Cовладание с болью и травмами в критических для профессиональной деятельности ситуациях у балерин и танцоров балета

Формирование отношения к боли на этапе первичной социализации

Из рассмотренных нами статей только в одной (посвященной отношению борца к травмам), к сожалению, освещался вопрос о том, под влиянием каких обстоятельств складывалось отношение к телу, боли до начала профессиональных занятий спортом/балетом. В случае информанта-борца в исследовании Карри, его вовлеченность в спорт была обусловлена тем, что его родители и близкие родственники были также связаны с этой сферой. Отец информанта продолжал заниматься спортом сам и активно участвовал в увлечении ребенка, поэтому в период раннего детства сын наблюдал за его поведением, связанным с получением повреждений в ходе игры. Его отец воспринимал их как нормальное и вполне ожидаемое явление, и продолжал занятия несмотря на травмы. Аналогичным было его отношение и к травмам сына, который поначалу занимался несколькими видами спорта. Однако реакция матери была очень эмоциональной. Информант предпочел выбрать мужественный и суровый образ, и в описаниях случаев получения травм подчеркивал, что ведет себя аналогично отцу, таким образом отгораживаясь от женственного поведения. Это показывает, что для респондента "значимым другим", в соответствии с поведением которого он хочет выстраивать свои действия, является отец; мать, напротив, не является таким ориентиром, она его противоположность, поскольку демонстрирует нежелательное для будущего спортсмена поведение.

Для информанта занятия спортом были способом поддерживать эмоциональную связь со своим отцом, выразить свою привязанность к нему. Таким образом, прекращение занятия из-за травмы для информанта было бы негативным опытом, потому что это составляет угрозу их близких отношений - достичь такого взаимопонимания другим способом было бы трудно.

Мы постараемся выяснить, каково было влияние на складывающееся отношение к телу и его опыту членов семьи или других значимых людей на балерин и танцоров балета в детстве - ориентировались ли они также, как в данном случае, на отца, или же на кого-то другого.

Нормализация боли и травм (начальный этап обучения)

Когда спортсмены / танцоры только оказываются в профессиональном сообществе, на них уже начинают влиять его представители. Начнем с выводов Анны Аальтен об опыте изученных ею балерин. В каждом из интервью с балеринами и танцорами она встречала сюжеты о том, как танцоры демонстрировали способность игнорировать, контролировать боль и другие физические проблемы. На этапе обучения подчеркивалось, что границы возможностей человеческого тела в танцевальной сфере рассматриваются как испытания, которые нужно преодолеть. Каждый танцор понимает, что если он преследует цель достичь высоких результатов, его тело обязательно будет проходить через страдания. В балете боль не всегда является негативным опытом, совладанию с ней приписывается героический статус - если танцор терпит боль, он получает одобрение со стороны преподавателей и своих одноклассников/однокурсников. Она служит индикатором того, что танцор/балерина прилагает усилия в ходе занятий и совершенствует свое тело.Aalten A. Listening to the dancer's body // The sociological review. 2007. Vol. 55. No.s1. P. 116.

Также отношение к боли обучающихся танцоров и их окружения анализировали Макки и Кроссман, но поскольку в их случае речь шла о танцорах, часть из которых проходила обучение одновременно с выступлениями с балетным коллективом, эти выводы мы рассмотрим в следующей главе.

Теперь обратимся к результатам исследования спортсмена-борца. Еще до выбора борьбы из остальных видов спорта, которыми занимался он занимался в детстве, обучившись в спортивном лагере, информант усвоил главное правило поведения, которые прививал им тренер: чтобы достичь успеха, нужно прилагать много усилий, и боль или травма не должны мешать развитию, успеху. На этом этапе влияние уже оказывалось не только со стороны отца, но и со стороны значимой фигуры тренера как профессионала. В раннем подростковом возрасте информант входит в "туннель идентичности": получив травму на игре в баскетбол, он решает заниматься только борьбой, чтобы другие занятия не отвлекали его от основного.

В старших классах школы информант делал спортивные успехи, заработал себе репутацию "элитного" спортсмена, и однажды участвовал в важных соревнованиях, имея серьезную травму, несмотря на то, что его отец и врач были против. Так он продемонстрировал свою готовность достигать высоких результатов, даже рискуя своим здоровьем, и, помимо этого, подтвердил свою принадлежность к "элитным" борцам. Также он начал понимать, что нужно защищать свое тело, предотвращать травмы, чтобы продолжить занятия борьбой в будущем. В данном случае ему было важно произвести впечатление на других; поддержание мужественного образа и отношений с отцом отошли на второй план. Постепенно, в процессе того, как жизнь информанта становилась все более связанной с конкретным видом спорта, на игнорирование травм и боли, на восприятие их как помехи на пути к успеху в большей степени влияла фигура тренера как представителя профессионального сообщества, частью которого хотел стать информант, следовательно, можно считать, что для информанта его мнение было более важным. Эта важность может быть объяснена тем, что тренер, по сути, давал "ключ" в виде правил поведения для последующего входа в профессиональную среду. Информант принимал эти правила, потому что хотел стать частью данного сообщества, и ради этого он был готов отодвигать телесные страдания на "второй план".

Выводы исследователей показывают, как на стадии "знакомства" с профессиональной средой танцоры/ спортсмены усваивают правила, диктующие образ поведения в случае телесных страданий - этим правилам нужно следовать, чтобы войти в профессиональное сообщество, стать его полноценным участником.

Нормализация боли и травм (этап зрелости)

Здесь мы сравним выводы исследователей о том, как изменилось отношение к травмам и боли на этапе профессионального занятия спортом или балетом.

Способность игнорировать боль сохраняется у танцоров, когда они заканчивают свое обучение и начинают работать в составе балетных трупп. Аальтен выделяет несколько причин, заставляющих профессиональных балерин заглушать сигналы своего тела.

1. Страх потерять свою роль (потерять ценность как профессионал).

2. Обязательный характер участия в спектакле (иногда нет возможности заменить артиста, у которого возникли проблемы со здоровьем).

3. Идентичность балерин настолько тесно связана с их профессией, что неспособность танцевать создает большую угрозу для их "sense of self" (ощущением собственного я, личности - понятие, заимствованное Аальтен у С. Уэйнрайта, К. Вильямс и Б. Тёрнера). Wainwright S.P., Williams C., Turner B.S. (2005) Fractured Identities; injury and the balletic body // Health: An Interdisciplinary Journal for the Social Study of Health, Illness and Medicine Vol. 9 No. 1. P. 62. Именно поэтому травма оказывает такой разрушительный эффект на танцоров.Aalten A. Ibid. P. 119.

В балете идеальное женское тело характеризуется своей "бестелесностью", Copeland R. Duncan, Graham, Rainer, and Sexual Politics // Dance Theatre Journal. 1990. Vol. 8. No. 3. P. 6-30. и такой образец влияет на поведение балерин - каждая из них стремится к максимальной стройности и минимальному весу, что приводит к отрицательными последствиям для организма. Постоянный контроль своего аппетита, отказ от еды для того, чтобы достичь идеального образа бестелесной балерины - часть профессиональной социализации в балете. Как следствие, все участники данного исследования рассказывали о том, что им приходилось сталкиваться с пищевыми расстройствами. Aalten A. Ibid. P. 115, 117-118. Результаты, полученные Анной Аальтен, подтверждаются результатами и других международных исследований.Benson J. et al. Nutritional considerations for ballet dancers // Science of Dance Training / Ed. By P. Clarkson and M. Skrinar. Champaign: Human Kinetics Publishers,1988. P. 223-237; Brinson P., Dick F. Fit to Dance? The report of the national inquiry into dancers' health and injury. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1996; Haight H.J. Morphologic, Physiologic, and Functional Interactions in Elite Female Ballet Dancers // Medical Problems of Performing Artists. 1998. Vol.13. No.1. P. 4-13; Koutedakis Y., Yamurtas A. The Dancer as Performing Athlete: Physiological Considerations // Sports Medicine.2004. Vol.34.No.10. P. 651-661; Warren G.W. Classical Ballet Technique. Tampa: University of South Florida Press. 1989; Wolman R. Body Weight and Bone Density //The Fit and Healthy Dancer / Ed. by Y. Koutedakis and G. Sharp. New York: John Wiley and Sons, 1999. P. 249-265.

Вытеснение тела за рамки сознания танцора в балете является результатом сознательных усилий, не пассивного, а активного действия. Танцоры "заглушают" боль, намеренно (в противовес повседневной жизни) добиваются эффекта "отсутствующего тела", чтобы продолжать занятия, овладеть техникой движений в совершенстве. Однако несмотря на дисциплинированность танцоров и выработанную способность вытеснять сигналы о болезненных ощущениях, тело всё еще может привлечь внимание балерины или танцора к себе, и одной из таких возможностей является травма.Aalten A. Listening to the dancer's body // The sociological review. 2007. Vol. 55. No.s1. P. 118.

В балете танцоры в определенный момент сталкиваются с границами своих физических возможностей, пределом способностей тела к изменениям в ходе тренировок. Для участников исследования Аальтен рано или поздно наступал такой момент в карьере, когда серьезные проблемы со здоровьем заставляли их придти к пониманию того, что нельзя бесконечно "эксплуатировать" больное тело без последствий, их физические возможности небезграничны.Ibid. P. 118-119.В результате интенсивных нагрузок травма (или болезнь в результате голодания) заставляла понять, что бесконечное стремление к совершенству нужно приостановить и работать со своим телом. Теперь оно не было односторонне подчинено движению к идеалу, а получило возможность быть услышанным в процессе репетиций, выступлений. Ibid. 121.Балерины начинали более внимательно относиться к своему главному инструменту, осознанно использовать его. С одной стороны, травма _ это отрицательное событие, так как в определенный момент она заставляет балерин прекратить танцевать, но в более долгосрочной перспективе это событие, позволяющее продлить свою профессиональную жизнь.

Однако взгляды танцоров, участвовавших в исследовании Аальтен, как замечает она сама, могут не отражать всю реальность в сфере балета. Исследователи Р. Макки и Д. Кроссман получили несколько иной, по мнению Аальтен, результат: многие участники их исследования не меняли свой обычный режим работы с телом после травмы. Но всё же другая часть канадских танцоров, давших интервью, как и в случае информантов Аальтен, стали более внимательно относиться к своему телу и изменили режим занятий.Macchi R., Crossman, J. After the Fall: Reflections of Injured Classical Ballet Dancers // Journal of Sport Behaviour. 1996.Vol.19No.3. P. 221-234.

Р. Макки и Д. Кроссман в своем исследовании дают более узкое определение травмы: для них травма - это такое телесное повреждение, которое приводит к временному прекращению занятий и выступлений и требует медицинской помощи.Ibid. P. 226.Макки и Кроссман не проводят различия между балеринами и танцорами по поведению, описанному информантами, поэтому будем полагаться на общие для всех информантов выводы. Часть информантов утверждала, что травма не изменила из отношение к балету. Возможно, Аальтен рассматривала этот факт как свидетельство того, что отношение к телу, его страданиям также не изменилось. Однако далее Макки и Кроссман говорят о том, что танцоры стали беречь свое тело, заниматься более осторожно, изменять какие-то упражнения, чтобы избежать повторной травмы.Ibid. P. 228.

Среди участников исследования Макки и Кроссман максимальный срок прекращения занятий был около 18 дней, либо приходилось уменьшить интенсивность тренировок на 15-20 дней, а на чей-то график травма не оказала влияния вообще. Казалось бы, прекратить или сократить занятия танцорам приходилось на небольшой срок, однако даже в таком случае это приводило к значительным субъективный переживаниям и реакции окружающих.

Сами танцоры, получив травму, выражали опасения по поводу реакции других - преподавателей, коллег, родителей. Таким образом, негативная реакция на травму со стороны окружающих является ожидаемой. Также они боялись возможного влияния травмы на их танцевальную карьеру. Те, кому пришлось прекратить или приостановить занятия и кто наблюдал за общим занятием со стороны, не были его активными участниками, чувствовали себя исключенными из коллектива, теряли чувство принадлежности.Ibid. P. 229.При этом информанты испытывали чувство вины и злости, то есть они брали на себя ответственность за травму и ее последствия. Участники исследования чувствовали, что перенесенная травма в краткосрочном периоде отрицательно влияла на их профессиональное развитие, замедляла его, ставила их в неравное положение по сравнению с однокурсниками/ коллегами, но это влияние только изредка могло длиться до полугода.Ibid. P. 230.

Что касается реакции окружения танцоров, то она была различной. В большинстве случаев информанты получали поддержку от своих однокурсников/ других участников общих занятий. И только трое танцоров из опрашиваемых столкнулись с отрицательным отношением товарищейIbid. P. 229. - значит, получивший травму терял равный с остальными статус, считался менее достойным танцором, потому что посчитал возможным дать знать от своей травме, прекратить занятия _ иными словами, нарушил определенные правила, которые нужно выполнять для того, чтобы быть полноправным членом профессионального сообщества.

По словам информантов, реакция преподавателей равно часто встречалась как и отрицательная, так и понимающая. В первом случае отношение педагогов было более негативным, чем реакция товарищей по балетному классу. Авторы связывают это с тем, что коллеги/ однокурсники сами в недавнее время могли получить какую-то травму, и связанные с ней физические и эмоциональные переживания было легко вспомнить, поэтому они могли отождествить свой прошедший опыт с опытом травмированного товарища, войти в его положение, признать его такой же частью коллектива. Один из преподавателей, проявивших сочувствие травмированному танцору, сам ранее переживал подобную ситуацию, то есть он тоже идентифицировал себя как обладателя таких же переживаний, как и ученик. Возможно, демонстрируя негативную реакцию, преподаватели тем самым перекладывали вину за травму на самого ученика - ведь в противном случае, травма может являться результатом недосмотра педагога или неправильно объясненной техники исполнения движения,Ibid. то есть она создает угрозу для статуса преподавателя в профессиональном сообществе. И преподаватель старается избавиться от этой угрозы, будучи в более авторитетной позиции по сравнению с учеником. Авторы также упоминают, что реакция со стороны врачей встречалась как понимающая, так и равнодушная или негативная - казалось бы, это те люди, задача которых обеспечить максимально быстрое возвращение танцоров в форму, но и они могут оказать отрицательное влияние на выздоровление.Ibid. P. 230. Негативное или равнодушное отношение врачей может способствовать тому, что танцор будет продолжать заниматься с травмой, не обращаясь за медицинской помощью, пока она не примет настолько острый характер, что будет абсолютно несовместима с балетом. Таким образом, боясь негативной реакции со стороны профессионального окружения, танцор может стараться скрыть свою травму, пока это возможно, хотя такой вариант поведения может быть не самым лучшим для его будущей карьеры.

Интересно, что из представителей близкого социального окружения танцоров, участвовавших в исследовании Макки и Кроссман, поддержку в ситуации травмы оказывали матери, но не было никаких упоминаний о реакции отца - возможно, он не играл роли в формировании отношения к боли и травмам в более раннем жизненном периоде балерины или артиста балета. Это предположение мы проверим в своем исследовании.

Тёрнер и Уэйнрайт, также изучавшие боль и травмы в профессиональном балете, не демонстрировали анализ данных слишком детально, уделив много внимания указанной критике социального конструкционизма. Авторы показывают в своих результатах, как отношение к боли конструируется под воздействием профессиональной среды, как профессия танцора становится идентичностью, которая с необходимостью подразумевает танцевание при наличии травмы.Turner B., Wainwright S. Ibid. P. 269-288. Поскольку выводы исследователей во многом совпадают с наблюдениями, полученными Аальтен, мы здесь кратко остановимся на сходствах и различиях в выводах Тёрнера и Уэйнрайта и рассмотренных выше авторов.

Анализируя результаты этого исследования, мы обнаружили одно сходство с тем, что описано в предыдущих сюжетах: возможность получить помощь врачей как гарантия того, что в случае травмы танцор или балерина сможет как можно скорее вернуться к занятиям и выступлениям. Здесь также говорится, что боль - это признак совершенствования своего тела, приближения к идеалу и часть дисциплины. Еще одно сходство - влияние поведения коллег, которые продолжают танцевать с травмой, и информанты, ориентируясь на них, также игнорировали свои травмы. В данном исследовании также упоминалось влияние жесткого графика выступлений, который не предполагает выделения времени, достаточного для восстановления, профессиональных обязательств участвовать в спектакле, когда нет возможности заменить травмированного артиста. Таким образом, внешние, организационные обстоятельства оказывают влияние на нормализацию травмы.

Рассмотрим, как складывалось отношение к телу на профессиональном этапе в случае борца. Когда информант поступил в университет, он столкнулся с еще более жесткими требованиями. На принятие боли как нормы оказывал новый тренер, а также поведение других спортсменов в команде: получение травмы не означало прекращение занятий, если нельзя было продолжать бороться с другими спортсменами, нужно было работать на тренажере. Тренер не выражал сочувствия пострадавшим борцам. По его мнению, травма не должна отвлекать от занятий, уделение ей внимания мешает настроиться на победу, что для него было главным в борьбе. На тренировке присутствовали медицинские работники, в здании дежурил врач - это позволяло быстро оказать помощь травмированному спортсмену, чтобы он продолжал занятия. Если полученная травма, отвлекшая от тренировки, не подтверждалась заключением врача, спортсмен больше не считался членом команды - он нарушил правила, установленные тренером.

Таким образом, в этот период нормализация травм обеспечивалась:

· Организационными условиями (дежурные врачи для быстрого возвращения борцов в форму);

· Правилами, установленными тренером;

· Санкциями (потеря статуса члена команды);

· Поведением других борцов команды, которые придерживались правил.

Далее, на предпоследнем курсе университета (период проведения интервью), информант поставил себе добиться дальнейших побед на более престижных соревнованиях, чем раньше. На выполнение поставленных задач оставался вполне определенный, ограниченный период времени, и это также стало оказывать влияние на игнорирование травм и боли. На одном из соревнований информант получил повреждение, после которого он стал еще и примером для более юных борцов - не только для напоминания техники безопасности, но и в качестве примера мужественности. Но для него самого умение бороться при наличии травмой был не показателем силы духа, а неизбежной частью профессии спортсмена. После того, как информант впервые участвовал в соревновании, имея при этом серьезную травму колена (несмотря на мнение отца и медиков), он стал более бережно относиться к своему телу. Исследователь заключает, что осознание необходимости защиты своего тела для продолжения дальнейшего профессионального развития означает, что идентичность информанта как спортсмена-любителя превратилась в идентичность опытного борца.Curry T. Ibid. P. 282.Тем не менее, как следует из выводов, в целом отношение к травмам не изменилось.

Карри пишет, что нельзя относить игнорирование телесных страданий исключительно к влиянию только одной из задач (соответствие образу мужчины или спортивные достижения). Еще один важный вывод состоит в том, что как только спортсмен принял указанное отношение к травмам, маловероятно, что он его изменит, даже на этапе взросления или прекращения соревновательной деятельности. Переосмысление травмы и боли было бы возможно только в случае изменение самосознания, отношения к себе как к спортсмену. В свою очередь, такое изменение идентичности повлекло бы за собой разрушение социальных связей, приобретенных в профессиональной среде ранее.Ibid. 286-288.В целом, можно сказать, что ситуация спортсмена, по сути, мало чем отличается от тех обстоятельств, с которыми сталкиваются артисты балета.

Посмотрим, будет ли наблюдаться такое сходство в случае клуба рэгби. В связи с происходившими процессами коммерциализации клуба и профессионализации спортсменов, совладание с болезненными ощущениями и травмами зависело от того, какова роль спортсмена в клубе, насколько он важен. В ситуации острой боли в результате сильного повреждения спортсмен не может ничего скрыть, но если боль хроническая, появляется возможность выбора различных стратегий. Если спортсмен получил небольшую травму и мог быть легко заменен, он скорее постарается скрыть ее, не будет делиться переживаниями и обращаться по этому поводу к врачам перед матчем, чтобы не терять место в команде или просто получить материальное вознаграждение за игру. Каждый матч имел разную ценность для спортсмена, и от этого зависело, насколько сильную боль спортсмен готов терпеть. Если же игрок особенно важен для успеха команды, он будет менее склонен скрывать боль, чтобы травма не мешала ему хорошо играть и не снижала его шансы на выбор в команду как успешного игрока в дальнейшем. Возможно и следующее развитие событий: тренерский состав посредством врачей мог убедить спортсмена в незначительности его травмы и, следовательно, в том, что он может играть.Howe D. Ibid. P. 296.

С другой стороны, игроки давали знать остальным о физических повреждениях, если травма была небольшой. Это делалось в ситуациях, когда можно было сослаться на травму при неудачной игре, также это позволяло спортсмену получить одобрение от членов клуба, поскольку он демонстрировал способность справляться с болью, защищая честь команды.Ibid. P. 295.

Игроки обсуждали боль и болевые ощущения в процессе игры, а не сами травмы, поскольку травмы воспринимались как показатель несовершенной, плохой биомеханики (несовершенства тела). Травма могла отрицательно сказаться на уверенности спортсменов в себе, и игроки не обсуждали боль, вызванную уже хронической травмой, поскольку это не привело бы к получению одобрения, похвалы со стороны команды, тренеров, руководства.Ibid.

Также на нормализацию боли повлияло изменение отношения руководства клуба к здоровью спортсменов в связи с его коммерциализацией: самым важным стало скорейшее возвращение спортсмена в форму, то есть уменьшился период времени, выделяемый спортсмену на восстановление после травмы - так руководство команды получает большую выгоду от контрактов с игроками.Ibid. P. 298. То, как поддерживается здоровье спортсменов, влияет не только на самого игрока, но и на успех всей команды, клуба, в том числе и материальный. Руководство клуба пользовалось услугами разных специалистов в медицине, в том числе и представителя нетрадиционного направления лечения _ у спортсменов был выбор среди профессионалов, к которым можно обратиться. Это показатель того, что администрация клуба ценила здоровье игроков (как форму актива). Важным моментом также было то, что спортсмены верили в получение помощи от медиков.

Казалось бы, поиск наиболее эффективного решения для лечения травмы должен иметь первостепенную важность, но подход к лечению был несистематическим, случайным. Тем не менее, это все же позволяло возвращать игроков в форму за подходящий период времени. Таким образом в ходе профессионализации клуба произошел переход от лечебной к профилактической парадигме ухода за спортсменами.Ibid. P. 299. Коммерциализация нашла свое отражение в том, что врачи поддерживали потребление спортивных напитков и специальных пищевых добавок, а также применение упражнений на гибкость, позволяющих уменьшить риск травмы. Хоуи видит изменение габитуса клуба в том, каким стал подход к обращению с болью и травмами.Ibid. P. 300.

Нам кажется уместным сделать вывод о том, что и в случае профессиональных спортсменов, и в случае балерин и танцоров балета на поддержание отношения к боли влияние социального окружения, профессиональной культуры было очень схожим. Но отличия также можно найти: если в балете можно встретить сочувствие преподавателей, однокурсников, коллег (хотя и не всегда, что тоже важно), то для спортсменов единственный случай, в котором возможно было какое-то одобрение - это если спортсмен выступил хорошо, имея при этом травму. Еще одни общим моментом для сфер балета и спорта было то, что информанты приходили к одинаковым выводам по поводу необходимости адаптации принятого режима занятий к своему телу, чтобы сохранить здоровье и продлить профессиональную жизнь.

Травмы и уход из профессии

В статье о спортсменах не было рассмотрения случаев полного ухода из спорта, были только варианты смены деятельности на менее активную, но в той же сфере. Что касается балерин, то Тёрнер и Уэйнрайт пишут о том, что большинство старается также связать свою жизнь балетом, занявшись преподаванием или организаторской деятельностью. Однако есть случаи, когда травма полностью исключает такую возможность, и тогда приходится в буквальном смысле начинать жизнь заново, потому что, как и для спортсменов, идентичность танцоров прочно связано с балетом. Пока что довольно сложно говорить о явных гендерных различиях в том, как происходит уход из профессии.

Итак, анализ результатов существующих исследований показал нам, что восприятие боли и травмы, а также стратегия совладания с ними определяется не только самим танцором или спортсменом; определяющим является влияние социального контекста. В своем исследовании мы постараемся выяснить не только то, как относились к боли и травмам учеников преподаватели либо руководство тетра; как на них реагировали однокурсники и однокурсницы или коллеги; как организовывался уход за здоровьем студентов в училище или артистов театра; насколько он был доступен; какие последствия может повлечь травма, при которой артист или балерина решают прекратить занятия; каково отношение к собственному телу, его страданиям у балерин и танцоров. Помимо этого, мы попытаемся прояснить вопрос формирования отношения к телу, опыту телесных страданий в период раннего детства будущих выпускников хореографических училищ/ вузов, до этапа обучения. Рассматривая влияние каждого из указанных факторов, мы будем искать различия в том, как развиваются события у женщин и мужчин.

Как и авторы рассмотренных нами статей, мы будем исходить из феноменологического подхода к изучению телесности и боли как конструируемого, сложного социального феномена, обусловленного, помимо всего прочего, культурными практиками и нормами социального окружения индивида. При этом имеется в виду не только узкий социальный контекст профессионального сообщества индивида, но и его близкого социального окружения (семья, друзья, которые не всегда могут входить в балетное сообщество). Мы основываемся на допущении, что в балетной среде происходит особое обусловленное институциональным контекстом конструирование смыслов тела и боли, имеющее отличия от аналогичных повседневных смыслов. Однако в ходе анализа данных с помощью обоснованной теории мы не будем применять жесткую теоретическую рамку, чтобы оставаться открытыми возможным новым смыслам и выводам.

• 1.4 Выводы из автобиографии Майи Плисецкой
• Как отмечали исследователи в изученных нами работах, балерины сталкиваются с травмами на разных этапах профессионального развития. Майя Плисецкая в своей автобиографии рассказывала о своем опыте их преодоления. Большая часть сюжетов по данной теме в её книге посвящена продолжительному периоду активной профессиональной деятельности.

Всю сценическую жизнь травмы не обходили меня стороною. Я рвала икру, защемляла спинной нерв, вывихивала сустав голеностопа, ломала пальцы, разбивала стопы. Каждая из этих травм отодвигала от меня премьеры, отменяла съемки, срывала гастроли. Каждая была трагедией. Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. М.: АО «Издательство “Новости”». 1997. С. 132.

Сколько же дней из прожитых, из станцованных я провела в офсайде, вне игры! Цифра получится устрашающая. Найти в себе силы к возрождению из пепла всегда ох как нелегко. Там же. С. 136.

Упоминала балерина только о таких травмах, которые не позволяли продолжать танцевать, даже скрывая боль собственными усилиями, а требовали медицинской помощи (либо возможно было продолжать танцевать, но при условии облегчения боли с помощью лекарств, что тем не менее означало необходимость лечения). О реакции на выражение боли, на травмы со стороны преподавателей, однокурсников Майя Плисецкая не упоминала. Травма, мешающая заниматься профессиональной деятельностью, воспринималась как "трагедия". Это становится ясным из описания каждого сюжета о травме, а одна из фраз Плисецкой отражает данный вывод очень точно: "Балерина без практики, без рампы молниеносно теряет форму. Это смерть" Там же. С. 115. (глава 16).

Травмы на раннем этапе (в училище)

Впервые М. Плисецкая еще в училище столкнулась с проблемой, поставившей под угрозу ее будущую профессию:

В училище меня терзало колено. Мое левое проклятое колено. По-ученому -- болезнь Гоффа. <…> В четырнадцатлетнем возрасте я обила пороги всех тогдашних московских светил-ортопедов. Молила об исцелении. <…> Восславленный профессор Бом, к которому я добралась через посредство его дочери Таты, <…> тщательно осмотрел колено. Куда ни нажмет -- больно. Заставил исполнить низкое плие. Я не смогла. Бом с сожалением покачал головой и объявил свой приговор: "Надо менять профессию, девочка. Ты балериной не будешь. Колено выправить нельзя…"

<…> А я еще танцую. Сорок семь лет танцую. Прыгаю, прогибаюсь, верчусь. Колено выдержало как миленькое. Какое счастье, что не вняла совету великого прорицателя, пошла к знахарям. Там же. C. 129-130.

Обстоятельства, в которых возникла такая проблема со здоровьем, балерина не описала, но, скорее всего, травма носила уже долговременный характер, поскольку есть указание на продолжительность телесных страданий ("терзало"). Болезнь уже мешала заниматься, и лечение было необходимым, однако не все профессиональные специалисты в области медицины могли помочь Плисецкой. Даже врач, обладавший статусом известного, высококвалифицированного специалиста, не смог подобрать такое лечение, которое позволило бы тогда еще ученице хореографического училища вернуться к занятиям и стать балериной. Он сделал неутешительный вывод, что состояние здоровья не позволит продолжить обучение в училище и реализоваться в данной сфере, необходимо "менять профессию". Однако, услышав такое мнение даже из уст признанного эксперта, Плисецкая не остановила свой поиск решения - значит, остаться в профессии, продолжить развитие было очень важным для неё. Этот пример, как и другие сюжеты о травмах, рассказанные известной балериной, согласуются с выводом социологов и антропологов по поводу того, что профессия балерины или артиста балета является частью идентичности, и потеря профессии означала бы потерю самоопределения. И в данном конкретном случае профессия стала частью идентичности еще не на профессиональном, а подготовительном этапе. Поиск врача осуществлялся как самостоятельно, так и через личные связи, и в итоге был найден "неформальный" авторитетный специалист, не обладающий официальным признанием в сфере профессиональных медиков (то есть обучившихся в государственных медицинских учреждениях), но имеющий хорошую репутацию среди танцоров и спортсменов.

Травмы в профессиональной деятельности

Еще один сюжет рассказывает о получении травмы в очень важный момент, во время спектакля:

8 апреля 1948 года в Большом шла "Шопениана". Балет вела Семенова. Я танцевала мазурку. Ничто не предвещало лиха. В заключительной коде, на повороте, когда солисты следуют друг за другом в сисонах, Семенова со всего маху наскочила на меня. Удар был неожиданный, и я упала. Резкая пронзительная боль. Не могу встать. Все продолжают танцевать, обходя меня стороною. Нестерпимая боль в голеностопе правой ноги. Кажется, я сильно подвернула ногу. Все танцуют. Я лежу на полу. <…> Занавес закрывается. Меня уносят в женскую кулису. Солисты раскланиваются. <…>

Слава Голубин и Руденко, скрестив четыре кисти в подобие кресла, несут меня в артистическую. На голеностоп страшно смотреть. Он весь синий, вздутый. Не разрыв ли связок? Доктора в театре нет. Надо добираться в свой Щепкинский, благо близко. Меня приносят домой. Корчусь от боли. Там же. С. 129.

В отличие от описаний зарубежных балетных компаний, на тот момент в ГАБТ не было врача, который бы занимался срочной медицинской помощью танцоров (с другой стороны, здесь всё же речь идет о событиях, произошедших намного раньше, чем те, что описаны в исследованиях Аальтен, Тёрнера и Уэйнрайта). Балерина получила травму во время спектакля, и, возможно, поскольку она танцевала не главную партию, другие артисты не остановили действие спектакля, но после него помогли Плисецкой добраться до дома. Подробного описания о реакции коллег (моральная поддержка/укор/равнодушие), к сожалению, Плисецкая нигде в своей автобиографии не дает.

Рассмотрим еще один пример травмы, менее критичной, но всё же серьезной:

"…Премьера "Чайки" со сломанным вторым пальцем левой ноги во Флоренции. Перед каждой репетицией, каждым спектаклем я замораживала палец хлорэтилом, битый час кропотливо "улаживала" ступню в балетный туфель, вырезая ножницами атлас немыслимым рисунком". Там же. С. 135.

Назвать такое повреждение совсем незначительным нельзя, но М. Плисецкая продолжала выступления, не отказываясь от спектаклей, прибегая к обезболивающему препарату, но не давая возможности телу восстановиться. При этом речь идет не об однократном случае, а о повторении указанных действий определенное время (в период гастролей), то есть в первую очередь для балерины было важно, чтобы её спектакли состоялись, чтобы она все-таки смогла станцевать.

Вполне логично, что для экстренного единичного случая, при котором выступать сложно, но возможно, выбор варианта действий повторяется:

И та же "Чайка". Уже в Москве. На "полетах", открывающих представлении,<…> все адажио идет в непроницаемой темноте, в лучах лишь белый верх моего торса да распластанные руки, -- один из четырех, Лева Трубчиков, при первом же развороте оступается, придерживает мою ступню на миг дольше положенного и… Чертов вывих. Опять заморозка в двухминутном интервале в кулисе, хлорэтил, тугая повязка, и я, обливаясь холодным потом, танцую весь спектакль на ватных ногах. Там же. С. 135-136.

Несмотря на внезапную травму в самом начале спектакля, балерина (в данном случае она танцует главную партию, то есть ответственности намного больше, чем в самом начале карьеры) также прибегает к необходимым мерам, позволяющим продолжить выступление. Подобных примеров встречается в автобиографии Плисецкой множество.

Следующий сюжет позволяет что-то сказать о реакции на травму балерины со стороны представителя начальства:

Поздним вечером, уже полуживую, они отвезли меня в аэропорт и посадили в самолет аргентинской авиакомпании. Двадцатичасовой перелет в Буэнос-Айрес истерзал меня всю. Опять начали стучать зубы. Встречавшие были поражены моим видом. Какой чемпионат, какие танцы! Импресарио Давид Цвилик рвал на себе волосы: "Крах, разорение!.. Там же. С. 133-134.

Балерина поехала на гастроли, имея не до конца вылеченное и серьёзное повреждение спины, которое к началу поездки обострилось (несмотря на заранее известное состояние своего здоровья, осложняющего возможность танцевать, Плисецкая, как обычно, решила выступить). Однако ее состояние ухудшилось настолько, что скрыть его от посторонних глаз, как в большинстве случаев поступают танцоры, балерина не могла. Единственная реакция со стороны человека, организующего ее выступления в Аргентине, о которой упоминает М. Плисецкая, это беспокойство о срыве мероприятия и убытках (о здоровье речи не шло). Впоследствии, когда состояние здоровье танцовщицы улучшилось благодаря усилиям известного врача, вызванного на помощь через личные связи балерины (не через формальные связи начальства), организатор ее выступлений, рискуя, решил всё же провести концерты - вероятно, это достаточное свидетельство для вывода о том, что он заботился в первую очередь о своей репутации и прибыли. Но выступления не было, состояние Плисецкой вновь ухудшилось настолько, что танцевать было невозможно.

Уже будучи довольно известной балериной во всем мире, Плисецкая приходит к тому же выводу, что и участники рассмотренных нами исследований - для того, чтобы продлить свою профессиональную жизнь, необходимо адаптировать режим занятий под возможности своего тела на настоящий момент, использовать этот ресурс экономно:

-- Вы со мной такая ленивая -- или всегда?

-- Мне главное -- запомнить текст, потом я прибавлю.

-- Странная русская школа, -- резюмирует Ролан.

-- Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет.

-- А если не лениться?

-- Больше сорока не протянешь… Там же. С. 356-357.

Плисецкая пишет, что для профессионально занимающихся балетом людей иметь какие-то болезненные ощущения (которые, возможно, являются сигналом тела о "перегрузке" или о небольшом повреждении, оставляющем дискомфорт, но не критичном) является привычным делом, нормой:

Я приходила на репетицию, как всегда это в нашей балетной жизни водится, то с подмывающей стопой, то с ломотой в спине, то еще с чем. Перед началом опасливо размышляла -- не попросить ли сегодня у Мориса пощады, отступного. Но, видя строгое, нацеленное на работу лицо Хорхе, я оставляла свои капитулянтские намерения. Начинала вполноги, потом расходилась, увлекалась. И, о чудо, к концу репетиции боль каждый раз уходила. Изветривалась. Я вновь была здорова. Хореография "Леды" исцеляла меня. Словно йога. Там же. С. 368-369.

Такого рода ощущения хоть и вызывают мысль о том, чтобы какое-то время отдохнуть от ежедневных тренировок, но всё же не являются достаточно весомым основанием для этого: балерина ориентируется на коллег, продолжающих репетиции. Отказ от подготовки к спектаклю, от выступлений в случае конкретного примера означал бы, что спектакль не состоится и для иностранных коллег, и для хореографа, который специально пригласил балерину для участия в постановке (то есть здесь на балерине лежит еще большая ответственность, чем обычно, причем в данном случае ответственность возложена ею на себя практически самостоятельно). Также самовольный перерыв означал бы риск не подтвердить перед зарубежными партнерами и постановщиком свою заработанную на тот момент блестящую репутацию.

Встречаются и описания травм партнеров Плисецкой по спектаклю:

Во время одного сложного поворота Гусев внезапно почти сбросил меня на пол, упал ничком и завыл. Завыл буквально, по-звериному. Спазмы свели ему икру и бедро. Репетиции прекратились…

-- Милая соседушка, такое может случиться и на спектакле. Я тебя подведу. Стыд будет, срамота. Бери другого партнера.

Так Гусев ушел со сцены. Там же. С. 109.

Сказать о её собственном отношении к травме партнера сложно. Сам же танцор не смог справиться с болью, пришлось прекратить занятия. Плисецкая отметила беспокойство артиста об успехе спектакля, опираясь на ее описание, можно сказать, что он не ожидал сочувствия и уступок, предоставления времени на восстановление и возвращения к репетициям: Гусев понимал, что больше не может выполнять роль действующего артиста и сам понимал необходимость поиска замены. Описывается исключительно рациональное и неэгоистичное, спокойное отношение к травме и сложившейся ситуации - не считая момента резкого ухудшения состояния, когда боль было скрыть невозможно, другие внутренние ощущения, эмоциональные, танцор держал в себе.

Даже возраст, в котором, как правило, балерины уже давно находятся на пенсии, или становятся, к примеру, репетиторами, для Майи Плисецкой не является препятствием для продолжения активной профессиональной деятельности:

Шестидесятилетие [отмечала]-- премьерой "Дамы с собачкой".

Как водится, балерины празднуют этот сволочной возраст, горделиво восседая в лучах прожекторов в ближней к сцене драпированной ложе. И каждый из занятых в танцевальном вечере в честь юбилярши Абвгдеж чинно, с манерным поклоном преподносит оной пышные букеты. К концу вечера знатная дама Абвгдеж засыпана цветами по самый подбородок, словно покойница.

Мне же в свой вечер предстояло потрудиться вдосталь: "Дама" -- пятьдесят минут, "Кармен-сюита" -- сорок шесть. Я почти все время на сцене. Но -- выдержала. Победила. Там же. С. 406.

Балерина говорит о своеобразной борьбе со своим телом, воспринимая предстоящую нагрузку как вызов, испытание, которое ей удалось преодолеть. Плисецкая также подчеркивает свое отличие от большинства балерин, ее большим профессиональным способностям, которые позволили ей оставаться на сцене, быть полноценной артисткой.

Заканчивает свою автобиографию Плисецкая главой о концерте в честь ее 50-летнего сценического юбилея:

Если сказать откровенно, то перед самым отлетом в Москву я потянула в классе мышцу бедра. Наш чудесный баварский друг гениальный целитель Рудольф Энглерт сделал мне снайперский укол в болевую точку. Помогло. Но на московских репетициях и пешеходных хождениях через баррикады я опять натрудила бедро. О проклятое несовершенство наших мускулов! О вечная, верно, уже набившая вам оскомину присказка о травмах! Но разве избежишь их за пятьдесят сценических лет? Позавчера московский хирург Ефстифеев сделал мне укол. А сегодня минут за двадцать перед выходом прямо через трико обязательно заморожу бедро хлорэтилом. Там же. С. 482.

Здесь опять же неприятная, но дающая возможность танцевать травма на время подготовки и выступления нейтрализуется с помощью заморозки. Здесь явно выражено отношение к телесным страданиям - это обыденные события, неизбежные, но не чрезвычайные; это препятствия, которым артисты не рады (для них это не считается возможностью, необходимой для доказательства уровня своего профессионализма, во всяком случае, такое мнение не было выражено); "несовершенство" человеческого тела (в противовес балетному идеалу, к которому, как пишет Аальтен, стремятся танцоры).

Из той информации, что нам удалось найти в автобиографии знаменитой русской балерины, можно в первую очередь сделать следующий вывод. Для самой балерины и других артистов балета, ее коллег, травма может быть причиной резкого прекращения репетиций и выступлений (немедленный перерыв на лечение возможен) только в случае, если физическое состояние является плохим настолько, что невозможно не просто танцевать, но и вообще нормально передвигаться. Во всех других ситуациях применяется обезболивающее (причем это может быть и однократно, и на протяжении какого-то времени, до тех пор, пока организационные обстоятельства не позволят сделать перерыв и восстановиться), для того, чтобы травма не отвлекала от профессиональной деятельности. Детального описания отношения коллег / представителей администрации театра к травмам балерины не было. Можно отметить только случай, когда на гастролях танцовщицы возможность выступления зависела только от нее самой, при резком ухудшении здоровья организатора ее выступления волновало в первую очередь то, что концерта не состоится и прибыль будет потеряна (а также, возможно, его репутация).

• 
• Выводы из главы 1
• Итак, опираясь на рассмотренные эмпирические исследования и на автобиографию известной русской балерины мы можем предложить выделять следующие виды боли:
• · Нормальная, "безопасная" мышечная боль - это обычная реакция тела на физические нагрузки.
• · "Опасная" боль - ощущения, свидетельствующие о том, что нагрузки повлекли за собой вред для организма. Опасная боль служит индикатором травмы.
• Согласно результатам исследования "Fit to Dance? The report of the national inquiry into dancers' health and injury" наиболее часто с танцорами балета случаются травмы опорно-двигательного аппарата. Brinson P., Dick F. Fit to Dance? The report of the national inquiry into dancers' health and injury. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1996. P. 42-44. На веб-сайте Клиники спортивной балетной и цирковой травмы, являющейся частью ЦИТО Н.Н. Приорова, выделяются следующие наиболее часто встречающиеся спортивные травмы (также применимые и к балету):
• · травмы плеча;
• · травмы локтя (постравматический хондроматоз и т.д.);
• · травмы колена ( различные повреждения менисков и связок, нестабильность коленного сустава);
• · ушибы, вывихи суставов;
• · всевозможные переломы костей;
• · растяжения или разрывы мышц и сухожилий (например, отрыв ахиллова сухожилия). Центральный научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии имени Н.Н. Приорова Министерства здравоохранения российской федерации. Клиника спортивной балетной и цирковой травмы. О клинике // URL: [http://sport-travma.ru]. Проверено 01.06.2014.
• В свою очередь, травмы можно разделить на следующие виды:
• 1. Травмы, при которых артист считает возможным выступать и танцует (вывих, сломанный палец), используя обезболивающие или применяя другие временные меры.
• 2. Травмы, требующие немедленно прекратить любые занятия и вернуться к ним только после лечения (защемление спинного нерва; открытый перелом).
• 3. Травмы, вынуждающие танцора или балерину закончить активную профессиональную деятельность (выступления), оставляющие возможность остаться в данной сфере только при условии значительно меньших нагрузок (репетитор, организатор, руководитель) - это может быть как полученная в один момент, так и любая "запущенная" травма.
• А также травмы, полученные однократно, и "накопленные" травмы.
• Теперь перейдем к описанию тех условий, в которых происходит нормализация боли и травм на разных этапах жизни танцоров и спортсменов.
• Что касается этапа первичной социализации, до начала обучения будущей профессии, то о влиянии близкого окружения можно сказать только на примере спортсмена-борца: это ориентация на поведение отца, в противовес женственному поведению. Мы проверим, имела ли место подобная ситуация у наших информантов.
• На этапе обучения отношение к телесным страданиям формируется под воздействием следующих условий:
• · влияние педагогов; дисциплина, не предполагающая жалобы на боль;
• · взгляд на реальное тело как препятствие на пути к идеальному, имеющему определенные характеристики и безошибочно выполняющего установленные движения;
• · ожидаемая негативная реакция на травму (в реальности были примеры различной реакции);
• · в случае неодобрительной реакции, у преподавателей она более резкая, чем у однокурсников;
• · положительная оценка совладания с болью (боль может означать движение к идеалу).
• В период профессиональной занятости на принятие боли и травм как обязательной части деятельности оказывают влияние;
• · организационные условия (интенсивный и жесткий график репетиций и выступлений, предполагающий небольшой промежуток времени на восстановление);
• · правила, установленные еще в период обучения (нельзя жаловаться);
• · санкции (негативная реакция окружающих, временная "исключенность" из активно танцующего коллектива);
• · поведение коллег, продолжающих работать в постановках;
• · забота о своей репутации как профессионального танцора / балерины;
• · отсутствие возможности замены артиста/балерины в спектакле в случае травмы;
• · стремление остаться ценным как профессионал;
• · тесная связь идентичности с профессией: прекращение участия в спектаклях и репетициях не согласуется с идентичностью действующего профессионального танцора;
• · восприятие тела как несовершенного инструмента, склонного к повреждениям и препятствующего непрерывной самореализации.
• 
• Глава 2. Процедуры анализа
• 2.1 Открытое кодирование
• Чармаз предлагает три варианта открытого кодирования: пословное, построчное и кодирование по эпизодам. Мы выбрали последний вариант, поскольку он показался наиболее удобным: пословное кодирование рекомендуется использовать при анализе Интернет-данных, построчное кодирование было не всегда удобным способом, поскольку не каждое предложение было закончено по смыслу, и для того, чтобы задавать себе вопрос о содержании данных, требовалось взять законченный фрагмент. Рассмотрение цельного по смыслу фрагмента позволяло лучше отвечать на вопросы о данных (указанные в разделе "Методология"), а также сравнивать фрагменты между собой, чтобы понять, присвоить ли уже использованный код, если ситуации похожи, или же придумать новый. Если было трудно увидеть коды в каком-то абзаце, внутри него мы переходили к построчному кодированию.