Мастерство актера и режиссера

Пока репетируют актеры за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей своей полноте -- это пока еще только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и сами встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутреннее право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

Работа режиссера над мизансценой

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен -- очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены -- через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена -- одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением определенных навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация -- для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) работы режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую мизансцену за каждого из исполнителей.

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены -- это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с актером обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опубликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование -- это творческий процесс, а не механическая «разводка».

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля -- актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки -- согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве -- будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены -- подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении.

Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала.

Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы поставить актера на рельсы самостоятельного творчества: он толкнул его на путь изучения живой действительности, всячески старался разбудить его творческую фантазию, помог актеру уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами пьесы, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы, и, несмотря на все это, нужного результата не получилось -- творческий акт не наступил. Что делать? Материал оказывает сопротивление -- как его преодолеть?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, когда актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего не остается, как убеждать, причем здесь немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ режиссера в этом случае может оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход -- он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки своей собственной воле: он во всем согласен с режиссером, хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит -- он не в творческом состоянии.

Что в этом случае должен делать режиссер? Снять исполнителя с роли? Неверно. Актер, вообще говоря, талантлив и подходит к данной роли. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Очень часто бывает, что режиссер терзает актера, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является порочным.

Допустим, режиссер неверно определил сценическую задачу актера в данном куске роли -- эта задача не находится ни в какой психологической связи с тем, что делал актер перед этим, не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае актер выполнить задачу не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа. Или другой пример: режиссер подсказал актеру неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию -- в этом случае актер опять-таки, не выпадая из наметившегося образа, не может осуществить указание режиссера либо его настойчивые усилия осуществить это указание оказываются тщетными.

И в том и в другом случае неизбежен творческий зажим.

Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств, не свойственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры -- особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства -- очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру.

Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы. Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Он от актера ничего не ждет, он нетерпелив и требователен и не понимает, что творчество -- органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности -- это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски и негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он, прежде чем обвинить актера, ищет причину неудачи в своих собственных ошибках, подвергает строгой критике каждое свое задание, добивается, чтобы каждое его указание актеру было не только верным, но чтобы оно было выражено в ясной, простой и понятной форме. Режиссер знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой форме, неубедительно, поэтому тщательно вытравливает из того языка, которым говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства -- самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, -- живой человек.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене.

Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и в то же время верные краски -- все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.

Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть -- ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того момента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства.

Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устранить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, очевидно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием.

2. Мускульное напряжение. Вторым важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода.

Мы знаем также, что, по мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите правую руку или освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы актер избавился от творческого зажима.

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что происходит по ходу действия, является для него сценически оправданным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может. Отсутствие оправдания для малейшего обстоятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необходимость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, который по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться причиной творческого зажима. Это бывает в тех случаях, когда накопленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправданий оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено путем изучения жизни и творческого фантазирования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного периода времени оплодотворял собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат -- они утратили свою свежесть, они не возбуждают фантазию и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В результате наступает творческий зажим. Репетиции топчутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что если актер не движется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займется обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни -- жизнь многообразна и богата, в ней всегда человек может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вместе с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, свежие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодотворят дальнейшую работу.

5. Стремление актера сыграть чувство. Существенным препятствием для творчества актера может оказаться его стремление во что бы то ни стало сыграть какое-нибудь определенное чувство, которое он сам себе заказал. Режиссер обязан, как только он заметит у актера такое стремление, предостеречь его от этого всеми способами. Лучше всего, если режиссер в этом случае подскажет актеру необходимую действенную задачу.

6. Допущенная неправда. Нередко творческий зажим возникает у актера в результате допущенной во время репетиции и не замеченной режиссером какой-нибудь иногда совершенно ничтожной и на первый взгляд совершенно несущественной фальши или неправды. Пусть эта неправда проявит себя в каком-нибудь пустяке -- например, в том, как актер выполнит какую-нибудь физическую задачу: отряхнет снег со своего пальто, потрет озябшие после мороза руки, выпьет стакан горячего чаю и т. п. Если какое-нибудь из этих простых физических действий актер выполнит фальшиво, это повлечет за собой целый ряд весьма печальных последствий. Одна неправда неизбежно влечет за собой другую. Наличие хотя бы маленькой неправды свидетельствует о том, что чувство правды у актера не мобилизовано. А когда чувство правды у актера не мобилизовано, он творить не может.

Снисходительное отношение режиссера к качеству выполнения элементарных задач является крайне вредным.

Очень часто бывает так. Актер сфальшивил при выполнении маленькой физической задачи. Режиссер думает: «Ничего, это пустяки, я потом ему об этом скажу -- он исправит». Режиссер не останавливает актера, ему жаль расходовать время на мелочи. Он знает, что сейчас актеру предстоит ответственная сцена, над которой, по мнению режиссера, стоит поработать. Он бережет драгоценное время для этой сцены. Правильно поступает режиссер? Нет, неправильно! Художественная правда, которой он пренебрег в незначительной сцене, сейчас же за себя отомстит: она упорно не будет даваться в руки, когда дело дойдет до ответственной сцены. И для того чтобы эта ответственная сцена наконец пошла, необходимо, оказывается, вернуться назад и исправить сделанную ошибку, убрав допущенную фальшь.

Отсюда вытекает весьма существенное правило для режиссера: никогда не следует идти дальше, не добившись безупречного с точки зрения художественной правды исполнения данного места. И пусть не смущает режиссера то обстоятельство, что ему придется на пустяк, на какую-нибудь злосчастную фразу потратить одну, а то и две репетиции. Эта потеря времени окупится с избытком. Истратив две репетиции на одну фразу, режиссер потом в одну репетицию легко сделает сразу несколько сцен -- актеры, однажды поставленные на рельсы подлинной художественной правды, легко воспримут всякое задание и выполнят это задание правдиво и органично.

Следует всячески протестовать против такого метода режиссерской работы, когда режиссер сначала проходит всю пьесу «как-нибудь», допуская в целом ряде моментов фальшь, а потом начинает «отделывать», в надежде, что при повторном прохождении пьесы он устранит допущенные недостатки. Жесточайшее заблуждение! Дело в том, что фальшь обладает способностью затвердевать, заштамповываться; она может так заштамповаться, что ее потом ничем не вытравишь. Особенно вредно по несколько раз повторять сцену («прогонять», как говорят в театре), если эта сцена не выверена с точки зрения художественной правды актерского исполнения. Повторять можно только то, что идет верно, -- пусть еще недостаточно выразительно, недостаточно четко и ярко, все это не беда: выразительности, четкости и яркости можно добиться в процессе отделки -- лишь бы было верно!

Мы рассмотрели важнейшие условия творческого состояния актера, отсутствие которых является непреодолимым препятствием для творчества. Сосредоточенное внимание актера, мускульная свобода, сценическое оправдание, знание жизни и деятельность фантазии, выполнение действенной задачи и вытекающее отсюда взаимодействие (сценическое общение) между партнерами, чувство художественной правды -- все это суть необходимые условия творческого состояния актера. Отсутствие хотя бы одного из этих условий неизбежно влечет за собою исчезновение и других. Все эти элементы творческого состояния теснейшим образом связаны друг с другом. В самом деле: без сосредоточенного внимания нет мускульной свободы, нет сценической задачи, нет чувства правды; допущенная хотя бы в одном месте неправда разрушает внимание и органическое выполнение сценической задачи в последующих сценах и т.д. Коготок увяз -- всей птичке пропасть; стоит погрешить против одного какого-нибудь закона внутренней техники, как тотчас же актер выпадает из необходимого подчинения и всем остальным.

Однако далеко не безразлично, за какое условие следует ухватиться в каждом конкретном случае для того, чтобы восстановить утраченное творческое состояние в целом. Восстанавливать нужно в первую очередь именно то условие, утрата которого повлекла за собой разрушение и всех остальных. Иногда нужно напомнить актеру об объекте внимания, иногда следует указать ему на возникшее мускульное напряжение, в других случаях нужно подсказать актеру необходимое сценическое оправдание -- заняться обогащением актера новой творческой пищей, иногда следует предостеречь актера от стремления сыграть чувство и подсказать ему необходимое действие, иногда следует заняться уничтожением случайно возникшей неправды. Режиссер должен постараться в каждом отдельном случае поставить верный диагноз, найти главную, основную причину творческого зажима, чтобы потом ее устранить.

Отсюда ясно, каким знанием актерского материала, каким острым глазом, какой чуткостью и проницательностью должен обладать режиссер. Однако все эти качества легко развиваются, если режиссер ценит и любит актера, если он не терпит на сцене ничего механического, если он не удовлетворяется до тех пор, пока актерское исполнение не станет органичным, внутренне наполненным и художественно правдивым.

Глава четырнадцатая. ВОСПИТАНИЕ РЕЖИССЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Общие условия художественного творчества

Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарования и мастерства, чем требует этого профессия режиссера.

Чтобы посвятить себя этой, сложной и многогранной профессии, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в самой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа может при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, какая необходима для полноценного творчества, но обеспечить зарождение хотя бы одной из необходимых режиссеру способностей у того, кто совсем не имеет для этого природного предрасположения, никакая школа не в состоянии.

О каких же способностях идет речь?

Эти способности можно условно разделить на три группы.

В первую группу мы включим такие, которые, будучи общими условиями для творчества в любом искусстве, никак существенно не изменяются в зависимости от того, на какой именно вид искусства они направлены: литературу, живопись, театр и т. д.

Кроме того, есть способности, которые хотя и являются общими для всех видов искусства, но характер использования их в значительной степени зависит от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе, третью группу составляют способности, связанные с необходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером и, следовательно, обладать известным минимумом актерских качеств.

Рассмотрим сначала необходимые условия для продуктивного художественного творчества, которые мы отнесли к первой группе.

Одним из таких условий является непреодолимая потребность художника высказаться. С этой потребностью тесно связана его способность непрерывно обогащать свое сознание новыми мыслями, чувствами, жизненными наблюдениями. Если у него нет рвущихся из глубины души переживаний, то каким бы природным предрасположением к данному виду искусства он ни обладал, все равно ничего ценного в этой области он создать не сможет.

Перефразируя известный афоризм Льва Толстого, обращенный к писателям, можно сказать в адрес режиссера: «Если можешь не ставить, то лучше и не ставь!»

Режиссер имеет право начать работу над пьесой только в том случае, если он чувствует неодолимую потребность сказать нечто свое по поводу той действительности, которая в этой пьесе отразилась. Искренность, глубина и содержательность этого высказывания в сочетании с дарованием и мастерством могут обеспечить создание полноценного спектакля.

А это условие требует соблюдения в свою очередь целого ряда других. Оно неосуществимо без наличия у режиссера, как и у всякого художника, широкого идейно-политического и культурного кругозора, глубокого и всестороннего знания жизни, способности правильно оценивать каждый факт этой жизни с точки зрения самой передовой философии нашего времени -- с позиций научного коммунизма.

Человек, желающий в наши дни стать советским художником, в частности режиссером, должен прежде всего воспитать себя в качестве мыслителя, для которого идеи марксизма-ленинизма стали органическим убеждением.

Советский художник, в том числе и режиссер, должен не только знать жизнь, но и понимать ее, размышлять о ней верно, глубоко и страстно. Он должен уметь легко и свободно ориентироваться в обстоятельствах мировой политической жизни и, участвуя своим искусством в борьбе двух идеологий -- коммунистической и буржуазной, сознательно и твердо противостоять всем усилиям враждебной пропаганды. Он должен находиться на передовой линии идеологической борьбы, а для этого ему необходимо быть всесторонне образованным человеком.

Существенное место в научном образовании режиссера должны занимать искусствоведческие науки.

Без широкого искусствоведческого образования современный режиссер немыслим. Он должен научиться глубоко воспринимать (чувствовать и понимать) произведения всех видов искусства. Основные принципы марксистско-ленинской эстетики должны стать для него органическим критерием оценки художественного творчества, как своего собственного, так и других деятелей искусства. Только на основе этих принципов может сформироваться современный, высокий и требовательный художественный вкус режиссера.

Главным признаком такого вкуса является любовь к правде искусства, художественно отражающей правду жизни и, соответственно этому, активное неприятие всех форм и видов художественной лжи и фальши. Отражение жизни в художественном произведении должно прежде всего быть безукоризненно правдивым.

Мы имеем в виду при этом, разумеется, не внешнее фотографическое сходство предмета с его изображением, не элементарное натуралистическое правдоподобие, а правдивое раскрытие глубокой внутренней сущности изображаемых явлений, основанное на постижении их объективных внутренних закономерностей.

Для художника, эстетический вкус которого определяется этими признаками, высший балл художественной оценки заключается в слове «верно». Показать жизнь в соответствии с объективной истиной, а не на основе субъективного произвола -- первая и высшая обязанность художника-реалиста.

Нет надобности рассматривать формально-технические достоинства произведения, в котором не соблюден этот высший закон реализма. И уж тем более нет оснований восхищаться «новаторскими» открытиями в такого рода произведениях, ибо без соблюдения этого закона никакое новаторство не может быть подлинным.

Высокий художественный вкус отвергает искусство, достоинства которого исчерпываются одним только правдоподобием, какой бы при этом высокой степени мастерства не достиг художник на этом пути. Но высокий художественный вкус не мирится также и ни с какими проявлениями формализма или субъективизма, которые столь характерны для современного модернистского искусства Запада. Всякое формалистическое кривлянье, все выверты абстракционизма, все нелепости абсурдизма, все ухищрения буржуазных течений, отвергающих правду подлинной жизни в искусстве, не могут не вызывать протеста у человека, чей вкус воспитан на основе принципов художественного реализма.

Вкус художника, чье сознание глубоко впитало в себя такие принципы социалистического искусства, как органически присущая ему народность и сознательно, открыто провозглашаемая коммунистическая боевая партийность, непременно содержит в себе стойкий иммунитет против влияний и соблазнов буржуазной эстетики и реакционного буржуазного искусства. Такой художник выше всего ценит произведения, которые не только правдиво отражают жизнь и содействуют ее познанию, но и выражают настроения народа -- его мечты и надежды, радости и печали, заботы и устремления. Такие произведения вдохновляют людей на борьбу за практическое осуществление надежд и устремлений народа, они содействуют преобразованию жизни на началах правды, добра и справедливости, нашедших себе наиболее полное выражение в идеалах коммунизма. Социалистический гуманизм неизбежно входит в состав требований, которые предъявляет к искусству высокий художественный вкус.

Как и всякий художник, режиссер должен обладать острым чувством современности, понимать, чувствовать, угадывать духовные потребности людей своего времени. А этого он не сможет добиться, если не будет практически участвовать в осуществлении целей и задач, которые стоят перед народом, иначе говоря, если не будет общественным деятелем своего времени, сознательным строителем коммунистического общества.

Е.Б. Вахтангов призывал деятелей искусства творить «вместе с народом, творящим революцию». Для нашего времени этот призыв звучит так: «творить вместе с народом, строящим коммунизм». Вахтангов подчеркивал при этом: «ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним».

Почему же «ни для него» и «ни ради него»? Во-первых, потому, что позиция «для народа» или «ради народа» нередко бывает связана с высокомерным отношением к народу художника, который с высоты своего жреческого величия великодушно одаривает народ плодами своего творчества; иногда же эта позиция выражается, наоборот, в подхалимском отношении художника к народу, мелком стремлении угодить ему, подладиться под невзыскательные вкусы отсталой его части. И то и другое одинаково плохо.

Но когда художник творит вместе с народом, он тем самым творит и для него, и ради него, но уже без всякой опасности оказаться над народом или, наоборот, сделаться его послушным рабом.

Основным предметом искусства, его смыслом и назначением; в конечном счете является человек. Поэтому любой художник, а режиссер, может быть, даже в особенности, должен обладать способностью тонкого понимания человеческой психики, глубочайшего проникновения в самые сокровенные тайники человеческой души.

Известно, что главным материалом режиссерского творчества является актер -- живой человек. А целью актерского творчества является создание на сцене, по выражению К.С. Станиславского, «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса -- к органическому перевоплощению в задуманный образ, основная, главная обязанность режиссера.

Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.

Итак, мы рассмотрели творческие способности первой группы. В совокупности своей они призваны создавать нужные условия для творчества в области всех видов искусства, в том числе и в области режиссуры.

В самом деле: каким бы видом творческого оружия художник ни пользовался, ему в равной степени необходим и широкий идейный кругозор, и высокий уровень общей культуры, и разностороннее знание жизни, и способность глубоко воспринимать произведения всех видов искусства, и тонкий художественный вкус, и острое чувство современности, и глубокое понимание человеческой души. Ни одна из этих способностей не содержит в себе ничего, что было бы специфической принадлежностью только режиссерского искусства.

Но есть, как уже говорилось, и такие способности, которые будучи необходимым условием всякого художественного творчества, обладают в то же время некоторыми сторонами или гранями, характерными только для одного какого-нибудь искусства.

Если человек обладает творческими способностями не вообще, а именно в том их особом качестве, которого требует специфика определенного вида искусства, мы говорим о наличии у него природного дарования именно в данной области.

Теперь мы и перейдем к подробному рассмотрению профессиональных творческих способностей, связанных со спецификой режиссерского искусства.

Режиссерские профессиональные способности

В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.

«Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью, -- писал К.С. Станиславский. -- Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о восприятии».

Однако наблюдательность имеет не одну, а несколько граней, И чтобы продуктивно обслужить тот или иной вид искусства» она поворачивается какой-нибудь одной своей стороной. Только некоторые, наиболее сложные искусства требуют участия всех ее возможностей. Но даже в этих случаях какая-нибудь одна из граней является все же преобладающей.

Так, например, наблюдательность в искусстве живописи, опираясь на способность художника воспринимать жизнь в различных сочетаниях красок, линий, перспективы, света, тени и т. п., характеризуется преобладанием зрительных впечатлений; для скульптора, отражающего жизнь в пластических формах, наряду со зрением, не меньшее, а, может быть, еще и большее значение имеет осязание, чувство объема, ощущение трехмерности предмета -- скульптор каждый предмет как бы ощупывает мысленно и таким образом изучает его пластическую природу: музыкант, наблюдая жизнь, мобилизует главным образом слух, -- он не столько видит и осязает окружающий его мир, сколько слушает звучащие вокруг него звукосочетания, ритмы, мелодии.

Необычайно многогранной наблюдательностью должен обладать писатель -- литературные образы, создаваемые при помощи слов, способны вызвать в воображении читателей представления самые разнообразные: и зрительные, и слуховые, и осязательные, а иногда даже вкусовые и обонятельные. Соответственно этому и наблюдательность писателя требует мобилизации одновременно, по крайней мере, нескольких органов чувств.

Особый вид наблюдательности является принадлежностью актерского искусства.

Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательности является главным образом живой человек во всех его проявлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер, так же как и художники других видов искусства, мобилизует для этого все пять органов чувств (отдавая, как и они, особое предпочтение зрению и слуху). Но в отличие от других художников, актер должен владеть еще одним способом восприятия. Этот способ и определяет собой специфику именно актерской наблюдательности и поэтому в актерской профессии занимает господствующее положение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.

Наблюдая поведение человека, актер, хотя бы мысленно, только в своем воображении, но непременно стремится сам воспроизвести это поведение, «сыграть» его. Однако даже при таком только мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те движения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппарат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти предмет своего наблюдения. Это и дает ему возможность в дальнейшем воспроизводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности. Пока же, в процессе самого наблюдения, повторяем, актер только внутренне проигрывает наблюдаемое, мысленно ставя самого себя в положение того человека, поведение которого он наблюдает.

Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько своими мышцами. Человек, у которого и в потенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.

Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства для своих наблюдений никогда не пользуются этим способом. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпторы, и писатели. Многие из них считают нужным не только увидеть или услышать предмет своих наблюдений, чтобы зафиксировать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах своей рукописи, но стремятся еще и сами предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый персонаж; для этого они, хотя бы на несколько секунд, становятся этим персонажем и практически, хотя бы в мускульном своем воображении, осуществляют его действия. При этом они не без оснований надеются, что это скажется потом весьма благотворно на содержательности, образной убедительности и глубине их произведения.

Однако эта форма наблюдательности является для них дополнительной, не обязательной, в то время как для актера она основная и главная.

Не трудно при этом заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблюдательности только в тех случаях, когда их искусство приобретает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, то есть когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия.

В разных искусствах они отображаются по-разному. В произведениях литературы они протекают во времени и пространстве, но наглядно не изображаются, не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображении зрителя.

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и состоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в двигающиеся. Это и дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султану; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника «Не ждали» идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Только в театральном искусстве человеческие действия осуществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

Чтобы получилось гармонически целостное единство спектакля, нужно, чтобы действия отдельных актеров были приведены в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера. На его обязанности лежит творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного определенному идейно-художественному замыслу. Это единство и называется спектаклем.

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают, -- трудно перечислить все действия -- физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми -- вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Например, один просит -- другой отказывает, один жалуется -- другой утешает, один упрекает -- другой опровергает, один угрожает -- другой храбрится, один доказывает -- другой возражает, один стыдит -- другой издевается и т.д. и т.п. Но это, если взаимодействие происходит между двумя людьми. А ведь их может быть и три, и четыре, и пять, и даже целая толпа. И каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания этого множества действий рождается нечто единое. Это единое и служит предметом интереса со стороны режиссера.

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зрению и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомогательную роль -- они лишь поставщики материала для деятельности его мускулатуры.

Иное дело -- режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки «живых картин». Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать материал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зрения?

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер -- на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов... А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания между собой, то для него существенную роль играет еще и оркестровка человеческих голосов, взаимозависимость интонаций и ритмов человеческой речи. Человек, лишенный музыкального чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

В не меньшей степени, чем скульптуру, режиссеру должно быть свойственно также и пластическое чувство. Недаром говорят: «в таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Все выдающиеся режиссеры, такие, как К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, были исключительными мастерами по части «лепки» скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтоб успешно ее осуществлять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режиссера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действительность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность -- способность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

В конце концов, так оно и есть, но с тем, однако, примечанием, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначать словом «фантазия», другую -- словом «воображение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся. А уж сколько-нибудь приличного режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Но что же такое фантазия?

Творческая фантазия -- это способность комбинировать данные опыта в соответствии с определенной творческой задачей.

Такое определение пригодно в равной степени как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать или даже только помыслить такую комбинацию, которая и по элементам своим находилась бы за пределами опыта.

Возьмем для примера сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. Русалок в реальной жизни не бывает. Но что же такое русалка?

Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста вместо ног. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение в одно целое.

То же самое получится, если рассматривать образ русалки и с внутренней его стороны. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, нетрудно обнаружить у некоторых вполне реальных женщин, недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.