Cовладание с болью и травмами в критических для профессиональной деятельности ситуациях у балерин и танцоров балета

Уход из профессии

Есть и ещё одно последствие получения травм и неправильного или безуспешного их лечения - вынужденное прекращение деятельности артиста балета. До сих пор мы подробно проанализировали ситуации, когда балетным профессионалам удавалось восстановиться и продолжить свою работу, но поскольку есть и другой сценарий развития событий, нужно рассмотреть и его, иначе наше представление о влиянии различной боли на представителей балетного мира будет неполным. Не всегда восстановление после травмы и возвращение к профессиональной деятельности зависит от самого артиста балета (или студента хореографического училища), от его желания вернуться к занятиям, работе:

И: А кто-то из Ваших знакомых, коллег, однокурсников, может быть, был ли у кого-то такой опыт, что на их жизнь как-то травма повлияла?

Р: Ну так, конечно, это с училища, безусловно, что люди просто уходили из-за травмы. Просто одна операция неудачная и вторая неудачная, и люди просто уходили. Иногда бывает так, что человек может год пропустить, но потом восстанавливается, а иногда бывают такие вещи, когда воспринимает человек это лечение, и повезло ему с доктором или не повезло. И получается так, что могут люди не возвращаться, безусловно.

И: А можете сказать, что у них было какое-то особенное отношение к боли, к своему телу?

Р: Ну некоторые, да... Некоторые пытались возвращаться, и были такие, получается, как травмические, то есть человек пролечился, сделал операцию, он верит в свои силы, верит в возможности, много пропустил. И буквально он выходит, работает две недели, пытается войти в форму, и выясняется, что какой-нибудь шуруп из его тела вылетает. Иногда бывает, что человек идет на вторую операцию, и опять возвращается. И допустим, это может удачно сложиться. Но бывает так, что человек идет на вторую операцию, и ему говорят, что "Извините, всё". А человек должен как-то с этим жить.

И: То есть они как-то к своему телу относились, как сказать, что они более оптимистично к его возможностям относились, [Р: Да, да.] и поэтому они возвращались?

Р: Да. Они верили, что, я говорю, потому что у них, знаете, в первую очередь все-таки Академия, что надо, надо, что превозмогая... То есть это живет в мозгу, но иногда так не получается. (И03, 664-685)

По словам балерины зрелого возраста, травмы, не позволяющие заниматься балетом, могут случиться как на этапе обучения, так и уже в период артистической деятельности, и студентам/артистам приходится уйти из профессии.

При серьёзной травме возможно три варианта развития событий в контексте результатов медицинской (или иной) помощи. Первый - когда даже лечение травмы не обеспечивало возможности танцевать дальше, и танцовщик/ балерина сразу прекращали обучение/работу в балете; второй - когда после лечения удавалось начать репетировать, но травма случалась снова, и уходить из балета приходилось после повторного лечения.

Это как раз ситуация, когда стремление вернуться не гарантирует успех, когда балетные профессионалы не учитывают свои физические возможности, потому что они привыкли работать, "превозмогая" боль, даже если это боль травмы и её опасно игнорировать.

И третий вариант - когда после лечения (в первый раз или последующие попытки) и восстановления удаётся вернуться в профессию. По мнению информантки, это зависит от того, насколько "повезло с доктором", а также "воспринимает" ли тело лечение.

Танцовщик наблюдал примеры, когда возвращение в профессию после травмы было невозможным. Тогда артисты балета уходили в смежные сферы: педагоги, балетные критики, продавцы в балетных магазинах, либо танцевали "ходячие" (наименее престижные) партии. Отказ от деятельности артиста дается морально очень нелегко:

И: А когда приходится из-за травмы уходить из балета, как обычно относятся к этому?

Р: Это очень тяжело, конечно, потому что ты понимаешь, что... Мы девять лет этому учились, это раз, мы это очень любим как бы все... Хоть кто-то говорит, что "ненавижу балет", все мы любим это дело, потому что мы получаем от этого удовольствие, это приносит хорошие эмоции, не только тебе, но и людям, которые на тебя смотрят... Вот... Ну в общем, так.

<…> Очень сложно, я вот как бы... Никому не пожелаю это. (И04, 703-717)

Балерина также упоминает об эмоциональных трудностях связанных с вынужденным уходом из профессии, хотя и не так подчеркнуто ("А человек должен как-то с этим жить").

Пока неясно, есть ли различие в том, куда уходят из профессии артиста балета мужчины и женщины.

• Выводы из главы 3
• Главный вывод -- поведение танцоров балета при столкновении с болью в критических для профессиональной деятельности ситуациях (и даже в некритических) зависит не от гендерной принадлежности, а от многих других условий: серьёзности повреждения, являющегося причиной боли; возраста и, соответственно, опыта работы; статуса в коллективе (ведущий солист, первый, второй солист или просто артист балета); важности роли в спектакле, ощущения ответственности; влияния опыта первичного обучения балету. Реакция профессионального окружения также не различается для танцовщиков и балерин. На высоком уровне профессионализма гендерные особенности совладания с болью просто вытесняются, нивелируются.
• 
• Заключение
• Итак, нами были рассмотрены различные ситуации, связанные с болью и травмами, происходившие с опрошенной нами балериной в разное время. Из проанализированного интервью стало ясно, что поведение в ситуации столкновения с болью зависит не только от её причины, но и от других обстоятельств. Несмотря на то, что привычка танцевать через боль воспитывается в будущих танцорах с самого начала обучения, и что терпеть боль даже в случае травмы, продолжать танцевать означает соответствовать требованиям балетного сообщества, далеко не всегда следование этому принципу возможно или является самым главным решающим фактором.
• Мы условно выделили два варианта ситуаций, когда при различных видах боли балерина или кто-то из ее окружения продолжали танцевать либо прерывались на восстановление.
• Информанты продолжают танцевать с рутинной болью, когда она вызвана физической нагрузкой в процессе возвращения в форму после перерыва, а также когда идёт подготовка к спектаклям (происходит смена хореографии и группы мышц, на которые приходится нагрузка). "Женские боли" также не являются поводом для прерывания профессиональной активности, балерины работают с этой болью, вытесняя её самостоятельно или с помощью обезболивающих препаратов. Практически ни одна информантка не упомянула о них самостоятельно. Также при рутинной боли танцоры не прекратят занятия, если её причиной стала увеличенная нагрузка при стремлении к балетному идеалу, которое в свою очередь появилось в результате боли конкуренции (наличие кого-то из окружения, выполняющего движения лучше, вызывает душевную боль). По сути, получается, что душевная боль приводит к физической боли. Хотя для мужчин-танцовщиков проблемы душевной боли из-за конкуренции не было, точнее, они не выделяли её явно, но обозначали другими словами, например, "моральное напряжение", или давали описание ситуации, формирующее впечатление о таком напряжении (И05).
• Если боль вызвана старой травмой, то балетные профессионалы также продолжат танцевать.
• Когда боль появляется в связи с травмой/ болезнью, и, балерины, и танцовщики продолжат танцевать:
• · Если ощущают на себе большую ответственность перед коллегами, преподавателями, руководством (не выступить - значит "подвести" всех, потому что не всегда есть возможность заменить артиста). В одном из примеров балерина танцевала спектакль с опасным повреждением позвоночника, и в той ситуации она чувствовала на себе именно большую ответственность;
• · Если выступить в конкретной роли является личной целью. В только что упомянутой ситуации большую роль сыграло собственное желание балерины станцевать в том спектакле, то есть реализовать свои профессиональные амбиции; танцовщик также не желает отдавать "свои" спектакли;
• · Если таким образом они стараются не потерять свое место, сохранить статус артистов, которых будут приглашать на роли;
• · Однако есть и пример, когда травма произошла во время спектакля и оказалась весьма серьёзной, потребовала длительного лечения, но в момент выступления балерина была так сосредоточена на спектакле, то есть только на необходимой работе тела, что другие ощущения были вытеснены полностью.
• Балерина (и вообще артисты балета) не будут танцевать, сделают перерыв при боли от травмы (или в состоянии, близком к травме), в следующих случаях:
• · Если он/ она предпочитает избежать риска получить серьёзную травму / усугубить состояние здоровья, и при этом также осознает связанный с этим риск дополнительных больших затрат на лечение.
• · Если они удовлетворены той позицией, которую занимают среди коллег, то есть уже достигли того профессионального статуса, которым они довольны.
• · Если травма настолько серьёзная, что продолжать танцевать невозможно даже с помощью обезболивающих, какая бы ответственность на не лежала на артистах.
• В этих обстоятельствах, с учетом также большого опыта работы в театре, уход на восстановление будет воспринят спокойно. Однако первые два условия не актуальны для тех балерин и танцовщиков, которые только закончили обучение и начали работать, а также для тех, кто на протяжении всей карьеры ставит реализацию своих навыков и таланта на сцене на первое место, независимо от уже достигнутого статуса. То есть перерыв на восстановление из-за травмы вызовет душевную боль, когда балерины и танцовщики ставят в приоритет достижение результата, а именно реализацию профессиональных навыков и связанную с этим репутацию.
• Молодой танцовщик из крупного театра не думал о риске затрат на лечение в случае травмы, он в первую очередь беспокоился о сохранении позиции артиста, танцующего ведущие роли; его более старший коллега также не упоминал о материальной стороне вопроса. Но их молодые коллеги из театра с меньшей труппой, напротив, переживают за необходимость выделять дополнительные материальные средства на лечение.
• Возможна и ситуация, когда обычная боль или физическая усталость танцора (с которыми в балете обычно успешно справляются) совпадают с его/ее травмированным эмоциональным состоянием (болью, вызванной критикой) и приводят к тому, что они теряют силу воли, которая помогает превозмогать боль и работать, и берут перерыв на восстановление.
• Также критика со стороны профессионального окружения может привести к обострению восприятия боли, но мужчины не упоминали о такой проблеме.
• Крайний случай воздействия слишком сильной критики со стороны педагогов - когда танцоры уходят из балета, но это происходит на этапе обучения.
• Ни мужчины, ни и женщины не говорили о запрете обсуждения боли среди коллег или однокурсников, скорее, они ограничивали это обсуждение до круга близкого общения (в случае больших театральных коллективов), или даже не ограничивали (в маленьких труппах, где нет такой эмоционально напряженной атмосферы). Но, хотя беседы на такие темы не пресекаются, индивидуально они иногда осуждаются.
• Наша гипотеза о том, что гендерное поведение при столкновении с болью могло закладываться в детстве, не подтвердилась, как и не подтвердилась главная гипотеза о различиях в поведении при столкновении с болью.
• 
• Список литературы

1. Бергер П. Приглашение в социологию / пер. с анг. О.А. Оберемко под ред. Г.С. Батыгина. М.: Аспект-Пресс, 1996.

2. Лехциер В.Л. Субъективные смыслы болезни: основные методологические различия и подходы к исследованию // Социологический журнал. 2009. №4. С. 22-40.

3. Николаев В. Г. Значение наследия Ансельма Стросса и "укорененная теория" сегодня // Социологический ежегодник / Ред. и сост. Н.Е. Покровский, Д.В. Ефременко. М.: ИНИОН РАН, 2009. С. 216-234.

4. Парсонс Т. О социальных системах. М.: Академический проект, 2002.

5. Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. М.:"Новости", 1997.

6. Стросс А., Корбин Дж. Основы качественного исследования: обоснованная теория, процедуры и техники. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

7. Центральный научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии имени Н.Н. Приорова Министерства здравоохранения российской федерации. Клиника спортивной балетной и цирковой травмы. О клинике // URL: [http://sport-travma.ru]. Проверено 01.06.2014.

8. Aalten A. In the Presence of the Body: Theorizing Training, Injuries and Pain in Ballet // Dance Research Journal. 2005. Vol. 37. No. 2. P. 55-72.

9. Aalten A. Listening to the dancer's body // The sociological review. 2007. Vol. 55. No. s1. P. 109-125.

10. Benson J. et al. Nutritional considerations for ballet dancers // Science of Dance Training / Ed. by Clarkson P., M. Skrinar. Champaign: Human Kinetics Publishers, 1988. P. 223-237.

11. Brewer B.W. Review and critique of models of psychological adjustment of athletic injury // Journal of Applied Sport Psychology. 1994. Vol. 6. P. 87-100.

12. Brinson P., Dick F. Fit to Dance? The report of the national inquiry into dancers' health and injury. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1996.

13. Charmaz K. Constructing Grounded Theory: A Practical Guide Through Qualitative Analysis. Thousand Oaks, California: Sage, 2006.

14. Copeland R. Duncan, Graham, Rainer, and Sexual Politics // Dance Theatre Journal. 1990. Vol. 8. No. 3. P. 6-30.

15. Denzin N. K. Interpretive Interactionism. Newbury Park, CA: Sage. 1989.

16. Haight H.J. Morphologic, Physiologic, and Functional Interactions in Elite Female Ballet Dancers // Medical Problems of Performing Artists. 1998. Vol. 13. No.1. P. 4-13.

17. Howe D. An ethnography of pain and injury in professional rugby union: the case of Pontypridd RFC // International Review for the Sociology of Sport. 2001. No. 36. P. 290.

18. Koutedakis Y., Yamurtas A. The Dancer as Performing Athlete: Physiological Considerations // Sports Medicine. 2004. Vol. 34. No. 10. P. 651-661.

19. Koutedakis Y., Pacy P., Sharp N., Dick F. Is Fitness Necessary for Dancers? // Dance Research: The Journal of The Society for Dance Research. 1996. Vol. 14. No. 2. P. 105-118.

20. Leder D. The Absent Body. Chicago: Chicago University Press, 1990.

21. MacDonald S.A., Hardy S.J. Affective response patterns of the injured athlete: An exploratory analysis // The Sport Psychologist. 1990. Vol. 4. P. 261-274.

22. Macchi R., Crossman J. After the Fall: Reflections of Injured Classical Ballet Dancers // Journal of Sport Behaviour. 1996. Vol. 19. No. 3. P. 221-234.

23. Messner M. Masculinities and Athletic Careers // Gender and Society. 1989. Vol. 3. No. 1. P. 71-88.

24. Scheper-Hughes N. Locke M.M. The Mindful Body. A Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology // Medical Anthropology Quarterly. 1987. Vol. 1 No. 1. P. 6-41.

25. Snyder E. E. Emotion and Sport: A Case Study of Collegiate women gymnasts // Sociology of Sport Journal. 1990. No. 7. P. 254-270.

26. Turner B., Wainwright S. Corps de Ballet: the case of the injured ballet dancer // Sociology of Health & Illness. 2003. Vol. 25. No. 4. P. 269-288.

27. Wainwright S.P., Williams C., Turner B.S. Fractured Identities. Injury and the Balletic Body // Health: An Interdisciplinary Journal for the Social Study of Health, Illness and Medicine. 2005. Vol. 9. No. 1. P. 49-66.

28. Warren G.W. Classical Ballet Technique. Tampa: University of South Florida Press, 1989.

29. Wolman R. Body Weight and Bone Density // The Fit and Healthy Dancer / Ed. by Y. Koutedakis and G. Sharp. New York: John Wiley and Sons, 1999. P. 249-265.

• Приложение 1: Гайд интервью
• Добрый день! Большое спасибо, что согласились побеседовать со мной. Меня зовут Гостева Анна, я -- студентка магистратуры Высшей школы экономики, провожу исследование, посвященное будням танцоров балета. Я изучаю, как в балете переживается опыт боли и травм, узнать причины, по которым это происходит именно так, а не иначе, чтобы показать, насколько сильно это отличается от переживания аналогичного опыта не танцующими людьми. (Сама я занимаюсь танцами.) Если Вы не возражаете, интервью будет записываться на диктофон, но запись будет использоваться исключительно в рамках моего исследования. Данные будут анализироваться только в обобщенном виде, все имена, названные Вами, будут заменены на псевдонимы.
• (ПЕРВЫЙ ВОПРОС ЛУЧШЕ ПОДРОБНО, ВТОРОЙ -- ПОДРОБНО ТОЛЬКО ЕСЛИ ПЕРВЫЙ БЫЛ СКОМКАН)
• 1. Где Вы учились балету, где занимались танцами?
• 2. Когда начали? Кто привел? Куда? Где именно начали?
• 3. а потом где? А потом?...
• 4. Когда решили, что будете профессионально? Сразу или потом? Вспомните, как принималось решение? Что заставило определяться? Зачем такой выбор?
• 5. Расскажите, пожалуйста, где и кем работаете сейчас (в скольких местах),
• 6. ТОЛЬКО ПРО МЕСТА, КАСАЮЩИЕСЯ ТАНЦЕВ:
• 7. Что входит в Ваши обязанности (на первом, втором… месте работы)?
• 8. Можете рассказать рабочий распорядок недели: сколько часов чем занимаетесь?
• Различные варианты совладания с болью в различных ситуациях
• Несколько общих вопросов о боли в жизни танцоров.
• 9. Отношение танцора к боли отличается от отношения "обычного" человека, не связанного с танцами?
• 10. Можно ли сказать, что танцор все время испытывает боль? Что он живет с болью?
• 11. "Жизнь с болью" -- так можно сказать или это преувеличение? А какие слова подойдут лучше: жизнь с болью, совладание с болью, борьба с болью, привыкание к боли, общение с болью, укрощение боли…
• 12. С самого начала танцор живет с болью или нет? Когда начинается жизнь с болью?
• 13. Зачем? Ради чего танцор живет с болью?
• 14. Кто / что помогает и кто / что мешает?
• Теперь давайте поговорим о Вашем личном опыте жизни / совладания с болью
• 15. Когда Вы учились, ощущали ли Вы, что есть разница между Вашим реальным телом и тем идеальным телом, образцом, который обладает требуемыми в балете характеристиками и может выполнять движения должным образом?
• 16. Испытывали ли Вы какие-либо физически дискомфортные ощущения во время обычного класса/ репетиции/ выступления? Как вели себя в этой ситуации?
• 17. Получали ли Вы когда-либо травмы? [Если не будет распространенного ответа, также уточнить, как вел(а) себя информант].
• 18. Как Вы воспринимаете боль, травмы, какие мысли, эмоции возникают в связи с этим? (Разговариваете ли Вы с кем-нибудь? Со своим телом? А оно с Вами?)
• 19. Всегда ли Вы предпочитаете репетировать или танцевать, несмотря на боль, какие-то повреждения, травмы? Почему? Или же Вы лечитесь, берете перерыв от работы на восстановление? Есть ли вообще такая возможность?
• 20. Как Вам удается танцевать через боль?
• 21. Скажите, можно ли выделить какие-то разные виды возраста танцора в зависимости от того, как он справляется с болью и травмами, самостоятельно ли заботится о себе или кто-то ему помогает? Что именно отделяет один возраст от другого?
• 22. Скажите, пожалуйста, всегда ли вы самостоятельно справлялись с какими-то небольшими повреждениями (мозоли, ушибы), или уже более серьезными травмами сами или когда-то Вам помогал кто-то из родственников, родители, друзья?
• 23. Если Вам помогали справляться с травмами, то кто именно? (Мама, папа, брат, сестра, другие родственники, жена/муж, близкие друзья, преподаватель, хореограф)
• 24. В чем заключалась/ заключается их помощь? (Советы по лечению/ восстановлению, поиск лечащего специалиста, корректировка программы занятий, партии выступления; моральная поддержка)
• 25. Обращаетесь ли Вы за медицинской помощью, когда, в каких случаях?
• 26. Если обращаетесь, что это за врачи? Где и как ищете врача? Трудно ли его найти? Какой врач для Вас хороший, а какой - плохой?
• Реакция на боль/ травму со стороны профессионального сообщества.
• 27. Если у Вас что-то болит во время танца, обсуждаете ли Вы это с кем-либо из Ваших коллег? А с преподавателями/ начальством?
• 28. Сообщаете ли Вы своему преподавателю/ начальству о травме, как они реагируют?
• 29. Было ли такое в Вашей практике, что Вы продолжали репетировать или танцевать с травмой? Что это была за травма? Почему пришлось продолжать?
• 30. А как поступают в подобных случаях (при получении травмы) Ваши коллеги, ученики, продолжают ли репетиции, выступления?
• 31. Вспомните, когда Вы учились. Было ли принято говорить о боли, травмах, сообщать о них преподавателям? Как вели себя другие ученики?
• 32. Можете ли Вы сказать, что к мужчинам в балете предъявляется больше (или меньше) требований, иные требования? считается, что они должны быть более (или менее) выносливыми, чем женщины? Или наоборот?
• Пара вопросов о детстве (для проверки гипотезы о том, что гендерные различия в балете кроются не в совладании с травмой, а в формировании отношения к ним в детстве)
• 33. Вспомните, какова была реакция Ваших родителей (до того, как Вы начали учиться классическому танцу), если у Вас что-то болело, Вы ударялись и т.д.?
• 34. Может быть, с чьей-то стороны была негативная реакция, а с чьей-то стороны - только забота и сочувствие?
• В каких ситуациях танцор изменял свое отношение к травме, как это сказалось на профессиональной деятельности
• 35. Есть ли разница между отношением к боли, когда учились танцевать, и тем, как Вы относитесь к боли/ травмам сейчас?
• 36. Были ли у Вас какие-то случаи, когда травма меняла режим Вашей работы?
• 37. Можете ли Вы сказать, что в какой-то момент из-за травмы изменилось Ваше отношение к своему телу?
• 38. Есть ли танцоры среди Ваших коллег или бывших однокурсников, на профессию которых повлияла травма? Как сложился их путь? Как они относились к боли? Было ли что-то особенное в их отношении к боли, к своему телу?
• 
• Приложение 2: Список кодов фокусированого кодирования

1. Воспитание терпения к боли (Воспитание терпения к боли, Воспитание принципа работы через боль, Воспитание работы через боль _ часть становления личности)

2. Работа через боль (Танцоры терпят, Работа через боль, Работа через болезнь, Привычка терпеть боль, Работа через боль - результат, Работать больше = физическая боль; Полумеры для облегчения боли; Не-танцоры vs. танцоры - раньше идут лечиться)

3. Риск потери профессионализма (Работа через боль как результат риска)

4. Риск потери статуса (Работа через боль как результат риска)

5. Нормализация боли (Боль - норма, Нет боли - ненормально, неправильно)

6. Мышечная боль (Физическая боль)

7. Боль травм (Физическая боль)

8. Боль конкуренции (Душевная боль)

9. Боль нереализованности (Душевная боль)

10. Боль критики (Душевная боль, Ранимость)

11. Волевое преодоление боли (Уговаривание себя, Разум заставляет работать через боль, Превозмогать боль, Нельзя не танцевать, Понимание, зачем работать через боль; работа разума)

12. Влияние негативного мнения проф окружения (Мешает справляться с болью: неодобрение, критика; неодобрение, критика --> большая чувствительность к боли; Душевная боль --> большая чувствительность к боли; Одобрение при малых успехах vs. Отсутствие одобрения; Неодобрение --> трудность/ прекращение движения к идеалу; Трудно справляться с неодобрением)

13. Влияние положительного мнения проф. окружения (Помогает справляться с болью: моральное удовлетворение, проф. востребованность, одобрение; Одобрение--> меньше риск болезни и боли; Одобрение при малых успехах vs. Отсутствие одобрения; Одобрение--> исчезает боль и физический дискомфорт; Одобрение помогает двигаться к идеалу;)

14. М vs. Ж

15. Причины боли (Травмирование после осложнений; Причина: смена наработанной группы мышц;

16. Причины работы через боль (Ответственность; Жизнь с болью --> достижение совершенства; Нет работы через боль - расслабление; Выступление с травмой, работа через травму РАДИ ЧЕГО-ТО; Собственное желание)

17. М vs. Ж

18. Обстоятельства обращения к лечащему специалисту (Когда пойдет к лечащему специалисту; Прерывание выступления; Серьёзная травма = "выбывание")

19. Когда не пойдет к врачу

20. Постоянное присутствие боли (Мышечная боль не уходит; Боль сопутствует с самого начала; Неизбежность/ высокая вероятность травмы перед спектаклем)

21. Уход из балета

• Приложение 3: Выделение субдискурсов
• И: Ну, как я Вам вкратце сказала, это будут вопросы про опыт боли и травм в профессиональном балете. Начнем издалека, где Вы учились балету, где занимались?
• Р: Я училась изначально в Московской Академии Хореографии, сначала это было училище хореографическое, потом его переименовали в 96-ом в академию, и, собственно говоря, вот наш класс, выпуск 97-го года, это был первый выпуск конкретно академии. Находится на Фрунзенской, там огромное здание выстроено в советское время, там чудесные условия были, то есть большие залы, был свой собственный театр, танцевали спектакли. Были спектакли в Большом театре, выпускные и просто по практике, то есть, в принципе, время было такое удачное, еще при старом руководителе, при Софье Николаевне Головкиной.
• И: А сколько лет Вам было, когда Вы туда пошли?
• Р: Там получалось так, что в 9 лет была подготовительная группа, где детей готовили к сдаче официального экзамена. Тут были педагоги, очень хорошие, квалифицированные, заслуженные артисты, которые маленьких нас, с 9 лет, готовили для того, чтобы в 10 лет сдать экзамен. А в 10 лет происходил экзамен, так как школа раньше перескакивала - то есть были три класса начальной школы, учились в общеобразовательной школе, потом мы сдавали, соответственно, экзамен в хореографическую академию, нас туда принимали или не принимали, и, соответственно, потом мы учились уже там. Но был перескок, то есть с 5 класса, получается, то есть 4 же не было класса. В общем, с 10 лет, 8 лет мы учились в академии хореографии, то есть там было у нас три школы: общеобразовательная, хореографичекая и музыкальная. То есть, и в 18 лет, кому 17, кому 18, у нас происходили государственные экзамены, приходила комиссия с художественными руководителями всех театров, и эти руководители решали, какие дети уже, юноши, девушки им понравились, подходят в их труппы, и, соответственно, предлагали работу.
• И: А Вы сами захотели учиться именно балету или родители? Кто привел Вас?
• Р: Ну я просто начинала с фигурного катания, но я была очень худенькая, у меня очень сильно мерзли ноги, поэтому фигурное катание мне было тяжело. Потом отдали в танцы. Ну там вроде... Ну мама очень любила балет, со стороны казалось, что всё это красиво, воздушно, прекрасно, вот. И, соответственно, мама в любом случае направляла. То есть я занималась танцами, и, конечно, к 9 годам мне хотелось продолжить это дальше, действительно, эта красота визуальная, конечно, очень привлекала.
• И: В принципе, вот это поступление в училище _ это сразу такое направление на профессиональную дальнейшую деятельность? То есть Вы изначально, когда уже заканчивали училище, Вы сразу понимали, что дальше будете этим заниматься?
• Р: Ну там так получалось: в принципе, каждый год у нас были экзамены в конце года, и каждый год у нас людей выгоняли. То есть изначально у нас было три класса по 25 человек. То есть нас взяли, там в районе где-то 50-60, я точно не помню по списку. А закончило нас 12 человек. То есть закончил один класс, потому что каждый год был отсев. Ты чуть-чуть поправился, чуть-чуть выше ростом, чуть ниже ростом, что-то потом... Мы же попали, я пришла в училище в 89-ом году, потом случилась у нас с государством беда, и практически к 93-му году у нас все республики, девочек и мальчиков, неважно, талантливые, они всех выгнали. И набрали корейцев. Стали у нас учиться одни корейцы. Всех выгнали, причем очень много было способных ребят из Ашхабада, потому что они пластичные, восточные. Как сложилась их дальнейшая судьба, даже не представляю. Совсем всё это вот обрезалось, такое достаточно было тяжелое время.
• И: А сейчас, расскажите, где Вы работаете?
• Р: Ну, я работаю в музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, то есть с 97-го года я уже здесь как... Уже древний работник. Семнадцать лет я здесь работаю. Плюс еще меня приглашали работать в Англию, я работала в Германии, для меня, соответственно, была возможность, особенно, когда театр был на реконструкции, была возможность проявить себя за границей. Но из театра я никогда не уходила, потому что все-таки это была какая-то определенная гарантия государственная, вот, и свобода творчества тоже под какой-то защитой.
• И: Вы как артист, да, здесь?
• Р: Да, я как артистка балета здесь работаю.
• И: И теперь такие общие вопросы уже ближе к основной теме. Вот как Вы считаете, отношение танцора, танцующего человека к боли отличается от отношения к боли обычного человека, который не связан с танцами?
• Р: Ну, отношение вообще в принципе к жизни, к распорядку, да? Или к чему?
• И: Именно... Просто к болевым ощущениям вообще, в принципе.
• СУБДИСКУРС "БОЛЬ"
• Р: А, к болевым ощущениям. Ну, во-первых, конечно, безусловно, воспитывается уже... Со школы воспитывается, безусловно, терпеливость. То есть, превозмогая боль, можешь- не можешь, заболел- не заболел, ты идешь, встаешь, и работаешь. [И: У танцора, да?] Конечно, да. Потому что это риск, соответственно, потерять свое место, риск того, что ты выйдешь из формы. Но, безусловно, очень часто из-за того, что, допустим, мы, артисты, настолько привыкли, превозмогая боль, идти дальше и работать, работать, допустим, при простудных заболеваниях идут осложнения. Из-за этих осложнений очень часто просто люди действительно уже ломаются, идут серьезные травмы: могут и ногу сломать, и спину потянуть очень сильно, то есть... И в итоге ты из-за этого выбываешь на какое-то время. У тебя будет, соответственно, реабилитация, и лечение, и всего. Но, по сути, безусловно, что все очень терпеливые, стертые ноги - не стертые, какие-то мелкие травмы - делают заморозку, делаешь компрессы и продолжаешь двигаться.
• И: А обычные люди, они, значит, как-то менее терпеливо относятся?
• Р: Да, я считаю, что да, потому что безусловно, что у обыкновенного человека там нарывает палец - он идет к хирургу, и, соответственно, какими-то методами лечит это. А артист - он пока терпит, он всегда продолжает работать.
• И А вот можно так сказать, что танцор всё время испытывает боль, что он с ней живет?
• Р: Ну, в принципе, да, потому мышечная боль, она никуда не уходит, потому что ты работаешь один спектакль, ты к нему репетируешь. Потом, как только спектакль прошел, ты готовишься к другому, а в другом - другая пластика, соответственно, работают другие группы мышц, которые начинают болеть, которые тянутся. Потом ты отработал этот спектакль, репетируешь следующий. В следующем спектакле - опять повторяется то же самое. То есть, такой замкнутый достаточно процесс, и, действительно, многие звезды балета говорили, что если у артиста ничего не болит - значит, он умер.
• И: А как считаете, именно фраза "жизнь с болью" _ это так можно сказать или это преувеличение?
• Р: Ну, с болью, да. Потому что, безусловно, есть физическая боль: боль мышц, или боль каких-то травм. Иногда люди выходят после травмы и при увеличении нагрузки, или даже просто реагируя на погоду, травма начинает болеть. Но человек продолжает работать. И плюс к физической боли может быть, допустим... Всё-таки артисты - ранимые люди: получил роль, не получил, кто-то не так посмотрел, кто-то сказал, что ты поправился, кто-то сказал, что у тебя морщины, то есть… и человек очень раним морально, то есть, душевно.
• И: То есть вот это всё время, вот эта фраза… Боль всё время присутствует?
• Р: Конечно.
• И: А может быть, какие-то ещё фразы будут подходить: совладание с болью, борьба с болью, привыкание к боли, общение с болью, укрощение, что-то? Или "жизнь с болью" _ самое подходящее?
• СУБДИСКУРС "БОЛЬ"
• Р: Мне кажется, что все эти термины подходят, потому что, действительно, человек и привыкает к боли, и уговаривает себя, что вот сейчас перетерпеть, и потом будет легче. Такое тоже бывает, допустим, человек там по каким-то причинам выбывает из творчества, потом надо войти в форму. Чтобы войти в форму, ты каждый день должен добавлять, добавлять, и получается, что ты мозгом должен понимать, что вот сегодня ты сделаешь больше, больше, и больше, и завтра тебе будет легче.
• И: С самого ли начала своего пути танцор живет с болью? Или когда начинается опыт её переживания?
• Р: Ну, мне кажется, сразу, потому что, во-первых, могут быть сразу травмы, вот, тогда, соответственно, моральная сторона, потому что если ты видишь кто-то, что лучше тебя, то есть у тебя начинаются какие-то душевные муки. Соответственно, ты стараешься сделать больше и больше, из-за этого у тебя болят и ноги, и, конечно, безусловно, стираются пальцы. То есть ты, в любом случае, вот опять-таки превозмогаешь боль конкуренции, соответственно, физическую боль для того, чтобы достичь какого-то лучшего результата. Ну то есть... И это воспитывается, потому что ты знаешь, что у тебя в конце года экзамены, и ты понимаешь, что ты должен, должен, должен, ты не можешь выбывать, ты не можешь не танцевать, ты не можешь не репетировать, ты не можешь в себе культивировать... Всё равно существуют и растяжки, и всё. То есть, в любом случае, достаточно всё это сложно.
• И: То есть получается, вот это постоянное присутствие боли, оно нужно... Жизнь с болью нужна для того, чтобы... Вот для чего она нужна?
• Р: Ну, наверное, для того, чтобы достичь какого-то физического совершенства, я так думаю. Ну я говорю, это просто воспитывается с детства, так же, как и в спорте, то есть ты уже ну... То есть ты на этом растешь, ты это понимаешь. Ты, твой мозг не может перестроиться на другое, то есть, что "Да нет, я не буду, я не хочу". То есть расслабления уже нету, потому что это просто воспитано вот со становлением человека, можно сказать.
• И: А можете ли сказать, что вот кто-то или что-то помогает справляться с болью, а кто-то или что-то мешает?
• СУБДИСКУРС "ВЛИЯНИЕ МНЕНИЯ ПРОФ. СРЕДЫ"
• Р: Ну, мне кажется, если ты удовлетворен морально, то есть ты получаешь роли, ты совершенствуешься, ты получаешь одобрение, то есть ты уже не чувствуешь физической усталости, то есть любое одобрение тебя, оно способствует и стимулирует к тому, что ты меньше болеешь, и меньше болит, и всё. А когда даже чуть-чуть вот тебе скажут, что ты не так причесан перед спектаклем, или у тебя там платье недостаточно хорошее, и ты чувствуешь, что у тебя просто вот всё тело немеет и у тебя и тут болит, и там колет, и ты уже опустошён.
• И: А когда Вы учились, было ли такое, что ощущение, что есть какая-то разница между Вашим реальным телом и таким идеальным телом, которое образец, которое демонстрируют преподаватели, которое обладает определенными требуемыми в балете характеристиками и определенным образом выполняет движения?
• Р: Ну это смотря какой педагог. Потому что были учителя, которые, действительно, тебя подбадривали, одобряли, даже если на самом деле, по сути, результат был мизерный. То есть... И это окрыляет человека, и он опять-таки не чувствует ни боли, ни усталости, и он стремится к этому совершенству. И безусловно, таких совершенных, особенно, когда появилось видео в доступности и DVD, то есть, ты видишь это совершенство в других, и ты к нему стремишься. И чем старше ты становишься, чем больше ты профессиональнее становишься, ты знаешь, как этого добиться, смотря визуально на другие идеальные примеры. А, безусловно, бывают и такие педагоги, которые просто ломают детей, и дети не чувствуют поддержки, не чувствуют одобрения, и, собственно говоря, им очень трудно из этого выйти, скорее всего, они как-то покидают искусство в связи с этим.
• И: То есть, они их ломают, вот именно показывая им, что они [Р: Они, да, хуже. Да.] далеки от этого...
• Р: Да. То есть они называют недостатки, не пытаясь помочь им развить достоинства.
• И: У Вас были хорошие, да, преподаватели?
• Р: Разные были. Но заканчивала я с очень хорошими педагогами, да, которые очень помогли.
• И: А было ли у Вас такое, что Вы испытывали какие-то физически дискомфортные ощущения во время обычного класса, репетиции, выступления? Как Вы себя с этим вели, в этой ситуации?
• СУБДИСКУРС "БОЛЬ"
• Р: По-разному. А иногда бывало так, что приходилось просто, допустим, выходя в первом акте, с травмой приходилось говорить, что во втором я выйти не смогу, такое тоже было. Иногда бывало так, что ради чего-то ты превозмогаешь эту боль, был совершенно дикий случай, когда у меня слетело три позвоночника, когда просто я ходить... Вот у меня на спине получилось так, что прям как горб вырос. Я пошла к одному костоправу, он говорит: "Я Вас не возьму, у Вас перелом позвоночника, Вам просто надо в хирургию". У меня спектакль через два дня, и я обещала, что я его отработаю, потому что меня очень просили и зна... Ну то есть это заранее была договоренность, что мне нужно это отработать. Ну и в итоге просто я еще там поспрашивала, поуточняла, в итоге нашла я человека, который вправил мне спину, ну безусловно, не до конца, то есть это было просто ужасно. Ну безусловно, работала я на заморозке, и жестком корсете, притом, движения в этом спектакле были именно как раз на гибкость. То есть это было вот действительно ужасно. Но вот я опять-таки говорю, блокировка от того, что ты обещал, ты должен, и тебе этого ещё и хочется, то есть тут как бы три составляющих. Плюс педагоги, которых не хочется подводить. То есть они тебе это доверили. И вообще, очень часто бывает, что ты готовишь какую-то партию очень долго, и как раз перед самым выступлением идут травмы, то есть от того, что ты постоянно одно и то же делаешь, делаешь, делаешь, то есть у тебя напрягаются одни и те же мышцы, и поэтому всё-таки спектакль... ну, любая роль готовится ну порядка месяца, эти конкретные мышцы, они уже изнашиваются. И всё равно, в любом случае, ты к спектаклю чаще всего выходишь с тем, что у тебя... Ты на грани или с травмой.
• И: То есть у Вас такие ситуации, когда были травмы, они у Вас случались?
• Р: Да. Много раз.
• И: Можете про какие-то рассказать?
• Р: Ну, я говорю, что вот в "Щелкунчике" было, да, что я танцевала. Даже не подворачивала ногу, но подлучевые все суставы... И когда я сходила просто буквально с пальца, я услышала, что у меня хрустит нога, и когда там куколку уносят, по сценарию уносят куколку, меня, собственно говоря, унесли в прямом смысле, там после исполнения. Ты продолжаешь исполнять, потому что ты не понимаешь еще, то есть у тебя до мозга не дошло, что с тобой случилось. Когда меня унесли за кулисы, я просто не могла на ногу встать. То есть у меня как-то соскочили с места все суставы, и потом пришлось месяца два-три восстанавливаться. Еще просто было, что мы приехали как-то в Ирландию, у нас отель был на берегу моря, а приехали мы ночью, и, видимо, пока мы ждали вот расселения в отеле, как-то то ли застудилась я, то ли что, но утром, в 12, спектакль, сольный спектакль "Спящая красавица", вот я исполняла Аврору... И я утром просыпаюсь, то есть буквально спала я там 2-3 часа, я просыпаюсь утром, и понимаю, что не могу открыть глаза, то есть, видимо, вот это морской соленый воздух, плюс я застудилась, и у меня пошел очень сильный конъюнктивит. Понимаю, что я ничего вообще не вижу. Ну, наглоталась антибиотиков, и опять-таки, превозмогая боль, работала спектакль, потому что если тебе оставили какой-то спектакль, то определенной замены сразу найти невозможно, потому что человеку другому, который работает эту партию, нужно всё равно репетировать. И потом, ты не можешь подвести. То есть уже ты в любом состоянии... Конечно, такие случаи были очень тяжелые. Ну и вот опять-таки, про ту травму, которую я рассказывала, когда произошел дикий срыв спины, причем травма сама происходит не во время работы, а иногда мышцы устают, и я просто села на разогревочном классе, села на пол, я поняла, что я встать не могу. То есть у меня, видимо, мышцы расслабились, и позвоночник самопроизвольно соскочил с места. То есть такое тоже бывает, что на фоне усталости у человека мышцы расслабляются и то, что когда начало там.. даёт о себе знать, оно сразу проявляется.
• И: Ну вот про травмы, да, а именно мышечная боль, которая обычная, тоже у Вас во время классов была? И как Вы её воспринимали?
• Р: Никак, потому что, если, допустим... Ну, смотря уж какие симптомы. Если, допустим, ты чувствуешь, что у тебя мышцы забиты, то есть у них вот кислота, да, получается, то есть тогда ты просто мажешься разогревочными, анестетиками, соответственно, можно пить обезболивающие лекарства. То есть иногда могу сходить в медпункт, там сделают укол обезболивающий, такие вещи. Если, например, опухают от усталости мышцы, опухают очень сильно, тогда получается, что надо, например, под холодную воду. Ну ноги да, колено, под холодную воду. Иногда бывает, если есть время, то некоторые ванны принимают горячие. Еще, в принципе, когда вообще большая физическая нагрузка, можно стимулировать себя, принимая на ночь аспирин банально. Потому что он разжижает кровь и он помогает уходить вот этой кислоте и забитости. Это прям вот такое замечательное средство. То есть просто постоянно сидеть на аспирине. Ну, пока идет какой-то блок большой нагрузки.
• И: А когда Вы учились, тоже такими методами справлялись, или как-то еще?
• Р: Да.
• И: Вот как Вы воспринимаете боль, травмы, какие у Вас эмоции, мысли в связи с этим возникают, когда что-то такое происходит?
• СУБДИСКУРС "РАЦИОНАЛЬНОЕ VS. ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ТРАВМЕ"
• Р: Смотря в каком это возрасте, когда ты молодой, то ты во-первых, безусловно, сразу такой оптимизм, что ты это сможешь перетерпеть, пережить. Если что-то серьезное, соответственно, такое отчаяние, что сколько я пропущу, как я буду входить в форму, то есть такой юношеский максимализм идет, накладывается. И когда ты уже проходишь через какие-то рубежи, твое профессиональное становление в любом случае уже как бы устаканилось, то есть ты знаешь роли, которые ты будешь исполнять, ты знаешь, что тебе нужно, то есть твой режим более размеренный. То ты уже думаешь, на самом деле, в большей степени о своей семье, то есть если я сделаю больше того, что я на сегодняшний день могу, то не скажется ли это на том, что я получу травму, соответственно, страховок - ну конкретно вот у нас в театре - нет, то есть ты можешь лечиться за свой счет. Это не меньше 100 тысяч. Ты тогда соизмеряешь, что тебе важнее: то есть проще отказаться или как-то уйти от зла на карте в пользу того, что остаться здоровым. То есть вот этот риск травмы с возрастом, ты его по-другому воспринимаешь, не то, что я что-то не получу, что-то мне не удастся, а с тем, как я буду с этим жить, потому что травмы бывают разные, и иногда проще от чего-то отказаться в пользу того, что сохранишь здоровье. Но это только с возрастом. В молодости ты стремишься ко всему, с горящими глазами.
• И: Ну вот Вы как-то осмысливаете это. А вот эмоционально Вас это расстраивает, если что-то случается, или Вы как-то спокойно относитесь?
• Р: Ну, вот говорю, это по-разному, потому что когда ты молодой, талантливый, когда ты свободен от всего, от семьи, от каких-то проблем, то тут, конечно, это очень расстраивает. Это расстраивает, это угнетает, потому что педагоги начинают на тебя давить, говорить: "Как же так, вот тебя тут не будет, там не будет". А когда тебе это говорят уже после 30 лет, что тебя где-то не будет, ты понимаешь: "Слава тебе, Господи, меня там не будет - значит, я живой пойду домой".
• И: Меняется, да, то есть, такое восприятие?
• Р: Да, меняется. Но у некоторых нет, это я про себя сейчас конкретно говорю, потому что, безусловно, есть люди гениальные, творческие, которые живут всю свою жизнь, сколько бы им Бог не отпустил, они живут ТОЛЬКО балетом, только искусством, и они не понимают, если люди не жертвуют собой ради искусства.
• И: Ну да, это тоже по-разному бывает у всех.
• Р: Да, я просто говорю сейчас всё с точки зрения такого успокоенного артиста, потому что, я говорю, есть очень творческие люди, которые... Их в 90 лет растолкай, они тебе напишут новый гимн, им не будет больно стукать по компьютерным клавишам.
• И: Расскажите еще раз, вот по разным ситуациям, да, как я поняла, у Вас бывают всегда... Когда Вы предпочитаете репетировать или танцевать, несмотря на боли какие-то, травмы? То есть, я так поняла, что не всегда так бывает у Вас? Ну, когда Вы делаете так или когда вы предпочитаете сделать перерыв, полечиться, восстановиться? Бывает такая возможность?
• СУБДИСКУРС "БОЛЬ"
• Р: На самом деле, все-таки, наверное, то, о чем мы говорили изначально, что существует все-таки большой моральный и психологический аспект. Если ты находишь оправдание тому, чтобы работать с болью, то есть ты уважаешь своих коллег, ты уважаешь свое руководство, ты уважаешь своих педагогов, ты понимаешь, что ты их можешь подвести, то есть мозговой аспект. Плюс собственное желание. Вот есть вот, ну вот видишь роль, и ты понимаешь, что ты вот, ты хочешь ее, причем если это надолго. То есть если ты, допустим, понимаешь уже там года за два до предполагаемой даты получения какой-то роли, что она тебе может подойти, что ты будешь смотреться хорошо, то, безусловно, когда подходит время, независимо от своего самочувствия, независимо от травм, независимо ни от чего, ты идешь к своей цели. Но бывает такое, какие-то жизненные обстоятельства, когда что-то тебя выбивает. Вот в первую очередь, это всё-таки голова. Ну, безусловно, что если тебе поезд переехал ноги, то уже всё. Но если это какие-то, будем говорить, мизерные травмы, то есть просто боль или усталость, то есть, иногда бывает так, что незначительная боль или усталость, она дает толчок к тому, что ты говоришь: "Я сегодня не могу, я не хочу". Особенно если это какое-то психологическое извне, то есть тебе говорят: "Ты не такой, ты не другой, ты это не получишь". И твой организм дает сбой. То есть ты понимаешь, что ты ничего не хочешь, и, соответственно, тогда получается какая-то... психологический в первую очередь надлом и, действительно, говоришь: "Всё, надоело, я буду отдыхать, ничего мне не надо". Потом ты как-то восстанавливаешься, переживаешь это, и с новыми силами опять начинаешь, что называется, всё с начала.
• И: То есть когда Вам, у Вас какая-то сильная мотивация [Р: Да.], когда очень хочется выступить или нельзя кого-то подвести, да, несмотря ни на что [Р: Да.], Вы будете... А если что-то менее важный спектакль, или как-то не очень одобряют, то...
• Р: То тогда и человек тут же сам и заболевает, и расслабляется, и его как бы вот этот стержень внутренний, который дает стимул терпеть и превозмогать себя, он ломается.
• И: И, то есть, не всегда есть возможность взять перерыв, восстановиться? Ну вот, тогда, Вы говорили, со спиной у Вас было что, два дня там было?
• Р: Да, да. Нет, нет, а как, ведь и спектакль уже поставлен и он будет в тот день, когда он будет, и он не... Его нельзя будет отменить никак, то есть он идет в репертуаре, и всё. То есть...
• И: Можно ли сказать, выделить какие-то возрасты танцора в зависимости от того, как он с болью справляется, помогает ли ему кто-то, или он сам о себе заботится? Или, может быть, какие-то есть другие разделители одного возраста от другого?
• СУБДИСКУРС "РАЦИОНАЛЬНОЕ VS. ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ТРАВМЕ"
• Р: Ань, ну, конечно, есть, потому что, когда ты приходишь в 18 лет, у тебя, по сравнению с тридцатью, у тебя ничего не болит и всё у тебя хорошо. Соответственно, чем больше ты времени работаешь, всё равно усталость, она очень накапливается. И всё равно у тебя появляются кроме... Ну, я говорю, я не беру тех людей, которые всю жизнь посвятили искусству, я беру среднестатистических людей, у которых всё равно есть семья и дети, то есть они должны совмещать эти вещи. То есть у нас у... ведущие солисты, у них по двое детей, и понятное дело, что они вынуждены и в школу их водить, и в садики, и когда-то они болеют, и когда-то они выздоравливают, и получается, что сил у тебя становится всё меньше и меньше. То есть, безусловно, что, в принципе, хорошо тренируемые люди, которые, допустим, добились каких-то результатов, они стараются работать в любом случае лет до 45ти. Усталость, она накапливается, то есть, когда в молодости ты можешь работать на силе, в любом случае, как бы у тебя что ни болело, у тебя организм успевает восстановиться. С возрастом, после тридцати, ты работаешь уже на своих наработках. То есть на тех вещах, которые ты уже сделал и добился. То есть тело новым тренировкам, оно, собственно, не поддается. Вот у тебя как поднимается нога, как ты прыгаешь, так ты уже и будешь прыгать, и не выше. А когда ты приходишь из училища в 18 лет, ты можешь и прыжок сделать лучше, и мышцы свои более гибкими _ безусловно, конечно.
• И: Когда у Вас травмы, как Вы танцуете через боль, как Вам удается?
• Р: Обезболивающее. Обезболивающее, иногда делают заморозки сильные такие, именно вот для спортсменов. Иногда бывает вообще, в принципе, очень хорошие стимуляторы, в Японии они продают, я даже помню, по-моему, кстати, реклама была, что человек выпивает какой-то там волшебный пузырек - ну я думаю, что это женьшень, просто очень сильная концентрация, и бежит буквально за электричкой. Вот раз куда-то опоздал, и он догоняет электричку. В принципе, на самом деле, это реальная вещь, потому что в каком бы состоянии, я помню прекрасно, когда вот ездила в Японию в первые годы работы были контракты, и я прям закупала буквально чемоданами эти стимуляторы, потому что, действительно, ты выпиваешь и какая бы температура ни была, как бы там что ни было, все-таки это заглушает и способствует. Очень плохо, безусловно, что у нас совершенно не развито вот эта система массажа. Это очень помогает.