заново. Это нелегко, но возможно. Для этого нужно отвлечься от всех существующих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов и постараться, читая пьесу, воспринимать только ее текст.

В этом случае может быть не бесполезным рекомендуемый Вс.Э. Мейерхольдом так называемый «парадоксальный подход», но при условии умелого и осторожного его использования. Заключается он в том, что вы пробуете воспринимать данное произведение в свете определений, диаметрально противоположных тем, которые считаются общепринятыми. Так, например, если относительно данной пьесы установилось мнение, что она является произведением мрачным, попробуйте читать ее как жизнерадостную; если она прославилась в качестве легкомысленной шутки, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Вы увидите, что, по крайней мере, один раз из десяти вам это удастся сделать без большого усилия.

Разумеется, нелепо возводить «парадоксальный подход» в руководящий принцип; нельзя, механически перевернув наизнанку традиционные взгляды, полученные таким способом определения заранее считать истиной. Необходимо каждое парадоксальное предположение тщательно проверить. Если вы чувствуете, что в свете парадоксального определения вы легче воспринимаете пьесу, что внутри вас не возникает никакого конфликта между парадоксальным предположением и тем впечатлением, которое вы получаете от пьесы, вы можете допустить, что ваше предположение не лишено права на существование. Но все же окончательное решение вы вынесете лишь после анализа как самой пьесы, так и тех толкований, которые вы хотите отвергнуть. Вы должны будете в процессе анализа ответить себе на следующие вопросы: почему данную пьесу раньше истолковывали так, а не иначе и почему вы сами даете иное, радикально отличное от прежних толкование. Только ответив на эти вопросы, вы в праве окончательно утвердиться в ваших парадоксальных определениях и считать, что они верно отражают органические свойства, объективно присущие пьесе.

Известны случаи, когда режиссер одну и ту же пьесу ставит в течение своей режиссерской деятельности несколько раз с более или менее значительными перерывами. В этих случаях он при второй, третьей и т.д. постановках данной пьесы рискует оказаться уже не столько во власти чужих толкований, сколько под воздействием своих собственных предыдущих постановок. Между тем опыт показывает, что никакая копия, даже если она своим оригиналом имеет произведение того же художника, не может быть полноценным произведением искусства. Поэтому, если режиссер ставит одну и ту же пьесу несколько раз, он должен ставить ее заново. А это требует каждый раз нового подхода, нового восприятия. И если перерыв между постановками был более или менее значительным, то неизбежна некоторая разница между впечатлением от пьесы при прочтении ее в первый раз и тем впечатлением, которое родится у режиссера в результате прочтения ее перед началом следующей работы.

Здесь действует фактор времени. Ведь любое произведение искусства воспринимается человеком не изолированно от окружающей его в данный момент действительности, а всегда в свете событий сегодняшней общественной жизни, сегодняшних общественных интересов, художественных вкусов, собственных творческих влечений и т.п. Поэтому и непосредственное наше впечатление от произведения искусства сегодня может оказаться иным, чем то, которое мы испытали от него несколько лет тому назад. В одном случае наше восприятие отметит в качестве наиболее существенных особенностей одни стороны данного произведения, в другом -- оно повернется к нам другими своими гранями. В результате возникнет не точное повторение предыдущей постановки, не копия того, что было сделано раньше, а новый ее вариант.

Как известно, дважды ставил Е.Б. Вахтангов комедию М. Метерлинка «Чудо святого Антония» -- одну до Великой Октябрьской революции, другую -- после Октября. Это оказались два разных спектакля. Постановка Вл.И. Немировича-Данченко «Трех сестер» Чехова, осуществлявшаяся им вторично в 1940 году, существенно отличалась от его же дореволюционной постановки этой пьесы 1902 года.

Я уже писал о том, что изумительная пьеса М. Горького «Егор Булычев и другие» на первой читке встретила отрицательное к себе отношение со стороны подавляющей части коллектива Театра имени Е. Вахтангова. Будущий постановщик пьесы -- автор этих строк полностью солидаризировался в этой оценке с коллективом театра. Однако после этого я пять раз ставил эту пьесу в различных театрах и при этом каждый раз старался подойти к своей режиссерской задаче с позиций, которые диктовала общественно-политическая обстановка данного периода. Впрочем, слово «старался» здесь не совсем подходит: это получалось как-то само собой. И начало этого нового подхода каждый раз коренилось в исходном моменте работы, то есть в новом впечатлении от первого прочтения пьесы после длительного перерыва. Иначе говоря, каждый раз дело начиналось с нового «первого впечатления». И каждый раз я удивлялся, открывая в пьесе ранее не замеченные мною свойства и особенности.

Между четвертой и пятой постановками названной пьесы прошло пятнадцать лет. Многое в нашей стране и во всем мире изменилось за это время, и, когда я в первый раз после перерыва перечитал пьесу, она мне показалась еще более актуальной, еще более современной, чем пятнадцать лет тому назад. Соответственно этому и характеристика первого непосредственного впечатления обогатилась рядом новых определений. Столбец этих определений увеличился в своих размерах, что породило в дальнейшем ряд новых сценических красок в режиссерской интерпретации пьесы, в ее постановке. Вот этот столбец определений:

необыкновенная актуальность

вторая молодость пьесы

свежесть

яркость

смелость и решительность

саркастичность я гнев

беспощадность

жестокость

суровость

лаконизм

правдивость

юмор и трагизм

жизненность и многоплановость

простота и гротеск

широта и символичность

уверенность и оптимизм

устремленность в будущее

Из этих определений и вырос спектакль, поставленный мной в г. Софии (Болгария) в конце 1967 года с выдающимся болгарским актером Стефаном Гецовым в заглавной роли.

Трижды мне довелось ставить одно из лучших произведений А.П. Чехова, его знаменитую «Чайку». Мне кажется, что последняя постановка значительно полнее и точнее, чем предыдущие две, раскрыла красоту и смысл пьесы. И снова, так же как и при многократных постановках «Егора Булычева», «первое впечатление» от пьесы при каждой последующей постановке обогащалось новыми открытиями. Перед началом работы над третьим вариантом список этот выглядел следующим образом:

современно и актуально

поэтично

нежно и твердо

тонко и сильно

изящно и строго

бесстрашно и справедливо

боль сердца и мужество мысли

мудрое спокойствие

скорбь и беспокойство

ласково и сурово

насмешливо и печально

с верой и надеждой

шекспировские страсти

чеховская сдержанность

борьба, стремление, мечта

преодоление

победа

Из этого списка видно, какой сложной, многогранной и противоречивой, а потому и очень трудной для постановки является этот шедевр драматической литературы.

Однако работа режиссера даже над очень трудной и сложной пьесой значительно облегчается, если в руках у него имеется такой список. Обдумывая свой замысел, мобилизуя для этого свою фантазию и свое воображение, режиссер имеет возможность постоянно справляться с этой своего рода «шпаргалкой», чтобы не сбиться с верного пути в поисках нужного режиссерского решения спектакля, в котором все эти свойства и особенности должны найти свое сценическое воплощение.

Итак, мы установили, что исходным моментом творческой работы режиссера является определение первого общего впечатления от пьесы. Первое впечатление является, как мы выяснили, проявлением свойств, органически принадлежащих данной пьесе. Свойства эти могут быть положительными и могут быть отрицательными; некоторые свойства пьесы заявляют о себе при первоначальном знакомстве с пьесой и реализуются, таким образом, в первом впечатлении; другие же обнаруживают себя только при сценическом воплощении пьесы; одни, таким образом, существуют явно, другие -- в скрытой форме. Скрытые свойства пьесы обнаруживаются во время работы путем анализа. Явные положительные свойства подлежат сценическому воплощению, скрытые -- сценическому раскрытию, отрицательные свойства (как явные, так и скрытые) подлежат творческому преодолению.

Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи

Тема пьесы -- борьба за личное счастье и успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.

Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть свои страдания и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной только Нине Заречной?

Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих лиц, угадывается между строк в подтекстах их диалогов и, наконец, прямо высказывается устами самого мудрого персонажа пьесы -- устами доктора Дорна.

Вот этот ответ: персонажи «Чайки» потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.

Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлинный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.

В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только существо, избитое, израненное, измученное жизнью, превратившееся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и... все-таки счастливое! Это -- Нина Заречная. В этом смысл пьесы!

Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и деятельности?

Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, не трудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели, которая осмыслила бы его творчество в собственных его глазах. Мечта об этой цели, стремление к ней, поиски этой цели -- вот источник, которым питался Чехов, создавая свою «Чайку». Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля -- такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.

Рассмотрим пьесу «Нашествие» Л. Леонова. Время действия -- первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия -- небольшой город где-то на западе европейской части Советского Союза. Среда -- семья советского врача. В центре пьесы -- сын врача, изломанный, духовно исковерканный, социально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и от своего народа. Действие пьесы -- процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя.

Тема пьесы: духовное возрождение человека, ранее утратившего связь с советским народом, в ходе борьбы народа с фашистскими захватчиками в 1941--1942 годах.

Показывая процесс духовного возрождения героя пьесы, Л. Леонов демонстрирует свою веру в человека. Он как бы говорит нам: до какого бы глубокого падения не дошел человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконечные страдания близких людей, пример их героизма и самопожертвования -- все это пробудило в Федоре Таланове угасшую любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе уголек жизни в яркое пламя.

Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и неразрывной связи с ним.

Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на великий труд и высокий подвиг ради спасения Родины -- в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и писательскую сверхзадачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.

Рассмотрим инсценировку Гл. Гракова «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева.

Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведенных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существовавших людей.

Таким образом, конкретизация предмета изображения доведена здесь до предела. На вопросы «когда?» и «где?» мы в данном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.

Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период оккупации Краснодона фашистскими войсками.

Но что же утверждает автор по поводу жизни и деятельности этой группы молодежи? Какова основная идея романа А. Фадеева?

Монолитное единство советского народа в дни Великой Отечественной войны, единство моральное и политическое -- вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молодежи, известной под именем «молодогвардейцев», в этом идейный смысл и романа и пьесы.

Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринимается как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключено торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой личности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Они погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала. Он зовет нас к лучезарному будущему, имя которому -- коммунизм. Этот призыв и был, нам кажется, сверхзадачей, которая питала собой творчество создателя этой героической эпопеи.

Так родилось широчайшее обобщение на основе художественно-творческого освоения подлинных фактов реальной исторической действительности. Изучение романа Фадеева и его инсценировки дает великолепный материал для постижения закономерностей, лежащих в основе единства конкретного и абстрактного в образах большого реалистического искусства.

Рассмотрим комедию «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского. Время действия: конец прошлого века. Место действия: Замоскворечье, купеческая среда.

Тема: любовь богатой купеческой дочки и бедного приказчика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благородных стремлений.

Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?

Герой комедии -- Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая-то у него фамилия -- Зыбкий!) обуреваем не только любовью к богатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но, на беду свою, еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если бы захотели, в порошок могли бы стереть этого замоскворецкого Дон-Кихота. Ох, и сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а вовсе не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайные обстоятельства в лице «ундера» Грознова -- бывшего тайного полюбовника старой бабушки влюбленной девицы!

Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказался способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды, -- в этом, нам кажется, идея этой очаровательной комедии.

Мечта о таком времени, когда все коренным образом на русской земле изменится и высокая правда свободной и гуманной человеческой мысли и добрых человеческих чувств восторжествует над ложью человеконенавистничества, угнетения и насилия, -- не в этом ли заключалась сверхзадача А.Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?

Рассмотрим теперь «Гамлета» В. Шекспира. Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?

Прежде чем ответить на эти вопросы, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и все произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т.п.

Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.

Вопросы наши приобретают в этом случае следующую форму: когда и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?

«Гамлета» Шекспира нельзя назвать произведением фантастического жанра, хотя фантастический элемент в этой трагедии все же имеется (призрак отца Гамлета). Но, тем не менее, едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Данная трагедия Шекспира, в отличие от его же хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим, и сюжет этой пьесы скорее носит характер поэтической легенды, чем действительного исторического происшествия. Легендарный принц Гамлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к тому гораздо более позднему периоду истории Западной Европы, когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.

Создавая «Гамлета», Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос: «когда?» -- в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий.

Что же касается вопроса «где?» -- то не трудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия трагедии условно. Происходящие в пьесе события, их атмосферa, нравы, обычаи и поведение действующих лиц -- все это характерно, скорее, для самой Англии того времени, чем для какой-то либо другой страны шекспировской эпохи.

Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно -- Дания) в Елизаветинскую эпоху.

О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанным времени и месту действия?

В центре пьесы принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.

Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы -- казненного ею графа Эссекса или же какого-либо другого конкретного лица.

«В реальной жизни, -- пишет А. Аникст, -- существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения -- гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей».

Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.

Что было особенно характерно для этих людей?

Широкая универсальная образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле гуманистических идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм; наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.

Кто же окружает этих людей? В каком лагере они живут?

В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения своих низменных целей не брезгают решительно никакими средствами.

С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета «Быть или не быть?»

Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки.

Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять печальную необходимость бороться со злом его же собственным оружием. Постижение именно этой истины выразил Гамлет в словах: «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток».

Но увы! -- это полезное открытие пришло к Гамлету слишком поздно, и он не успел разорвать коварные хитросплетения своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.

Итак, какова же тема знаменитой трагедии?

Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, усвоившего подобно самому автору трагедии передовые идеалы своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с окружающим «морем зла» с целью восстановления попранной справедливости, -- так можно коротко сформулировать ответ на вопрос о теме шекспировской трагедии.

Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор перед зрителями?

Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется более правильным.

Автор же этой книги, работая над постановкой «Гамлета» на сцене Театра имени Е. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в их единоборстве с окружающим злом.

Но если это -- идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?

Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета -- неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, но выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся Гамлет, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к преодолению и борьбе. В этом, думается нам, и состоит сверхзадача великого творца бессмертной трагедии.

Из приведенных примеров видно, какой ответственной задачей является определение темы. Ошибиться при определении темы, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, значит неверно вслед за этим определить также и идею пьесы.

А для того чтобы верно определить тему, необходимо, как: мы выяснили, совершенно точно указать те конкретные явления действительности, которые послужили для драматурга объектом воспроизведения.

Разумеется, эта задача оказывается трудно выполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир нереальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, будучи идеалистически построенной абстракцией, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания.

Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обусловила собой идеологию автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили собой ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях «Жизни человека» Леонида Андреева. В этом случае мы скажем, что тема «Жизни человека» не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года. Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и пространства, а будем изучать процессы, происходившие в определенный исторический период в среде русской интеллигенции.

Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом.

Так, например, в «Егоре Булычеве» Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями (проблема «отцов и детей» того времени), и о разного рода коммерческих махинациях, и о борьбе за наследство -- словом, о чем только не говорится в этой пьесе!

Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, основную, ведущую тему, которая объединила бы в себе все второстепенные и таким образом сообщила бы всему произведению цельность и единство?

Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за написание данной пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент.

Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение и распад буржуазной семьи -- так определили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее раскрыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества -- верный признак его скорой и неизбежной гибели? И не трудно доказать, что тема внутреннего разложения и распада буржуазной семьи подчиняет себе в данном случае и все остальные темы, она как бы впитывает их в себя и таким образом ставит себе на службу.

На этом мы заканчиваем наше рассмотрение процесса определения темы пьесы, вскрытия ее основной идеи и сверхзадачи.

Допустим, что мы проделали эту работу в отношении интересующей нас пьесы. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных творческих направлений в театральном искусстве расходятся. В зависимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, хотим ли мы в дальнейшем, отказавшись от самостоятельного творческого подхода к теме, пребывать в творческом плену у драматурга и таким образом ограничить свои намерения только задачами чисто иллюстративного порядка, или же мы претендуем на известную долю творческой самостоятельности и на этом основании хотим на равных правах вступить в сотворчество с драматургом и создать спектакль, который явится принципиально новым произведением искусства. Другими словами, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу отображаемой действительности на веру, или же мы хотим выработать свое собственное отношение к объекту изображения, которое если даже и совпадает полностью с авторским отношением, то переживаться будет нами как свое, кровное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оправданное.

Но этого не произойдет, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительности. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет никакого запаса своего собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет своей собственной точки зрения, с которой мы могли бы рассматривать и оценивать как свойства пьесы, так и руководящую идею автора. Всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в творческом рабстве у драматурга. Мы должны приобрести право на дальнейшую творческую работу над пьесой. Для этого надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни, к самой действительности.

Это требование сохраняет свою силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действительной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изучен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случаи вполне возможен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы как раз вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, -- словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же вы должны спросить себя: не требует ли от вас ваша добросовестность художника, чтобы вы признали имеющийся у вас материал недостаточным, неполным, и не следует ли вам поэтому, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз специально заняться изучением того, что вы познали случайно? Вы всегда найдете в вашем прежнем опыте и в приобретенных познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описали применительно к работе актера над ролью; теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, накопления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следовательно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений.

Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений, приобретенных в порядке его личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой, то он, естественно, пользуется не только наблюдениями, осуществляемыми в данный момент, но и теми, которые хранятся в его памяти. Следовательно, личные воспоминания и наблюдения режиссера -- вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нужного ему запаса конкретных впечатлений.

Но личных впечатлений далеко недостаточно. Режиссер может в лучшем случае, например, посетить две-три деревни, два-три завода: факты и процессы, свидетелем которых он будет, могут оказаться недостаточно характерными, недостаточно типичными для большинства колхозов или заводов. Поэтому он не вправе ограничиваться личным своим опытом; он должен привлечь себе на помощь опыт других людей; этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений. Это окажется тем более необходимым, если речь будет идти о постановке пьесы, воспроизводящей жизнь, отдаленную от нас во времени или в пространстве. Сюда относятся все классические пьесы, а также пьесы иностранных авторов. И в том и в другом случае мы в значительной степени лишены возможности получать личные впечатления, пользоваться нашими собственными воспоминаниями и наблюдениями.

Я сказал в «значительной степени», а не полностью, потому что мы и в этих случаях можем увидеть в окружающей нас действительности нечто похожее, аналогичное. Да в сущности говоря, если этого аналогичного или похожего мы в классической или иностранной пьесе не находим, то едва ли и стоит ставить такую пьесу. Нас обычно выручает здесь то обстоятельство, что у действующих лиц почти всякой пьесы, когда бы и где бы она ни была написана, мы найдем проявления общечеловеческих чувств любви, ревности, страха, отчаяния, гнева и т.п. Поэтому у нас есть все основания, ставя, например, «Отелло», наблюдать, как проявляется у современных людей чувство ревности; ставя «Макбета», -- как овладевает человеком, живущим в наше время, жажда власти, а потом страх перед возможностью ее утраты; ставя чеховскую «Чайку», мы и теперь можем наблюдать страдания непризнанного в искусстве новатора и отчаяние отвергнутой любви; ставя пьесы Островского, мы и в нашей действительности сможем найти проявления самодурства, безнадежной любви или же страха перед возмездием за свои поступки и т.п. Для того чтобы наблюдать все это, вовсе не надо погружаться в далекое прошлое или отправляться за границу: все это находится рядом с нами, ибо зерно или корень любого человеческого переживания мало изменяется с течением времени или переменой места. Изменяются условия, обстоятельства, причины, а самое переживание остается в своей сути почти без изменений. Что же касается специфических оттенков во внешних проявлениях человеческих переживаний ( в пластике, манерах, ритмах и т.п.), то необходимую поправку на время или место действия мы всегда сможем сделать, пользуясь опытом других людей, которые имели возможность наблюдать интересующую нас жизнь. Каким же способом мы можем использовать опыт других людей?