Мастерство актера и режиссера

Фантазирование о роли

Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий. Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, ставит мысленно в эти придуманные им обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный для себя ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если б он на самом деле был данным действующим лицом? Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался бы в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если бы вдруг перед самым его отъездом из дома городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч? И еще: как поступила бы актриса в качестве Катерины из «Грозы», если бы Борис в последнем акте предложил ей бежать с ним? Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один, не на два таких вопроса, а посвятить этому значительный период своей домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество подобных вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное сращивание актера с образом. Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве не в способности нашей наперед предсказывать его поведение в различных обстоятельствах? Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если актер хочет как следует изучить человеческий характер своего героя, то пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах. Но в данном случае «изучить» -- значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием -- ставить действующее лицо в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил. Не менее важную роль, чем описанный прием, может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом образа с целью создания его биографии. Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют эту работу как следует осуществлять. Очень часто приходится сталкиваться с формальным, бюрократическим подходом к этой важной творческой задаче. Создавая биографию своего героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определениями, вроде тех, которые употребляются при заполнении служебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное начало, дыхание подлинной жизни. Они «фантазируют» примерно так: «Отец, моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он се плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек» и т.п. «Добрый», «злой», «хорошо», «плохо», «любил», «не любил» -- все это может относиться к сотням тысяч людей, а нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию образа, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цвета, и запахи, и звуки, и даже вкусовые и осязательные ощущения. Создавая биографию образа, актер должен плоды своего вымысла относить к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, то есть всегда думать и говорить о своем герое «я», а не «он». Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании актера как его собственная биография: актер верит в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому сращиванию актера с образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе детали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность. Ведь и реальные факты живой действительности прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринимаемая деталь -- это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти. Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из своей собственной жизни. Вспоминая одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, который случайно присутствовал при важнейшем событии вашей жизни, и теперь стоит вам только услышать где-нибудь этот запах, как в вашей памяти тотчас же оживет и самое событие. Поэтому если вы хотите вымыслы вашей фантазии сделать возможно более похожими на настоящие, жизненные воспоминания, создавайте детали! Благодаря деталям рожденные вашей фантазией события будут переживаться вами так, как если бы они произошли на самом деле, и помогут, таким образом, вашему внутреннему превращению в образ. Разумеется, решительно нет никакой надобности, создавая биографию образа, добиваться во что бы то ни стало строгой последовательности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и подлинная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к раннему детству, несколько происшествий, связанных с отроческим периодом, немного больше событий, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными пятнами -- темные провалы или же неясные очертания смутных и неопределенных воспоминаний -- именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. Поэтому и биография создаваемого актером образа должна быть в его воображении примерно в таком же виде. Нет никакой надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера никакого времени не хватило бы), не нужно также загромождать ее большим количеством событий -- двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями. К сожалению, как уже было сказано, далеко не все актеры любят эту работу и выполняют ее с той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рассказать зрителю о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так ремесленники совершенно не понимают смысла назначения этой работы. Да, конечно, зритель никогда не узнает деталей нафантазированной биографии (он может только общих чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зритель непременно почувствует, есть у актера прошлое или нет. Скрыть от зрителя отсутствие биографии образа не представляется возможным. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, загруженность этого сознания продуктами творческой фантазии -- вот что непременно доходит до зрителя, роковым образом сказывается на актерской игре, определяет собою ее качество. Загрузив сознание плодами своей творческой фантазии, актер приобретает сценическую веру в правду вымысла, он играет с подлинной творческой убежденностью. Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а, без внутреннего творческого перерождения не может произойти и внешнее органическое перевоплощение. Вот актер вышел на сцену, он еще ничего не успел сказать, но зритель уже чувствует, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается -- перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае -- искусство, во втором -- ремесло. Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персонажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем актер обязан знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства -- круг друзей и знакомых, трудовая деятельность, бытовая обстановка -- все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым детальным образом. Он должен знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев в своей спальне. Обычно между моментом утреннего пробуждения персонажа и его появлением на сцене протекает некоторое количество времени. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актер обязан отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до появления его на сцене. Это ближайшее прошлое жизни действующего лица должно быть разработано актером с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно рассказать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей. Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хорошо знать все события сегодняшнего дня -- что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене, -- то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая должна начаться с момента его физического появления на сцене. И это его появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой: в одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом случае -- пришедшего с улицы, в третьем -- входящего в кабинет своего начальника, в четверток -- бродящего по лесу, в пятом -- вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т.д., причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший человек относится к тому месту действия, куда он пришел, и к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. И все это -- еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению его лица и характеру его движений. Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами) -- тогда каждый выход актера живой и содержательный. Чтобы закончить наш разговор о том разделе домашней работы актера, который мы назвали фантазированием о роли, заметим, что процесс этот должен быть строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлений сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут правильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависимость от своевольных капризов фантазии и всякого рода случайностей. Перед актером все время впереди должна стоять цель, определяемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея замысла, -- значит идти в дремучем лесу с закрытыми глазами. Например, по поводу «прошлого» образа нужно так фантазировать, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало «настоящее». Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, необходимо следить, чтобы все его поступки выражали один и тот же задуманный характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, нужно добиваться, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход действующего лица и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера. Подготовленный таким образом выход актера на сцену приобретает необычайную степень выразительности. Так, вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХАТа, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все: и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого «пустейшего» молодого человека -- тут и «отсутствие царя в голове», и приглуповатость, и чистосердечие, и решительная его неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное -- голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собой всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном своем положении придать себе возможно более изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонятным, каким образом Михаил Чехов достигал того, что весь зрительный зал разом, в одно и то же мгновение проникался сознанием, что перед ним находится ужасно голодный человек. Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невозможно.

Вскрытие текста

Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер получает право развернуть перед собой тетрадь с ролью и приступить к работе над текстом. Однако работа, которую мы имеем в виду, опять-таки решительно не имеет ничего общего с уже осужденным нами методом домашней работы над ролью, состоящим в бесконечном повторении каждой фразы в надежде «наскочить» на нужную интонацию. Нет, работа, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели! Ее задачей является анализ текста на предмет его вскрытия. Что значит -- вскрыть текст? Это значит -- определить, понять, почувствовать все, что скрывается под словами, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, тайные намерения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Вместе все это принято называть «подтекстом». Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей действующего лица. О чем это лицо думает, произнося те или иные слова? В какой связи его невысказанные мысли (или, как называет их К.С. Станиславский, «внутренние монологи») находятся с теми мыслями, которые оно высказывает? Какие мысли текста являются главными, основными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать? Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая «внутренние монологи», актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главное, основное намерение героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем, в их последовательности, непрерывности и логической связи -- в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый данный момент делает действующее лицо (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает) и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим -- значит понять логику поведения действующего лица, прочертить непрерывную линию его сценической жизни. Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные образные представления, или, как называет их К.С. Станиславский, «видения». Рассмотрим еще несколько примеров. Возьмем сначала самую простую жизненную задачу. Например, я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручение, то, по мере того как мы произносим слова, в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница и не вообще коридор, а именно данная лестница, данный коридор и т.д. И мы хотим при этом, чтобы все это «увидел» в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это «увидит», то он не ошибется: попадет куда надо и принесет что следует. Актеры же на сцене очень часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова эти и звучат у них неубедительно, пусто, формально. Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом на репетициях актер будет стараться заразить своих партнеров) -- один из важнейших разделов домашней работы актера над ролью. Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций «Ревизора» на сцене Вахтанговского театра с участием Б.В. Щукина в роли городничего. «Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова», -- произносил Щукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно, и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его «видел». «Ну, тут уж пошли дела семейные, -- произносил Щукин, заканчивая чтение письма, -- «сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке...». И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках... Такова магическая сила актерских видений! Итак, мы установили; линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут не ремесленными, а творческими. И тогда в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни -- линия чувства, и актер сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа. Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать? Для этого, нам кажется, есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, то есть молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок своей роли, актер сначала проследит ход мыслей своего героя, уточняя раз от раза каждую отдельную мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (то есть выбрать точно определяющий его глагол); и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений. Почему мы настаиваем на игре про себя и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому, что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает или, как говорят актеры, заштамповывается, в то время как игра про себя возбуждает внутренние процессы -- будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая, таким образом, его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.

Работа над внешней характерностью

Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы со стороны актера. Они непроизвольно появляются сами в процессе репетиционной работы по мере того, как актер вживается во внутреннюю сторону роли -- в отношения и действия образа. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того чтобы не изменился соответствующим образом постав головы на плечах актера и весь облик его не сделался другим. Новое мироотношение актера-образа, каким бы оно ни было -- будет ли оно, например, волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, пытливым или циничным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, -- оно непременно, по мере того как актер будет вживаться в него, само начнет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности образа. Актер сам не заметит, как он иначе начнет ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать папиросу и т. п. Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам внешней характерности действует закон: от внутреннего к внешнему. Но существует и другая группа элементов характерности, которая не подчиняется этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека, но, напротив того, сажи способны накладывать определенный отпечаток, на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т.п. Заранее известно, например, что царя Эдипа лишили зрения, а Ричард III хром и безобразен; что Хлестаков худенький, а Земляника толстый; что Любовь в «Последних» Горького горбата, а у Егора Булычева -- рак печени; что Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом, а Фирс у Чехова очень стар и дряхл. Спрашивается: когда и где (дома или на репетициях) должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности? Следует учесть, что совсем не так просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними техническими приемами ничего не достигнешь, необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей. Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это целое событие. Тут актер не только должен понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности. Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: «Надену в свое время «толщинку» и буду толстым -- какая еще нужна работа?» Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно «прощупывает» сквозь ватную оболочку худое тело самого актера, В результате получается не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной «толщинке». Сколько таких «ватных» Фальстафов нам приходилось видеть на различных сценах! (Фальстаф -- герой комедии У. Шекспира «Виндзорские проказницы»). Для того чтобы «толщинка» приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно научиться сначала быть толстым без всякой «толщинки», нужно овладеть поведением тучного человека, нужно творчески -- не смейтесь, пожалуйста, -- именно творчески вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить на своей спине горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно, нужно работать дома. И начинать работу над элементами внешней характерности нужно сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, -- тогда и домашняя работа его над характерностью образа соответственно усложнится. Немаловажное значение при работе над характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя в древнем костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связаны определенная пластика, манеры. Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм. Им, видите ли, необходимо привыкнуть к костюму. Но прежде чем «привыкать», нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что они, надев фрак, ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке; они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно. Нужно потратить немало труда чтобы оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, кринолин военный мундир, черкеска, ряса священника и т.п. Если актёр как следует поработает над этим дома, то потом, когда он наденет, наконец, театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым, он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией. Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться на стул и вставать со стула так, как если бы а вас были такие же туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала прошлого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! Здесь найдется материал для основательной домашней проработки. А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край, только хватило бы времени! К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни образа, но, напротив того, сами накладывают печать на его внутреннюю жизнь, следует отнести также и характерные черты, связанные с профессией человека. Профессия, как правило, накладывает весьма заметный отпечаток на человека и его поведение. Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые трудовые навыки), в известной степени дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека, не зная ее наперед. Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т.п. Наблюдая людей определенной профессии, актер обязан уметь подметить в их поведении черты, наиболее характерные для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, в речи, в привычках, повадках и т.п.). Для этого полезно сначала наблюдать людей данной профессии в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, офицер произносит слова команды, парикмахер намыливает щеку своего клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т.д. и т.п.). Потом следует перейти к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а например, в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении. Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности как в речи, так и в движениях. Они также не зависят от внутренней жизни действующих лиц, но в известной степени способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу с целью овладения этими особенностями следует также с момента получения роли. Так, например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова «Егора Булычева», мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме, И как только это было установлено, Б.В. Щукин и другие исполнители тотчас же начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на «о»). Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит, допустим, в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться с целью выработки особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижности, легкости, изящества. И так далее. Все рассмотренные нами черты и свойства внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека (связанные с анатомическим строением тела, его физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями), не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над этими элементами внешней характерности подчиняется закону: от внешнего к внутреннему. Как практически осуществляется эта работа? Допустим, вам нужно овладеть характерностью очень тучного человека. Как приступить к этой задаче? Вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно. Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой! Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как вы делаете это обычно, живот перевесит, и вы упадете вперед. Нужно сначала вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о локотники и, ощущая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь отпустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука ваша невольно потянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла? Теперь попробуйте таким же способом сесть. Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как «живут» у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце, дыхание... Если вы ежедневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овладеете органикой физического поведения тучного человека. Так же следует искать походку старика, движения горбуна, физическое поведение слепца и т. п. Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, ничем, по существу, не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на память физических действий -- их еще называют иногда «беспредметными действиями» или действиями «с пустышкой». Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с определенным вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т.п.).

Домашние этюды

Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на элементы физической характерности достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этюды на образ. В чем же они заключаются? Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, проснувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры -- встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает -- не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д. Значение таких этюдов трудно переоценить. Все, что было достигнуто актером в результате фантазирования, упражнений на характерность и игры «про себя», соединяется в этих этюдах в единый комплекс. Актер при помощи этюдов привыкает чувствовать образ как одно целое, нащупывает «зерно» образа, вплотную подводит себя к моменту духовного и физического перевоплощения. Такие этюды, если их делать ежедневно, хотя бы в течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они удобны тем, что совершенно не требуют для себя особого времени, -- ведь актеру все равно нужно встать с постели, умыться, позавтракать и т.д. А между тем, проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым, творчески «разогретым», и в результате продуктивность репетиции увеличивается во много раз. На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу могут принести актеру упражнения, которые следует назвать этюдами в жизни. Состоят они в том, что актер пользуется всяким удобным случаем поговорить с кем-либо в реальной жизни, находясь «в образе». Причем, разумеется, партнер вовсе не должен об этом подозревать. Этим приемом очень любил пользоваться покойный Б.В. Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин вступал в разговор с каким-либо случайным партнером, который его не знал, -- вроде чистильщика сапог, продавца в магазине, кондуктора в трамвае и т. п., предварительно «войдя в образ», над созданием которого он в данный период трудился: то это был Егор Булычев, то городничий, то Полоний и т.д. Так на случайных партнерах он проверял результаты проделанной работы и укреплял в себе ощущение «зерна» роли.

Внимательный читатель легко заметит, что творческий процесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение. Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает гораздо более сложно и противоречиво: здесь все переплетается, взаимодействует, спорит друг с другом и друг другу помогает. Например, вскрытие текста роли может заставить нас пересмотреть кое-что в уже нафантазированной биографии образа, а этот пересмотр вызовет необходимость в дополнительном изучении материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многие места авторского текста. Недостаточно отражено здесь также и взаимодействие между домашней работой актера и его работой на репетициях. В реальной актерской практике домашняя работа призвана создавать питательный материал для репетиционной работы, а репетиционная работа должна контролировать и направлять домашнюю работу. Можно, вероятно, найти здесь и еще немалое количество недочетов, но что поделаешь -- уж очень трудно запечатлеть в словах, определениях и формулах столь сложный и противоречивый процесс, каким является художественное творчество. Все здесь до такой степени неуловимо, тонко и непостоянно, что очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать. Но я надеюсь, что читатели, исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и дополнения и смогут, таким образом, извлечь известную пользу из тех методических указаний и советов, которые содержатся в этой главе.

Часть третья. Мастерство режиссера

Глава одиннадцатая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

В таком понимании режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помрежа (помощника режиссера). Творческие функции, составляющие главное содержание современного режиссерского искусства, раньше брал на себя, обычно явочным порядком, кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы -- автор пьесы, первый актер, художник или антрепренер. Но такая случайная, «неофициальная» режиссура редко доводила задачу создания идейно-художественного единства спектакля до конца: разнобой между отдельными его элементами в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем коллективных усилий всех участников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на этом пути. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если спектакль в целом лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). А этого невозможно добиться без режиссера. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели -- к сверхзадаче спектакля.

Режиссерский замысел

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр -- искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характеристика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» -- «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого -- «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» --- «воскресение падшей женщины»... Зерно -- это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам -- не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое -- тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные -- смутно и неопределенно, другие -- ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда -- деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, -- пишет он, -- это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра -- молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, -- пишет он, -- так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию -- замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать -- зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, -- социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды -- и жизненная и социальная -- не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов:

1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, -- говорил Вахтангов, -- обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение драматурга. Пьеса -- основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Режиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчитывании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее поставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подозрение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жизнью, что он потому так разборчив по отношению к произведениям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, получит моральное право на постановку.