Мастерство актера и режиссера

Разница между домашними упражнениями и упражнениями в классе будет заключаться, во-первых, в отсутствии зрителя и, во-вторых, в том, что объект, на котором следует сосредоточить внимание, будет устанавливать не преподаватель, а сам ученик. Он сам будет задавать себе упражнение и сам же будет оценивать результат. Содержание и характер упражнений останутся без изменений: рассмотреть что-нибудь по своему собственному заданию, слушать, осязать, размышлять на определенную тему и т.д. -- словом, те же упражнения, что и в классе, но выполняемые наедине с самим собой и под своим собственным контролем.

Помимо упражнений, которые ученик должен делать ежедневно в определенное время, он может использовать для этого всякий удобный момент: на улице, в трамвае, в парке и т.д. Внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по которой случайно пришлось пройти, пассажира в трамвае, цветочную клумбу в парке, прислушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу и т.п. -- все эти упражнения удобны тем, что они не требуют для себя специального времени, их можно делать в любом месте и в любой момент. Между тем значение их огромно. Развивая произвольное внимание, они в то же время приучают учащихся к наблюдательности.

Внушить учащимся необходимость самостоятельной работы по воспитанию своего внимания -- дело преподавателя. Преподаватель на занятиях всегда может установить, кто из учеников работает дома и кто из них в этом отношении поступает недобросовестно, ибо и то и другое резко отражается на успехах учащихся во время классных занятий.

Необходимо внушить ученикам, что актерское искусство наравне с другими (если не больше других) требует постоянного совершенствования техники, а это невозможно без систематических упражнений. Если актер не упражняется, это значит, что он стоит на месте или идет назад. Ни пианист, ни певец, ни скрипач не могут сохранить свою квалификацию, если они ежедневно не проделывают ряд простых упражнений. Точно так же и актер неизбежно будет снижать свое мастерство, если он постоянно не будет тренировать те способности, которые составляют технику его искусства. А среди этих способностей внимание стоит на первом месте как важнейший элемент внутренней техники актера.

Заканчивая рассмотрение вопросов, связанных с воспитанием сценического внимания, необходимо сделать еще одно замечание.

Занятия на основе описанных нами упражнений окажутся плодотворными только в том случае, если каждый учащийся после каждого проделанного им упражнения будет получать каждый раз совершенно точную и безукоризненно правильную оценку со стороны преподавателя. Применительно к данному разделу курса эта оценка должна выразиться в форме ответа на вопрос: был или не был сосредоточен данный ученик на заданном ему объекте?

Если преподаватель ошибется и даст неверную оценку, упражнение вместо пользы принесет вред. В самом деле, представим себе, что ученик вовсе не был сосредоточен, а только притворялся сосредоточенным, а преподаватель, приняв его притворство за правду, похвалил его. Конечно, теперь ученик будет считать, что его притворство, его наигрыш -- это и есть самая настоящая сосредоточенность. А раз так, то он может до настоящей сосредоточенности и вовсе не дойти. То же самое и наоборот: у ученика было налицо настоящее внимание к объекту, а преподаватель его выругал за отсутствие внимания. Что произойдет с учеником? Он будет тщательно избегать того состояния, которое связано с истинным вниманием, и начнет это внимание всячески изображать внешними средствами, то есть наигрывать, притворяться. Кроме того, данная преподавателем неверная оценка способна дезориентировать не только того ученика, к которому она непосредственно относится, а также и тех, которые находились в это время в аудитории.

Правда, преподаватель может в своих оценках опираться на объективные данные последующей проверки (способы этой проверки были нами подробно описаны). Но такая проверка требует довольно много времени. Если преподаватель будет ее применять каждый раз, после каждого упражнения, то курс упражнений на внимание растянется на чрезмерно длительный срок. Преподаватель должен уметь и без всякой последующей проверки, только на основании своего собственного впечатления, сказать точно и определенно: было налицо у данного ученика настоящее внимание или нет? Преподаватель должен иметь зоркий глаз и безукоризненный вкус, который не мирится ни с какой фальшью. По поведению ученика на сцене, по выражению его лица, его глаз, его тела преподаватель должен уметь безошибочно определить, сосредоточен ученик или нет. А это вовсе не так просто, как кажется на первый взгляд.

Попробуйте проделать такой опыт. Пригласите одного из учеников на сцену и задайте ему какое-нибудь упражнение на внимание. Потом предложите тем, кто сидел в зрительном зале, дать свою оценку. Вы увидите, что мнения резко разойдутся, уже здесь обнаружится различие во вкусах и в строгости предъявляемых к актеру требований. Одни склонны будут обман принять за правду, другие не смогут простить актеру даже самой маленькой неправды.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на уроках различных преподавателей в самодеятельных коллективах и театральных учебных заведениях. Перед началом урока преподаватель предуведомлял меня о том, что он является самым горячим последователем системы К.С. Станиславского. При этом из беседы с преподавателем я убеждался, что он действительно обладает известным запасом знаний в области данного предмета и теоретически правильно понимает важнейшие положения школы К.С. Станиславского. Но вот начинался урок, и, когда я знакомился с тем, как этот преподаватель применяет свои теоретические познания на практике, меня охватывало чувство глубокого разочарования, которое иногда переходило даже и в чувство возмущения.

Недостаточно знать, что искусство должно быть правдивым, нужно еще, кроме того, уметь отличать правду от лжи. Мало знать, что актер должен быть сосредоточенным на сцене, нужно уметь отличать настоящую сосредоточенность от подделки, которая иногда бывает очень искусной.

Это, разумеется, относится не только к сценическому вниманию, но и ко всем остальным элементам внутренней техники актера. Недостаточно, если педагог изучил эти требования теоретически. Необходимо, чтобы он на практике умел отличать актерское исполнение, удовлетворяющее этим требованиям, от такого, которое этим требованиям противоречит.

Единственное средство максимально, насколько это возможно, застраховать себя от ошибок в этом отношении -- это выработать в себе привычку постоянно, всегда и каждый раз сопоставлять выполнение любого упражнения с живой действительностью, с правдой подлинной жизни.

Если вы внимательно следили за тем, как ученик выполняет заданное вами упражнение на внимание, и все же затрудняетесь решить вопрос, был ли он сосредоточен или нет, -- вспомните, как проявляется сосредоточенное внимание в действительной жизни, и сопоставьте это с тем, что вы только что видели на сцене. При этом обяжитесь перед собой крепко-накрепко (зарок себе дайте!) не делать никаких скидок на то, что это, мол, сцена, а не жизнь, и нельзя же, мол, чтобы на сцене все было так же естественно, как в жизни. Не только можно, но и нужно! Больше того, необходимо, чтобы в сценическом поведении актера все было бы так же просто, правдиво и естественно, как в реальной жизни! Поэтому не прощайте ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, ложно-театрального, как бы оно ни казалось вам эффектным и интересным; тогда вы найдете путь к истинной театральности -- живой, естественной, органической, которая рождается не иначе как по законам жизни и природы.

Воспитание сценической свободы

Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в свободе физической. Но беда в том, что процесс внимания сплошь да рядом не может даже начаться, если ему предшествует уже образовавшийся мускульный зажим. Поэтому актер часто вынужден начинать борьбу за свою сценическую свободу не с попытки овладения объектом внимания, а с усилий, направленных на освобождение тела от излишнего напряжения.

Часто бывает, что у актера имеются налицо все необходимые предпосылки внутренней свободы и он все же не может преодолеть мускульного зажима. Но стоит ему, хотя бы частично, освободить свое тело, как внутренняя свобода тотчас же появляется, а вместе с тем исчезает и последний остаток мускульного напряжения.

Правда, внутренняя свобода отнюдь не обеспечивается одним только отсутствием мускульного зажима; для ее возникновения нужен, как мы знаем, целый ряд предпосылок: нужна большая убежденность в необходимости произносимых слов, осуществляемых поступков, жестов и интонаций, нужна сценическая вера в правду предлагаемых обстоятельств и т.п. Когда эти предпосылки налицо, возникновение внутренней свободы может быть значительно облегчено, если тело актера заранее будет освобождено от излишнего мускульного напряжения.

Воспитание внутренней творческой свободы -- задача огромная. Она не может быть разрешена в пределах той или иной части курса. Она разрешается лишь в результате практического овладения всеми элементами как внутренней, так и внешней техники актерского искусства. Задача же воспитания в учениках способности освобождать мышцы от ненужного напряжения, будучи задачей гораздо более элементарной, может быть осуществлена в течение сравнительно короткого периода времени. Именно этой задаче и должны быть посвящены практические занятия, относящиеся к данному разделу курса.

Начать упражнения, имеющие целью воспитание мускульной свободы, следует, воспользовавшись как поводом для этого теми затруднениями, которые неизбежно возникают при выполнении упражнений на сценическое внимание. В среде учащихся всегда окажется несколько учеников, которым никак не удается овладеть своим вниманием на глазах у остальной аудитории. Доминанта творческого и физического зажима у этих учеников является настолько сильной, что все усилия победить ее при помощи сосредоточения внимания не дают желательного результата. Пусть в этом случае преподаватель сначала поможет ученику освободиться от излишнего мускульного напряжения. Для этого он должен указать ему те части тела, в которых напряжение особенно велико, и постепенно, мышца за мышцей, добиться нужного освобождения.

Когда эта задача будет достигнута, следует снова предложить ученику выполнить упражнение на сценическое внимание. Возможно, что и на этот раз оно не будет ему удаваться и мышцы ученика снова придут в напряженное состояние. Тогда необходимо опять вернуться к проверке мускулатуры и добиться еще раз нужного освобождения. И так до тех пор, пока ученик не овладеет заданным ему объектом. При известной настойчивости, чередуя упражнения на внимание с упражнениями на освобождение мышц, преподаватель в конце концов добьется нужного результата.

Этот результат обычно бывает весьма разительным в том отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убедиться в огромном значении мускульной свободы и понять взаимозависимость, существующую между сценическим вниманием и состоянием мускулатуры тела.

После того как описанный эксперимент будет проделан с несколькими учениками, можно переходить к специальным упражнениям на освобождение мышц.

Приведем несколько примеров таких упражнений.

Упражнение 1-е.

Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные части тела, шею, плечи, живот, руки и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было бы максимальным. В результате этого упражнения учащиеся привыкают фиксировать свое внимание на определенной группе мышц и распознавать разницу между напряженным и свободным состоянием каждого органа.

Упражнение 2-е.

Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз, то есть начиная с пальцев ног и кончая мускулатурой лица, или наоборот), освободить все тело от напряжения почти «до нуля» {состояние тела во время сна), сохранив необходимое напряжение лишь в тех мышцах, которые удерживают тело в сидячем положении. Иначе говоря, тело должно быть освобождено до того предела, за которым следует падение со стула. Особенное внимание здесь следует обратить на мускулатуру лица. При правильном выполнении этого упражнения голова должна упасть на грудь, рот -- открыться, нижняя челюсть -- отвиснуть, лоб должен быть совершенно свободным, брови не должны быть сжаты или приподняты.

Чтобы проверить, насколько успешно выполнено задание, преподаватель может приподнять и бросить руку ученика, качнуть его голову и т.п. Если мышцы этих органов до конца свободны, то рука всей своей тяжестью сама должна упасть в то положение, в которое ее бросил преподаватель, голова без всякого сопротивления должна подчиниться толчку. Если преподаватель толкнет тело ученика, оно должно, как мешок, мягко и свободно свалиться на пол.

Тело ученика в этом состоянии должно быть подобно телу спящего ребенка. Известно, что никто не бывает до такой степени мышечно свободным, как именно дети во время сна. Взгляните на спящего ребенка, когда мать несет его на руках, чтобы положить в постель. Посмотрите, как свободно свисают его руки и ноги, как плавно раскачиваются они в ритме шагов матери и как мягко, как пластично ложится его тело на постель.

К.С. Станиславский пишет: «Если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.

Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течение ночи».

Когда такое освобождение всеми учениками достигнуто и преподаватель убедился в этом путем соответствующей проверки, он переходит ко второму этапу упражнений, который заключается в том, что учащиеся стараются перевести свое тело из состояния полной расслабленности в состояние предельного напряжения. Причем они должны это сделать опять-таки в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз), не торопясь, постепенно ощущая каждую мышцу.

После этого наступает третий этап, состоящий в таком же постепенном переходе из состояния максимального напряжения в состояние жизненно необходимой нормы.

Норма -- это такое распределение мускульной энергии по мышцам, при помощи которого обеспечивается жизнедеятельное, бодрое состояние организма, его готовность в любой момент выйти из состояния покоя, чтобы легко и свободно выполнить любую физическую задачу. Для состояния нормы характерны два признака: мобилизованность и покой; с одной стороны -- отсутствие вялости, с другой стороны -- отсутствие «зажима». Собранность всего тела, связанная с ощущением его потенциальной силы, из которой ни одна капля не пропадает даром, -- вот чем характеризуется нормальное физическое состояние здорового человека.

Когда описанное упражнение усвоено, его можно делать под счет преподавателя: например, от 1 до 10 -- полное освобождение тела, от 10 до 20 -- приведение тела в состояние предельного напряжения, от 20 до 30 -- освобождение его до пределов нормы. В дальнейшем от упражнения к упражнению этот процесс можно постепенно убыстрять.

Упражнение 3-е.

По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение своего тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.

Упражнение 4-е.

Ощутить норму мускульного напряжения во время ходьбы.

Упражнение 5-е.

Переставить с места на место какой-нибудь предмет с тем, чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и теперь является излишним.

Упражнение 6-е.

Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.

Упражнение 7-е.

Внезапно по команде преподавателя освободить все тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.

Упражнение 8-е.

Привести в деятельное состояние определенную группу мускулов с тем, чтобы все остальные мышцы оставались без всякого напряжения. Например, при поднятии руки группой мускулов плеча и соответствующем их напряжении -- рука в локте, в кисти, в пальцах и в их суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, ненапряженными.

Упражнение 9-е.

Выполнить какое-нибудь простое физическое действие (переставить стулья, подмести пол, привести в порядок книжный шкаф и т.п.), стараясь убирать излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только оно возникнет.

В результате описанных упражнений учащиеся практически изучат мускулатуру своего тела, научатся быстро находить тот участок, в котором образовался мускульный зажим, и приобретут способность быстро удалять образовавшееся мускульное перенапряжение -- словом, они выработают в себе привычку постоянно контролировать свое тело и устанавливать правильное распределение мускульной энергии.

Первоначально этот контроль будет носить произвольный характер и поэтому в известной степени будет убивать сценическую непосредственность. Сначала он может повлечь за собой даже еще большую несвободу, еще больший зажим. Но это только в первое время. В конце концов он начнет осуществляться совершенно непроизвольно.

Следовательно, развивая в учениках способность освобождать свое тело от мускульного перенапряжения, нужно так же, как и при воспитании сценического внимания, добиваться, чтобы эта способность превратилась в конце концов в органическую потребность. Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы следить за правильным распределением мускульной энергии, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности освобождать мышцы от излишнего напряжения, пока он вынужден мобилизовать для этого свою волю, цель еще не достигнута. Если ученик может в любой момент по собственной воле освободить тело от перенапряжения -- это хорошо. Но это еще не все. Нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии. Должно быть так: как только где-нибудь возникло напряжение -- оно автоматически тотчас же и удаляется.

Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автоматически действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется, недостаточно. Необходимо, чтобы учащиеся работали над этим самостоятельно. Необходимо, чтобы в течение каждого дня они по несколько раз проверяли свое тело и проделывали ряд упражнений на освобождение мышц. Это очень удобно делать в постели, проснувшись поутру или вечером, перед сном. Упражняясь перед тем, как заснуть, целесообразно заканчивать цикл упражнений полным освобождением всей мускулатуры тела, -- это обеспечит хороший отдых и здоровый сон.

Необходимо, чтобы учащиеся также и на всех прикладных занятиях в области движения (общий тренаж тела, ритмика, танец, физкультурные игры и т.п.) следили бы за выполнением основного закона пластики. Необходимо, чтобы они, кроме того, научились подчинять этому закону свое физическое поведение также и в обыденной жизни. Нужно, чтобы этот закон вошел в их плоть и кровь; только тогда можно будет считать задачу воспитания мускульной свободы окончательно достигнутой.

Воспитание сценической веры

Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки фантазии актера, направленной на разрешение всевозможных задач в области сценического оправдания. Много и часто оправдывать что-либо -- значит тренировать свою фантазию и развивать в себе таким образом сценическую веру.

Способность оправдывать все, что находится и происходит на сцене, должна быть развита в актере до степени органической потребности. Если ученик помнит о своей обязанности оправдывать и принуждает себя к выполнению этой обязанности, конечная цель еще не достигнута. У актера должна быть выработана привычка оправдывать. Если актер может оправдать то, что происходит и окружает его на сцене, это очень хорошо. Но этого недостаточно. Нужно добиться, чтобы он органически не мог оставить что-либо неоправданным. Необходимо, чтобы его фантазия незаметно для него самого постоянно подогревала бы, возбуждала, кормила бы его творческую веру при помощи непрерывно поставляемых творческих оправданий.

В полном объеме задача воспитания сценической веры в актере может быть решена только в результате прохождения всего курса. Однако для успешного ее разрешения нужно с самого начала направить внимание учащихся в эту сторону. Это может быть достигнуто при помощи специальных упражнений.

К элементарным упражнениям на оправдание можно перейти незаметно для учащихся путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Начать можно с того, что преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему и т.п.?

Пока это были чистые упражнения на внимание, ответы на эти вопросы были для всех очевидными и не выходили за пределы реальной действительности; они могли быть сформулированы примерно таким образом: я рассматриваю этот предмет потому, что мне это задано преподавателем, и делаю это для того, чтобы развить в себе необходимую для актера способность управлять своим вниманием. Теперь же ответы на вопросы «почему» и «зачем» должны выйти за пределы действительности и перейти в область вымысла, то есть в сферу фантазии и воображения. Теперь ученик должен дать ответы на эти два вопроса в форме вымышленных, но непременно интересных, увлекательных для него самого мотивировок.

Добросовестное, подробное, с увлечением составленное оправдание непременно наложит свой отпечаток на самый процесс внимания, сделает его более глубоким, более активным, придаст ему определенную эмоциональную окраску. По этим признакам преподаватель всегда сможет установить, не спрашивая заранее ученика об его оправдании, насколько для себя убедительно ему удалось мотивировать заданный ему объект. После того как упражнение выполнено, преподаватель может для проверки потребовать от ученика, чтобы он рассказал свое оправдание. Это требование полезно предъявить, во-первых, к тому, кто лучше других выполнил упражнение на внимание, и, во-вторых, к тому, кто сделал это хуже остальных.

Сравнение рассказов того и другого может оказаться весьма поучительным. Как правило, у того, кто не смог добиться от себя настоящей сосредоточенности, и оправдание оказывается бледным, неинтересным, мало разработанным, похожим на формальную отписку. У того, кто продемонстрировал активную и глубокую сосредоточенность, и оправдание бывает полноценным; оно в этом случае дается в форме яркого, подробного, образного рассказа. Сопоставив оправдание обоих исполнителей, преподаватель имеет таким образом возможность наглядно продемонстрировать взаимозависимость между сосредоточенным вниманием актера и сценическим оправданием этого внимания, иначе говоря, между вниманием и фантазией: чем лучше работает фантазия актера, тем глубже и активнее его внимание; и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность актера, тем лучше работает его фантазия.

Другой тип упражнений на оправдание заключается в .следующем: по сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь неожиданную для самих себя позу (при этом позы могут быть самые эксцентрические). Потом, оставаясь некоторое время в принятой позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний.

Например, ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над головой, одна нога поджата. Эта поза может быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено; в это время подбежал котенок; чтобы не ударить его топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.

Еще пример.

Ученик принял следующую позу: сидя на стуле, вытянул вперед правую руку и левую ногу. Оправдание, с левой ноги снимают сапог; сапог туго снимается, поэтому правой рукой уперся в столб.

Третий тип упражнений на оправдание состоит в том, что преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательность.

Например: вхожу в комнату, сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную мне книгу, нахожу, прочитываю в ней какую-то страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив с собой книгу.

Оправдывая эту схему, кто-нибудь сочинит, например, подробную историю о том, как он подружился с чудесной девушкой и в конце концов горячо полюбил ее, но признаться в своем чувстве не решался.. Однажды она попросила его принести ей какую-то книгу, он решил вложить в эту книгу записку с признанием в любви. Придя домой, он сел за стол и написал записку, потом нашел в шкафу нужную книгу, хотел вложить в нее записку, но устыдился своей робости и, поразмыслив, порвал записку; потом, захватив книгу, отправился объясняться лично.

Если окажется, что в рассказе ученика не все оправдано, преподаватель может при помощи ряда вопросов заставить его продолжить упражнение. В нашем примере преподаватель может потребовать от ученика ясных и точных ответов на вопросы: кто эта девушка, как он с ней познакомился (когда и при каких обстоятельствах), какую книгу она у него попросила, что он написал в своей записке и т.п.

Подобные вопросы заставят фантазию учащегося энергично работать в поисках все новых и новых оправданий, всячески изощряться и изворачиваться, добиваясь убедительности мотивировок.

Когда преподаватель увидит, что ученик действительно пережил в своем воображении заданные ему действия на основе нафантазированных им оправданий, он может предложить ученику осуществить все это на сцене, то есть сыграть этюд.

Возможен также и более сложный вариант описанных упражнений. Преподаватель может придумать ряд ничем не связанных между собой поступков для какого-нибудь общеизвестного литературного героя (например, для Гамлета, Чацкого и т.п.) и предложить учащимся оправдать этот ряд действий, исходя из характера данного лица, то есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности. Такие упражнения следует осуществлять только в форме рассказа учащегося о найденных им оправданиях, так как выполнение этого рассказа на сцене в форме этюда было бы для учащихся на данном этапе задачей непосильной.

Описанные упражнения на оправдание схемы физических действий, развивая творческую фантазию учащихся, имеют еще и другое немаловажное значение: если студент научится создавать «предлагаемые обстоятельства», оправдывающие ту или иную схему, ему потом легче будет овладеть обратным процессом и научиться в соответствии с предлагаемыми пьесой обстоятельствами строить схему своего физического поведения. Умение же актера построить схему своих физических действий, оправданную «предлагаемыми обстоятельствами» пьесы и характером данного действующего лица, имеет огромное значение для работы актера над ролью.

Существенную пользу для развития фантазии приносят упражнения, состоящие в том, что учащимся предлагается, глядя на фотографию какого-нибудь совершенно неизвестного им человека, рассказать о его жизни (определить профессию, черты характера, взгляды, привычки, отношения с другими людьми и т.п.).

Эти упражнения могут натолкнуть учащихся на аналогичные упражнения не с фотографиями, а с живыми людьми. Они удобны тем, что не требуют для себя особого времени, ибо эти упражнения можно проделывать где угодно: в вагоне поезда, в автобусе, на улице, в любом общественном месте. Такие упражнения, помимо фантазии, развивают наблюдательность, память, чувство характерности, проницательность и т.п.

Упражнения на отношение и оценку факта

Воспитание способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат специальные упражнения, которые принято называть этюдами на отношение и оценку факта.

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного развития упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается также и фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, и таким образом превращать его в нечто другое, нежели то, чем этот объект является на самом деле, -- упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение. От этого оно, разумеется, не перестает быть упражнением на сосредоточенность. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту; интерес этот постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность в результате становится еще более глубокой и интенсивной.

Рассмотрим это на примере. Допустим, ученику дали в руки меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте. Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: «Это не шапка, а котенок».

Но ученик поступит неправильно, если, услыхав эту команду преподавателя, немедленно начнет что-то внешне изображать. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Нужно, чтобы упражнение на внимание без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перешло в упражнение на отношение. Пусть ученик, услыхав задание, ничего не изменит ни в своем самочувствии, ни во внешнем своем поведении -- пусть даже поза его останется прежней (будет очень хорошо, если постороннему наблюдателю даже покажется, что ученик просто не услыхал задания преподавателя).

Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо внутри сознания ученика, в его психике, в его творческой фантазии с момента, как только прозвучала команда преподавателя: «Это не шапка, а котенок», -- должна начаться самая интенсивная творческая работа.

Однако ученик должен хорошо усвоить, что начинать эту внутреннюю работу нужно без малейшего рывка, плавно и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.

В чем же, однако, должна заключаться эта внутренняя работа?

В том, что ученик, удерживая свое внимание на заданном ему объекте (в данном случае -- на шапке), будет при помощи своей фантазии мысленно приписывать этому объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). Оправдать шапку, как котенка, -- так обычно определяют содержание этой работы, которую в данном случае должен выполнить ученик. Для этого, опираясь на свойства и качества меховой шапки, которые делают шапку похожей на котенка, ученик должен сначала сконструировать этого котенка, так сказать, физически, то есть решить, где у него мордочка, ушки, лапки, хвост и т. п. Шапка неподвижна -- очень хорошо! -- это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно -- это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову, а если его разбудишь, то вот с этой стороны обнаружится голова, а отсюда появится хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с «прошлым» этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т.п.

В процессе этой внутренней работы фантазии и воображения в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение, и возникнут первые позывы к действию; ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что указательный палец исполнителя начнет слегка шевелиться таким образом, как это бывает у человека, который почесывает за ухом лежащего у него на коленях котенка.

При этом преподаватель может, например, заметить, что ученик слегка наклонился к своим коленям и лицо его приняло то сосредоточенно-ласковое выражение, какое бывает у человека, когда он прислушивается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными и всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально-таки слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то как раз и следует на первых порах прерывать упражнение, не взирая на, протесты и огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое актеру органическим зарождением живого и подлинного действия. Это можно будет позволить ученику позднее, только после того, как он на целом ряде упражнений очень тщательно изучит этот важнейший момент внутренней техники актера -- момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи своей фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла. Поэтому удлинять упражнения нужно постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем упражнении реализовать свои позывы к действию чуть в большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он оцарапал своего хозяина, и т.д. В подобного рода упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же примеру может быть построен целый ряд подобных упражнений.

Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не коробка из-под папирос, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки исполнителя, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т.п.

При этом преподаватель должен иметь в виду, что, конструируя подобного рода задачи, никогда не следует перегибать палку и предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Так, например, бессмысленно было бы предложить такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф или -- не табурет, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было бы все же некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение -- это такие упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Упражняющемуся предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в тюрьме, в кабинете известного писателя, в музее и т. п.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Так же, как и в предыдущих упражнениях, исполнитель, прежде чем начать действовать, должен самым тщательным образом оправдать задание (то есть сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что будет делать, когда уйдет отсюда? и т.п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнут позывы к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, нужно сказать, что иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это нужно бывает для того, чтобы потом, по окончании упражнения, при помощи резкой критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к актерской фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не должен упускать из виду, что все упражнения в области внутренней техники имеют своей общей основной задачей -- воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство в учениках, нужно научить их отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, сам же при этом очень доволен; ему кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять как следует разницу между двумя вещами, надо изучить обе вещи. Поэтому, стремясь воспитать в учащихся любовь к сценической правде и ненависть к сценической лжи, иногда полезно давать им возможность «представлять», «наигрывать» и притворяться, сколько их душе угодно, -- пусть наиграются вдоволь, до тошноты и отвращения -- в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например, человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); в ожидании автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой, и т.п.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден и т.п.). В этих случаях особенно легко наиграть. Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание «холодно», сразу же, ничего еще не ощутив, уже принимаются «действовать» -- растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски, потому что их не надо искать; они лежат рядом, для общего пользования. При этом выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно, то есть фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться от учеников правильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия; пусть ученик сначала освободит свое тело от излишнего напряжения, потом сосредоточит свое внимание на каком-нибудь конкретном объекте, потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае «холодно»).

Что же он должен сделать, чтобы оправдать и оценить это обстоятельство?

Допустим, что место действия он оправдал так: здесь, в саду, именно на этой скамейке он условился встретиться с девушкой, к которой он не равнодушен. Час свидания уже настал, а ее все еще нет. Уйти никак нельзя. Между тем мороз крепчает и ноги начинают слегка подмерзать. Особенно большой палец левой ноги. Нужно им шевелить, чтобы он окончательно не замерз. И с указательным пальцем правой руки (там, где разорвана перчатка) тоже дело обстоит неважно -- лучше вынуть пальцы из их вместилищ и собрать их в кулак, чтобы они обогревали друг друга. И вот еще беда: на морозе течет из носа, а носовой платок забыл дома (при свидании с любимой девушкой это, как известно, большая неприятность). Ну и т.д.

Идя этим путем, исполнитель сам не заметит, как в нем начнут зарождаться естественные позывы к действию. Руководствуясь чувством правды, он начнет с действий незначительных, едва заметных (слегка пошевелит большим пальцем левой ноги, на правой руке поправит перчатку, глубже спрячет подбородок в воротник пальто и т. п.), и только тогда, когда он почувствует, что его тело действительно начало «вспоминать» те ощущения, которые испытывает человек на морозе, и что в связи с этим его вера в правду данного обстоятельства достаточно окрепла, он начнет постепенно переходить к действиям все более и более крупным.

Рассмотрим четвертый тип упражнений на отношение.

На этот раз пойдет речь об отношении к находящемуся на сцене живому человеку, то есть к партнеру. Однако, несмотря на наличие партнера, это все же упражнения без слов и, в сущности говоря, почти без движений. Заключаются они в следующем.

На сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т.п. Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает отношения, например: а) муж и жена, б) друзья, в) брат и сестра, г) влюбленные, д) незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом и т.п. Или, например, так:

а) каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (за всенародно известного артиста, за прославленного писателя, знаменитого летчика и т.п.);

б) каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались;

в) каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый и т.п.

Принцип и последовательность этапов в работе над этими этюдами те же, что и во всех предыдущих упражнениях, то есть освобождение мышц, внимание, оправдание, отношение и, наконец, зарождение позывов к действию.

Качество исполнения в этих упражнениях находится на высоком уровне, если зрители получают возможность по едва уловимым признакам в поведении исполнителей тем не менее совершенно точно и безошибочно определить существующие между ними отношения.

Ведь именно так и происходит в действительной жизни. Вы убедитесь в этом, если пойдете на любой бульвар и понаблюдаете за гуляющими там людьми. Вот сидит пара: он и она. Едва взглянув, вы сразу же определяете: муж и жена. Каким образом вы угадали? По каким признакам? Вы и сами хорошенько не знаете, настолько неуловимы эти едва заметные оттенки в позах, в поворотах, во взглядах, в улыбках и в том маленьком действии, которое осуществил один из супругов, устранив какой-нибудь незначительный непорядок в туалете своего партнера. Переходя к другим парам, вы говорите: вот влюбленные, но они еще не признались друг другу в своих чувствах; а эти недавно объяснились; а эти незнакомы друг с другом, но ему ужасно хочется с ней заговорить и т.д. и т.п.

Причем все эти свои выводы вы будете делать на основании самых незначительных признаков.

Вспомним знаменитый афоризм художника Брюллова об огромном значении в искусстве принципа «чуть-чуть»: «чуть-чуть» светлее или «чуть-чуть» темнее, «чуть-чуть» выше или «чуть-чуть» ниже, «чуть-чуть» больше или «чуть-чуть» меньше, а разница во впечатлении огромная.

Это, разумеется, относится и к актерскому искусству. Поэтому с самого начала необходимо воспитывать в учащихся любовь к этому «чуть-чуть» и связанное с этим чувство меры. Достигнуть наибольшего результата при помощи самых, минимальных средств -- этот принцип следует внедрять в сознание и практику учащихся с первых же шагов их творческой учебы. Упражнения на перемену отношений являются для этого превосходным поводом.

Переходим к рассмотрению упражнений на оценку факта.

Эти упражнения имеют своей основной задачей развитие в учащихся способности заранее известное принимать на сцене как неожиданное.

Начать работу над циклом этих упражнений очень удобно со следующих этюдов.

Исполнитель приглашается на сцену, ему в руки дается книга и предлагается читать, но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая, трогательная и т.п.

Для того чтобы хорошо выполнить такое упражнение, ученик должен, во-первых, на самом деле, по-настоящему читать то, что реально написано в данной книге, и, во-вторых, превращать прочитанное в нечто такое, что способно вызвать заданное отношение. Для этого он сам должен создавать для себя всякого рода неожиданности (то ошеломляющие, то смешные, то трогательные и т.п.) и тут же соответствующим образом их принимать.

Эти упражнения требуют очень деятельной и подвижной фантазии, большой наивности, способности мгновенно принимать решения и немедленно их осуществлять. К этим упражнениям следует подходить с фантазией, уже до известной степени натренированной, способной легко и быстро оправдывать любое задание.

После этих упражнений можно перейти к этюдам, построенным на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающего в себе какую-нибудь существенную неожиданность. Например:

а) придя домой, человек нашел на своем письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

б) из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что человек, которого считал другом, на самом деле является врагом (и наоборот);

в) раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

г) сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

д) раскрыл газету и неожиданно прочитал о полученной правительственной награде и т.п.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда.

Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем--четырем исполнителям: пока один из них делает этюд, другие готовятся. Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах то мгновение, когда на исполнителя воздействует «неожиданность». Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа человека была бы максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы, вместе взятые, они разжигали, воспламеняли артистическую веру исполнителя в то условие этюда, которым обусловлена сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит на нас актерская игра, по которой мы заранее угадываем то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Кончено, я ухожу!» -- и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как он приближается к двери, это становится все более и более очевидным -- он продолжает двигаться, но он не уходит. Его спина как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?» При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителя.

Другой пример. Героиня якобы «беспечно» веселится на сцене. Но, глядя на нее из зрительного зала, мы заранее догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено. Ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело озабочено вопросом о том, как она сейчас, получив «неожиданное» известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности -- это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Как же не ждать наступления такого ответственного момента, как же не волноваться перед его приближением, как не готовиться к нему?! А между тем как раз именно всего этого и не следует делать. Но как победить в себе это непроизвольное ожидание, это естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для образа)? Как подавить в себе это желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту роли? Ведь чем настойчивее актер будет твердить самому себе: не думай об этом, не жди, не готовься! -- тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Для того чтобы действительно не думать, не ждать и не готовиться, есть только одно-единственное средство: увлечь свое внимание другими объектами. Какими же? Да любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом.

Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж. Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся действительно и до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываюсь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком и без остатка, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную папиросу, и по пути нечаянно толкнет пузырек с тушью,-- несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так -- ведь актер, протягивая руку за папиросой, заранее знает, что у него на пути встретится флакон и что он обязательно должен будет его опрокинуть,-- какая же тут неожиданность? Но ведь никто же и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, -- тогда не было бы никакого искусства, -- речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному.