Мастерство актера и режиссера

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, будучи сосредоточен на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи своей фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа -- то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно. Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше при рассмотрении основных принципов сценического искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего сценического поведения актер проявляет себя одновременно и как актер-творец и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера в целом, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа. Здесь двойственность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно бывает установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б.В. Щукина в роли Егора Булычева. Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было бы вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер; часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит -- иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах. Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое «я» может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, то есть органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил бы мыслями образа и жил его стремлениями, иначе задание будет выполнено формально и неубедительно.

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс. К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредоточение актера, следует в первую очередь отнести зрителя. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его вниманию, а, наоборот, как необходимое условие его сценической сосредоточенности. На первый взгляд кажется, что если внимание актера целиком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существовать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, -- это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходят реакции публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных ему объектах. Правда, актер может не отдавать себе отчет в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, -- даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания, -- однако, бессознательно, неподотчетно актер всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель также необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же «заметит» его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать. Ни одна реакция зрительного зала, даже самая незначительная, не проходит бесследно для актера, она воздействует на его творческое внимание, она ему помогает. Даже неблагоприятные воздействия зрительного зала (легкий шум, кашель), если они по силе своей не переходят известной границы, не разрушают сосредоточенного внимания актера, а, напротив того, стимулируют его -- под влиянием таких воздействий актер еще интенсивнее, еще глубже «вгрызается» своим вниманием в заданный ему объект и таким образом побеждает в конце концов беспокойство, рассеянность и невнимание зрительного зала. О положительных реакциях зрительного зала -- смех в комедийных местах, общий вздох ужаса в трагедии, напряженная тишина в те минуты, когда герой колеблется в выборе решения, наконец, аплодисменты зрительного зала -- обо всех этих радостных для актера реакциях зрителя и говорить не приходится; повышая общий тонус творческой жизни актера, они стимулируют и его активную сосредоточенность. Однако не следует забывать, что способностью подкреплять доминанту обладают сторонние раздражители лишь умеренной силы. Сильные раздражители могут разрушить доминанту, и это случается тем легче, чем меньшей устойчивостью она обладает. А мы знаем, что если у актера оказывается разрушенной доминанта активного сосредоточения, то неизбежным последствием этого является восстановление отрицательной доминанты вместе со всеми ее постоянными спутниками: мускульным напряжением, наигрышем и актерским штампом. Поэтому необходимо воспитывать в актере способность создавать в себе доминанту активного сосредоточения максимальной устойчивости. Актер, обладающий такой способностью, сумеет быстро восстановить доминанту сосредоточенного внимания даже в том случае, если она окажется разрушенной сильной реакцией зрительного зала. Разрушить же доминанту сценического внимания может не только сильная отрицательная реакция зрителя, но также и его положительная реакция, если она, перейдя предельную границу, окажется чересчур длительной и мощной (например, продолжительный гомерический смех или длительная овация зрительного зала). В этом случае актеру необходимо известное усилие воли для того, чтобы снова увлечь себя нужным сценическим объектом. Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.

Внимание в жизни и на сцене

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредоточенности, то есть, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать! В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь определенной работой, большей частью дело обстоит таким образом, что не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к себе; мы увидели нечто интересное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; иногда совершенно случайное воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным. Моменты, когда мы насильно привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни сравнительно незначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы иногда принуждаем себя к тому, чтобы прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание. Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, то есть иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но просто-напросто оказывается лишенным вообще какого бы то ни было содержания. Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Отсюда сам собой напрашивается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает. Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешними средствами, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! Это настоящий бич для истинного искусства! К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя рисунок роли, не согретый внутренним горением. А репетиции? Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актерский штамп, вызывающий чувство отвращения в самом актере. Вот почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь любой объект сделать для себя интересным и увлекательным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым -- знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию. При помощи какой же способности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? При помощи фантазии. Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны -- пятнышки, царапины и т.п. -- установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта пепельница сделана? Каким способом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание. Однако до сих пор пепельница в этом упражнении все время оставалась пепельницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес. «Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, -- пишет К.С. Станиславский. -- Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность». Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» -- значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепенно под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело -- какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслаждение, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной из них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек -- это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение. Дети -- лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учитесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, -- и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

Внимание формальное и творческое

Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное -- это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса. Другими словами, внимание формальное -- это такое внимание, которое осуществляется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект. Внимание творческое -- это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим неподдельным интересом -- с интересом он должен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением обдумывать свой ответ, с интересом искать нужные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова -- твердо заученную фразу авторского текста -- так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно родившимися тут же, на месте. Творческое внимание -- источник огромнейших творческих радостей для актера. Спокойно сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, например, хотя бы газету или книгу -- это огромное наслаждение. Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет читать газету совершенно так же, как если бы он находился наедине с самим собой в своей собствен ной комнате, -- с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтересованности, с теми же мыслями, чувствами и ассоциациями -- это будет его огромной победой на пути овладения внутренней техникой актерского искусства. Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы смотрите на газетный лист и видите его (известно, что можно смотреть и не видеть, -- к сожалению, это очень часто происходит с актерами, когда они находятся на сцене). Что значит видеть газетный лист? Это значит, что глаза ваши действительно воспринимают находящуюся перед вами белую бумагу с черными знаками. Следующий этап -- вы начинаете понимать (по-настоящему понимать!) смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете. Но этого мало. Ваше внимание пока еще носит формальный характер. Нужно добиться заинтересованности, настоящего увлечения. Нужно, чтобы каждая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызвала бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в действительной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаждение. Но и этого еще недостаточно. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попробуйте прочесть ее так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (поскольку газета современная, советская, то и героя следует выбрать из какой-нибудь советской пьесы). Добейтесь того, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала бы в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве образа, -- мыслить его мыслями и чувствовать его чувствами, а этого невозможно добиться, если не работает ваша фантазия, -- то вы в конце концов испытаете такое наслаждение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Но это уже игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству -- внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,-- уже этот первый шаг связан с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежностью именно актерского творчества. Поэтому мы имеем все основания сказать, что в основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.

Практические выводы

Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:

1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

2. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).

3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).

4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.

5. Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.

6. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.

7. Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.

8. Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).

9. Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера -- сценическая свобода. Она имеет две стороны -- внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

Основной закон пластики

Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода -- это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, -- ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам -- это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве -- это основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и внешний рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены этому внутреннему закону пластики. Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что оно свободно. «Природа не знает непластичности, -- указывает Е.Б. Вахтангов. -- Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота -- все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!». В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение в природе неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое: покой прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, мы ощущаем в нем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром. Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.

Свобода внешняя и внутренняя

Представьте себе зал, в котором происходит большое собрание. Вот вошел в этот зал опоздавший человек. Вот он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил на ходу какую-то фразу. Кому-то улыбнулся и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись у него на коленях. Глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе -- полная свобода и непринужденность. Но вот оратор закончил свою речь и сошел с трибуны. «Слово предоставляется товарищу...»-- и председатель назвал фамилию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движения вдруг стали такими неловкими? Зачем он все время одергивает свой пиджак? Почему он так неестественно улыбается? Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки, которыми он без всякой надобности ожесточенно теребит полы своего пиджака. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил свой галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! Ведь он незадолго до этого целый час спорил по какому-то вопросу со своим приятелем и ни разу не кашлянул. «Товарищи!» -- воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем несвойственным ему голосом, и, посмотрите, какие крупные капли пота вдруг выступили у него на лбу! Если бы этому человеку удалось сосредоточить свое внимание на тех мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно, но легко сказать: сосредоточить внимание. А если человек не может этого сделать? Мы знаем, что, для того чтобы научиться управлять своим произвольным вниманием на глазах зрителя, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени. Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, выходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде: просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах своей речи покойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится дожидаться, пока он все свои доводы не приведет в нужный порядок? Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться от себя свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений «привыкает» и чувствует себя легко и свободно? Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой, наоборот, все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих собственных мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, живет совсем не по существу того, что он должен сказать, -- думает: что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит он на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. А так как он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые живут в его голове, он совершенно спокоен. И если волнуется, то волнуется по существу своих мыслей: он негодует на своих противников, приходит в ярость против врагов и испытывает восторг перед лицом тех истин, которые он пришел утвердить. Он совсем не думает о себе, он беспокоится лишь о том деле, ради которого он вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у каждого человека, когда он делает дело, которое очень хорошо знает и в необходимости которого до конца убежден. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода -- это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит какой-нибудь молодой человек держать вступительный экзамен в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает стихотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет он себя довольно свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой, и человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его свобода? Перед нами на сцене -- робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий молодой человек. Что же с ним сделалось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что он делал на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А делать хорошо он еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно -- не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим. Профаны в таких случаях иногда возмущаются: -- Что они сделали с парнем? Что это у вас за метод такой -- лишать человека смелости? Разве смелость -- не положительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла! -- Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет, как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта, -- придите года через два -- и вы будете восхищаться свободой и смелостью настоящего мастера. Как в жизни, так и на сцене, внешняя свобода -- результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть, что он ведет себя на сцене не так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность -- вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера. Нет этой убежденности -- ненужными становятся и все объекты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развязностью скрыть свою внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим -- неразлучные спутники актерской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обмануть зрителя и притворяется, что он будто бы чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как у себя дома. Большею частью утрата физической свободы выражается у актера в перегрузке мускульной энергии, то есть в мышечном перенапряжении. Представим себе актера, находящегося на сцене, который по ходу своей роли должен совершенно спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в указанном положении, совершенно не требуется, чтобы, например, мышцы рук или ног находились в деятельном состоянии. Если они будут находиться в состоянии полного покоя, положение тела от этого нисколько не изменится. Между тем мы часто можем наблюдать, как у актера, неподвижно сидящего в кресле, без всякой надобности напрягаются руки и ноги. В результате поза, в которой он сидит, кажется нам неестественной и мертвой. Иногда у актера напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится совершенно невозможной. Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение в определенных мышцах (например, в данном случае, то есть когда человек сидит в кресле, необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса). Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно. Но вот перед актером возникает необходимость сделать какое-нибудь движение -- что же мы видим? Он на это движение расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод. Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (в перенапряжении) тех мышц, участие которых необходимо. Нередко случается, что у актера некоторые мышцы, таким образом, пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента его выхода на сцену и вплоть до ухода с нее. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением. Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения всегда чередуются с моментами покоя, причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм. Так, например, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Таким образом, деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение -- освобождение, напряжение -- освобождение и т.д. В момент напряжения происходит усиленное сгорание вещества, в момент покоя -- его частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце). Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Каждый по себе знает, что работа начинает спориться только тогда, когда человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы. Когда это достигнуто, физические силы человека начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной. Теперь понятно, почему наиболее утомительными для человека являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, то есть такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное сгорание вещества без возможности его восстановления. Неудивительно что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи. Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в перегрузке мускульной энергии. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка мускульной энергии влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности. Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы К.С. Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис К.С. Станиславского о мускульной свободе совершенно неправильно: они решили, что К.С. Станиславский будто бы требует, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли всякую способность к сильным жестам, к четкому, энергичному, законченному сценическому движению. Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Но зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

Принцип компенсации

Бывает, что в одних частях тела происходит перегрузка мускульной энергии, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в ваших руках тотчас же значительно уменьшится. Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой. Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросовестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро. Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии. В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе: согласно принципу компенсации, определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии. Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с усиленной деятельностью интеллекта. Усиленная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры тела. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы своего тела и, сохраняя это напряжение, прочитать по книге несколько страниц или решить какую-нибудь математическую задачу. Вы увидите, что ваша умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы просто-напросто не сможете как следует сосредоточить свое внимание на заданном объекте. Причина этого будет заключаться в том, что большая часть энергии вашего организма будет поглощена деятельностью ваших мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало. Вот почему мы вправе утверждать, что, если актер в процессе игры расходует большое количество физической энергии, это значит, что его психические способности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени. «Раз актер потеет на сцене, долой со сцены!» -- любил повторять К.С. Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда. Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе.

Мускульная свобода и сценическое внимание

Теперь нетрудно понять ту взаимозависимость, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Одно замещается другим. Поэтому, если актеру удалось сосредоточить свое внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредоточенности, когда тело находится в чрезмерно напряженном состоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем попытаться овладеть объектом внимания, попробовать сначала освободить тело, насколько это возможно, от излишнего напряжения -- тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче. Правда, наши сознательные усилия, направленные на освобождение тела от излишнего напряжения, могут дать желательный эффект лишь в отношении тех органов, деятельность которых подчинена нашей воле. Как бы мы ни старались привести в нужное состояние мускулатуру внутренних органов, это нам сделать не удастся. Попробуйте произвольно убрать усиленное сердцебиение, вызванное чувством страха, -- ничего не выйдет! Но этот остаток мускульной несвободы во внутренних органах исчезнет сам собой, как только будет по-настоящему сосредоточено внимание на заданном объекте.

Таким образом, процесс освобождения проходит в последовательном порядке следующие стадии:

1-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения;

2-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания;

3-й этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувства внутренней свободы;

4-й этап: приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

Глава седьмая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА

В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Говоря о творческой или сценической вере актера, мы слово «вера» употребляем не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая его, таким образом, в профессиональный термин. Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести своему товарищу по труппе, верить, что этот товарищ вдруг сделался самым настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации, как к лесу, или к товарищу по труппе, как к королю, можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы будем называть сценической верой. Причем необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове «серьезно». Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу так, как если бы это был не вымысел, а самая настоящая правда. «Серьезно» и «если бы» -- в этих двух словах вся «магия» театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает лишь на то, чтобы скрыть от зрителя свое смущение, свою неловкость, свой стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене -- вот способность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил. Поэтому вместо термина «сценическая вера» иногда говорят «актерский серьез». Понятно, что слово «серьез» здесь берется не в элементарном его значении, не в смысле отсутствия улыбки или смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, такое, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыбнуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-театральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны актеру содержанием пьесы.

Убежденность актера -- необходимое условие убедительности его игры

Сценическая вера актера и его серьез являются следствием убежденности, с которой актер осуществляет свое сценическое поведение. Эта убежденность является необходимым условием убедительности актерской игры для зрителя. Только тогда актерская игра становится убедительной, когда сам актер до конца убежден в необходимости именно этих своих действий и поступков, именно этих слов и движений, именно этих интонаций и жестов и т.д. Что значит -- в необходимости? Это значит, что никакие другие действия, поступки, слова, движения и т.п. не годятся, а нужны именно эти и только эти. Если актер хотя бы чуть-чуть усомнится в правильности своего сценического поведения, тотчас же в его актерском серьезе образуется трещина, он утрачивает сценическую свободу, его игра теряет убедительность и зритель перестает верить в правду вымысла. Зритель верит тому, во что верит актер. Засомневался актер -- сомневается и зритель. Если актер произносит слова своей роли только потому, что их написал автор пьесы, а по существу своей сценической жизни не чувствует в них никакой потребности, не ощущает внутренней необходимости, или, лучше сказать, неизбежности их произнесения, если он осуществляет те или иные движения -- садится, встает, переходит с одного места на другое -- потому только, что так установил режиссер, а сам при этом не чувствует никаких внутренних побуждений для осуществления этих движений и переходов, то никакой сколько-нибудь убедительной жизни на сцене возникнуть не может. И ни один режиссер реалистической школы не удовлетворится своей собственной работой до тех пор, пока выполнение всех его указаний не сделается органической потребностью актера. Такой режиссер не может быть доволен, если его указания выполняются лишь в порядке профессиональной дисциплины; ему необходимо, чтобы каждое самое ничтожное его задание стало осознанной необходимостью актера, проникло в его плоть и кровь, было бы до такой степени прочувствовано актером, чтобы он не мог его не выполнить. Для этого необходимо, чтобы актер научился подчинять свое поведение на сцене требованию, которое Е.Б. Вахтангов формулировал так: «мне нужно». Это требование означает, что актер должен добиться такого внутреннего самочувствия на сцене, чтобы о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом слове и движении он мог сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно произнести это слово, мне нужно выполнить это действие. Е.Б. Вахтангов указывал при этом, что формула «мне нужно» живет двумя смыслами, причем оба эти смысла дополняют друг друга и, соединяясь, образуют третий, заключающий в себе всю полноту предъявляемых к актеру требований. Все зависит от того, на каком слове сделать ударение. Можно сказать так: «Мне НУЖНО!» (ударение на слове «нужно») или: «МНЕ нужно!» (ударение на слове «мне»). И, наконец: «МНЕ НУЖНО!» (ударение и на том и на другом слове). Рассмотрим все три варианта в их существенном значении. «Мне НУЖНО». Что это значит? Это значит, что актер до конца осознал (понял и почувствовал) необходимость именно этого действия, этого поступка, этих слов и т.д., в силу чего это действие, этот поступок и эти слова стали ощущаться актером как обязательные для образа, как НУЖНЫЕ ему. Чтобы этого добиться, актер должен правильно с точки зрения идеи данного образа и того характера, который выведен драматургом, объяснить данное действие, данный поступок или слова, вложенные в уста героя автором пьесы. Объяснить -- значит установить мотивы и цель, то есть ответить на два вопроса: почему и зачем (или для чего). Почему и для чего герой совершает данное действие, тот или иной поступок или же произносит данные ему автором слова? Если актер верно ответит на эти вопросы, он в значительной степени приблизится к ощущению необходимости осуществить этот поступок и произнести эти слова. Чтобы это ощущение необходимости сделать полным и абсолютно непререкаемым, надо призвать на помощь также и второй вариант вахтанговской формулы. «МНЕ нужно» -- что это значит? Это значит, что актер почувствовал необходимость данных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но и для самого себя в качестве этого лица. Это значит, что он в какой-то степени самого себя почувствовал этим лицом, внутренне отождествил себя с ним. «МНЕ нужно!» -- это значит нужно моим нервам, моей крови, моему телу, моей душе -- словом, всему моему существу. Как же этого добиться? Для этого нужно найти такое объяснение поведения действующего лица, которое было бы не только верным для образа (то есть выявляло бы данный характер и соответствовало предлагаемым обстоятельствам), но было бы убедительным также и для самого актера, то есть насыщало бы его творчески, питало бы его чувство, связывало бы его с образом. Необходимо, чтобы в объяснении действий, слов и поступков героя заключалась не только объективная сторона роли, но и субъективно-актерская, момент соединения, слияния человеческой личности актера с образом. Допустим, что перед актером стоит задача сыграть роль Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя. Что является основным мотивом всех действий и поступков Чичикова, их движущей пружиной? Стремление разбогатеть. Гоголь так и называет Чичикова: приобретатель. Стремление приобретать является неодолимой страстью Чичикова. Чтобы стать Чичиковым, актер должен эту его страсть сделать своей страстью. Он тоже должен, пока он находится на сцене в образе Чичикова, хотеть приобретать. Но как это сделать, если самому актеру совершенно не свойственно это стремление, если оно чуждо его природе? Пусть актер в таком случае спросит себя: а для чего Чичиков приобретает? Зачем ему богатство? Что Чичиков стал бы делать, если бы он разбогател? Как бы он использовал свое богатство? Иначе говоря: о чем конкретно думает Чичиков, когда он мечтает о богатстве. Может быть, он купил бы себе дом в Петербурге? Какой? Как бы он его обставил? Может быть, он женился бы? Непременно! В поэме Гоголя есть на это прямое указание. Но в таком случае, где он стал бы жить со своей женой: в столице, в деревне? Какие у него были бы дети? Какой образ жизни он установил бы? Как он стал бы воспитывать своих детей? Словом, пусть актер помечтает за Чичикова. Можно не сомневаться, что разные актеры по-разному создадут в своем воображении эти чичиковские мечты. Так, например, один из них вообразит себя сидящим в большой, отлично обставленной гостиной в обществе своего многочисленного потомства (ведь Чичиков мечтал иметь детей). Другой промчится в своем воображении по Невскому проспекту в великолепном экипаже, запряженном парой чудесных рысаков, и будет с наслаждением прислушиваться к почтительным возгласам прохожих: «Чичиков едет, Чичиков едет!..» Третий вообразит себя в обществе красавицы жены; четвертый устроит великолепный бал в своем дворце и с радушием хлебосольного хозяина будет принимать гостей; пятый примется изумительно хозяйничать у себя в поместье и т.д. и т.п. Для Чичикова, вероятно, в той или иной степени годятся все эти мечты. Но для каждого актера годится только такая чичиковская мечта, которая способна взволновать его кровь, возбудить темперамент и вызвать желание действовать. А для этого необходимо, чтобы в создаваемой фантазией актера чичиковской мечте был хотя бы крохотный кусочек самого актера как человеческой личности. Нужно, чтобы в эту чичиковскую мечту актер вложил и нечто интимно близкое ему самому как человеку, нечто такое, в чем проявилось бы какое-нибудь собственное пристрастие актера, собственное его влечение, собственный вкус. Только тогда эта мечта будет творчески плодотворной, только тогда она родит в актёре самочувствие «МНЕ нужно» и будет содействовать, таким образом, акту творческого перевоплощения актера в образ. Однако нам могут возразить, заявив, что все чичиковские мечты глубоко чужды сознанию современного советского актера. Так ли это? Рассмотрим приведенные выше примеры. Разве нельзя допустить, что фантазия актера, заставившего Чичикова (в первом примере) мечтать о своем потомстве, пошла по этому пути только потому, что сам актер склонен помечтать о своих будущих детях? Правда, Чичиков и советский актер, вероятно, по-разному мечтают о детях! Хорошо, пусть по-разному, но так или иначе они все же оба хотят иметь детей. Этого пока вполне достаточно. Пойдем дальше. Разве нельзя предположить, что чичиковские мечты во втором примере созданы актером, который сам питает пристрастие к породистым лошадям (может быть, в его биографии есть к тому особые основания)? Или что в третьем примере эти мечты рождены актером, который собирается жениться, в четвертом -- обладающим даром гостеприимства и в пятом -- таким, который чувствует особое влечение к сельскому хозяйству (хотя бы в скромной форме дачного садоводства). И право же, нет решительно ничего предосудительного, с точки зрения психологии советского человека, ни в мечте о детях, ни в любви к лошадям, ни в желании жениться, ни в гостеприимстве, ни в пристрастии к садоводству. Поэтому едва ли можно что-нибудь возразить против того, чтобы советский актер, мечтая от лица своего героя, использовал также и свои собственные невинные влечения или даже положил их в основу мечтаний образа. Ибо на фундаменте какого-нибудь своего собственного желания, стремления или пристрастия актер может при помощи своей фантазии построить потом целую башню уже специфически чичиковских мечтаний со множеством подробностей и обстоятельств, призванных характеризовать отрицательную сущность Чичикова в конкретной исторической обстановке того времени и поэтому, действительно, очень далеких от психологии современного советского актера. Но эти специфически чичиковские мечты будут эмоционально переживаться актером, творчески его насыщать и содействовать зарождению процесса перевоплощения именно благодаря наличию в них этой первичной точки взаимного соприкосновения, этого маленького общего желания или пристрастия. Конечно, Чичиков и советский актер любят лошадей или увлекаются сельским хозяйством по-разному, но если в этом «разном» есть хотя бы едва приметная общая точка, этого достаточно: отсюда, от этой точки, начнется процесс сращивания актера с образом. «Искусство и душевная техника актера, -- пишет К.С. Станиславский, -- должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли. Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего». Поэтому, когда актер мечтает от лица своего образа, необходимо, чтобы в этих его мечтах непременно была точка соприкосновения личности актера с создаваемым образом. Этой точкой может быть не только какое-нибудь невинное пристрастие актера, но также и зерно какого-нибудь порока. Поэтому актер даже не всегда и расскажет кому-нибудь о своих мечтах в качестве образа: иной раз он постесняется выставлять напоказ глубоко интимную сторону своей работы над ролью. Но это и не требуется -- важно, чтобы эти мечты питали творческую веру актера и сращивали его с образом. В дальнейшем процессе вынашивания образа эта тоненькая ниточка интимной связи между актером и образом будет играть роль пуповины, через которую актер станет насыщать зародыш будущего образа плодами своей творческой фантазии. И если творческая фантазия актера создаст в конце концов такую чичиковскую мечту, которая, будучи в чем-то интимно близкой самому актеру, начнет по-настоящему волновать его, то это будет означать, что найдена сверхзадача образа. Мечта, ставшая сверхзадачей, -- это источник темперамента роли, эта то, ради чего можно делать все, что делает образ, то есть, играя, например, Чичикова, ездить от помещика к помещику и с необыкновенной настойчивостью добиваться от каждого, чтобы тот согласился продать свои «мертвые души» (ведь мертвые души -- путь к обогащению). Теперь всякое препятствие, малейшее затруднение на пути к приобретению мертвых душ начнет волновать актера -- вызывать в нем раздражение, досаду, гнев, а всякая удача, наоборот, будет радовать, вселять надежду, стимулировать его настойчивость. И все это потому, что теперь, перед его умственным взором стоит волнующий образ его мечты, осуществление которой то приближается (слава богу, Собакевич согласился продать мертвые души!), то, наоборот, отдаляется (Коробочка, черт бы ее взял, никак в толк не возьмет, чего от нее хочет Чичиков). Так благодаря увлекательной для актера мотивировке ему становится «нужно» то, что нужно образу; в результате пробуждается темперамент актера, желание действовать, добиваться, бороться за достижение поставленной цели. Задачи, действия и стремления образа становятся задачами, действиями и стремлениями самого актера. Так реализуется третий вариант вахтанговской формулы: «МНЕ НУЖНО!» На основе этой формулы актер приобретает необходимую убежденность, а вместе с убежденностью приходит и сценическая свобода, а также творческая вера в правды вымысла, которая заставляет и зрителя верить во все, что происходит на сцене.