Мастерство актера и режиссера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учебное пособие

Мастерство актера и режиссера

Захава Б.Е.

ЗАХАВА, БОРИС ЕВГЕНЬЕВИЧ (1896-1976), русский актер, режиссер, педагог, театровед. Народный артист СССР (1967), лауреат Государственной премии СССР (1952). Родился 12 мая 1896 в Павлограде Екатеринославской губ. В семье представителя знаменитой династии тульских оружейников. Родители увлекались театром, участвовали в любительских драматических спектаклях, пятилетний мальчик выступал на семейных концертах. Учился в Павлоградской казенной классической гимназии, затем был определен в кадетский корпус в г. Орле. В 1910 был принят в 3-й Московский кадетский корпус. Пересмотрел все спектакли в Большом и Малом театрах, ходил в театры Корша и Незлобина, но самые яркие впечатления пережил на спектаклях Московского Художественного театра. Играл Наполеона в любительском спектакле «Не в силе Бог, а в правде». Поступил в Коммерческий институт, но, мечтая о театре, записался в студенческую театральную студию (в дальнейшем Мансуровскую -- по имени переулка, где она располагалась), художественным руководителем которой был назначен артист и режиссер 1-й Студии МХТ Е.Б. Вахтангов. 26 марта 1914 была сыграна пьеса Б. Зайцева «Усадьба Ланиных» (Захава играл студента Евгения), спектакль провалился. С 10 (23) октября 1914 (первая лекция Вахтангова) начались систематические занятия. Самодеятельный кружок стал театральной школой, позднее этот день будет считаться днем основания Театрального училища имени Б.В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова. В 1918 Вахтангов поручил Захаве и Ю.А. Завадскому вести занятия в т.н. Мамоновской студии, решив по режиссерскому рисунку уже поставленного им спектакля в 1-й Студии осуществить постановку «Потопа» со студентами. Из-за его болезни спектакль ставил А. Дикий, Захава играл Чарли. В качестве дипломного спектакля Вахтангов поставил «Чудо святого Антония» М. Метерлинка (1918), в 1920 возобновил эту работу, поручив ее Завадскому. Захава играл Доктора со «стопроцентной актерской верой в правду вымысла». Первой работой Захавы -- ученика режиссерского класса Вахтангова был «Юбилей» А.П. Чехова. После коррекции мастера (играть не комедию, а водевиль) уменьшилось игровое пространство (остались все мизансцены), действие приобрело эксцентричный, гротесковый характер. После смерти Вахтангова (1922) в 3-й Студии начались разногласия. В 1923 Захава выпустил свой первый самостоятельный спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского, в котором чувствовалось влияние вахтанговской «Принцессы Турандот». В 1923, после успешных гастролей 3-й Студии в Петрограде, труппа выехала за рубеж. В гастрольной афише стояли «Принцесса Турандот» Гоцци, «Чудо святого Антония» в один вечер со «Свадьбой» Чехова и «Правда хорошо, а счастье лучше». В стокгольмской «Принцессе Турандот» принимал участие премьер Королевского театра Геста Экман, он представлял артистов и переводил. После возвращения в сезоне 1923-1924 Вл.И. Немирович-Данченко назначил Завадского единоличным директором, что не разрядило атмосферу в Студии. «Вахтанговцы» организовали «Художественный актив» -- коллективный орган руководства театром, председателем стал Захава. За пять лет были поставлены «Виринея» Л.Н. Сейфулиной, «Разлом» Б.А. Лавренева, «Барсуки» Л.М. Леонова, «На крови» Мстиславского, «Заговор чувств» Ю.К. Олеши. Немирович-Данченко намеревался объединить 2-ю Студию с 3-й, но вахтанговцы отстояли свою самостоятельность: студия стала называться Государственной академической Студией имени Евгения Вахтангова. Тогда же Захава был принят в труппу Театра им. Вс. Мейерхольда, сохранив за собой роли в вахтанговских спектаклях «Чудо Святого Антония» (Доктор) и «Принцесса Турандот» (Тимур). У Мейерхольда, однажды назвавшего Захаву «биомеханическим актером», сыграл Восьмибратова в «Лесе» Островского, председателя французской палаты в «Д.Е.» по роману И.Г. Эренбурга и Ван-Кампердаффа в «Учителе Бубусе» А.М. Файко. Премьера «Леса «состоялась 19 января 1924 и имела грандиозный успех. В «Д.Е.» интересным было оформление -- впервые были использованы движущиеся стены. Захаве предлагались две роли -- председателя французского парламента и английского лорда, от второй он отказался. В «Учителе» Бубусе в основу исполнения роли крупного европейского негоцианта Ван-Кампердаффа был положен особый прием, который Мейерхольд называл «предыгрой». В результате бесконечных мимических пауз спектакль шел в замедленном ритме, и удачей мастера его назвать трудно. В 1926 Захава поставил спектакль «Барсуки» по роману Леонова, задумав его как народную трагедию и требуя от актеров «правды внутреннего чувства» (определение Вахтангова). В пьесе «Разлом» Лавренева (1927), поставленном А.Д. Поповым, превосходно сыграл старого матроса Митрича. В 1931 совместно с И.М. Рапопортом Захава поставил «Пучину» Ю. Слезкина (художник Н. Акимов). Событием театральной жизни столицы стала постановка в 1932 пьесы М. Горького «Егор Булычов и другие» с Б.В. Щукиным в главной роли. Впоследствии Захава ставил эту пьесу еще четыре раза -- два раза в Армении, в Болгарии и снова в Вахтанговском театре в 1951 с С.В. Лукьяновым в роли Булычова. 25 ноября 1933 в театре прошла премьера пьесы Горького «Достигаев и другие», 17 декабря 1939 -- «Ревизора» Н.В. Гоголя, где раскрылся талант артистки Г. Пашковой. Готовя постановку «Молодой гвардии» Г. Гракова по роману А.А. Фадеева (1948), Захава ставил задачу «поэтическим языком рассказать о совершенно конкретном, о единственном и неповторимом». В 1950 вышел один из признанных его спектаклей «Первые радости» по роману К. Федина. Эпиграфом к постановке «Гамлета» У. Шекспира (1957) режиссер поставил слова Р. Роллана: «Вся драма -- грозный обвинительный акт против жизни. Но вся она заряжена такой могучей жизненной силой, что страдания переплавляются в радость и сама горечь опьяняет». Гамлета сыграл М.Ф. Астангов. Во всех своих спектаклях Захава развивал творческие поиски Вахтангова. Одна из его больших актерских побед -- роль Кутузова в фильме С.Ф. Бондарчука «Война и мир» (1965-1967) по роману Л.Н. Толстого. Преподавательскую деятельность Захава начал еще в 1918, в Школе-студии Вахтангова, 1925 стал ее руководителем. Преподавал актерское и режиссерское мастерство. Руководил узбекской студией в Москве (1927-1930), преподавал в Институте кинематографии (1937-1940), был заведующим кафедрой режиссуры в ГИТИСе (1944-1949). Доктор искусствоведения, профессор. Умер Захава в Москве 25 ноября 1976.

актерское режиссерское мастерство сценический

Часть первая

актерское режиссерское мастерство

Глава первая. МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Художественное творчество неотделимо от духовного облика самого художника -- писателя, артиста, музыканта, скульптора, живописца. Великий художник тем и велик, что в его творениях отразилась жизнь во всей глубине, в бесконечном многообразии ее проявлений. Образ жизни и образ мыслей миллионов людей -- их общественные отношения, взгляды, обычаи, верования, идеалы, мечты и устремления -- запечатлелись в бессмертных творениях таких художников, как Сервантес и Шекспир, Леонардо да- Винчи и Рафаэль, Байрон и Пушкин, Лев Толстой и Бальзак, Чехов и Мопассан, Репин и Суриков, Щепкин и Ермолова... К. С. Станиславский говорил: хотите в своем творчестве приблизиться к этим гигантам, изучите естественные законы, которым они порой стихийно, непроизвольно подчиняют свое творчество, и научитесь сознательно пользоваться этими законами, применять их в своей собственной творческой практике! На этом, в сущности, и построена знаменитая система Станиславского. Основной же закон всякого художественного творчества гласит: искусство -- отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя. Правда, от частого повторения эта истина сделалась тривиальной и уже как следует не воздействует на наше сознание. Не многие задумываются над вопросом: а что же такое, собственно говоря, для настоящего художника знание жизни? Как известно, всякое познание -- процесс двусторонний. Начинается он с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания. Действительность первоначально предстает нашему взору в виде массы живых впечатлений. Чем их больше, тем лучше для художника. Главным средством их накопления служит для него непосредственное наблюдение. Если же личных впечатлений оказывается недостаточно, он привлекает себе в помощь аналогичный опыт других людей, используя для этого самые разнообразные источники: литературные, иконографические, музейные и т.п. Однако очень скоро к процессу накопления фактов присоединяется и другой -- процесс их внутреннего осмысливания, анализа и обобщения. За внешней хаотической бессвязностью впечатлений, за множеством разобщенных между собой фактов ум художника стремится увидеть внутренние связи и отношения, установить их закономерность, определенную соподчиненность и взаимодействие. За внешним, выступающим на поверхность движением он хочет увидеть внутреннее движение, установить тенденцию развития, раскрыть сущность данного явления. Оба процесса, взаимодействуя, образуют постепенно единый двусторонний процесс познания, состоящий, с одной стороны, в накоплении материала, с другой стороны -- в его творческом осмысливании. Процесс этот находит свое выражение в форме художественных образов, возникающих сначала в творческом сознании художника (в его фантазии, в воображении), а потом воплощающихся и в его произведении. Мы за то и ценим великих художников, что в своих творениях они обнаруживают внутренние пружины человеческих переживаний, раскрывают законы, лежащие в основе жизни и деятельности человека и общества, показывают внутренние движущие силы этого общества, угадывают дальнейшие пути его развития и таким образом дают людям возможность заглядывать в будущее. Ценность подлинных произведений искусства в том и заключается, что действительность в них дается в познанном виде. Всякий предмет, в них отображаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, согретый пламенем его сердца, раскрытый в своей внутренней сущности. Каждому, кто вступает на путь художественного творчества, следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла и не любя доброе и не ненавидя злое в ней...» Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами -- ненавистью и любовью, -- в этом задача подлинного искусства. Как известно, раскрытие объективной истины для художника, живущего в обществе с антагонистическими классами, сильно затруднено. Его стремление к истине нередко вступает в конфликт с интересами господствующего класса, и тогда он бывает вынужден идти на всякого рода компромиссы со своей творческой совестью. Он оказывается во власти непримиримых внутренних противоречий, а это не может не отражаться пагубно на его творчестве. Бывают, конечно, случаи, когда стихийное стремление гениального художника к объективной истине разрывает путы его классовой ограниченности, и он невольно высказывает такую правду о своем классе, о которой, может быть, предпочел бы умолчать. Но такого рода факты не опровергают общего правила, согласно которому мощное воздействие господствующего класса на сознание художника, живущего в обществе, где одни люди эксплуатируют других, чрезвычайно затрудняет правдивое раскрытие объективной истины. Этих трудностей не знает единое в своих идейных устремлениях искусство социалистического общества, интересы которого целиком совпадают с закономерным ходом исторического процесса. Сознание людей этого общества не враждебно объективной истине, а, наоборот, глубоко заинтересовано в ее наиболее полном раскрытии. Могучим средством этого раскрытия, великим инструментом для познания мира служит марксизм-ленинизм. Все разделы марксистско-ленинского учения, составляя единое, гармоническое целое, образуют в своей совокупности вершину современной человеческой мысли. Тот, кто хочет знать и понимать жизнь в ее сущности, а тем более если он при этом хочет еще и отражать эту жизнь в своем искусстве, не может не стремиться к возможно более полному и глубокому творческому овладению марксистско-ленинской философией. В ней содержится, сохраняется и получает дальнейшее развитие все наиболее ценное и существенное, что добыто человеческой мыслью в течение всей ее многовековой истории. Нельзя считать себя человеком, находящимся на передовых позициях современной культуры -- современной мысли и современного искусства, -- не овладев по-настоящему марксистско-ленинской теорией, не научившись применять ее в своем творчестве. Эту истину я постиг в своей собственной творческой практике. Когда я работал над постановкой пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие», я очень добросовестно изучал ту жизнь, которая нашла отражение в этой пьесе. Не доверяя своей памяти, хранившей немалое количество впечатлений, пережитых мною в эпоху первой мировой войны, я обратился также и ко всякого рода историческим и литературным материалам, превратив на время свой рабочий кабинет в настоящий музей по истории классовой борьбы в тогдашней России. Газеты, журналы того времени, фотографии, мемуары, воспоминания -- все это грудами лежало у меня на столе, все это я прилежно изучал, пополняя запас личных наблюдений, питая свою творческую фантазию, воображение и замыслы. Однако если бы незадолго до начала работы с актерами я не прочитал небольшое по размерам, но бесценное по своему значению гениальное сочинение В.И. Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма», я не сумел бы разобраться в накопленном материале, понять, осмыслить, обобщить факты живой действительности и через это проникнуть в самую суть горьковской пьесы, отделить в ней главное от второстепенного, раскрыть корни показанных в пьесе человеческих отношений и понять внутренние причины поступков действующих лиц. Я очень твердо знаю: не прочитай я тогда этой книги, спектакль не был бы таким, каким он получился. И речь идет здесь не только об идейно-политическом содержании спектакля, нет, я имею в виду также и его художественную сторону -- одно от другого оторвать нельзя: мысль обогащает чувство, фантазию, воображение, направляет творческие способности художника к определенной цели. Вот почему марксистско-ленинское мировоззрение должно пропитать все поры нашего сознания, а основной принцип марксистско-ленинской эстетики -- принцип сознательной, боевой, откровенной и свободной, воинствующей партийности социалистического искусства -- сделаться нашим органическим достоянием и руководством к действию. Предметом исследования в этой книге являются вопросы театрального искусства. Но сколько в этом искусстве внутренних противоречий, которые нет решительно никакой возможности понять, не пользуясь законами материалистической диалектики! Недаром в лесу этих противоречий так долго блуждали даже великолепные теоретики и выдающиеся деятели театра. Единство противоположностей формы и содержания, единство актера-образа и актера-творца, физического и психического в творчестве актера, индивидуального и типического в создаваемом образе, свободы и необходимости в творческом процессе, внутреннего и внешнего в отдельной сценической краске -- в интонации, жесте, мизансцене -- все эти вопросы так или иначе явятся предметом нашего рассмотрения в этой книге. Но разрешить ни один из этих вопросов без знания законов диалектики не представляется возможным. Разумеется, талант -- далеко не маловажное условие для успешной работы в области любого искусства. Но талант только тогда может реализовать все богатство своих возможностей, неспособностью глубоко мыслить и чувствовать. К сожалению, есть немалое количество талантливых художников во всех областях искусства, которые соорудили над своей головой творческий потолок из своего собственного невежества и радуются, что могут до него допрыгнуть. А им вовсе не прыгать следовало бы, а вольно летать в поднебесье. Талант дается художнику вовсе не для того, чтобы он оседлал его и скакал на нем в погоне за внешним успехом, а для того, чтобы с его помощью он мог рассказать о том прекрасном, что живет в его сердце, понести людям рвущуюся из его груди большую правду, заразить людей большими чувствами, наполнить их сознание высокими мыслями, вдохновить их на борьбу за лучшее будущее человечества, увлечь их красотой великих идеалов нашего времени. А для этого сам художник должен обладать этими чувствами, мыслями, идеалами, сделаться передовым человеком своего времени, приобрести широкий культурный и творческий кругозор, стать мыслителем и общественным деятелем, вооружиться передовым мировоззрением нашей эпохи. Для этого мало вызубрить к экзамену те или иные формулы, надо заключенные в них истины принять в кровь, сделать своим органическим достоянием, руководством к действию. Нужно понять, что мировоззрение и творчество в искусстве нерасторжимы. Творчество без идеологии ведет либо в болото бескрылого, серенького натурализма, либо бросает художника в холодные объятия бездушного, голого формалистического пустозвонства и кривлянья. Путь к подлинному искусству художественной правды требует единства идейности и мастерства. Высокое мастерство может родиться и вырасти только на почве высоких идей.

Глава вторая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕАТРА

Театр --искусство коллективное

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, -- это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства -- спектакль -- создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драматург, актеры, режиссер, гример, декоратор, музыкант, осветитель, костюмер и т.д. -- каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому подлинным творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив -- творческий ансамбль. Коллектив в целом -- автор законченного произведения театрального искусства -- спектакля. Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью и живым чувством. Ими должны быть насыщены каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая мизансцена, созданная режиссером. Все это -- проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который, будучи рожден творческими усилиями всего театрального коллектива, получает право называться подлинным произведением театрального искусства -- спектаклем. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом. Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Полноценное театральное творчество предполагает наличие коллектива, обладающего общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех своих членов творческим методом и подчиненного строжайшей дисциплине. «Коллективное творчество, -- писал К.С. Станиславский, -- на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекающая из самой природы театрального искусства, сливается с задачей коммунистического воспитания, которое предполагает и всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива, и самую ожесточенную борьбу со всеми проявлениями буржуазного индивидуализма.

В самой тесной связи с коллективным началом в театральном искусстве находится другая специфическая особенность театра: его синтетическая природа. Театр -- синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом. К ним принадлежат литература, живопись, архитектура, музыка, вокальное искусство, искусство танца и т. д. В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру. Это -- искусство актера. Актер неотделим от театра, и театр неотделим от актера. Вот почему мы можем сказать, что актер -- носитель специфики театра. Синтез искусств в театре -- их органическое соединение в спектакле -- возможен только в том случае, если каждое из этих искусств будет выполнять определенную театральную функцию. При выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество. Ибо театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка не то же самое, что просто музыка, и т.д. Только актерское искусство театрально по своей природе. Разумеется, значение пьесы для спектакля несоизмеримо со значением декорации. Декорация призвана выполнять вспомогательную роль, тогда как пьеса -- это идейно-художественная первооснова будущего спектакля. И все же пьеса -- не то же самое, что поэма или повесть, хотя бы и написанная в форме диалога. В чем же наиболее существенное (в интересующем нас смысле) отличие пьесы от поэмы, декорации от картины, сценической конструкции от архитектурной постройки? Поэма, картина имеют самостоятельное значение. Поэт, живописец обращаются непосредственно к читателю или зрителю. Автор пьесы как произведения литературы тоже может обратиться к своему читателю непосредственно, но только вне театра. В театре же и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. В самом деле, разве звучащее на сцене слово драматурга, которое автор не наполнил жизнью, не сделал своим словом, воспринимается как живое? Может ли формально выполненное указание режиссера или предложенная режиссером, но не пережитая актером мизансцена оказаться убедительной для зрителя? Конечно, нет! Может показаться, что с декоративным оформлением и музыкой дело обстоит иначе. Представьте себе, что начинается спектакль, раскрывается занавес, и, хотя на сцене нет ни одного актера, зрительный зал бурно аплодирует великолепной декорации, созданной художником. Получается, что художник адресуется к зрителю совершенно непосредственно, а вовсе не через актера. Но вот выходят действующие лица, возникает диалог. И вы начинаете чувствовать, что по мере того как развертывается действие, внутри вас постепенно нарастает глухое раздражение против декорации, которой вы только что восхищались. Вы чувствуете, что она отвлекает вас от сценического действия, мешает вам воспринимать актерскую игру. Вы начинаете понимать, что между декорацией и актерской игрой есть какой-то внутренний конфликт: либо актеры ведут себя не так, как нужно себя вести в условиях, связанных с данной декорацией, либо декорация неправильно характеризует место действия. Одно с другим не согласуется, нет синтеза искусств, без которого нет театра. Часто бывает, что публика, восторженно встретившая ту или иную декорацию в начале акта, бранит ее, когда действие кончилось. Это означает, что публика положительно оценила работу художника безотносительно к данному спектаклю как произведение искусства живописи, но не приняла ее как театральную декорацию, как элемент спектакля. Это означает, что декорация не выполнила своей театральной функции. Чтобы выполнить свое театральное назначение, она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц на сцене. Если художник повесит в глубине сцены великолепный задник, превосходно изображающий море, а актеры будут вести себя на сцене так, как это свойственно людям, находящимся в комнате, а не на морском берегу, задник останется мертвым. Любая часть декорации, любой предмет, помещенный на сцену, но не оживленный выраженным через действие отношением стера, остается мертвым и должен быть удален со сцены. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть, ибо он не приобрел театрального качества. Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы получить полноту своей жизни через актера, театрально. Все, что претендует на самостоятельное значение, на самодовлеющее бытие, антитеатрально. Вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию от картины, сценическую конструкцию от архитектурного сооружения.

Действие -- основной материал театрального искусства

Итак, актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук, в скульптуре -- пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие -- это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя. т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие -- основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр -- это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр. К вопросу о действии как основном материале театрального искусства и главном возбудителе актерских переживаний мы не раз будем еще возвращаться.

Драматургия -- ведущий компонент театра

Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе -- к данной теме, берет на себя обязательство средствами своего искусства раскрыть идейное содержание произведения. Без увлечения всего театрального коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в театральной работе. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива. Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, -- только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех. Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности -- художественным словом, -- тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве. Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается в своем развитии воздействию театра. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Образуется, таким образом, взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Каким же образом драматургия осуществляет свою ведущую роль не только идейном, но и в художественном отношении? Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора. И чем произведение талантливее, тем оно своеобразнее и тем более сложные требования предъявляет оно к театру. Чтобы выявить живущую в нем идею, театр должен понять стиль и творческую манеру автора, найти соответствующие средства театральной выразительности, определенную манеру актерской игры, определенную сценическую форму. Следовательно, драматургический материал определяет не только идейное содержание творческой деятельности данного театра, но влияет также и на его художественную технологию, содействует развитию определенных творческих навыков, формирует его творческий метод. Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А.П. Чехов и А.М. Горький или же драматургия А.Н. Островского в творческом развитии Малого театра. Трудно переоценить огромную роль в развитии советского театрального искусства таких выдающихся произведений советских драматургов, отразивших события гражданской войны, как «Шторм» В. Билль-Белоцерковского (1925), «Виринея» Л. Сейфуллиной (1925), «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Бронепоезд 14-69» Bс. Иванова (1927), «Разлом» Б. Лавренева (1927). Именно с этими произведениями неразрывно связано становление метода социалистического реализма на советской сцене. Например, постановка пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» на сцене МХАТ оказалась этапом не только в истории самого Художественного театра, но явилась также событием огромного значения и в истории развития советского театра в целом. Несомненно важнейшее значение в истории Малого театра постановки пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», а в развитии Театра имени Вахтангова постановки «Виринеи» Л. Сейфуллиной. Общепризнанным является влияние этих спектаклей на творческое развитие других театров. Ни с чем не сравнимо в истории советского театра значение драматургии М. Горького, пьесы которого, начиная с «Егора Булычева», поставленного в 1932 году Театром имени Вахтангова, широким потоком вливаются в репертуар советских театров. Ныне пьесы родоначальника советской литературы занимают почетное место в репертуаре. Они оказывают огромнейшее влияние не только на дальнейшее развитие советской драматургии, но также и на формирование режиссерского и актерского мастерства, содействуя укреплению принципов социалистического реализма в советском театральном искусстве. И разве можно понять историю советского театра, не уяснив себе определяющего значения в его развитии творчества таких драматургов, как К. Тренев, А. Афиногенов, Вс. Вишневский, Л. Леонов, А. Корнейчук, Н. Погодин, К. Симонов, Б. Лавренев, А. Крон, А. Арбузов, В. Розов, С. Алешин, А. Штейн и другие? С другой стороны, разве развитие советского театра не тормозилось постановками безыдейных и малохудожественных произведений? И разве в процессе работы над этими пьесами не искажалось, не опустошалось и временно не останавливалось в своем развитии мастерство актеров и режиссеров? Итак, драматургия играет ведущую роль в развитии театрального искусства. Эту роль за ней отказывались признавать только режиссеры формалистического толка, рассматривавшие любую пьесу лишь как сырье для своих режиссерских построений. Такого типа режиссеры нередко брали в работу слабый в идейно-художественном отношении драматургический материал в расчете на то, что они преодолеют его недостатки «театральными средствами». Но, как правило, такая самонадеянность не вознаграждались творческим успехом, и, наоборот, значительные события в области театрального искусства всегда были связаны с крупными достижениями в области драматургии. Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса -- основа спектакля, драматургия -- основа театра. Однако исходя из признания ведущей роли драматургии нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести па сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечной целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что большинство творческих неудач у режиссеров, превосходно владеющих техникой своего мастерства, объясняется недостаточным знанием той жизни, которую они призваны отобразить. К сожалению, они не всегда это осознают и ищут причины своих поражений совсем не там, где следует. Неверно утверждение, будто задача драматурга -- воспроизвести действительность, а задача театра -- воспроизвести пьесу. Согласно этому взгляду процесс, в результате которого создается спектакль, представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург создает пьесу, в которой так или иначе отражается жизнь; пьеса воздействует на театр; театр создает спектакль, в котором отражается пьеса. Действительность, с этой точки зрения, воздействует на театр не непосредственно, а только опосредованно, через пьесу. Можем ли мы согласиться с такой точкой зрения? Разумеется, нет. Разве в пьесе указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, тембры голосов, костюмы и гримы, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром -- актерами, режиссером, художником. Откуда же театр берет материал для создания всего этого, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Только на этой основе может быть построено правильное творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом.

Творчество актера-- основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации целостного идейно-художественного единства спектакля. Советский режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер -- живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец и объект творчества режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является материалом режиссерского творчества? Актер как творец -- вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, мысли и чувства, творческая фантазия, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски -- все это, вместе взятое, -- материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером является основой режиссерского метода в современном советском театральном искусстве. Всемерно создавать условия для развития актера -- такова важнейшая задача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он -- мыслитель и общественно-политический деятель. Он -- выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Именно так подходили к своей профессии К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов. Помогая актерам находить правильные ответы на все волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, истинный режиссер неизбежно становится его идейным воспитателем. Характер каждой репетиции, ее направление и успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер должен использовать все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества.

Зритель -- творческий компонент театра

К числу важнейших особенностей театрального искусства относится тот факт, что его произведение -- спектакль -- окончательно формируется под прямым и непосредственным воздействием зрителя, который, находясь в театре, не только воспринимает произведение театрального искусства, но в известной степени участвует также и в его создании. Нам скажут, что и в других искусствах читатели и зрители воздействуют на творчество художника. Они осуществляют это воздействие через критику в печати, путем публичных обсуждений и диспутов, при помощи писем, адресованных непосредственно автору того или иного произведения, и т.д. Однако в других видах искусства воздействие людей, воспринимающих искусство, на людей, творящих его, осуществляется в основном не в процессе самого творчества. В театре же происходит прямое, непосредственное взаимодействие между актером и зрителем. Этим, между прочим, театральное искусство существенным образом отличается от кино. Огромное наслаждение испытывает актер театра вследствие того, что каждое его слово и движение тут же находят отклик в зрительном зале. Это чувство связи со зрителем, этот эмоциональный контакт в огромной степени стимулируют как процесс самого творчества, так и процесс его восприятия. Зритель, испытывая на себе воздействие актера, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актера своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста, -- что может доставить зрителю большее духовное наслаждение? Именно к этому сознательно или инстинктивно стремится каждый зритель, направляясь в театр. «Жизнь человеческого духа» роли -- вот что наглядно и непосредственно должно разворачиваться перед театральным зрителем. Не результат переживания роли дома или на репетициях в виде тех или иных внешних его признаков, а самое переживание «здесь, сейчас, сегодня», как любил говорить Станиславский, на глазах у зрителей, -- вот что делает театр тем удивительным искусством, которое решительно ничем невозможно заменить. При этом следует отметить, что все чувства, которые переживает зритель, находящийся в театре, он переживает в гораздо более сильной степени, в несравненно более интенсивной форме, чем человек, воспринимающий то или иное произведение искусства в домашней обстановке. Там, где вы только улыбнулись бы, читая пьесу у себя дома, -- находясь в театре, вы хохочете. Там, где вы только вздохнули бы, сочувствуя страданиям героя, вы, будучи в театре, проливаете слезы. Почему? Во-первых, потому, что в театре помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с его эмоциональной заразительностью, с необычайной конкретностью его образов, с предельной чувственной наглядностью и жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене. Во-вторых, потому, что процесс восприятия в театре является коллективным, массовым. Очень трудно удержаться от смеха, когда все кругом смеются, очень трудно не заплакать, когда кругом плачут, очень трудно не заинтересоваться тем, что происходит на сцене, когда в наполненном людьми зрительном зале стоит напряженная тишина. Как никакое другое искусство, театр способен объединять мысли, чувства, устремления многих людей. В жизни нашей страны театральное искусство играет огромную роль. На протяжении всей своей истории советский театр вдохновлял советских людей на трудовые подвиги, помогал им изживать в своем сознании пережитки капитализма и содействовал воспитанию народа в духе социализма. В годы Великой Отечественной войны актеры воспламеняли сердца любовью к своей Отчизне, раскрывали на сцене величие подвигов советского народа на фронте и в тылу, будили в людях чувство жгучей ненависти к врагу и укрепляли в них уверенность в конечной победе. В послевоенные годы советский театр является помощником партии и государства в коммунистическом воспитании трудящихся, пропагандистом политики Советского государства -- жизненной основы советского строя.

Глава третья. О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой -- другая точка зрения, но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом. Борьба между этими двумя течениями неизменно вращается вокруг вопроса о том, требует ли природа сценической игры, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами роли, или же она основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону человеческого поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» -- так назвал К.С. Станиславский боровшиеся между собой течения. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически. Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать «и тени» тех чувств, которые он призван изображать, разрешал этот вопрос очень просто. «Два я, существующих в актере, -- писал он, -- неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я -- то, которое наблюдает. Оно -- душа, а второе я -- тело». Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера. «Душа» же его, то есть психическая сторона личности актера, его сознание, разум, целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и, следовательно, материалом для создания образа служить не может. Сторонники «театра переживания» утверждали обратное, а именно, что «душа», психика актера, -- его способность мыслить и чувствовать -- является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом -- мыслит его мыслями и чувствует его чувствами,-- и не только во время работы над ролью, но и всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры. Крайние последователи этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с играемым образом. Именно такой точки зрения придерживался К.С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем «системы Станиславского». Родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М.С. Щепкин утверждал, что актер, создавая образ, «должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». Некоторые последователи «школы переживания» держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в играемом образе. Сальвини, например, писал о своем творчестве: «Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». Взгляды «школы представления» нашли себе наиболее непримиримого и последовательного защитника в лице Дени Дидро, который в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. «Крайняя чувствительность, -- говорит Дидро, -- создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные». А.П. Ленский, полемизируя с Дидро, писал: «Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать. Если бы он основанием своего взгляда принял самообладание, его определение, что созидает великого актера, было бы, мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только крайняя чувствительность при полном самообладании -- великого исполнителя». Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро -- не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать «ни тени» тех чувств, которые он призван изображать, наряду с этим совершенно правильно утверждал, что, для того чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя «двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т.е. вложить в него душу Тартюфа». Подобные противоречия мы легко можем обнаружить у последователей «школы переживания». Так, например, М.С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с личностью образа, в дальнейшем писал: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского. К.С. Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с «однобокими» переживаниями Сальвини, и требовал полного -- духовного и физического -- перевоплощения актера в образ. А в своей книге «Работа актера над собой» он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана): «Сегодня во время умывания я вспомнил, что пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением. Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана. Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой? Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель. Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его». Таким образом, мы видим, что и К.С. Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского. Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены? Да дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все свои теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с этими взглядами, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству. Бот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. Попробуем разобраться в противоречиях, свойственных актерскому искусству, и соответственно этому выявить элементы истины и заблуждений как в одной, так и в другой теории.