Cовладание с болью и травмами в критических для профессиональной деятельности ситуациях у балерин и танцоров балета

Боль как реакция мышц на физическую нагрузку при занятиях балетом, по словам информантки, присутствует постоянно в результате смены активно задействованной в подготовке к спектаклям группы мышц. Поэтому состояние мышечной боли считается нормальным, а вот её отсутствие как раз воспринимается как что-то противоестественное для артиста балета, если её нет, "значит, он [артист] умер". Можно предположить, что если боли нет, значит, танцор не репетирует, не выступает, то есть прекратил делать то, что определяет его профессию и не может быть артистом, не может им называться.

Нас также интересовал вопрос о том, каково в балете отношении к мышечной боли, всегда возникающей при увеличении/ изменении характера физической нагрузки:

И: Ну вот про травмы, да, а именно мышечная боль, которая обычная, тоже у Вас во время классов была? И как Вы её воспринимали?

Р: Никак, потому что, если, допустим... Ну, смотря уж какие симптомы. Если, допустим, ты чувствуешь, что у тебя мышцы забиты, то есть у них вот кислота, да, получается, то есть тогда ты просто мажешься разогревочными, анестетиками, соответственно, можно пить обезболивающие лекарства. То есть иногда могу сходить в медпункт, там сделают укол обезболивающий, такие вещи. Если, например, опухают от усталости мышцы, опухают очень сильно, тогда получается, что надо, например, под холодную воду. Ну ноги да, колено, под холодную воду. Иногда бывает, если есть время, то некоторые ванны принимают горячие. Еще, в принципе, когда вообще большая физическая нагрузка, можно стимулировать себя, принимая на ночь аспирин банально. Потому что он разжижает кровь и он помогает уходить вот этой кислоте и забитости. Это прям вот такое замечательное средство. То есть просто постоянно сидеть на аспирине. Ну, пока идет какой-то блок большой нагрузки.

И: А когда Вы учились, тоже такими методами справлялись, или как-то еще?

Р: Да. (И03, 208-223)

Рутинная мышечная боль (или другие небольшие некомфортные состояния, например, опухание мышц), которая возникает как естественная реакция организма на нагрузки, воспринимается нейтрально информанткой ("никак"). Ведь для её устранения есть готовые, известные по своему собственному опыту балерины (или из опыта профессионального окружения) медицинские и домашние средства для того, чтобы устранить боль и продолжать работать дальше. При этом последний упомянутый балериной способ, вероятно, не был бы одобрен врачом, но может применяться танцорами балета самостоятельно, как своеобразный профессиональный рецепт (из ряда народных).

После нескольких вопросов по ходу интервью произошло снова возвращение информантки к уже ранее данным ответам, хотя здесь и идёт речь о более ощутимой боли:

И: Когда у Вас травмы, как Вы танцуете через боль, как Вам удается?

Р: Обезболивающее. Обезболивающее, иногда делают заморозки сильные такие, именно вот для спортсменов. Иногда бывает вообще, в принципе, очень хорошие стимуляторы, в Японии они продают, я даже помню, по-моему, кстати, реклама была, что человек выпивает какой-то там волшебный пузырек, ну, я думаю, что это женьшень, просто очень сильная концентрация, и бежит буквально за электричкой. <…> В принципе, на самом деле, это реальная вещь, потому что в каком бы состоянии, я помню прекрасно, когда вот ездила в Японию в первые годы работы были контракты, и я прям закупала буквально чемоданами эти стимуляторы, потому что, действительно, ты выпиваешь и какая бы температура ни была, как бы там что ни было, все-таки это заглушает и способствует. (И03, 316-326)

Балерина вновь говорит об инструментальном преодолении боли, то есть о применении медицинских и других специальных средств, которые могут помочь справиться с болью или усталостью тела, а также общим болезненным состоянием, точнее, "заглушить" их и продолжить танцевать дальше. Получается, что в её случае, какой бы сильной ни была мотивация выступать или репетировать дальше, вытеснять боль и усталость только за счет силы воли не всегда возможно.

Молодой танцовщик также говорит, что каждодневная мышечная боль для терпеливых артистов балета не является серьезным препятствием для работы:

И: Ну то есть когда какая-то такая травма у Вас получается, а вот когда просто такая мышечная боль, которая обычно после нагрузки бывает, вот на неё обращаете внимание?

Р: Ну это называется крепатура, наверное, такое, да? Знаете, это... это ерунда, так скажем. Болит, но это болят мышцы от того, что они были не очень подготовлены, и ты дал им нагрузку. Просто надо через эту боль перешагнуть, побольше разогреться, чтобы кровь разогнала это всё дело. И всё. В принципе, это вообще ерунда, я бы сказал. Крепатура, мышечная боль это, ну, когда после нагрузки что-то болит, это не так страшно. (И04, 178-185)

К такой боли от нагрузки артист балета относится спокойно, так как она не является сигналом о травме и не представляет угрозы для профессиональной деятельности. Состояние этой боли преодолевается самой работой, то есть физической нагрузкой, которая была и причиной появления боли. Как и балерина, он самостоятельно старается облегчить такую боль, но не использует такой широкий спектр средств, о котором рассказывала балерина постарше (И03), и не применяет в таких ситуациях обезболивающие или стимулирующие препараты. То есть для него эта боль, скорее всего, не принимала такой острый характер, как для балерины с большим стажем. Это может быть связано с особенностями тела, а также с различием в стаже работы в театре.

Боль от серьёзной травмы

В этом параграфе мы рассматриваем и сравниваем случаи переживания боли, причиной которой стали сильные повреждения, когда танцовщики и балерины предпочитают преодолевать боль, терпеть и работать через неё. Мы хотим понять, что обуславливает принятие именно такого решения.

Вот описание ситуаций, когда травма балерины ставила под угрозу выступление:

И: А было ли у Вас такое, что Вы испытывали какие-то физически дискомфортные ощущения во время обычного класса, репетиции, выступления? Как Вы себя с этим вели, в этой ситуации?

Р: По-разному. А иногда бывало так, что приходилось просто, допустим, выходя в первом акте, с травмой приходилось говорить, что во втором я выйти не смогу, такое тоже было. Иногда бывало так, что ради чего-то ты превозмогаешь эту боль, был совершенно дикий случай, когда у меня слетело три позвонка, когда просто я ходить... Вот у меня на спине получилось так, что прям как горб вырос. Я пошла к одному костоправу, он говорит: "Я Вас не возьму, у Вас перелом позвоночника, Вам просто надо в хирургию". У меня спектакль через два дня, и я обещала, что я его отработаю, потому что меня очень просили и зна... Ну то есть это заранее была договоренность, что мне нужно это отработать. Ну и в итоге просто я еще там поспрашивала, поуточняла, в итоге нашла я человека, который вправил мне спину, ну безусловно, не до конца, то есть это было просто ужасно. Ну, безусловно, работала я на заморозке, и жестком корсете, притом, движения в этом спектакле были именно как раз на гибкость. То есть это было вот действительно ужасно. Но вот я опять-таки говорю, блокировка от того, что ты обещал, ты должен, и тебе этого ещё и хочется, то есть тут как бы три составляющих. Плюс педагоги, которых не хочется подводить. То есть они тебе это доверили. И вообще, очень часто бывает, что ты готовишь какую-то партию очень долго, и как раз перед самым выступлением идут травмы, то есть от того, что ты постоянно одно и то же делаешь, делаешь, делаешь, то есть у тебя напрягаются одни и те же мышцы, и поэтому всё-таки спектакль... ну, любая роль готовится порядка месяца, эти конкретные мышцы, они уже изнашиваются. И всё равно, в любом случае, ты к спектаклю чаще всего выходишь с тем, что у тебя... Ты на грани или с травмой. (И03, 156-179)

В первом случае травма произошла во время спектакля (или уже была к моменту выступления), и через некоторое время состояние ухудшилось настолько, что дальше становится невозможно выступать. Скорее всего, это не проблема масштаба натертой ноги или заболевшей мышцы, когда её можно в срочном порядке решить уколом обезболивающего и продолжить выступление. Во втором случае травма тоже была очень серьёзной, но у балерины были собственные весомые причины не отменять своё выступление: ответственность (возможно, перед организаторами), поскольку было дано обещание танцевать в этом спектакле, ответственность перед преподавателями, собственное желание выступить. Выбор другого варианта поведения (отказ от спектакля) "блокировался" этими причинами. Нужно также учитывать то обстоятельство, что до выступления было время (хоть и немного), чтобы обратиться за срочной медицинской (или альтернативной, как в данном случае) помощью. Однако травма была такой, что один специалист отказался принимать у себя балерину, отправляя её за медицинской помощью к хирургу. Чтобы найти другого специалиста, потребовалось использовать контакты своего профессионального окружения. При этом полностью исправить повреждение не удалось, то есть были применены какие-то меры, чтобы улучшить состояние балерины настолько, насколько это возможно. Но также для того, чтобы можно было выступать, потребовалось обезболивающее и дополнительная подготовка (корсет). Помимо этого, как уже было сказано, у балерины было сильное желание выступить в спектакле, а значит, и готовность работать через сильную боль. Балерина указала и на то, что случай выступления с травмой или в состоянии, близком к травме типичен в балете в связи с характером подготовки к спектаклям.

Балерина рассказывает и о возвращающейся боли от травмы, которую танцоры стараются преодолевать:

И: А как считаете, именно фраза "жизнь с болью" _ это так можно сказать или это преувеличение?

Р: Ну, с болью, да. Потому что, безусловно, есть физическая боль: боль мышц, или боль каких-то травм. Иногда люди выходят после травмы и при увеличении нагрузки, или даже просто реагируя на погоду, травма начинает болеть. Но человек продолжает работать. (И03, 87-91)

Боль также возникает в связи со старой травмой, после того, как ее лечение уже прошло, но организм еще недостаточно восстановился (следствие сознательных действий человека, слишком быстрое возвращение к рабочему ритму, когда тело еще не готово). Или же травма напоминает о себе с помощью боли просто при смене погоды -- обстоятельство, на которое танцор уже повлиять не может. В случае такой боли балерина/танцор продолжит репетиции, выступления.

Танцовщик, как и балерина, при ответе на следующий вопрос рассказывают сразу об опыте репетиций или выступлений с болью, вызванной чем-то более серьёзным, чем обычная нагрузка:

И: Было ли у вас такое, что во время обычного класса или выступления, репетиции, у вас были физические дискомфортные ощущения, и как вы себя с этим вели, в этой ситуации?

Р: Ну да, часто бывало такое, когда, ну, что-то болит, и ты через боль перешагиваешь. Ну... Ты понимаешь, что тебе нужно подготовиться к спектаклю, и что на тебе лежит большая ответственность, но у тебя болит, там, нога, допустим, вот, и... Ты работаешь максимально так, балансируешь тот момент работы, что... ты делаешь максимально хорошо, насколько даёт тебе возможность эта боль, пока ты можешь делать более-менее нормально, ты можешь максимально отдаться на работе, отдаться на сцене, станцевать что-то. Конечно, если боль очень сильная, ты стараешься, там, проработать столько, сколько она даёт возможность. Иногда приходишь на репетицию, у тебя что-то болит, и ты говоришь педагогу:"Давайте сегодня отдохнём, я знаю, завтра будет лучше, я уверен в этом". И она на самом деле, приходишь на следующий день, и становится чуть получше, полегче... (И04, 163-176)

Через такую боль, боль травм, тоже можно "перешагивать", но она не позволяет работать так, как обычно, приходится уже концентрироваться не только на лучшем исполнении, но пытаться танцевать так, чтобы боль не становилась слишком сильной. То есть боль, получается, диктует артисту балета тот уровень интенсивности, старания, с которым он может заниматься, насколько он может задействовать своё тело. Но в этой ситуации танцовщик готов к этой боли прислушиваться, то есть иногда он может сделать перерыв в репетициях, чтобы потом работать более усиленно. Танцовщик уступает своему телу, чтобы затем лучше его контролировать. Здесь описывалась ситуация присутствия боли, которую артист сам называет "очень сильной" и которая была вызвана травмой, но через неё всё ещё можно перешагнуть. Танцовщик также говорит о лежащей на нем ответственности, которая заставляет его выступать с травмой.

Был случай из такого ряда, когда данному танцовщику для такого выступления потребовалось обезболивающее ("пришлось даже перед этим выпить таблетку, потому что я на репетиции почувствовал, что без этого я вообще, наверное, хорошо не выступлю", И04, 430-431), то есть одного усилия разума было недостаточно, и боль даже не удалось вытеснить из сознания ("мне было больно прям на сцене", И04, 429). И в такой ситуации, действительно, он не мог работать в полную силу:

В принципе, я всё сделал, но не на все 100% как хотелось, как мог, потому что мне нога не дала немножко сделать... То есть я танцевал на 80%, так скажем. Это, в принципе, для обычного зрителя нормально, но, когда сидит профессионал в зале, он всегда видит это, и поэтому я решил сделать перерыв, чтобы вылечиться и снова начать танцевать.

И: А вот когда вы решили всё равно выступить с травмой, почему решили так?

Р: Ну... Просто я для себя как бы сказал "Мне надо сделать это, надо", потому что я думал, что я смогу всё, нормально получится, что это не настолько всё серьёзно, и я просто пошёл... Так скажем, включил, не знаю, мужские качества. Надо, давай, ты мужик, ты должен. Вот так вот. (И04, 433-441)

Однако сам танцор осознает, что такой режим выступлений с травмой, когда возможно работать только "на 80%", совсем не является наилучшим вариантом. В такой ситуации работа артиста уязвима для профессиональной критики, поэтому он решил тогда не продолжать практику танцевания с травмой, сделав выбор в пользу восстановления.

Ещё одной причиной, помимо ответственности, заставившей танцовщика выступать и репетировать с травмой, было внутреннее принуждение ("мне надо это сделать"), сопровождавшееся самовнушением несерьезности травмы и обоснованием работы через боль как мужского поведения. В словах балерины более старшего возраста (И03, 104, 116, 172) также часто встречался синоним слова "надо" ("должен"), когда речь шла о самостоятельном настрое на занятия с болью, но без ссылок на гендерный характер такого поведения.

В немного другом случае танцовщик продолжал танцевать, несмотря на сильную боль от травмы, работал с меньшей нагрузкой, лечился, но не делал перерыва от работы:

Р: Было ещё когда связка колена болела, но я с больной ногой просто вот... Это тот пример, когда у тебя сильно болит, но ты при этом работаешь. Она как бы всё равно тебе даёт что-то сделать, то есть не настолько сильно болит, когда ты не можешь делать, а болит сильно, но ты можешь танцевать. У меня где-то, наверное, около года болела связка колена, вот, и я мучился, лечил её, укреплял, закачивал мышцы, но при этом танцевал. (И04, 557-561)

Р: Моральное, конечно, напряжение, потому что ты понимаешь, что тебя обгоняют. А мы же как спортсмены, у нас спортивный характер, мы должны идти вперёд. Возможно, и поэтому я зачастую всегда стараюсь танцевать, даже когда очень болит. Вот последний спектакль, я рассказывал, я танцевал именно, наверное, по спортивным соображениям, чтобы не оставаться сзади, чтобы идти всегда вперёд, даже когда что-то болит. (И04, 579-583)

Появляется еще одна причина, по которой в данном и другом случае танцовщик не прекращает профессиональную деятельность, даже если нельзя работать в полную силу: конкуренция среди коллег, стремление не отставать от тех, кто продолжает работать. Танцовщик старается избежать ситуации, в которой его коллеги улучшили бы свои профессиональные навыки, работая (предположительно) без боли от травмы, в то время, как он восстанавливается, ведь тогда он уже не был бы "впереди", а "откатился назад" (И04, 563-577). Тогда он занимал бы менее выгодную позицию в коллективе, чем его коллеги. Возможно, за счет этого он стал бы менее ценен как артист, то есть потерял бы свой статус востребованного профессионала, танцующего заметные роли.

Здесь обнажается зыбкость профессионального статуса артиста балета в коллективе, который нужно постоянно доказывать действием, а не только былыми заслугами, успешными выступлениями.

Выбывание при боли от серьёзной травмы

Здесь же мы ставим цель прояснить, когда ситуация складывается так, что танцоры не могут перешагивать через боль и танцевать с травмой, когда приходится остановить свою профессиональную активность.

Балерина приводила и другой пример травмы, произошедшей во время спектакля, когда она привела к временному выбыванию из рабочего ритма:

Р: Ну, я говорю, что вот в "Щелкунчике" было, да, что я танцевала. <…> И когда я сходила просто буквально с пальца, я услышала, что у меня хрустит нога, и когда там куколку уносят, по сценарию уносят куколку, меня, собственно говоря, унесли в прямом смысле, там после исполнения. Ты продолжаешь исполнять, потому что ты не понимаешь еще, то есть у тебя до мозга не дошло, что с тобой случилось. Когда меня унесли за кулисы, я просто не могла на ногу встать. То есть у меня как-то соскочили с места все суставы, и потом пришлось месяца два-три восстанавливаться. (И03, 183-190)

Эта ситуация интересна для нас тем, что травма, которая привела к длительному перерыву на восстановление, не была воспринята, осознана балериной в тот момент, когда произошло повреждение. Информант была настолько сконцентрирована на своей партии в спектакле, что даже без обезболивающих или других вспомогательных средств (бандажи и т.д.), нужных в таких ситуациях, тело продолжало выполнять то, что требовала балерина, и отказалось слушаться только после того, как её часть выступления была закончена. Значит, бывают и ситуации, когда в течение какого-то времени травма, очень ощутимая впоследствии, может игнорироваться балериной, вытесняться из сознания только за счет сильной сосредоточенности на самом исполнении танца в конкретный момент. Вполне возможно, что если бы эта травма произошла не во время спектакля, а на репетиции, наша информантка не смогла бы ни завершить свою партию, ни выступить в спектакле.

У молодого ведущего солиста также был случай, когда ему пришлось временно выбыть из рабочего ритма, но пришлось это сделать до спектакля:

И: Ну у вас, я так поняла, был опыт травм. Расскажите…

Р: Да, у меня был опыт травмы, когда на второй... на конец второго года работы моей в театре я подготавливался к роли Зигфрида в балете "Лебединое озеро", и уже всё, был готов балет, то есть мне шили костюм и так далее. Мне за неделю до этого, до моего спектакля, до выхода на сцену, я прорепетировал вариацию, очень хорошо она была сделана, и как раз у меня удачный был день этот репетиции, и я в конце, у нас есть воздушный тур на одной ноге с выходом, я подвернул опорную ногу. Потянул очень связку, очень испугался и достаточно серьёзная была травма, я, получается, не станцевал этот спектакль на тот момент. Пришлось отказаться, потому что мне было даже ходить больно первое время. Я поехал к врачу, мне сказали: надрыв связки. И положили лонгетку, и, в общем, всё. Я пролечился два месяца, ушёл в отпуск, но зато через следующие два месяца я выступил всё-таки в этом спектакле, и даже у меня была такая мысль: хорошо, что я выступил именно позже, потому что у меня получился намного лучше спектакль, он получился намного крепче, и более завершённым. (И04, 185-198)

Поскольку это была репетиция, возможно, не было того состояния сосредоточенности, которое присутствует на выступлении, и поэтому наличие травмы было понятно танцовщиком сразу. Артист не пытался мобилизовать себя для выступления никакими экстренными средствами, поскольку было трудно даже ходить - это для него индикатор серьезности травмы ("серьёзная травма _ это когда ты не можешь что-то сделать, допустим, какое-то движение", И04, 244-245), при которой танцовщик сделает перерыв в работе и будет восстанавливаться ("иногда останавливаюсь, конечно, когда вот серьёзное что-то, всё-таки здоровье, прежде всего", И04, 230-231). Однако для балерины, уже долго работающей в театре, точный критерий серьезности травмы, при которой нельзя заставить свое тело работать ради выступления, используя лекарства и повязки, -- это полная несовместимость с дальнейшей работой в балете вообще ("поезд переехал ноги", И03, 275). Хотя есть у нее и такой же критерий, как у танцовщика, когда ноги нельзя заставить выполнять свою главную функцию (ходьба), но в примере выше балерина сделала перерыв на лечение только после выступления, во время спектакля боль и травма не допускались в сознание.

Данный танцовщик наблюдал и ситуации, когда даже то особое состояние, в котором танцоры находятся во время выступления, не было достаточным для игнорирования травмы:

у меня не было, но когда ты выходишь, что-то у тебя болит, ты танцуешь, и у тебя как бы болит настолько во время спектакля, когда ты уже не можешь ничего сделать, и приходится дотанцовывать спектакль кому-то другому. Бывает редко, но бывает. У меня такого не было, слава Богу. (И04, 157-260)

То есть возможны случаи, когда танцоры получают такую травму, что не могут завершить свое выступление и их заменяют. Однако не всегда есть замена, и в таком случае в срочном порядке часть труппы перестраивает свои партии так, чтобы отсутствие их коллеги не было заметным. То есть, как уже явно подчеркивала в своих словах и опытная балерина (И03), травма и прерывание / отказ от выступления затрагивает не только самого танцора, но и его профессиональное окружение.

Боль при болезни

Мы решили выделить и анализ ситуаций, когда боль появляется не из-за травмы, а из-за болезни, и также доставляет трудности и требует преодоления, поэтому важно включить этот случай в рассмотрение. Такой пример, к сожалению, встретился нам только в одном интервью. В жизни балерины (И03) был также и пример выступления во время болезни:

Еще просто было, что мы приехали как-то в Ирландию, у нас отель был на берегу моря, а приехали мы ночью, и, видимо, пока мы ждали вот расселения в отеле, как-то то ли застудилась я, то ли что, но утром, в 12, спектакль, сольный спектакль "Спящая красавица", вот я исполняла Аврору... И я утром просыпаюсь, <…> и понимаю, что не могу открыть глаза, <…> у меня пошел очень сильный конъюнктивит. Понимаю, что я ничего вообще не вижу. Ну, наглоталась антибиотиков, и опять-таки, превозмогая боль, работала спектакль, потому что если тебе оставили какой-то спектакль, то определенной замены сразу найти невозможно, потому что человеку другому, который работает эту партию, нужно всё равно репетировать. И потом, ты не можешь подвести. То есть уже ты в любом состоянии... Конечно, такие случаи были очень тяжелые. (И03, 190-201)

Хоть и внезапно случившаяся болезнь не была напрямую связана с танцами, она существенно ухудшила физической состояние балерины, однако информант решила проблему по привычной, можно сказать, установленной схеме действий: применение медицинского средства для облегчения боли и работа через ту боль, которую не удалось вытеснить с помощью лекарств. Здесь также можно увидеть, что ответственность перед коллективом не даёт балерине отказаться от участия в спектакле: не всегда возможно сразу найти замену внезапно заболевшему артисту, а отказаться выступать в отсутствие замены означает "подвести" других. То есть балерина заботится еще и о коллективе, хотя и можно рассматривать такую заботу как беспокойство о своей репутации: не "подвела", значит, будет считаться надёжной, что может положительно сказаться на будущих назначениях на роли.

Итак, пока что можно выделить следующие виды физической боли:

1. "Рутинная" боль (мышцы, мозоли)

2. Боль при получении травмы/ при болезни

3. Боль-напоминание о старой травме

Душевная боль

Помимо физической боли, танцоры сталкиваются и с душевной болью, которая, может дополнительно ослабить тело или стать следствием травм. В этой части анализа мы опишем проявления и влияние душевной боли на балерин и танцовщиков.

К выделению этого вида боли подтолкнули слова информантки (И03), она использовала именно это понятие как обозначение еще одного проявления боли:

И плюс к физической боли может быть, допустим... Всё-таки артисты - ранимые люди: получил роль, не получил, кто-то не так посмотрел, кто-то сказал, что ты поправился, кто-то сказал, что у тебя морщины, то есть… и человек очень раним морально, то есть, душевно.

И: То есть вот это всё время, вот эта фраза… Боль всё время присутствует?

Р: Конечно. (И03, 92-97)

Для неё существует ещё и душевная боль, которая добавляется к физической и усиливает негативное влияние на состояние артиста балета. Здесь душевная боль описана как последствие критики со стороны других членов профессионального сообщества, отказа в роли (то есть кого-то другого посчитали более подходящим на эту роль, лучшим профессионалом).

Но бывает такое, какие-то жизненные обстоятельства, когда что-то тебя выбивает. Вот в первую очередь, это всё-таки голова. Ну, безусловно, что если тебе поезд переехал ноги, то уже всё. Но если это какие-то, будем говорить, мизерные травмы, то есть просто боль или усталость, то есть, иногда бывает так, что незначительная боль или усталость, она дает толчок к тому, что ты говоришь: "Я сегодня не могу, я не хочу". Особенно если это какое-то психологическое извне, то есть тебе говорят: "Ты не такой, ты не другой, ты это не получишь". И твой организм дает сбой. То есть ты понимаешь, что ты ничего не хочешь, и, соответственно, тогда получается какая-то... психологический в первую очередь надлом и, действительно, говоришь: "Всё, надоело, я буду отдыхать, ничего мне не надо". Потом ты как-то восстанавливаешься, переживаешь это, и с новыми силами опять начинаешь, что называется, всё с начала. (И03, 273-284)

Иногда влияние душевной боли настолько велико, что артистка балета может временно отказаться от репетиций и выступлений: когда некритичные для здоровья состояния совпадают с морально травмированным состоянием ("психологический надлом"), вызванным влиянием "извне", негативным мнением со стороны окружения. Тогда "организм даёт сбой", но, получается, что вернее будет сказать, что сила воли/ мотивация/ желание дают сбой, потому что танцору их не хватает, чтобы забыть о боли, терпеть её и управлять своим телом, заставлять его работать. Ломается "внутренний стержень". Чтобы вернуться в морально здоровое состояние, приходится временно прекратить танцевать и восстанавливаться физически. Возможно, это происходит, когда на балерине лежит не такая большая ответственность (есть замена), этот важный стимул превозмогать себя исчезает, и тогда балерина может поддаться душевной боли (если она есть), отказаться от выступления.

Из следующего описания мы можем дополнить наше понимание различных видов боли, а именно, информацией о другой возможной причине её появления:

И: С самого ли начала своего пути танцор живет с болью? Или когда начинается опыт её переживания?

Р: Ну, мне кажется, сразу, потому что, во-первых, могут быть сразу травмы, вот, тогда, соответственно, моральная сторона, потому что если ты видишь кто-то, что лучше тебя, то есть у тебя начинаются какие-то душевные муки. Соответственно, ты стараешься сделать больше и больше, из-за этого у тебя болят и ноги, и, конечно, безусловно, стираются пальцы. То есть ты, в любом случае, вот опять-таки превозмогаешь боль конкуренции, соответственно, физическую боль для того, чтобы достичь какого-то лучшего результата. Ну то есть... И это воспитывается, потому что ты знаешь, что у тебя в конце года экзамены, и ты понимаешь, что ты должен, должен, должен, ты не можешь выбывать, ты не можешь не танцевать, ты не можешь не репетировать, ты не можешь в себе культивировать... Всё равно существуют и растяжки, и всё. То есть, в любом случае, достаточно всё это сложно. (И03, 107-119)

Мы можем добавить еще один синоним душевной боли: боль конкуренции. Точнее, конкуренция - это ещё одна возможная причина возникновения душевной боли. В балете пример более успешного танцора/ балерины из близкого профессионального окружения вызывает "душевные муки" у менее успешного танцора, обладающего не такими данными или не настолько хорошо выполняющего определенные движения, вследствие чего его с меньшей вероятностью будут приглашать на ведущие роли в спектаклях. Но наша собеседница говорит о душевных муках в конструктивном, полезном для танцоров ключе: они побуждают балерину/танцора заниматься больше, больше работать над собой, стараясь приблизиться к совершенству и обойти в этом более успешного конкурента. Но из-за увеличения нагрузки, времени занятий появляется физическая боль, которую танцорам приходится "превозмогать", через которую приходится работать, мотивируя себя улучшением результата. Такая модель поведения, как ещё раз подчеркивает наша балерина, "воспитывается" на этапе обучения балету: невозможно не танцевать, не заниматься, не готовиться к чему-то (экзамену, концерту), танцор "должен". Бездействие нельзя "культивировать", нужно постоянно поддерживать определенный уровень физической подготовки (выносливость, растяжка, знание хореографии, мышечный тонус и т.д.).

Для танцовщика также значима конкуренция, но он говорит уже о соперничестве с коллегами:

А когда ты не можешь, допустим, на репетиции сделать лучше элемент, тебе нога не даёт, тебе нога даёт только сделать именно только так же, как и было вчера, грубо говоря, ты остаёшься на месте. Но при этом параллельно твои коллеги идут вперед, потому что у них ничего не болит. <…> Получается, что все идут вперед, а ты остаешься сзади.

И: Это как бы ещё такое моральное напряжение?

Р: Моральное, конечно, напряжение, потому что ты понимаешь, что тебя обгоняют. А мы же как спортсмены, у нас спортивный характер, мы должны идти вперёд. Возможно, и поэтому я зачастую всегда стараюсь танцевать, даже когда очень болит. Вот последний спектакль, я рассказывал, я танцевал именно, наверное, по спортивным соображениям, чтобы не оставаться сзади, чтобы идти всегда вперёд, даже когда что-то болит. (И04, 572-584)

Но есть в мужском и женском описаниях и различие - для балерины конкуренция в профессиональном сообществе связана с появлением душевной боли, она страдала еще в период обучения от того, что кто-то более успешно овладевал профессиональными навыками, был более совершенен. А молодой танцовщик больше говорит о "моральном напряжении" в схожем случае (риске отставания от коллег из-за травмы), оно также подталкивает его работать через боль.

Итак, можно различать три вида душевной боли: боль конкуренции, критики и нереализованности.

• 3.2 Что еще влияет на решение работать через боль

Достижение профессионального совершенства и удовлетворение от работы

Рассказывая о своих опытах переживания боли по причине травм и менее серьезных повреждений, крепатуры, танцоры объясняли, почему они вели себя тем или иным образом (как на их решение влияла сама травма, ответственность, важность роли). Однако дополнительные вопросы помогли выяснить и другие причины, по которым они перешагивают через боль. Здесь обсуждаются достижение профессионального идеала и получение морального удовлетворения от своей деятельности, выступлений.

В жизни танцоров бывают и ситуации, когда приходится уговаривать себя, свое тело, чтобы вернуться к привычному образу жизни:

И: А может быть, какие-то ещё фразы будут подходить: совладание с болью, борьба с болью, привыкание к боли, общение с болью, укрощение, что-то? Или "жизнь с болью" _ самое подходящее?

Р: Мне кажется, что все эти термины подходят, потому что, действительно, человек и привыкает к боли, и уговаривает себя, что вот сейчас перетерпеть, и потом будет легче. Такое тоже бывает, допустим, человек там по каким-то причинам выбывает из творчества, потом надо войти в форму. Чтобы войти в форму, ты каждый день должен добавлять, добавлять, и получается, что ты мозгом должен понимать, что вот сегодня ты сделаешь больше, больше, и больше, и завтра тебе будет легче. (И03, 98-106)

Таким образом, у танцоров есть и привыкание к боли, то есть восприятие её как нормы, некое повседневное состояние, и практика сознательного, целенаправленного усилия над собой, направленного на то, чтобы продолжить работать через боль для достижения какого-то результата. Такое сознательное, волевое усилие требуется в ситуациях, когда после временного "выбывания из творчества" танцор возвращается к работе. Но в сфере балета нельзя просто начать работать с той же интенсивностью, что и до перерыва, без риска для здоровья и показывая тот же уровень танцевания. Нужно "войти в форму" _ это значит, что уровень физической нагрузки, продолжительность занятия, его интенсивность, следует каждый день наращивать, что требует от танцора понимания необходимости таких усилий ("мозгом должен понимать"), чтобы преодолевать боль и усталость. Танцор/балерина терпят, "уговаривают" своё тело работать, когда оно подает сигналы о том, что уровень привычной нагрузки превышен и тем самым побуждает остановиться.

И: То есть получается, вот это постоянное присутствие боли, оно нужно... Жизнь с болью нужна для того, чтобы... Вот для чего она нужна?

Р: Ну, наверное, для того, чтобы достичь какого-то физического совершенства, я так думаю. Ну я говорю, это просто воспитывается с детства, так же, как и в спорте, то есть ты уже ну... То есть ты на этом растешь, ты это понимаешь. Ты, твой мозг не может перестроиться на другое, то есть, что "Да нет, я не буду, я не хочу". То есть расслабления уже нету, потому что это просто воспитано вот со становлением человека, можно сказать. (И03, 120-126)

Информантка резюмирует сказанное ею ранее: танцоры живут с болью, танцуют через боль для того, чтобы приблизиться к "физическому совершенству". При этом боль может быть и мышечная (нормальная реакция тела на нагрузку), и боль от травмы. Такое поведение обеспечивается за счет профессиональной социализации, которая начинается с детства (начало обучения балетный дисциплинам). И впоследствии танцор / балерина не могут перейти к другой модели поведения, модели "расслабления" (отказ от дополнительных/ сильных физических нагрузок при наличии боли / травм).

А вот молодой солист театра, находящийся на успешном этапе своей карьеры, оценивает роль боли по-другому:

И: Вот можно, да, сказать... Ради чего танцор живёт с болью?

Р: Ну... Боль -- это совсем маленький минус по сравнению с тем, что танец -- это огромный плюс. Вот это желание быть на сцене, дарить какие-то чувства, эмоции зрителю, это затмевает всё вокруг, так скажем, все плохие стороны балета, все его последствия и так далее. Я бы сказал, это... Ну вот дарить искусство намного приятнее, намного лучше и важнее, чем какая-то там боль. Боль, в общем, затмевает вообще, в пух и прах.

И: Искусство, то есть, да, танец?

Р: Да, танец затмевает боль. (И04, 111-119)

Для него работа, занятия балетом через боль в первую очередь связаны не с работой над телом, его совершенствованием, это просто "маленький минус", "последствия", которые незначительны по сравнению с теми плюсами, которые даёт балет. В случае балерины с большим стажем (И03) смысл работы через боль в балете состоит в стремлении достижения идеального соответствия профессиональным требованиям касательно тела и поведения танцоров. А вот для молодого танцовщика-солиста важен момент "дарения искусства" зрителю, "дарить чувства, эмоции", то есть акцент на удовольствие от выступления, от возможности демонстрировать результаты своей работы. Нужно учитывать, что статус ведущего солиста означает высокое признание в профессиональной сфере и возможность быть заметным, выделяться и для непрофессионалов-зрителей, то есть быть уверенным в том, эмоциональное и техническое исполнение танца зрители увидят и будут восхищаться.

Опытная балерина подобно протестанту Вебера, через земное тело достигает внеземного совершенства; ее религиозный беруф потустороннего направления. А молодой танцор ориентирован на мирское-земное.

Ответственность и достижение собственных целей

Теперь рассмотрим более подробно важность ответственности перед коллегами и не только, а также реализации своих устремлений при принятии решения репетировать и выступать с болью от травм.

Хотя и в ответах на предыдущие вопросы информантка озвучивала причины, по которым она иногда продолжает танцевать с травмой, мы решили задать вопрос конкретно об этом. Возможно, это позволит нам судить о том, что в таких ситуациях является наиболее важным основанием для принятия решения, а что будет влиять в меньшей степени.

И: <…> Когда Вы предпочитаете репетировать или танцевать, несмотря на боли какие-то, травмы? То есть, я так поняла, что не всегда так бывает у Вас? Ну, когда Вы делаете так или когда вы предпочитаете сделать перерыв, полечиться, восстановиться? Бывает такая возможность?

Р: На самом деле, все-таки, наверное, то, о чем мы говорили изначально, что существует все-таки большой моральный и психологический аспект. Если ты находишь оправдание тому, чтобы работать с болью, то есть ты уважаешь своих коллег, ты уважаешь свое руководство, ты уважаешь своих педагогов, ты понимаешь, что ты их можешь подвести, то есть мозговой аспект. (И03, 260-268)

На готовность (или наоборот) репетировать или танцевать с болью влияет "моральный и психологический аспект". Он складывается из ответственности перед коллегами, педагогами, руководством, уважения к ним (получается, что отказаться от участия в спектакле означает неуважение). То есть выбор танцевать с травмой, чтобы не создавать проблем для других членов профессиональной группы своим вынужденным отсутствием, соответствует моральным требованиям балета. Если учесть, что информантка неоднократно приводила в первую очередь пример того, насколько важно для неё мнение окружающих её в коллективе балетных профессионалов, то можно сказать, что соответствие моральным требованиям, принятым в балете, играет главную роль при выборе в пользу танцевания с травмой.

Если в случае конкретного спектакля балерина продолжительное время двигалась к цели станцевать в нём роль, сильное желание достичь этой цели также перевесит возможность лечиться, сделав перерыв:

Плюс собственное желание. Вот есть вот, ну вот видишь роль, и ты понимаешь, что ты вот, ты хочешь ее, причем если это надолго. То есть если ты, допустим, понимаешь уже там года за два до предполагаемой даты получения какой-то роли, что она тебе может подойти, что ты будешь смотреться хорошо, то, безусловно, когда подходит время, независимо от своего самочувствия, независимо от травм, независимо ни от чего, ты идешь к своей цели. (И03, 268-273)

Выходит, что танцор/балерина абсолютно точно не будет танцевать только в случае, когда от неё ничего не зависит - когда травма настолько сильная, что никакими усилиями разума нельзя вытеснить боль из сознания и заставить своё тело работать.

Молодой танцовщик, размышляя о понимании необходимости бережного отношения к телу, говорит в первую очередь о важности сохранения обретенного "авторитета" в театре. Чем более "серьёзные" роли давали этому артисту, тем более внимательно он начинал относиться к своему здоровью. Заботясь о своем теле, оберегая его от травм, он, соответственно, уменьшает риск получить травму и "выпасть" из рабочего ритма. Перерыв на восстановление для ведущего солиста, судя по его словам, несёт в себе угрозу для его высокого статуса, репутации (прерываясь, он теряет форму и проигрывает совершенствующимся коллегам). Как и балерина, солист чувствует свою ответственность, будучи задействованным в спектаклях.

И: Можно ли так сказать, что у вас в какой-то определённый момент поменялось отношение к телу на более бережное из-за травмы или это как-то по-другому изменилось?

Р: Это когда ты начинаешь... так скажем, у тебя возрастает авторитет в театре, и ты себе просто не можешь позволить болеть и чтобы у тебя что-то болело. Ты просто стараешься, грубо говоря, ты танцуешь много спектаклей и ты не можешь подвести. То есть ответственность повышается. При этом ты понимаешь, что для того чтобы тебе не болеть, просто надо делать лишние движения, как я сказал, одеться теплее, всегда шарф надевать, и там, не знаю, пить всё время только чай горячий и никакого холодного, воды ледяной стараться не пить, всегда следить за своим здоровьем.

И: То есть это постепенно как-то такое отношение пришло?

Р: Постепенно, да. Это начинает приходить, когда ты танцуешь уже достаточно серьёзные вещи. Наверное, это конец обучения в училище, когда, ну, около 18 лет и до сих пор я всё внимательнее отношусь к себе постепенно.<…>

И: <…> А ответственность, Вы говорили, что... Она вот перед кем? Не болеть, выступать, перед кем ответственность?

Р: А перед всеми. Перед собой, перед своими друзьями даже немножко, перед руководством, перед театром. Больше, наверное, даже перед собой и перед театром, ну руководством. Вот два, наверное, параметра. (И04, 619-640)

Ответственным артист себя ощущает, как и опытная балерина, перед профессиональным окружением: руководством театра, другими коллегами. Однако наибольшую ответственность танцовщик чувствует перед собой. Ответственность перед руководством театра оказывается даже на втором месте.

Под ответственностью перед собой, как оказалось, артист понимает достижение личной цели, выполнение собственного сильного желания станцевать важные для себя спектакли:

И: А перед собой это вот в каком плане? Что, там, "я смог", или...

Р: Это вот как у спортсменов. То есть ты должен каждый раз говорить себе: "Ты должен это сделать, ты должен это сделать хорошо", как я, скажем. Я, конечно, не говорю себе, там, "Я должен это сделать!" каждый раз, нет, я не говорю, но просто бывают такие мысли, ты понимаешь, что... Просто тебе это надо. Просто ты это должен, и всё. (И04, 641-645)

Появляются слова "должен", "надо", которые использовала балерина, рассказывая о боли в жизни танцоров. Но танцовщик делает акцент не на воспитание подобного настроя профессиональной средой, он подчеркивает, что это "надо" именно ему, он работает через боль от травмы для себя. Мотивируя себя такими словами, он подтверждает для себя свой высокий статус ведущего солиста, и уже потом не "подводит" начальство и коллег. Танцовщик ощущает себя обязанным выступить с травмой в "своих" спектаклях, тех, которые ставили для него, то есть где он исполняет ведущую роль ("свой спектакль, который тебе поставили", И04, 236,"ты его готовил, и ты должен станцевать", И04, 252). В такой ситуации он не возьмёт перерыв, не откажется от выступления, будет готов "перейти" через боль, "бороться с собой", хотя и потребуется для этого принять обезболивающее. Хотя он и видел примеры, когда в такой рискованной ситуации состояние других танцоров ухудшалось настолько, что они не могли справиться с болью и дотанцевать спектакль. Для балерины же слова "надо" и "должен" были в первую очередь связаны с соответствием профессиональным нормам, то есть она ориентировалась на то, чтобы быть законопослушной частью профессиональной группы. Солисту нужно быть заметной частью и подтверждать свою профессиональную значимость (которая уже признана).

Возраст (опыт) и тело танцора

На готовность перебороть боль и продолжать профессиональную деятельность, даже если боль сигнализирует о серьёзной травме, влияют возраст артиста балета, и связанные с этим опыт, достигнутые или планируемые цели, а также поменявшиеся возможности тела. Так, у балерины, являющейся профессионалом с большим опытом, переживание боли с возрастом изменилось:

И: Можно ли <…> выделить какие-то возрасты танцора в зависимости от того, как он с болью справляется, помогает ли ему кто-то, или он сам о себе заботится? Или <…> какие-то есть другие разделители одного возраста от другого?

Р: Ань, ну, конечно, есть, потому что, когда ты приходишь в 18 лет, у тебя, по сравнению с тридцатью, у тебя ничего не болит и всё у тебя хорошо. Соответственно, чем больше ты времени работаешь, всё равно усталость, она очень накапливается. И всё равно у тебя появляются кроме... Ну я не говорю, я не беру тех людей, которые всю жизнь посвятили искусству, я беру среднестатистических людей, у которых всё равно есть семья и дети, то есть они должны совмещать эти вещи <…>. Ведущие солисты, у них по двое детей, и понятное дело, что они вынуждены и в школу их водить, и в садики, и когда-то они болеют, <…> и получается, что сил у тебя становится всё меньше и меньше. То есть, безусловно, что в принципе, хорошо тренируемые люди, которые, допустим, добились каких-то результатов, они стараются работать в любом случае лет до 45ти. Усталость, она накапливается, то есть, когда в молодости ты можешь работать на силе, в любом случае, как бы у тебя что ни болело, у тебя организм успевает восстановиться. (И03, 295-310)

Ощущение боли данной информантки в настоящее время (когда у неё уже большой опыт работы и накопленная телесная усталость) кардинально отличается от воспоминания о боли в момент выпуска из училища: "в 18 лет, у тебя, по сравнению с тридцатью, у тебя ничего не болит и всё у тебя хорошо". В начале своей карьеры, когда других обязанностей, нагрузки, кроме работы в театре, нет, балерине легче восстановиться физически, если случаются какие-то травмы или просто при мышечной усталости. С возрастом это восстановление проходит не так быстро увеличивается риск травм из-за возросшей нагрузки ("те люди, которые уже заняты семьей, институтом, какими-то дополнительными работами, то есть они не успевают восстанавливаться, поэтому их риск травм увеличивается", И03, 353-355). Количество болевых ощущений и их причин увеличивается с возрастом артистов балета. На новые социальные роли (муж/жена, родитель) и соответствующие обязанности тоже нужно тратить силы.

Молодой танцовщик видит изменения поведения танцоров относительно боли, происходящие с возрастом, иначе:

И: Можно вот выделить какие-то возрасты танцора в зависимости от того, как он справляется с болью и травмами, самостоятельно или кто-то ему помогает, или какие-то другие разделители возраста?

Р: Мне кажется просто, когда ты чем опытнее становишься, тем ты более подготовлен к боли, ты лучше с ней сможешь справиться, потому что ты уже знаешь свой организм, ты уже знаешь, что тебе подходит. Чем старше артист, так скажем, тем он лучше может общаться со своей болью.

И: То есть как лечить, определять, когда можно продолжить, а когда нет...

Р: Да-да, вот это определение как бы, ну допустим, в 20 лет ты ещё не можешь определить, стоит или нет, тебе зачастую подсказывает педагог. Ну, мне, правда, 26, но в 30, я думаю, ты уже совершенно спокойно сам это сможешь делать. Ну а в 40 всё, это уже конец твоей карьеры, и ты, наверное, уже настолько подготовлен, что ты можешь уже со сломанной ногой уже станцевать, наверное, потому что не так много времени остаётся, и ты опять же играешь на все. На все деньги, которые у тебя есть.

И: Думаете, что больше рисковать, да, люди склонны с возрастом?

Р: Рисковать, да, и они более подготовлены, они уже знают, что нужно сделать с болью, чтобы она была максимально... точнее, минимальна. Что нужно, там, как отдохнуть, или как помассировать её, или намазать мазью, выпить таблетку. (И04, 272-279)

Артист считает, что на этапе большей профессиональной зрелости балетные профессионалы уже гораздо лучше знакомы со своим телом и травмами, и знают, о чем сигнализируют те или иные боли, и как с ними лучше справляться. Для этого уже будут не нужны подсказки педагогов. Молодой солист считает, что в более старшем возрасте артисты балета, зная возможности своего тела, при подходящем физическом состоянии будут более склонны танцевать с травмой, чем молодые артисты. Танцовщик предполагает, что это связано с близким окончанием карьеры профессионалов с большим опытом, и поэтому они с большей готовностью будут готовы рисковать здоровьем, чтобы не терять свои роли. Они "играют на всё", ведь в случае травмы потребуется много средств на лечение, а эти средства можно получить только как вознаграждение за выступление. А балерина, напротив, говорила, что чаще всего предпочтет здоровьем не рисковать, а выступать с травмой будет в той же ситуации, что и молодой солист: когда выступление в спектакле является собственной важной целью. Разница во взглядах на поведение артистов с большим стажем при травме обусловлена, скорее всего, возрастом и соответствующим профессиональным опытом, молодой солист находится в совершенно ином положении и рассуждает по-другому.

Однако говоря о собственном опыте, ведущий солист замечает, что стал больше заботиться о своем теле, более внимательно относится к возможным травмам:

И: А вот есть ли разница между тем, как Вы к боли относились, когда учились и тем, как к травмам и боли относитесь сейчас?

Р: Ну да. Сейчас я более серьёзно отношусь к этому, потому что это моя профессия, это мой заработок денег, это мой хлеб. Когда у меня что-то болит, я всегда переживаю серьёзно, потому что без этого мне придётся искать другую работу, другую профессию, вот. <…>

И: А сейчас как бы такое, более серьёзно к этому относитесь, больше переживаете... А в связи с этим Вы стараетесь как, более аккуратно работать?

Р: Да, конечно. И работать аккуратнее, и <…> сейчас, даже когда немножко прохладно, я стараюсь всегда одеться теплее, потому что простужаться нам тоже нехорошо, лишний раз заболеть...<…>

Р: Да, конечно. Здоровье больше берегу с каждым годом, всё внимательнее к себе отношусь.

Находясь в статусе ведущего солиста, танцовщик старается избегать травм ("работать аккуратнее"), поскольку видит в них риск для профессии, боится потерять возможность заниматься балетом в принципе. Поэтому работает с большим вниманием к своему телу. Хотя это не совсем согласуется с принимаемыми иногда решениями выступать с травмой, то есть он готов беречь тело, когда это не мешает его профессиональной реализации.