Cовладание с болью и травмами в критических для профессиональной деятельности ситуациях у балерин и танцоров балета

В случае нашей балерины, имеющей уже достаточно большой профессиональный опыт, можно заметить, что изменилось и отношение к травме и, соответственно, поменялись выбираемые стратегии поведения (здесь мы посчитали подходящим именно слово "стратегия", потому что, действуя тем или иным образом в связи с травмой, балерина думает об определенном результате, цели):

И: Вот как Вы воспринимаете боль, травмы, какие у Вас эмоции, мысли в связи с этим возникают, когда что-то такое происходит?

Р: Смотря в каком это возрасте, когда ты молодой, то ты во-первых, безусловно, сразу такой оптимизм, что ты это сможешь перетерпеть, пережить. Если что-то серьезное, соответственно, такое отчаяние, что сколько я пропущу, как я буду входить в форму, то есть такой юношеский максимализм идет, накладывается. И когда ты уже проходишь через какие-то рубежи, твое профессиональное становление в любом случае уже как бы устаканилось, то есть ты знаешь роли, которые ты будешь исполнять, ты знаешь, что тебе нужно, то есть твой режим более размеренный. То ты уже думаешь, на самом деле, в большей степени о своей семье, то есть если я сделаю больше того, что я на сегодняшний день могу, то не скажется ли это на том, что я получу травму, соответственно, страховок - ну конкретно вот у нас в театре - нет, то есть ты можешь лечиться за свой счет. Это не меньше 100 тысяч. Ты тогда соизмеряешь, что тебе важнее: то есть проще отказаться или как-то уйти от зла на карте в пользу того, что остаться здоровым. То есть вот этот риск травмы с возрастом, ты его по-другому воспринимаешь, не то, что я что-то не получу, что-то мне не удастся, а с тем, как я буду с этим жить, потому что травмы бывают разные, и иногда проще от чего-то отказаться в пользу того, что сохранишь здоровье. Но это только с возрастом. В молодости ты стремишься ко всему, с горящими глазами. (И03, 224-241)

Балерина рассказывает, что отношение к травмам с возрастом и изменением профессионального статуса меняется. В период, когда балерина ещё обучалась своей профессии и начинала работу в качестве артистки балета, в связи с некоторыми травмами возникал положительный, оптимистичный настрой на способность не прерывать занятия балетом, подготовку к экзаменам/выступлениям, то есть надежда на то, что тело выдержит такой режим. В тот период отношение этой балерины к травмам было очень близким к отношению гениальных исполнителей балета: преобладали "эйфория", "фанатизм" _ качества, которые она приписывает юности (И03, 630-631). Балерина ставила "на кон всё" (И03, 626), была более склонна работать даже в травмированном/ болезненном состоянии ("пока ты можешь", меньше времени давала своему телу для восстановления ("как можно скорее выходишь после травмы" И03, 627).

А вот приводимый балериной пример серьёзных травм (тех, которые заставляют на некоторое сделать перерыв в танцах) связан с "отчаянием", беспокойством о том, что придётся прекратить занятия и возникнут трудности при возвращении необходимого физического состояния для полноценных занятий. "Юношеский максимализм" заставляет думать не о том, что могут возникнуть проблемы со здоровьем, которые потребуют ещё более длительного лечения, а также могут угрожать карьере в долгосрочной перспективе. Он побуждает мыслить в рамках ближайшего будущего: травма заставит выбыть из активного режима и перестать подтверждать свою профессиональную ценность и завоевывать хорошую репутацию именно сейчас.

И: Ну вот Вы как-то осмысливаете это. А вот эмоционально Вас это расстраивает, если что-то случается, или Вы как-то спокойно относитесь?

Р: Ну, вот говорю, это по-разному, потому что когда ты молодой, талантливый, когда ты свободен от всего, от семьи, от каких-то проблем, то тут, конечно, это очень расстраивает. Это расстраивает, это угнетает, потому что педагоги начинают на тебя давить, говорить: "Как же так, вот тебя тут не будет, там не будет". (И03, 242-247)

На этапе обучения и начала работы в театре травма приводила балерину в расстройство, "угнетённое" состояние, поскольку для неё в это время в первую очередь было важным достижение профессиональных высот. Также вынужденное отсутствие информантки вызывало недовольство у преподавателей, связанное с тем, что она не сможет появиться на важных мероприятиях (выступлениях), то есть не будет выполнять один из пунктов, необходимых для того, чтобы стать признанным артистом внутри профессионального сообщества. В свою очередь, такая реакция педагогов тоже расстраивала травмированную балерину.

Следующая ступень профессионального развития, на которой отношение информантки к травмам меняется - когда "профессиональное становление устаканилось", у балерины есть уверенность, что она точно будет востребована ("знаешь роли, которые ты будешь исполнять"), и её устраивает своё положение в театре. Такое положение даёт ощущение спокойствия, стабильности, "размеренности". Будучи в таком положении, балерина уже менее склонна танцевать с травмой, поскольку её гораздо больше волнует риск усугубить своё состояние и потратить большие средства (которые нужны для семьи) на лечение, или впоследствии уйти из профессии из-за травмы (то есть она мыслит в долгосрочной перспективе).

В более профессионально зрелом возрасте появляется "рациональность" (она приходит постепенно и начинает преобладать) _ очень удачное понятие, использованное самой информанткой - балерина в первую очередь оценивает способность тела справиться с работой в конкретном состоянии, то есть она стала более заботливо относиться к своему главному инструменту для творчества. Если балерина понимает, что сохранение текущей интенсивности занятий и выступлений приведет к травме или ее усугублению, она откажется от выступления. Однако, состояние, в котором данная участница интервью изменит режим работы, может описываться и как "ты не можешь даже ходить" (И03, 639), то есть, видимо, рациональность не всегда удается проявить в наилучший для тела момент.

А когда тебе это говорят уже после 30 лет, что тебя где-то не будет, ты понимаешь: "Слава тебе, Господи, меня там не будет - значит, я живой пойду домой".

И: Меняется, да, то есть, такое восприятие?

Р: Да, меняется. Но у некоторых нет, это я про себя сейчас конкретно говорю, потому что, безусловно, есть люди гениальные, творческие, которые живут всю свою жизнь, сколько бы им Бог не отпустил, они живут ТОЛЬКО балетом, только искусством, и они не понимают, если люди не жертвуют собой ради искусства. (И03, 247-254)

Когда балерина является уже "успокоенной" артисткой (И03, 256), возможность не участвовать в каком-нибудь спектакле вызывает скорее облегчение, потому что это позволяет телу лучше восстановиться после травмы. Хотя, по словам информантки, такие артисты балета, которые получили высшее признание в профессиональном мире и среди более широкой части общества ("гениальные") и для которых возможность танцевать остается важной в первую очередь, предпочтут выступать, даже имея травму и рискуя быть травмированными ещё сильнее (и будут ожидать такого же от других). Необходимость прервать свою привычную деятельность для таких людей было бы ещё тяжелее перенести морально, чем менее творческим артистам балета.

Противопоставление "среднестатистический" артист - гений, живущий искусством, появляется не один раз на протяжении интервью. Они или не обременяют себя ролью мужа/жены/родителя, или же оставляют в безусловном приоритете свою роль как востребованного артиста, так, что не тратят много сил на другие социальные роли ("людей, которые всю жизнь посвятили искусству", И03, 301-302). Поэтому у них есть больше возможностей для физического восстановления.

И: Можно ли сказать, что в какой-то момент из-за травмы изменилось Ваше отношение к телу?

Р: Нет, оно всё-таки из-за жизни меняется. Потому что какие бы люди не получали травмы, ну вот даже взять как пример Максимову, которая, можно сказать, до 65 лет танцевала, при том, что в 30 у нее совершенно дикий срыв спины был, она пропустила год. И несмотря ни на что, она восстановилась и постоянно поддерживала себя такой... типа йоги, гимнастики, долгой, изнуряющей, но которая позволяла ей разогреть и свои мышцы нормализовать. Но она жила в искусстве. То есть вся её жизнь была направлена на это. И опять-таки самовнушением человек мог себя убедить, что он может, что он хочет, что он восстановится, то есть это огромная сила веры. А если ты более материалист и ты взвешиваешь, что тебе нужнее, как ты будешь дальше жить, и опять-таки гарантия, у нас нету гарантии сейчас, вот этой страховки, гарантий, вот этой страховки, получается, что если это будет травма, то ты будешь на больничном, тебе деньги не будут платить, плюс еще ведь где-то нужно найти деньги на лечение. И ты взвешиваешь это и понимаешь, что лучше сделать перерыв, потому что у тебя нету в бюджете, не заложено таких средств, чтобы заниматься восстановлением себя. [И: да, такой момент, конечно...]. (И03, 642-658)

Гениальный артист вне зависимости от своего возраста и достигнутого успеха ставит своей целью продолжение активной профессиональной деятельности, то есть постоянных выступлений ("жила в искусстве", "вся её жизнь была направлена на это"). В случае травмы, после которой не все артисты балета могли бы дальше продолжать танцевать, балетные профессионалы из этой категории будут продолжать работать, даже если придется прилагать больше физических усилий и мер предосторожности, чтобы это было возможно. То есть в таких ситуациях, в которых "среднестатистический" артист-"материалист" поступит по-другому, он предпочтет избежать травмы, не танцевать, когда есть риск довести дело до серьезного повреждения, и поэтому сделает перерыв в работе. Ещё одно отличие гениального артиста балета - его более высокий доход как следствие успеха, что позволяет ему не жалеть денег на дорогостоящее лечение в отличие от обычного танцовщика или балерины.

Молодой танцовщик несколько по-иному воспринимает травмы:

Р: Да, оптимистичный настрой, он не всегда бывает, в основном, первое время, когда ты получаешь травму, всегда такой небольшой... расстройство есть, переживаешь, потому что тебе приходится на какой-то промежуток времени оставить танец, так скажем, балет, вот эту нагрузку физическую и, ну, первое время тяжело, допустим, первые три дня. Потом, когда ты уже понимаешь, что тебе надо просто немножко отдохнуть, полечиться, съездить к родным, возможно... Тоже есть свои плюсы, и ты как бы становишься более... таким... радостным, наверное. Есть возможность отдохнуть. По крайней мере, я стараюсь так себя настраивать, это значит, что нужно отдохнуть, и это хорошо, отдыхать мы тоже любим, так же, как и работать. (И04, 139-147)

Если говорить точнее, то он воспринимает травмы так же, как и балерина относилась к ним на начальном этапе своей карьеры: артист расстраивается, что придется отказаться на время от своей работы, "оставить танец" и "физическую нагрузку", то есть он тоже думает о потере физической формы и последующей необходимости её восстановления. Танцовщик боится возможного влияния травмы на его карьеру, когда ему ещё неизвестно, насколько она серьёзна и какой перерыв потребуется. Его, как и опытную балерину, беспокоит, что травмировавшись и будучи вынужденным взять перерыв, он подводит других артистов, которым приходится заменять его ("и ты немножко подводишь других людей, потому что за неделю подготовиться к спектаклю не каждый может", И04, 205-206). Затем, когда приходит принятие необходимости перерыва, танцовщик ищет в этом положительные стороны и сосредотачивает своё внимание на них (о чём балерина в И03 не упоминала). Он обращает внимание на то, что такой перерыв - это возможность дать своему телу восстановиться, чтобы лучше переносить нагрузки в будущем. дискурс гендерный боль танцор

• 3.3 Реакция окружения и профессионального сообщества
• То, как окружение артистов балета отвечает на их совладание с болью, влияет на выбор поведения в аналогичных ситуациях в дальнейшем, а также на успешность восстановления в текущий момент. Поэтому мы коротко остановимся на поведении родителей артистов и на реакции профессионального окружения - преподавателей, коллег и начальства.

Помощь родителей

Мы решили не слишком подробно рассматривать реакцию родителей артистов балета на причины их болей, поскольку сами информанты в своих ответах намного больше внимания уделяли реакции коллег, педагогов и руководства. Из всех информантов, с которыми удалось побеседовать, только у двоих родители были профессионалами в балете, в остальных случаях они не были связаны с этой сферой, поэтому в случае травм не всегда могли предложить решение проблемы, как у балерины, много лет работающей в театре:

И: А родители, как-то Вы к ним обращались за какой-то помощью, консультацией, поддержкой, если что-то, было такое?

Р: Ну это безусловно, но всё дело в том, что как происходит: тут две крайности, допустим. Мои родители с искусством были не связаны, они видели это со стороны и видели только красивую картинку. А когда они с этим столкнулись, то они поняли, что кроме поддержки моральной, они помочь ничем не могут. То есть они не знают, что сделать в таких случаях. Где-то, естественно, помогали педагоги и, собственно говоря, коллеги. "Пойди туда сходи, пойди сюда сходи". (И03, 397-404)

При вопросе о помощи информантка мыслит в первую очередь в ключе решения проблемы с травмой, то есть для нее слово "помощь" имеет исключительно узкий смысл. В этом плане её родители помочь не могут, не обладая знакомствами с различными профессионалами в медицине и альтернативном лечении. От родителей в данном случае возможна только "моральная поддержка", которая для нашей балерины не решает проблему, "действительная" помощь может быть оказана только, если семья обладает нужными социальными связями. Если таких в семье нет, источником контактов может быть только профессиональное окружение, как и в случае нашей балерины.

Мнение и реакции профессионального сообщества

Общие мнения

Цитаты ниже иллюстрируют важность мнения профессионального сообщества и признания внутри него влияет на то, как танцор/ балерина справляются с болью и травмами:

И: А можете ли сказать, что вот кто-то или что-то помогает справляться с болью, а кто-то или что-то мешает?

Р: Ну, мне кажется, если ты удовлетворен морально, то есть ты получаешь роли, ты совершенствуешься, ты получаешь одобрение, то есть ты уже не чувствуешь физической усталости, то есть любое одобрение тебя, оно способствует и стимулирует к тому, что ты меньше болеешь, и меньше болит, и всё. А когда даже чуть-чуть вот тебе скажут, что ты не так причесан перед спектаклем, или у тебя там платье недостаточно хорошее, и ты чувствуешь, что у тебя просто вот всё тело немеет и у тебя и тут болит, и там колет, и ты уже опустошён. (И03, 127-135)

Моральная удовлетворенность собой, которая складывается из приглашений на роли (востребованности), совершенствования мастерства, одобрения (скорее всего, со стороны коллег), положительно сказывается на физическом состоянии танцоров: тело менее склонно к болезням, уменьшается и какая-либо боль. Или можно предположить, что, уже имея привычку, навык вытеснять боль во время работы, танцорам и балеринам становится ещё проще игнорировать, не замечать её. В свою очередь, неодобрение, критика со стороны коллег мешают справляться с болью: в подавленном моральном состоянии танцор/ балерина становятся более восприимчивыми к боли и её труднее вытеснять из сознания.

Танцовщик при размышлениях о том, что или кто затрудняет совладание с болью, ориентируется не на мнение и востребованность в профессиональной среде:

И: А что-то или кто-то, может быть, мешает справляться с болью, из-за чего-то тяжелее бывает?

Р: Мешает справляться с болью... Знаете, что сложно... Когда что-то серьёзное, какая-то травма, и тебе никто не может сказать, почему, что это, тебе не может ни педагог, ни врач сказать, что это такое и почему. Вот это очень мешает, когда ты не знаешь, что конкретно у тебя там происходит, допустим, с ногой, с рукой...

И: А у вас был такой случай, когда такое произошло?

Р: Ну у меня на данный момент он в принципе такой. Голень болит, и конкретно никто не может сказать, что это и почему. И это всегда мешает, потому что ты не знаешь, как это вылечить, так скажем, и как сделать, чтобы это быстрее прошло. Это сложно. Но, тем не менее... Только вперёд! (И04, 127-137)

Для него в первую очередь важно решение проблемы причины боли, помощь / затруднение должны заключаться не в моральной поддержке /давлении, а в лечении или конструктивных советах по восстановлению. То есть ему помогают справляться квалифицированность врача и педагогов, когда исходя из своих знаний и опыта, врач ставит диагноз и может назначить лечение, а преподаватель даёт рекомендации. И, соответственно, мешает справиться с причиной боли неясность, когда специалисты не могут её определить. Возможно, танцовщик не говорит о влиянии личной удовлетворенности работой на способность справляться с болью, потому что, находясь, можно сказать, на пике своей карьеры, он уже достиг высокого признания и востребован как артист.

Реакция коллег

Танцовщики и балерины не всегда одинаково активно делятся с окружающими своими проблемами. Рассмотрение соответствующих по тематике цитат позволит понять, почему для артистов балета важно мнение и реакция их окружения, и понять их поведение в связи с этим. Сообщить о боли членам своей профессиональной группы не так просто, как кажется на первый взгляд:

И: Если у Вас что-то во время танца болит, Вы как-то обсуждаете это с кем-то из коллег, с преподавателями, с начальством?

Р: Ну, я говорю, смотря что: если тебе нужно отказаться от партии, то это, конечно, очень серьезный шаг, потому что ты должен это осознать, это принять, сказать это педагогам, сказать это руководству, если, допустим, педагоги говорят, что ты должна решать свою проблему с руководством. То есть это всегда достаточно тяжелый выбор, и ты понимаешь, что ты кого-то этим можешь подвести, то есть человек должен будет без репетиций или с минимальным количеством репетиций тебя заменить. Иногда бывают, когда, конечно, мышечные боли, и обычно если это общие репетиции, и все одинаково работой загружены, конечно, всё друг с другом обсуждают, все друг друга поддерживают, все друг друга пичкают тюбиками с мазями, с таблеточками, "на тебе, давай мне", "давай я тебе пластырь дам", "а вот у меня другой пластырь, он будет лучше". То есть все друг друга поддерживают. Хотя, то есть, существует, безусловно, конкуренция, но всё-таки все люди, и артисты, они душевно открытые. То есть в любом случае, видя боль и травму, всегда поддерживают. Да, это потом могут шушукаться: "Вот, она там вот это, подвела того, подвела это". Но это потом, изначально, безусловно, все очень сердобольные, все очень ранимые, конечно, все готовы друг другу помочь.

И: То есть это с какими-то такими рядовыми беспокойствами, мышечными болями, и с какими-то более серьезными?

Р: Конечно, да. (И03, 482-498)

Информантка в первую очередь начинает говорить о боли как свидетельстве травмы, которая заставляет принять нелегкое решение отказаться от участия в каком-либо выступлении. Тогда обсуждение боли означает сообщение о её причине (травме) начальству или педагогам. Вновь балерина возвращается к теме ответственности перед коллегами, которые будут вынуждены работать в более напряженном режиме в случае чьего-то выбывания. Боль заставит сообщить о травме тогда, когда балерина оценит серьезность травмы, "примет" ее, и сделает "тяжелый выбор" в пользу временного прекращения работы для лечения.

Если во время репетиций появляется боль "мышечная", то есть какая-то из разряда обычных, не являющихся основанием для перерыва, то, по наблюдениям балерины, она не игнорируется коллегами. Напротив, информантка описывает атмосферу взаимопомощи и понимания среди коллег: боль обсуждается, происходит обмен опытом по лечению, средствами для него. Эта дружественная атмосфера каким-то образом уживается с последующим осуждением коллег, которые отказываются выступать из-за травмы, "подводя" других. Но это происходит "потом", а в первую очередь коллеги помогают друг другу справиться с небольшой травмой. Присутствие при чужой боли (в результате травмы или просто нагрузки) вызывает у коллег сочувствие, им очень легко поставить себя на место другого, так как каждый из балерин или танцовщиков оказывался в подобной ситуации.

<…> репетиции, работы продолжаются, просто могут врача вызвать, или помочь, допустим, с транспортом, отвезти куда-то, довезти. Безусловно, такая происходит работа именно на поддержку, то есть если нужно тебе вызвать скорую, или отвезут тебя к кому-то.

И: Ну а если именно лично у них самих что-то происходит? Если вдруг Вы замечаете, например, что-то заболело, вывих, ну что-то такое произошло, как обычно в коллективе у Вас?

Р: Ну кто-то за льдом сбегают, мальчишки до раздевалки донесут или до стоянки... То есть какая-то такая поддержка происходит, безусловно. (И03, 521-529).

Артисты поддерживают друг друга не только советом, но и активными действиями, направленными на то, чтобы травмированный коллега как можно быстрее получил помощь.

Поскольку для этой балерины очень важно отношение, мнение членов профессиональной группы (не подвести других, соответствовать морали), то и поддержка коллег приобретает большое значение:

И: То есть когда Вы спрашивали, к кому обратиться, Вам нужен был специалист, Вы рассказывали, да, что у Вас случилось или...?

Р: Конечно, ну во-первых, это рассказываешь, во-вторых, если, допустим, тебя надо заменить, то это ясно становится, и все к тебе подходят и спрашивают, "А что? А почему?". И сразу все начинают... Раньше были записные книжки, теперь телефоны, все начинают листать, смотреть: "Может, тебе вот к этому сходить, а может быть, к этому?". По-моему, это самая большая поддержка среди коллег. Это не важно, поможет тебе или нет, но она существует.

Поддержку от других артистов можно получить и при прямом обращении за помощью в поиске специалиста, а иногда инициатива исходит и от самих коллег: если артист выбывает из творческого процесса из-за травмы, это становится известно другим, и остальные члены коллектива стараются узнать о проблеме другого и помочь в её решении. Для нашей информантки в данном случае даже более важен сам факт готовности коллег помочь, чем то, окажутся ли их советы действенными.

Обсуждение боли происходит, как правило, за рамками балетного класса, репетиции:

И: А если что-то... сложно, конечно, сказать, что-то более терпимое, то как?

Р: Ну человек продолжает работать, он даже иногда это не озвучивает, пока не придет в раздевалку, не скажет "у меня здесь болит и там колет". <…> То есть такие вещи. (И03, 534-537)

Если балерина сталкивается с обычной болью (мышечной или от небольшой травмы, позволяющей работать), то обсуждать ситуацию с остальными коллегами она будет скорее не во время репетиции, а в раздевалке - своеобразном закадровом пространстве, в котором, получается, можно позволить себе говорить о том, о чем нельзя во время класса. Здесь не идет речи о случаях, когда происходит серьезная травма и скрывать боль невозможно, происшествие очевидно для окружающих, и они стараются оказать необходимую помощь сразу.

А вот молодой танцовщик озвучивает существование неформального запрета на подобные обсуждения в коллективе (нужно отметить, что он с 4 информанткой работает в одном коллективе, но на разных позициях):

И: А если у Вас болит что-то во время танца, вы это обсуждаете как-то с коллегами, с преподавателями?

Р: Ну с преподавателями, да, обсуждаю, стараюсь с коллегами поменьше обсуждать, потому что зачем лишний раз говорить о том, что у тебя что-то болит? Ну как бы это не принято в принципе. Когда что-то серьёзное и ты уже всё, берёшь паузу, и тебя спрашивают: "А что ты" - допустим, - "не занимаешься?". Ты говоришь: "Ну, у меня сейчас болит нога серьёзно, я сейчас взял паузу, буду лечить...". Стараюсь только близким говорить, что у меня что-то болит.

И: Близким друзьям?

Р: Близким друзьям, педагогам и родителям. Ну и жене своей, конечно. Она в первую очередь знает обо всём.

Ведущий солист предпочитает не проявлять инициативу и не беседовать с коллегами на такие темы. Единственный вариант, когда для него возможно такое обсуждение - случилась травма и пришлось временно оставить занятия, тогда коллеги сами спрашивали о причине паузы в репетициях. Артист обсуждает травмы только с близкими людьми и педагогами. Исходя из того, что он старается продолжать танцевать с травмой, если спектакль поставлен для него, и что в училище сообщить о травме для танцовщика значило быть смещенным на менее выгодную позицию, можно сделать логичный вывод, что танцовщик не обсуждает с коллегами свои боли от травм и не выражает их, чтобы не потерять свои роли и свою позицию ведущего солиста. И, согласно его наблюдениям, балерины, его коллеги по спектаклю, придерживаются похожей линии поведения, не сообщая о своих проблемах со здоровьем ("Я танцую с разными балеринами, а у неё что-то болит, я не знаю об этом. А потом <…> кто-то мне скажет, что <…> у неё нога болит (И04, 452-453).

Может быть, здесь как раз имеет место различие между мужским и женским в рамках данного театра: среди представительниц женской части труппы обсуждение болевых ощущений происходит чаще, чем среди мужчин. И женщины с мужчинами из одной труппы не обсуждают свои травмы между собой. Однако наличие подобных негласных норм может иметь место и среди балерин, и среди танцовщиков, если они находятся на позициях ведущих солистов в таком театре (а именно, в известном и имеющем большую труппу и возможности заменять травмировавшихся артистов; то есть в театре, где конкуренция высока). Среди танцовщиков мужской части труппы другого театра, где артистов балета гораздо меньше, специальное обсуждение травм и боли между собой тоже скорее не принято, но оно свободно допускается как тема по ходу беседы, сообщение к слову.

Реакция преподавателей и руководства

В случае балерины, реакция руководства и преподавателей, по сути, схожа с реакцией коллег:

И: А если Вам приходится сообщать педагогу, начальству, какая у них реакция обычно?

Р: По-разному. Но есть люди... Понимаете, как: если это действительно реально серьезная травма, то, безусловно, все они тоже люди, они точно так же были артистами. Соответственно, они это всё понимают, реально понимают. А если... Бывают же такие случаи, когда люди как-то симулируют. То есть ясно, что человек, если бы у него была сольная программа, он бы вышел, а если у него какая-то проходящая, то он может в день спектакля сказать: "А я не могу". И он реально подводит своих коллег, тогда, конечно, есть доля осуждения. Всё зависит от обстоятельств.

Как уже было отмечено балериной, и преподавателям, и начальству сообщают о травме, когда было принято тяжелое для артиста решения отказаться от участия в спектакле. Тогда возможно два варианта развития событий: если преподаватели и руководство также оценивают травму как серьёзную, то относятся к желанию балерины/танцовщика сделать перерыв на лечение с пониманием. Однако если с их точки зрения в другой ситуации артист мог (-ла) бы выступить (если бы ему/ей в выступлении принадлежала центральная роль, а не проходящая), то тогда балерину/танцовщика осудят, ведь они подводят остальных. То есть реакция будет негативная. В словах самой информантки тоже есть доля осуждения: "Бывают же такие случаи, когда люди как-то симулируют", "ясно, что человек, если бы у него была сольная программа, он бы вышел".

Танцовщик советуется с педагогами, если у него случается какая-то травма, с которой он уже не может справиться известными ему вспомогательными средствами. Преподаватели также дают советы для самостоятельного лечения или отправляют к врачу, корректируют режим занятий. Артист также говорит о сочувственной реакции педагогов на сообщение о травме ("Из-за травмы, да, они сочувствуют, расстраиваются. <…> С пониманием, конечно" И04, 422, 424).

Так же, как и балерина, молодой солист говорит начальству о травме, если она не позволяет ему работать, то есть он не может преодолевать боль и заставлять своё тело подчиняться приказам, и в такой ситуации против его перерыва возражать не будут:

И: А начальству как то сообщаете?

Р: Начальству? Ну да, когда ты не можешь функционировать полноценно, тебе сложно, там, репетировать, ты не можешь прыгать, ты идёшь к начальству и говоришь: "У меня на данный момент произошла травма, и есть ли возможность мне сейчас взять паузу?". И тебе говорят: "У тебя на данный момент нет спектакля, ближайших нет спектаклей, ты можешь взять... У тебя есть такое-то время". Либо тебе говорят: "Слушай, у тебя сейчас на носу спектакль. Нам некого поставить, тебе придётся танцевать". Ты говоришь: "Хорошо". Ну это в зависимости от того, конечно, насколько серьёзно всё, насколько серьёзна твоя травма. Конечно, когда у тебя перелом ноги, тебе не скажут: "Ты должен станцевать", потому что ты ходить не можешь.

И: А как вот, реакция у них... спокойная?

Р: Реакция... Всегда разная, я не знаю, от чего зависит, наверное, от настроения. <…>

Р: Кому-то говорят: "Ничего страшного, всё хорошо", а кому-то говорят: "Слушай, ты чего-то слишком много болеешь, ничего не делаешь, и ты должен станцевать", так может быть. (И04, 392-412)

Артист также обсуждает с начальством и менее серьёзные травмы, если он хочет лучше восстановиться (в моменты, когда позиция заботы о теле выходит на первый план, а цель подтверждения своего профессионализма временно уступает ей место). Однако тут реакция может быть разной, менее понимающей, и она будет зависеть от наличия других артистов для замены. Танцовщик, как и балерина, наблюдал и недоверчивую реакцию на подобные сообщения от артистов, которые "слишком много болеют".

Отношение к боли и травмам в училище

В период обучения атмосфера среди однокурсников была не такой, как среди коллег в театре:

И: А когда Вы учились в училище, было принято вообще что-то говорить о боли своей, о травмах?

Р: Да, конечно, ну я говорю, что с училища, в принципе, уже идут травмы, особенно, когда человек растет. <…> Но по-разному всё-таки бывает, или же ты это терпишь, и это проходит, или же бывают такие вещи, когда ты просто вынужден уйти. То есть из-за травм у нас тоже много людей уходило. То есть ну болит колено, и всё, и ты месяц не ходишь, второй не ходишь, год не ходишь. Иногда кто-то брал академические отпуска. Ну в детстве всё-таки ты думаешь больше о себе. О себе, о том, как тебе выжить, как тебе состояться в профессии, как тебе справиться со своей физиологией. Всё-таки в детстве такой... как это... ну вот участливости всё-таки не было. (И03, 538-552)

На этапе обучения в балетном училище в окружении нашей информантки не было такой принятой обстановки взаимопомощи ("участливости всё-таки не было"). В большей степени, в сознании данной балерины, каждый студент или студентка училища были сконцентрированы на себе, своем нелегком профессиональном пути, решении собственных проблем с телом.

По словам балерины, невнимание к проблемам со здоровьем друг друга не было связано со "злостью":

Р: Со стороны однокурсников, да. Я не знаю, мне кажется, это какая-то, на самом деле, неосознанность, это даже не зло. Это не детская злость. То есть ты... Вдруг тебе кто-то мог позвонить, начинаются летние каникулы, тебе кто-то звонит и говорит: "Настюша, пока, я в Израиль уезжаю", там, "Настюш, ты знаешь, меня родители забрали". То есть и ты шёл дальше, тебе было грустно, но ты это не воспринимал как какую-то личную утрату. (И03, 554-558)

Информантка называет "неосознанностью" отсутствие сопереживания травмам или болезням (или недостаточно сильную эмоциональную реакцию) среди однокурсников (и со своей стороны). Балерина не говорила об изначально негативном отношении к однокурсникам, при котором было бы логично появление радости, если кто-то окончательно прекращал процесс профессионального становления. Выбывание кого-то из окружения в связи с травмой просто не воспринималось как "личная утрата", хотя и расстраивало информантку.

Несмотря на то, что балерина говорит об отсутствии "участливости" как о "неосознанности", чуть далее она отмечает наличие конкуренции как причину, по которой разные боли не обсуждались между собой:

И: А если какие-то в процессе занятия травмы происходили, или просто мышечные боли, вы как-то в раздевалке или где-то с однокурсниками обсуждали? Или каждый сам по себе переживал?

<…> Р: Больше сами, да, по себе, потому что это сразу, что конкуренция, всё это вот оно... Ну как-то они не делились. (И 04, 562-568)

Хоть отсутствие сопереживания другим, по словам балерины, и не было чем-то намеренно приобретенным и практикуемым, мы позволим себе предположить, что оно имело место из-за конкуренции. Возможно, если конкуренция заставляла учащихся ограждать себя от обмена рассказами о боли, то она же и не давала стать более внимательными, эмоционально чувствительными к страданиям однокурсников.

Как и в случае реакции со стороны профессионального окружения в театре, в училище проявление боли не осуждалось, если оно было связано с серьезной травмой:

И: А было ли такое, что что-то невыносимо болит, и человек проявлял эту боль, это осуждалось как-то или нет?

Р: Нет, конечно, ну как _ у нас все люди. Конечно, безусловно, и плакали мы, и всё. Такая вот ежеминутная, конечно, жалость и проявление, это не то, что перешагнул и дальше пошёл. Безусловно, это мы все и люди, и дети, очень часто у нас, особенно мы были маленькими когда, старшекурсники, у девчонки колено вылетело, и вот это колено висит, а мы идём, там какой-то следующий урок. Аааа, это же просто прям, знаете, до тошнотворного состояния, просто буквально сознание теряешь, и думаешь, что что-то и у тебя может случиться, и жалость такая дикая совершенно, то есть, ну конечно. (И03, 574-582)

Если в училище балерина и её окружение видели другого травмированного учащегося (при серьёзной травме), то речь шла уже о жалости к человеку, то есть тогда информантка ставила себя на его место. Получается, что личное присутствие, наблюдение за человеком, у которого травма, заставляло переживать более острые эмоции в этот момент, чем когда нашей балерине однокурсницы (однокурсники) заочно сообщали о прекращении занятий балетом из-за травмы.

Разное поведение педагогов по-разному влияет на профессиональное становление будущих артистов балета:

И: А когда Вы учились, было ли такое, что ощущение, что есть какая-то разница между Вашим реальным телом и таким идеальным телом, которое образец, которое демонстрируют преподаватели, которое обладает определенными требуемыми в балете характеристиками и определенным образом выполняет движения?

Р: Ну это смотря какой педагог. Потому что были учителя, которые, действительно, тебя подбадривали, одобряли, даже если на самом деле, по сути, результат был мизерный. То есть... И это окрыляет человека, и он опять-таки не чувствует ни боли, ни усталости, и он стремится к этому совершенству. И безусловно, таких совершенных, особенно, когда появилось видео в доступности и DVD, то есть, ты видишь это совершенство в других, и ты к нему стремишься. И чем старше ты становишься, чем больше ты профессиональнее становишься, ты знаешь, как этого добиться, смотря визуально на другие идеальные примеры. А, безусловно, бывают и такие педагоги, которые просто ломают детей, и дети не чувствуют поддержки, не чувствуют одобрения, и, собственно говоря, им очень трудно из этого выйти, скорее всего, они как-то покидают искусство в связи с этим.

И: То есть, они их ломают, вот именно показывая им, что они [Р: Они, да, хуже. Да.] далеки от этого...

Р: Да. То есть они называют недостатки, не пытаясь помочь им развить достоинства. (И03, 136-152)

Можно выделить два вида поведения преподавателей: одобрение учеников даже при малых успехах и отсутствие одобрения. Когда педагоги хвалили будущих танцоров, это улучшало их моральное состояние, вдохновляло, благодаря чему ученики продолжали старательно стремиться к совершенству, но за счет того, что им стало еще легче вытеснять тревожные сигналы тела: боль и усталость. В таком случае разница между своим телом и профессиональным идеалом ощущалась менее болезненно.

В другом случае, преподаватели "ломали" учеников, подчеркивая их недостатки, разницу между ними и идеалом, не указывая на успехи, которые их к этому идеалу в какой-то мере приблизили. Такой "негативный" стиль преподавания приводил к сильному ухудшению душевного, морального состояния учащихся и уходу некоторых из них из профессиональной сферы. Учитывая, что в случае взрослых профессионалов негативное мнение коллег плохо влияло на физическое состояние, боль и травмы ощущались сильнее, то и ученикам, которых постоянно критиковали преподаватели, было труднее заниматься через боль, игнорировать свои физические ощущения.

Молодой артист балета рассказывал только о конструктивном влиянии педагогов, а также других успешных танцовщиков на процесс его обучения:

И: Когда учились, у Вас было такое ощущение, что есть разница между Вашим телом, реальным, и идеалом, который демонстрируют преподаватели, который обладает определёнными характеристиками и что-то определённым образом делает?

Р: Ну да. Всегда все более опытные люди, они... Ты ими восхищаешься, и ты всегда стараешься чему-то у них научиться, потому что они более гармоничны, они более пластичны, и это всегда, взгляд на это падает и ты стараешься это взять, скопировать. И... Ну помимо педагогов, преподавателей, часто ещё смотрим видео различные с балетом, когда танцуют уже звёзды, настоящие профессионалы своего дела, которые тоже восхищают и, наверное, они становятся кумирами, фаворитами, на которых ты хочешь быть похож.

И: То есть для вас это такой стимул двигаться вперёд?

Р: Да, да, посмотришь и, допустим даже вот придёшь в какой-нибудь другой театр, посмотришь, как там какой-нибудь артист балета очень здорово двигается, и ты на следующий день приходишь в зал и стараешься немножко повторить его, немножко… По-своему, конечно, но, тем не менее, это такой вот стимул большой к развитию, к работе. (И04, 148-163)

Танцовщик рассказывал только о положительном опыте влияния педагогов на стремление к идеалу в балете (речь здесь идет только о требуемых в профессии физических возможностях). Пример преподавателей и других артистов балета, признанных выдающимися в своей сфере, только стимулировал нашего танцовщика работать над собой дальше, придавало сил в обучении. Ведущий солист тоже рассказывает о конкуренции, которая не способствовала атмосфере открытости среди однокурсников. Учащиеся старались терпеть боль, не говорить о ней друг с другом:

И: А вот когда учились Вы, было принято как-то обсуждать боль, травмы между собой, говорить преподавателям, как вообще себя вели?

Р: Ну когда учились, наверное, даже больше терпели, наверное, боль,<…>

Р: Да, старались меньше обращать внимание, и... меньше говорить о том, что у тебя болит, потому что тебя могут убрать с середины, поставить, допустим, чуть-чуть сбоку.

И: То есть не говорить преподавателям даже?

Р: Иногда даже да, приходится не говорить. Ну это именно в школе.

И: И между собой, по этой же причине?

Р: И между собой. Понимаете, мы же все конкуренты. Хочешь - не хочешь, то есть ты можешь быть хорошим другом, но, тем не менее, ты в профессии - конкурент, и конкуренту никогда не скажешь, что у меня проблема, я не буду никому говорить лишний раз, чтобы он знал об этом.

Однокурсник-конкурент мог добиться того, что травмировавшегося будущего артиста поставят на менее заметное место на выступлении, по сути, это лишение статуса выдающегося студента. Этой ситуации, естественно, информанту хотелось бы избежать. Такие ситуации были свойственны скорее для училища данного информанта, но не для театра.



• 3.4 Гендерные особенности

Закладывание гендерно обусловленного поведения при боли в детстве?

В этом небольшом параграфе мы анализируем ответы информантов о формировании отношения к боли на этапе первичной социализации, чтобы проверить гипотезу о том, что специфическое отношение к боли могло закладываться кем-то из родителей танцоров и тем самым во взрослой жизни придавать поведению при столкновении с болью гендерный характер. В случае балерины наша гипотеза не подтвердилась:

И: Не было такого, что <…> кто-то ругался, а с чьей-то стороны было больше сочувствия из родителей?

Р: Мне кажется, что в детстве вообще было всегда сочувствие, а потом, когда пошла конкуренция, то есть с приходом в училище, когда довлеют вот эти экзамены, и всё, то есть восприятие моих болезней стало строже. [И: Со стороны родителей?] Да, со стороны родителей. "Ничего страшного, иди, давай, надо через боль, как нас учат, как нам завещали великие, талантливые, могучие, а как же они там на стеклах танцевали, на гвозди наступали? Тебе надо так же". Значит, это роль самовнушения, и роль воспитания - встал мертвый и пошел, вот банки налепили и только сняли - уже на сцену, замазали банки, чтобы не было видно черных кругов - и вперед.

И: А в детстве, то есть, и мама, и папа сочувствовали, да, всегда?

Р: Ну конечно, ну тогда и было, когда идет уже вот это воспитание, я думаю, что, скорее всего, их обрабатывали все-таки педагоги. Ну мы же это не знаем как дети. "Вот, вы должны, несмотря ни на что, вы должны внушать детям". Ну то есть это же всё равно всё, наверное, скорее всего, это озвучивалось как-то на собраниях, я думаю так. (И03, 607-622)

Балерина сразу уделяет внимание разнице в отношении её родителей к боли до её поступления в училище и после него: до начала обучения балету не было речи о том, что кто-то более или менее строго относился к ребёнку: "как все родители, старались вылечить" (И03, 605), "в детстве вообще было всегда сочувствие". Изменения произошли вместе с вхождением в профессиональную среду: обучение игнорированию боли, работе через боль происходило не только в стенах училища, воспитание такого отношения к боли продолжалось и дома. Информантка предполагает, что это была не собственная инициатива родителей, такая линия поведения была навязана преподавателями училища. Балерина отметила, что её родители стали более строгими и также побуждали идти на занятия и выступления несмотря на какие-то болезненные состояния, "через боль", приводя в пример добившихся успеха артистов балета, то есть напоминая о цели обучения - движение к совершенству и успех. Участница исследования делает вывод, что привычный образ поведения ("встал мёртвый и пошёл") формируется за счет самовнушения (к которому артисты балета приходят, в свою очередь, в ходе многолетнего внушении со стороны педагогов) и за счет воспитания (в данном случае имеется в виду родительское).

Отношение родителей молодого танцовщика тоже изменилось после того, как он стал профессионалом в сфере, где тело является главным инструментом:

И: А если вспомнить детство, до того, как вы начали учиться балету, какая была реакция у родителей, когда что-то у Вас болело, вы ударялись...

Р: До балета? Ну... конечно, они, наверное, переживали, потому что маленький ребёнок, но тем не менее они уже не так, наверное, серьёзно к этому относились, потому что они ещё не знали, что, грубо говоря, если я ударюсь ногой, а нога - это мой хлеб <…>. А сейчас я, допустим, ударюсь ногой, допустим, занимаясь балетом, они скажут: "Слушай, ты аккуратнее, ты же танцуешь, тебе нужно вообще максимально аккуратно, беречь себя, тело своё".

И: А было такое, или может быть сейчас, что с чьей-то стороны в детстве была негативная реакция, сердились, а с чьей-то стороны, только сочувствовали? <…>

Р: А. Ну по-разному. Ну... зачастую всегда они... Если я, там, по невнимательности своей ударился, то они сделали замечание, сердились на меня вместе, ну, одинаково. Ну мама всегда как-то более с любовью подходит к этому, она более внимательно относится, а отец, он более строгий, он может сказать: "Так, сын, хватит плакать, это вообще ерунда, давай", а мама говорит: "Ой ты мой сыночек, ножку ты здесь поранил".. Ну а сейчас, когда я уже взрослый человек <…> они, конечно, одинаково переживают за меня, сочувствуют, советуют...

В настоящее время они, напротив, призывают его более бережно относиться к своему телу. В детстве информанта реакция на была более нейтральной "не знали, что, грубо говоря, если я ударюсь ногой, а нога - это мой хлеб" (И04, 519). И в отличие от балерины, его родители иногда вели себя различным образом, если случались какие-либо повреждения: отец был более строгим и призывал будущего артиста балета не воспринимать боль как повод жалеть себя, своё тело. Возможно, это помогло танцовщику легче усвоить норму молчания о своих проблемах со здоровьем в балете. И поэтому, когда этот артист рассказывает о решении выступать с травмой, он говорит, что включает "мужские качества (И04, 441).

Мужчины vs. женщины в балете

В поиске гендерных различий мы планировали сравнивать описания столкновений с болью мужчин и женщин. Но также мы решили выяснить, существуют ли различия в требованиях со стороны балетного сообщества к балеринам и танцовщикам, ведь, как стало ясно из описаний нашей информантки, они могут стать решающим фактором в принятии решения о том, танцевать ли с травмой или нет. Поэтому рассмотрим их ниже:

И: А можно ли так сказать, что в балете к мужчинам предъявляется каких-то больше требований, ну или меньше требований, чем к женщинам? Или они какие-то отличные, эти требования, другие?

Р: Трудно сейчас сказать, потому что девчонок всегда много, мальчишек меньше. Поэтому... Особенно вот сейчас, сегодня, мальчишек вообще очень мало. Это могут быть четыре человека, то есть это вообще мизер. И, безусловно, к ним уже, их берегут, их лелеют, причем, это на театры проектируется стопроцентно, то есть если какая-то репетиция, девочки работают, работают, мальчики подошли: "Ой, а нам долго ждать, мы не можем, нам надо". "Мальчики, идите". А девочки три часа свои отработайте, пожалуйста. То есть да, есть такое. (И03, 583-592)

И: Есть такое, что мужчины должны быть более выносливыми, чем женщины, или наоборот?

Р: Да они, женщины должны быть более выносливы, и все спектакли... Все спектакли, вся классика, весь романтизм, он построен на культивировании женского танца, соответственно, вся самая сложная работа, нагрузка, достается девчонкам.

И: А вот в классе, на репетиции, педагог к мальчикам строже относится, чем к девочкам?

Р: Конечно, к девочкам, я же говорю, мальчики свободны, девочки - работаем, и у девочек всё плохо. (И03, 593-601)

Балерина считает, что к женщинам в балете отношение более строгое, чем к мужчинам, как на этапе профессионального становления, так и уже при работе в театре. Проявляется это в том, что в процессе обучения от будущих балерин требуют большего соответствия идеалу, требованиям педагогов, чем от мальчиков ("мальчики свободны, <…> у девочек всё плохо"). Соответственно, отрабатывать выполняемые на уроке упражнения девочкам тоже приходится дольше. Это означает дополнительную физическую нагрузку. Далее, при работе в театре, наблюдается схожая картина: к танцовщиками относятся более мягко, позволяя им репетировать меньше по их просьбе. Балеринам же приходится танцевать на протяжении всей репетиции полностью, то есть времени на отдых и восстановление у них меньше. Такое различие в требованиях, по мнению нашей информантки, связано с тем, что мужчин в балете намного меньше, чем женщин, поэтому танцовщиков "берегут", разрешают уменьшить нагрузку. А это позволяет уменьшить риск травм или восстановиться при травме, не нанося своему телу ещё больше вреда.

Ещё одна причина, по которой женщинам приходится больше времени посвящать репетициям, занятиям, состоит в том, что, по мнению балерины, женские партии в принципе сложнее мужских, они находятся в центре внимания хореографов, педагогов и танцоров. Балеринам достается "вся самая сложная работа, нагрузка", следовательно, сами они должны быть более "выносливыми", то есть находиться в такой физической форме, чтобы быть способными работать больше, чем мужчины. Таков женский взгляд, и он, как ни странно (или вполне логично?) отличается от мужского, который мы рассмотрим в анализе следующего интервью.

А вот молодой ведущий солист считает, что у мужчин в балете физически более тяжелая нагрузка, хотя балерины и "больше работают":

И: А вот можно ли так сказать, что к мужчинам в балете предъявляется больше или меньше требований, чем к балеринам, или какие-то другие требования?

Р: Ну... Мне кажется, женщинам легче. Я не знаю, почему, но мы все, мужчины, думаем, что женщинам легче. Хотя даже в балете всё-таки женский танец, он красивей, и его больше. В каждом балете, там, допустим, танцев у девушек намного больше, чем у мужчин. Они больше работают у нас, но у них не так, так скажем, им не надо поднимать партнёра и не надо прыгать. У нас более большие прыжки, их больше, мощнее они, и плюс при этом мы должны, после того, как ты наподнимался балерину в адажио, тебе сразу первым надо начать танцевать вариацию, а только потом танцует твоя партнёрша. Редко бывает, когда после адажио танцует сначала балерина.

И: То есть мужчины должны быть более выносливыми, чем женщины? Или нет?

Р: Ну... В принципе, да, мужчина должен сильнее быть, как и в жизни, я считаю, как и в характере... Мужчина есть мужчина. И в балете то же самое, он должен быть сильней, выносливей. (И04, 488-501)

Несмотря на то, что в балете центральная роль отведена женскому танцу и, как следствие, балерины танцуют больше, танцовщикам (как считает данный солист) требуется больше выносливости, чем женщинам, в их работе есть свои трудности. Эту позицию молодой артист переносит и на небалетную реальность общества в целом: мужчина должен быть сильнее не только физически, но и в плане своего характера. Тем не менее, он подтверждает, что к балеринам предъявляется более жесткие требования, от них ожидается большее соответствие профессиональному идеалу ("должна почти идеально всё делать" И04, 507, "более строгие требования", И04, 514). Однако танцовщик объясняет это тем, что балеринам освоение профессиональных навыков даётся легче из-за их "природной предрасположенности" (И04, 509). Мужчинам же по причине меньшей предрасположенности к балетным требованиям эта профессия дается тяжелее, и поэтому для них погрешность в качестве исполнения более допустима ("Мужчина, он всё равно может немножко с погрешностью" И04, 507-508).