Анализ анимационного рынка для детей дошкольного возраста

Второе, вытекающее из первого вывода. Так как лицензии надо продавать, для этого необходимо постоянное присутствие на телевидении, а не разовое. В этих условиях, анимационным студиям выгоднее создавать именно сериалы (причем, не сильно затратно по времени и деньгам), а не полнометражные мультипликационные фильмы, которые, не факт что, смогут «отбиться» в прокате. Следовательно, крупнейшие российские студии эту стратегию и используют. Например, «Мельница» вслед за сериалом «Приключения Лунтика и его друзей» начала развивать новый проект -- «Барбоскины».

Третье, без адекватного государственного финансирования анимационная индустрия не поднимется. Без государственных денег невозможно создать большие студии, обучить новых профессионалов, наладить систему дистрибуции. Сегодня анимация - это ручная мануфактура, в отрасли полностью отсутствует индустриальные мощности, которые необходимы. Четвертый вывод напрямую связан с третьим. Рынок анимации в России находится только в зачаточном состоянии, полноценно, по большому счету, это еще и не отрасль и не рынок в принятом понимании. Для создания индустрии нужны:

1. Государственные деньги (3 пункт),

2.Инвестиционные деньги. И тут важно понимать - без государственных денег не обойтись. Инвестор, приходя на индустриальную пустоту, разворачивается и уходит. Инвесторам важно заработать здесь, сейчас и много. А это невозможно, поскольку ничего нет.

При этом надо понимать, что чудес ждать не стоит. Анимационную студию «Pixar» русским аниматорам пока не догнать, но как минимум получить приоритетные позиции на собственном рынке вполне реально. Сегодня положение анимации в мире сильно изменилось. Теперь самая заманчивая цель - не «Оскар», а построение индустрии, которая могла бы обеспечивать страну не только произведениями искусства, но и хорошим, качественным зрительским продуктом.

1.1.3 Понятие и виды анимационной продукции

Анимация (от фр. animation -- оживление, одушевление). Анимация - это специальная технология, которая позволяет создавать иллюзию движения с помощью неодушевленных объектов. Энциклопедия Кольера - 2000. - Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3304/АНИМАЦИЯ (Дата обращения 29.05.2013). Анимационное искусство можно подразделить на мультипликационное и не мультипликационное. Немультипликационная анимация в основном во всем многообразии представлена в многовековых традициях и опыте кукольного театра.Русско-английский словарь анимационных терминов / Сост. Хитрук Ф.С. - М.: Высшие курсы сценаристов и режиссеров, Респект, 1991. - С.14. Однако с давних времен, от древнего китайского театра теней до волшебного фонаря 17-го века, люди предпринимали попытки «оживить» не только объемную куклу, но и изображение. «Извечное стремление человека создать подобие окружающего его мира - писал немецкий теоретик кино Рудольф Арнхейм, - обрело новое удовлетворение, когда он научился воспроизводить движение, недаром с самого своего зарождения изобразительное искусство было проникнуто стремлением увековечить именно действия: сцены охоты, битвы, танцы, празднества». «Кино (в том числе и мультипликационое) - это лишь новейшая форма воплощения искусства движущихся образов, искусства не менее древнего, чем все другие и доже чем самый род человеческий».Арнхейм Р. Кино как искусство - М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. - С. 132-162. Мультипликационная анимация в полной мере стала возможна благодаря открытию физиков и физиологов в начале 19-го века, которые доказали, что после того, как глаз перестает видеть объект, его изображение на сетчатке глаза сохраняется еще какое-то короткое время - буквально доли секунды. Основываясь на этом открытии, английский изобретатель Хорнер в 30-е годы 19-го века создал специальный механизм, который назвал «Зоотроп». Он представлял собой барабан с набором последовательно нарисованных изображений. Когда барабан начинал вращаться, создавалось впечатление, что фигурки приходят в движение. Идею спустя полвека развил француз Рейно, который добавил для демонстрации движения проектор. Художник-самоучка Эмиль Рейно с помощью «праксиноскопа» - оптического устройства из вращающегося барабана с усовершенствованной им системой зеркал и фонаря - демонстрировал парижской публике свои ленты с незатейливыми, но вполне законченными комическими сюжетами вроде: «Кружка пива», «Клоун и собака», «Бедный Пьеро», «Вокруг кабины» и др. С 1892 Рейно проводил первые продолжительные публичные сеансы «Оптического театра», в котором использовались цветные движущиеся картинки, проецируемые на экран. Программа каждого сеанса включала несколько лент, демонстрация которых продолжалась 10-15 минут. «Уже тогда, Эмиль Рейно пользовался техническими приемами, присущими современной мультипликации (рисование движущихся фигур отдельно от декораций, последовательные фазы движения на прозрачной бумаге, трюки, цикличность движений и т.п.)». Таким образом «Оптический театр» Рейно стал прообразом мультипликационного фильма, но еще не снятого на пленку, не знающего метода кинопроекции и другой киноаппаратуры.Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го франц. издания М.К. Левиной - М.: Инлитиздат, 1957. - С.22. Получается, что мультипликационная анимация родилась даже раньше создания братьями Люмьер кинематографа, но долгое время считалась его разновидностью.

Процесс создания анимационного фильма, имеет много общего с производством кинопродукции. Так, общий замысел определяет продюсер, сценарист создает сценарий и сюжет, который затем разделяется на сцены и эпизоды, которые иллюстрируются серией набросков. Все, что получилось, потом отдают режиссеру-мультипликатору, он распределяет эпизоды и сцены между художниками-мультипликаторами. Каждый из художников ответственен за главные положения персонажей в сцене. Второстепенные, промежуточные эпизоды дорисовывают помощники художников-мультипликаторов. Еще одна группа художников подготавливает фон, на котором разворачивается действие мультфильма. До появления компьютерных технологий создание анимационного кино был гораздо более трудоемким и длительным процессом. 24 рисунка нужно было отрисовать, для того, чтобы получилась одна секунда мультфильма. Несложно посчитать, что для 10-ти минутного мультфильма их требовалось около 15 - ти тысяч! Получившиеся контурные рисунки окрашивались, затем переносились на прозрачный пластик, после чего обводились пером или тушью. Если мультфильм цветной, то цвет наносился на обратную сторону пластинок. В завершение процесса оператор с помощью специальной камеры все рисунки фотографировал покадрово. И, наконец, звук синхронизировался вместе с изображением.Иванов-Вано И.П. Советское мультипликационное кино - М., Знание, 1962. - С. 23-29.

До сих пор самой известной и распространенной формой анимации является мультипликация - слово «мультфильм» имеет различные значения, включающие различные формы иллюстрации и изобразительного искусства. Мультипликационное кино, мультфильм-мультипликация, анимация - это серия нарисованных изображений, где прорисованная фигурка на каждом последующем рисунке представляется несколько в иной фазе движения. Каждый рисунок затем фотографируется покадрово, а потом проецируется на экран с различной скоростью: в немой мультипликации это 16 кадров в секунду, а в звуковой 24 кадра.-- все это вид киноискусства, произведения которого создаются путем съемки движения рисованных (графическая или рисованная мультипликация) или объёмных (объёмная или кукольная мультипликация) объектов.Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го франц. издания М.К. Левиной - М.: Инлитиздат, 1957. - С. 37 На Западе слово «мультфильм» иногда используется для обозначения комиксов, который изначально служил основой для создания мультфильма, а также может ссылаться на юмористический рисунок в газете или журнале. Несмотря на многочисленные трактовки основа понятий анимация и мультипликация лежит в изначальном значении этих слов: анимация - «одушевление» и мультипликация - умножение картинок.

1.1.4 Мультфильм, как основной продукт анимационной продукции для детей дошкольного возраста

Мультипликация искусство молодое и в то же время древнее. В книге «Работа и ритм» Карла БюхераБюхер К.В. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение и экономическое значение / Пер. с нем. 2-е издание, испр. - М.: изд-во «Новая Москва», 1923. - С. 45-92. приведены многочисленные примеры чрезвычайно реального и выразительного изображения древнеегипетскими мастерами пахоты, жатвы, выделки льна, строительных работ. Движения здесь ритмизировано и разложено по фазам - совсем так, как это делают современные мультипликаторы при подготовке фильмов. Но было бы неверным видеть глубинные истоки образного строя мультипликации лишь в искусстве графики, так рано проявившей себя. Столь же родственно ей и древнейшее искусство преображения человека в животное с помощью масок, которое привело к возникновению театральных представлений. Близок ей и другой, тоже очень древний вид народного творчества - кукольный театр - единокровный брат объемного мультфильма.

Давняя традиция народного лубка породила «рассказы в картинках» и комиксы. С краткими подписями и без, всевозможные карикатурные изображения юмористических похождений рисованного персонажа стали необычайно популярны на страницах иллюстрированных журналов Европы и особенно Америки. Мультипликация - прямой наследник «рассказов в картинках». Один из первооткрывателей мультипликации Эмиль Коль с 1908 года, не зная еще техники отдельно написанного фона, сам рисовал каждый кадр, что поневоле заставляло быть предельно лаконичным в метраже фильма и предельно выразительным в рисунке и характере движений. Таким образом, основная сила художественного воздействия мультипликации в ее образном строе, который заключается главным образом в выразительности движения, в метафоре и гиперболе, символике и олицетворении. Для мультипликации характерны иносказание и та масштабная типизация, то сгущение наиболее существенных черт и признаков, которые тесно связаны с многовековым опытом и традициями народного творчества.Асенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации - М.: Искусство, 1974. - С.9. Сказка - яркий представитель народной традиции, поэтому не удивительно, то именно сказочные экранизации стали так популярны среди дошкольников. Не менее чудесной выглядит анимация и мультипликация неодушевленных предметов, которая более всего привлекает малышей младшего дошкольного возраста.Чуковский К.И. От двух до пяти / Собр.соч.в 6 томах. Том 1. - М.: Худ.лит., 1965. - Режим Доступа: http://www.2lib.ru/getbook/15382.htm (Дата обращения 29.05.2013). Так, из кирпичей сам по себе вырастает дом, из песчинок строится замок, оживают неодушевленные предметы и т.п.

Здесь подробнее стоит остановиться на сказке, как прародителе мультфильмов для детей дошкольного возраста. Мультфильм - это ожившая сказка, это погружение в волшебный мир, только с помощью других средств. Что несла в себе сказка изначально? Сказка - это неотъемлемый элемент в воспитании ребенка. Она развивает фантазию, знакомит кроху с удивительным новым миром, где есть свои правила, законы, отношения. Именно сказка впервые знакомит совсем маленького ребенка с добром и злом, через речь, яркие образы, эмоции. Сказка всегда была наилучшим средством, развивающим ребенка. Она учила буквально всему, поэтому правильно подобранная сказка не только положительно влияет на эмоциональное состояние малышей, но и способна скорректировать их поведение. Мультфильм - это ожившая сказка, поэтому он должен нести в себе ровно те же функции, что и сказка.

Поэтому не удивительно, что по сравнению с другими видами искусства, анимация стала в итоге, востребованном маленькими детьми - всем известно, как они любят смотреть мультфильмы.

1.2 Отечественная анимационная продукция: от государственного к частному

1.2.1 Основные вехи в истории возникновения анимационной продукции в мире и на отечественном рынке

После изобретения кинокамеры в 1906 году американец Блэктон создал первый мультфильм «Юмористические фазы смешных мордочек». Уже в этом первом в истории мультфильме был использован основной принцип операторской мультипликации: один кадр - один рисунок. Еще через 5 лет под руководством Блэктона мультипликатор Мак-Кей создал первый в истории мультфильм, основанный на газетном комиксе - «Маленький Немо».

В 1914 году появился фильм Мак-Кея «Джерти - дрессированный динозавр». Нарисованная Джерти, на экране бегала, танцевала, скакала, жонглировала мячиком на носу, вырывала с корнем деревья и т.д. Хотя для Мак-Кея, художника-карикатуриста, мультипликация была скорее своего рода фокусом - способом потешить и удивить публику экстравагантной клоунадой, именно после этого фильма мультипликацию во всем мире стали воспринимать как искусство.Иванов-Вано И.П. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны) - М.: ВГИК, 1967. - С. 85.

Однако большая трудоемкость создания мультфильмов стала основным препятствием на пути коммерческого успеха мультипликации. Ряд технических изобретений привели к уменьшению расходов при создании мультфильмов. Херд и Брей в 1913 году создали принципы рисования на целлулоидной пленке, через год Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой с помощью шпилек, а в 1917 году Флейшер создал «ротоскоп», который позволил применять в анимации съемки живых актеров. Уже упомянутые Барр и Брей в 1915 году создали первые анимационные студии. Персонажи для мультфильмов либо придумывались прямо на студиях, либо заимствовались из газетных комиксов. В 1917 году Салливан придумал, а в 20-е годы Месмер усовершенствовал самый знаменитый персонаж немой мультипликации - кота Феликса.

Очевидно, что на заре своего развития мультипликация была немой. Для передачи текста или диалогов использовались или титры, или «воздушные шары», как в комиксах, откуда было взято множество сюжетов для мультипликационных фильмов.Иванов-Вано И.П. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны) - М.: ВГИК, 1967. - С. 102. В 1928 году молодой калифорнийский мультипликатор Уолт Дисней поставил первый в мире мультфильм с синхронным звуком «Пароход Вилли». Также это был первый мультфильм с главным героем Микки Маусом. Тот же Дисней стал продюсером в 1937 году первого в мире целиком цветного мультфильма - «Белоснежка и семь гномов». Еще через два года Дисней создает свой шедевр «Пиноккио», который по размаху, масштабности и творческому совершенству считается вершиной его довоенного творчества. Сам Дисней, объясняя успех своих фильмов, говорил: «Я рассказываю простые истории, и по моим героям видно, что хорошее в жизни может быть так же увлекательно, как и мрачные приключения. Я рассказываю старые сказки, которые хорошо кончаются».Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го франц. издания М.К. Левиной - М.: Инлитиздат, 1957. - С.291. В этих словах слышится доброе сердце художника, хорошо понимающего мудрые секреты мультипликационной сказочности. Его герои по всем басенно-сказочным законам, сочетая звероподобие и человеческие черты, являются архаичными и символичными образами-масками, изобретенными человечеством многие века назад. Поэтому, попытки некоторых критиков упростить истоки творчества Диснея нельзя считать состоятельными.Асенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации - М.: Искусство, 1974. - С. 103 Творчество Уолта Диснея, несмотря на все его уступки киноиндустрии и непритязательным вкусам простых зрителей имеет глубокие традиционные корни: даже суровый критик Диснея, Ж.Садуль, давая суммарную оценку его творчества, отмечал: «Искусство Диснея достигло своего апогея еще в довоенный период. Его изобретательность, поэтичность, выдумка, напоминали прежние находки Мака Сеннета. И это сходство не случайно. Дисней использовал сотни людейАсенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации - М.: Искусство, 1974. - С.34., которые отыскивали для него комические трюки, штудируя библиотеки и американскую классику». Конечно, можно найти недостатки и в его лучших фильмах - «Бемби» упрекнуть в излишней сентиментальности и недостатке художественного вкуса, «Белоснежку и семь гномов» - в отсутствии стилистического единства трактовки персонажей, в слащавости положительных персонажей, «Пиноккио» - в безудержном «нагнетании» поверхностно-фабульной занимательности, как это делали некоторые критики, но вряд ли можно отрицать, что Уолт Дисней, несмотря на жесткую конкуренцию на рынке мультипликации, лучше, чем кто-либо другой понимал, что сила мультфильма, не в коммерческом успехе, а в способности создать, как он говорил «правдоподобие невероятного», одушевить неодушевленное, очеловечить мир вещей и животных, внести волшебно-сказочное начало во все повседневное и обыденное. Работы этого мастера, несмотря ни на какую коммерциализацию, по-прежнему восхищают изобретательностью решений, виртуозностью движения фигур, поразительным умением владеть вниманием зрителя, благородством неизменной гуманистической темы его фильмов. Посредственность многих его серийных картин объясняется поистине индустриальным размахом его студии - около 400 фильмов в год, из них 117 «Микки Маусов», около 100 «Дональдов», и т. д. и не способна заставить нас забыть его лучшие произведения.

Но в США основное внимание мультипликаторов всегда было сосредоточено на стремлении создать постоянных мультгероев, которые смогли бы снискать симпатии и интерес зрителей и стали бы по своей популярности подобием кинозвезд, что открывало широкие возможности в рекламе товаров и услуг. Братья Макс и Дейв Флейшнеры - авторы целых серий рисованных фильмов, много лет, не сходивших с экрана. Но эта популярность, несмотря на высокое техническое совершенство мультипликации, была основана на дешевом комизме и эффектных трюках поверхностных по содержанию фильмов. Одного из таких героев - пучеглазого морячка Попайя - Ж.Садуль язвительно назвал «нелепым олицетворением героизма в американском стиле».Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перевод с 4-го франц. издания М.К. Левиной - М.: Инлитиздат, 1957. - С.291 Огромная серия фильмов с Попайем, просуществовавшая до конца 50-ых и долгое время конкурировавшая даже с Диснеем, по существу, только реклама торговой фирмы, с нехитрой вариацией одного и того же сюжета: сначала гигант Блуто одолевает Попайя, но тот, поглощая во время потасовки консервированный шпинат, приобретает сверхъестественные силы и побеждает соперника.

В 30-е годы Диснею подражали практически все анимационные студии. После Второй мировой войны Дисней стал уступать свои лидирующие позиции в мире анимации. Однако творчество Диснея составляет целую эпоху в истории мультипликации, ему принадлежит выдающаяся роль в формировании и утверждении искусства рисованного фильма как самостоятельной отрасти кинематографии. Последнее обстоятельство следует особенно отметить, так как во многих странах Европы мультипликация оказалась оттеснена, а то и вовсе сметена стремительным и бурным развитием игрового кино.Асенин С.В. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира - М.: Искусство, 1995. - С. 45. Впрочем, в Америке увлечение коммерческой, индустриально-производственной и аттракционно-развлекательной стороной мультипликационного кино часто превалировало над интересами художественными. Так эмигрировавший в США пионер мультипликации Эмиль Коль с горечью заметил, что американские режиссеры - мультипликаторы, за исключением разве что Уиндзора Мак-Кея (Динозавр Джерти), «по-видимому, не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как на Елисейских полях пекут вафли».Садуль Ж. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Том 1. Изобретение кино- 1832-1897. Пионеры кино- 1897-1909. - М.: Книга по требованию, 2012. - С. 122. Сказанное почти 100 лет назад об американской анимации сегодня звучит очень современно, относительно нынешней российской.

Индустриальные темпы производства давали свои результаты: компания «Уорнер бразерс» достигла больших успехов со своими персонажами Багс Банни, Утка Даффи и поросенок Порки. Но более всего конкуренцию Диснею составили Барбера и Ханна из «Метро Голдвин Мейер» со знаменитыми Томом и Джерри. В середине 50-х годов телевидение значительно потеснило кинотеатры на кинематографическом рынке, что в значительной степени сказалось и на анимационном кино. Стандарты качества сильно снизились. Вначале 60-х мультиндустрия пережила настоящий упадок, большое количество анимационных студий было закрыто. Но именно в это время стали появляться независимые продюсеры типа Хабли - создателя мультфильма «Вырыть яму» или Пинтофа с его словесным юмором, превалирующим над зрительным. Среди наиболее знаменитых аниматоров 70-х годов следует отметить Бакши - создателя «Кота Фрица» и выдающегося «Повелителя колец». Американские продюсеры быстро осознали, какую прибыль могут приносить сопутствующая продукция - обычные товары, но с изображением растиражированных и полюбившихся героев. Поэтому в Америке процесс индустриализации отрасли неизбежно сопровождался сдвигом от искусства к промоушену.

Общая оценка европейской мультипликации в 30-е годы, данная, например, французским критиком Дени Шевалье была довольно мрачной: «До самых последних лет, предшествующих второй мировой войне, французскую мультипликацию можно классифицировать так: развлекательная - посредственна, так как привязана к штампам и имитации реальности; научная - поражает изобретательностью и значительно опережает выдумкой другие страны, рекламная - смешна и примитивна. Только фетишизмом к диснеевским формулам можно объяснить непонимание мультипликаторами художественных требований эпохи».Chavelier D. J'aime le Dessin anime - Ed Denoel, Paris, 1962, рр.196-197. Характерно, что во Франции в последующие годы развивается именно рекламная мультипликация (там же). Еще менее значительна и оригинальна, по мнению критика, в эти годы итальянская и испанская мультипликация. Дени Шевалье приводит в своей книге ответ одного из крупнейших французских мультипликаторов Поля Гримо - на вопрос о том, какое будущее он видит для мультипликации в странах Западной Европы, тот ответил: «Если все будет продолжаться как сейчас, то дело будет стремительно ухудшаться». Он пояснил, что если будет вестись та же политика в области финансирования и проката мультфильмов, то «это будет конец всего, это будет верная смерть для картин короткого метража, а следовательно для мультипликации». Там же. Предотвращением этого, по мнению Гримо, послужило бы установление системы производства, финансируемого и поддерживаемого государством. Сегодня российские мультипликаторы слово в слово вторят этому предложению, призывая спасти практически рухнувшую в 90-е отрасль отечественной анимации.

В послевоенные годы, благодаря развитию европейской мультипликации, особенно в социалистических странах, началась эпоха нового рисованного и кукольного фильма, однако потребовались долгие годы, прежде чем мультипликация вырвалась из заколдованного круга «изобретательной банальности», в плену которой ее держало американское рисованное кино. Хитрук Ф.С. говорит, что в послевоенные годы «наша мультипликация родилась во второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным».Хитрук Ф.С. Мультипликация, время, фантазия // Советский экран - 1971 - №1 - С.14 Суть этого явления связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества. Все это открыло перед мультипликацией новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее интеллектуально емким и эмоционально насыщенным искусством, способным на образные обобщения большой философской глубины.

Русская мультипликация (термин «анимация» у нас долгое время практически не использовался) младше своих европейских и североамериканских «сестер» лет на пять-шесть. Своим рождением она обязана не только энергии изобретателей нового вида искусства, но и предпринимателей, бизнесменов. Первыми среди них нужно назвать кинофабриканта Ханжонкова и «мастера на все руки» Старевича. В течение 1911-13 годов появились шедевры, оказавшиеся на десятилетия недосягаемым художественным образом, секрет создания которых не сумел раскрыть даже такой маститый критик как Жорж Садуль. Поразительные кукольные персонажи Старевича принимали за дрессированных насекомых - журналисты наивно вопрошали -как это ему удалось так выдрессировать насекомых. Но самое главное, тогда был изобретен принцип объемного анимационного кино. Первые фильмы для детей: «Веселые сценки из жизни насекомых», «Рождество обитателей леса» с успехом шли на мировых экранах. Фильм «Стрекоза и муравей» был продан в немыслимом количестве для тех лет - 140 копий! А. Ханжонков, рассказывая о первом русском мультипликаторе, вспоминал, что действующие лица его фильма «так сыграли свою роль, что басня Крылова сделалась буквально «притчей во языцех» по всей России».Ханжонков А. А. Первый мультипликатор - М.: Искусство, 1968. - С. 98. Старевич не занимался книжной иллюстрацией на экране, он создавал новый вид искусства и не боялся экспериментов с формой и жанрами. Сказочно-фантастическая стихия, в которой он так свободно и естественно себя чувствовал, роднила его с Гоголем с его народно-комической поэзией чудесного и сказочного. Недаром Старевичу, одному из первых, принадлежит честь экранизации гоголевских произведений.Асенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации - М.: Искусство, 1974. - С. 79.

В 20-е годы после революции, несмотря на общее смятение, начинает активно развиваться детская отечественная мультипликация, представленная такими талантливыми фильмами как «Каток» Черкеса и Иванова-Вано, «Тараканище» Иванова по сказке К.Чуковского, «Самоедский мальчик» Ходатаева и сестер Брумберг. Эти фильмы следует отнести к числу наиболее ярких и стилистически оригинальных произведений мультипликации тех лет. Куклы впервые в советской мультипликации появились в фильме «Приключения Болвашки» Желябужского в 1927 году. Вслед появились «Мойдодыр» и «Приключения китайчат» - режиссера Бендерской.

Наиболее значительным произведением, не потерявшим до сих пор своей художественной ценности, во многом определившие основные позиции и жанрово-стилистические русла развития советской мультипликации и международный авторитет был рисованный фильм «Почта», поставленный талантливым художником Цехановским по трактовке любимейшего детьми произведения Сергея Маршака.Капков С.В. Энциклопедия отечественной мультипликации - М.: Алгоритм, 2006. - С. 723. Его особая эмоционально-ритмическая выразительность являет собой счастливый пример верного и бережного кинематографического прочтения литературного первоисточника. «Немой» вариант картины, появившийся в 1929 году, через год был мастерски озвучен - движение различных видов транспорта, которыми пользуется почта: самолета, поезда, парохода - выразительно передано шумами. Это был первый советский звуковой мультипликационный фильм. Он стал событием в истории нашей мультипликации, привлек внимание советской и иностранной печати.

После «Почты» выразительные возможности, которые дает синтез изобразительного и музыкального образа в мультипликации, вызвали особый интерес Цехановского. Он стремится найти изобразительные эквиваленты к симфонической поэме Онеггера, а затем вместе с Дмитрием Шостаковичем обращается к замыслу создать звуковой мультфильм по пушкинской «Сказке о попе и о работнике его Балде». Смело экспериментируя, режиссер исследовал еще не раскрытые богатейшие выразительные возможности рисованного фильма. Фрагменты не оконченной, к сожалению, картины говорят о самобытности творческих поисков ее авторов. Фильм, однако не получил должной поддержки и прекращение работы над картиной студией «Ленфильм» надолго толкнуло Цехановского в русло широко признанной и потому некритически воспринимаемой технологии и эстетики американского рисованного кино. Сегодняшняя ситуация практически в точности повторяет историю 80-ти летней давности.

1.2.2 СССР - «золотой век» отечественной мультипликации

После революции в 1919 году кино-фотопромышленность была национализирована. Частные производства и кинопрокат перестали существовать. Наиболее ощутимый удар революционные события нанесли по мультипликационному искусству. В 20-е годы немногочисленные советские мультипликаторы начинают возрождать искусство одушевления, но их усилия кажутся скромными на фоне мирового триумфа революционного кино тех лет, создаваемого Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко.

С тех самых пор, мультипликация надолго останется на том неравном положении - золушка в большом доме киноискусства - где ее десятилетиями будет «затирать» кинопрокат, считая демонстрацию мультфильмов финансово невыгодной. Деятели «большого» кино с тех самых пор привыкли взирать на производство анимации надменно, сверху вниз, как на что-то детски-игрушечное, ненастоящее, третьесортное. Ее пренебрежительно обходила молчанием критика. Иванов-Вано И.П. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны) - М.: ВГИК, 1967. - С. 89. Однако во главе возрождения советского анимационного кино оказался знаменитый Дзига Вертов, который занялся освоением политической кинографики: агит-плакаты, карикатуры, мультсатира. Его «Советские игрушки» и «Юморески» уже могли рассчитывать на зрительское внимание. Решая идейные задачи, художники пытались освоить новую художественную сферу, экспериментировали с трюками, титрами, одушевлением плоской марионетки, техникой сменных фаз и т.д. Вскоре мультипликацией заинтересовались профессиональные художники. Небольшие группы выпускников ВХУТЕМАСа снимали на самодельных станках доморощенными камерами, работали целыми сутками на чердаках киноучреждений. «Тушь и энтузиазм» - главный технологический арсенал мультипликатора середины 20-х. К немногочисленным удачам «немого периода анимации» следует отнести фильм режиссера Твардовского «Винтик-шпинтик», снятый в 1927 году и озвученный в Германии в 1931.

Первый известный фильм московских художников «Межпланетная революция» - 20-минутная сатирическая пародия на фильм Протазанова «Аэлита». Также был снят огромный для того времени «Китай в огне» (длительность 50 минут) - мировой рекордсмен по продолжительности мультфильмов. В фильме использовался метод китайской графики, а к первопроходцам присоединились ВХУТЕМАСовцы второго призыва.

Но уже в то время, время полной кустарщины, сами мультипликаторы стремились к индустриальным темпам. Невероятную скорость производства и, самое главное, свободу движения персонажей обеспечили вырезная перекладка и так называемый «альбомный метод», придуманный Комиссаренко, что позволило работать более продуктивно в технике «плоской марионетки». Фоны рисовались в альбоме, по листам которого последовательно перемещались вырезанные фигуры персонажей. То есть принцип конструирования кадра был аналогичен тому, который использовал Дисней.

Эксперименты и поиски 20-х были устремлены на исследование возможностей анимации, на постижение ее специфики. По аналогии с американской мультипликацией пытались внедрить в наши фильмы систему «серийных» персонажей. Но ни «Тип-Топ» Иванова-Вано, ни «Бузилка» Преснякова, ни «Братишкин» Меркулова не приобрели популярность в качестве постоянных мультгероев.

1927 год становится самым плодотворным для аниматоров-экспериментаторов. Появляется первый детский рисованный фильм «Сенька-Африканец» Иванова-Вано и Меркулова по мотивам сказок Чуковского. Фильм, начинающийся как игровой, в своей мультипликационной части был переполнен гэгами и трюками, и стал не только праздником для зрителей, но и лабораторией для молодых авторов. Этот накопленный молодыми опыт сказался буквально на следующей рисованной картине, снятой в том же году. Неподражаемый и нестареющий «Каток» Желябужского своим успехом обязан, прежде всего, сценарию Бартрама, разработанному до деталей с учетом особенностей мультипликационной выразительности и легкой, словно процарапанной по льду графике в исполнении Иванова-Вано и Черкеса.

Среди картин, созданных мультипликаторами в эти годы, были и поразительные удачи детской анимации: «Тараканище» по сказке Чуковского и «Самоедский мальчик», пользующийся особой любовью зрителей и озвученный в 1931. Эти картины отличались высоким качеством драматургии. Но недостаток сценариев (а это вечная проблема мультипликации) тогда ощущался особенно остро.Капков С.В. Энциклопедия отечественной мультипликации - М.: Алгоритм, 2006. - С.546.

В начале 30-х годов совершенствуется пластическая и мимическая «игра» рисованных персонажей, ведется поиск графического решения, хотя авторы еще не отказываются от статуарности графического листа условной пластики комикса и карикатуры. Большой зрительский успех ждал фильм «Квартет» Иванова и Сазонова 1935 года, где «диснеевская техника» была удачно интегрирована в чисто русский материал - басню Крылова.

Мультипликаторы 20-х и начала 30-х годов совершали свои творческие и технологические открытия, работая обособленными группами, не имея возможности обмениваться опытом. Рубеж 30-х годов - пора становления советской мультипликации. Появляются фильмы, востребованные зрителем и в наши дни, а сама отечественная мультипликация формируется как полноправный многожанровый вид национального киноискусства. Еще тогда творцы начинали думать о том, чтобы мультипликация обрела производственную индустриальную мощь. И уже тогда им мешали «ответственные работники», по-прежнему считавшие мультипликационные корометражки ненужным и финансово неэффективным излишеством.Волков А.А. Художники советского мультфильма - М.: Советский художник, 1978. - С. 45. Так что непонимание возможностей отечественной мультипликации, недооценка ее творческого потенциала, уживавшаяся с восторженным отношением к американской мультиндустрии (хотя на определенном этапе «диснеизация» обогатит и простимулирует советскую индустрию), - не порождение сегодняшних дней, а давняя и застарелая болезнь, не преодолев которую, отечественная анимация не сможет трансформироваться в здоровую индустрию.

В середине 30-х на весь мир прогремел советский кинохит «Новый Гулливер», созданный с помощью мультипликации. Современников в этом кукольном фильме поражали движение, облик, «актерская игра» и самобытные характеры кукольных персонажей, существующих «на равных» с актерами. Зрительский успех «Гулливера» превзошел все ожидания, после чего эксперименты стали нормой в мультипликации. Но несмотря на творческие достижения мультипликаторов в 30-е годы, подняться на уровень бурно развивающегося игрового кино мешала рутина кустарщины, непомерно растягивающей сроки производства. Для мультипликации была нужна современная производственная база.

Официально вопрос о новой студии был впервые поставлен на 1-й общемосковской конференции мультипликаторов, созванной профсоюзом работников искусств. Управляющему кинопредставительством «Амкино» в США Смирнову было поручено изучить «конвейерный» способ производства и опыт американских мультипликаторов, в первую очередь Диснея и братьев Флейшер. После возвращения из Америки Смирнов возглавил Экспериментальную мастерскую по производству рисованных мультфильмов. Мультипликаторы обзавелись просветными столами с матовым стеклом во вращающемся круге, со штифтами и пробивками, с этажеркой для стандартных листов. Работа на целлулоиде и контуровка чертежным пером (ранее ее делали кистью, что размывало контур, делало его нечетким), заимствованный у Диснея экспозиционный лист - стали обязательным элементом производства, без существенных изменений просуществовав до наших дней.

Процесс становления отрасли на рельсы индустриализации увенчается созданием специализированной студии - «Союздетмультфильм». Студия создана 10 июня 1936 года, а в 1937 переименована в «Союзмультфильм». Практически в один год с созданием студии были организованы обязательные трехмесячные курсы без отрыва от производства для всех творческих работников, причем обучаться должны были не только режиссеры, художники-мультипликаторы, звукооформители, но и сценаристы.

Переоценить значимость создания «Союзмультфильма» невозможно. В большом творческом коллективе мастера сотрудничали с новичками. Здесь обучали профессии молодых художников. Складывалась конвейерно-цеховая система производства, просуществовавшая чуть ли не до наших дней. Новая технология нуждалась в большом количестве художников, профессионально владеющих отдельными операциями мультипликационного «конвейера». Рядом с режиссерами, художниками, мультипликаторами сформировались профессии, без которых создание мультфильмов докомпьютерной эры было затруднительным: прорисовщики, заливщики, контуровщики, фазовщики. Студия превращалась не только в фабрику, но и в профессионально-творческий центр анимации страны.

В рамках новых условий все трудней было находить возможности для авторского самовыражения. На первых порах это вызвало растерянность у многих режиссеров и художников, привыкших к индивидуальному творческому процессу. К тому же киноруководство в приказном порядке настаивало на том, чтобы работы наших мультипликаторов были максимально приближены к диснеевским образцам - и изобразительно и тематически. Классик русской мультипликации Иванов-Вано назвал эти годы «под гипнозом Диснея». Увлекшись производственными преимуществами новой технологической системы, некоторые администраторы в жертву ей готовы были принести предыдущие достижения выдающихся уникальных мастеров. Остро встала проблема содержания картин. На первых порах студия была в приказном порядке ориентирована на производство исключительно детских развлекательных лент в стиле диснеевской «Простой симфонии», корнями уходящей в традицию американского журнально-газетного комикса. Экран наводнили лесные обитатели, рожденные диснеевской системой образов.

Тот недолгий период увлечения Диснеем позднее обернулся тем, что на Западе надолго перестали замечать своеобразие советской мультипликации за ее якобы возведенную в принцип несамостоятельность. Дени Шевалье в книге «Я люблю мультипликацию» утверждает, что «подлинная природа рисованного фильма ускользала от русских и продолжает ускользать», и что «советские мультипликаторы удовольствовались тем, что приняли и приспособили, скудно и вульгарно, графический стиль, который мы сегодня видим в США». Chavelier D. J'aime le Dessin anime. - Ed Denoel, Paris, 1962, p. 94. Конечно, во времена холодной войны отношение к советской стране было негативным априори, однако реальный повод к таким замечаниям был дан в 30-е.

Тогда же, в 30-е годы в советской республике оформилась самостоятельная творческая профессия, важнейшая в мультипликационном кино - художник-мультипликатор высокой квалификации, или аниматор. Второе определение точнее, поскольку «мультипликатор» дословно переводится всего лишь как «множитель», «аниматор» же означает «одушевитель», т.е. фактически актер рисованного кино. Выделение анимации как самостоятельного процесса в производстве фильма, объединение аниматоров в особый цех, где складываются основы профессионального мастерства, создание курсов художников-одушевителей - эти организационные новшества помогли сформироваться великолепной школе аниматоров, без которой не мог бы состояться последующий взлет советского анимационного искусства. Финансировало все это государство, увлеченное идеей догнать и перегнать Америку.

Студия не только встала на ноги, но превратилась в основную производственную базу советской мультипликации. Индустрия была готова подняться с колен, перестав быть всего лишь «вспомогательной» отраслью кинематографа. Но осуществлению грандиозных планов помешала война. Только что законченный фильм «Муха-Цокотуха», режиссер Сутеев В.Г. сдавал руководству поздно вечером 21июня 1941 года… Иванов-Вано И.П. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны) - М.: ВГИК, 1967. - С.75.

Восстановление мультипликации началось с утверждения определенных принципов художественности и профессионального качества. В начале 1944 года на студии собрался первый худсовет. Было заведено так называемое «бригадное ученичество», юноши и девушки обучались у мастеров профессии прямо в цехах студии. Были организованы курсы художников-мультипликаторов. Вновь созданный худсовет занялся привлечением к работе в мультипликационном кино профессиональных литераторов.

Дисней преподнес всему миру главные уроки мультипликации:

- аксиомой стало колоссальное значение выразительности движения в мультипликации

- первостепенное значение придается литературно-драматургической основе, необходимости серьезных экранизаций, больших тем и полнометражных форм.

- приходит осознание, что мультипликации как искусству мысли и больших обобщений решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность

- Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации (новые анимационные компьютерные технологии базируются на трансформации, посредством специальных программ, мимики актера в мимику любого фантастического персонажа, но эта натуралистичная игра актера не может называться анимационным искусством)

- в области технологий Дисней тоже преподнес всему миру урок, но в этот урок входило и понимание того, что конвейер, как универсальная форма производства сужает пределы творческих исканий мультипликаторов, нивелирует художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало первоклассных лент, именно от Диснея пошли некоторые «издержки серийного производства» - наводнившие мировой рынок фильмы стали диктовать определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия в мультипликации. Теплиц Е. Кино и телевидение США - М.: Искусство, 1967. - С. 187

Эти главные уроки Диснея не только не утратили актуальности, но и встают в центр внимания сегодняшнего положения отечественной мультипликации.

Становление классического «Союзмультфильма» неразрывно связано с расцветом актерской анимации и блестящей анимационной драматургии. Главные усилия и главные достижения - выразительность пластики, мимики, поведения персонажа, а также - умение использовать литературный сюжет как основу именно для анимационного кинопроизводства.

В 1947 году об успехах «Союзмультфильма» узнали во всем мире. Венецианский кинофестиваль отметил мультфильмы «Песенка радости» и «Лиса и Дрозд». В том же году на экраны вышла полнометражная сказка «Конек-Горбунок». Иванов-Вано и Мильчин сумели найти для своей интерпретации сказки Ершова точную цветовую среду, изысканный рисунок и создали самую праздничную из послевоенных картин. Фильм нащупывал новые пути развития «волшебной сказки», и в 1950 году он получил специальный приз Каннского кинофестиваля. Гинзбург С. Искусство мультипликации вчера сегодня и завтра / В сбор.: Вопросы киноискусства. Выпуск №13. - М.: Искусство, 1971. - С.144.

Но именно в это время творческого подъема и воодушевления на всю мощь включилась репрессивная идеологическая машина со своими кампаниями борьбы с «формализмом» и «космополитизмом», жертвой стала вся отечественная мультипликация, подвергшаяся гнету цензуры и диктату соцреализма. Мультипликацию снова загоняли палками в «детскую», в «песочницу», позволяя снимать лишь нравоучительные истории и сказки. Парадокс в том, что запрет на творческое самовыражение происходил на одной из крупнейших студий Европы, главной мультфабрике страны, производящей уже 30 фильмов в год, где были собраны исключительные таланты и самобытные дарования, которым может позавидовать любая студия мира. Возможно, этим объясняется феномен советского детского мультфильма - формально созданный для детей, он по замыслу создателей был направлен не на них, а на собственное творческое самовыражение, подавляемое Системой.

В 50-е годы доминирует жанр сказки, это время расцвета именно детской мультипликации. Несмотря на жестокое давление цензуры, художникам удается создавать фильмы, которые и сегодня смотрятся свежо, поражают мастерством анимации, тонким психологизмом, душевностью, эмоциональностью: «Песенка радости», «Цветик-семицветик», «Когда зажигаются елки», «Непослушный котенок», «Золотая антилопа», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Снежная королева». В этих столь разных по стилю, настроению, темпо-ритму фильмах исследовалась природа рисованного образа, жанровых горизонтов, синхронизация графического изображения и актерского воплощения.

«Серая Шейка» того же Полковникова и Амальрика и сегодня восхищает поразительной графикой, мягкой цветовой палитрой, в которой невероятным образом передана тонкая гамма настроений: от щемящей грусти к надежде. Одна из самых пронзительных, человечных и драматичных картин послевоенного времени отличается выдающейся работой одушевителей. Не случайно фильм стал лауреатом множества престижных киносмотров.

В развитии рисованной анимации и, в частности, жанра волшебной сказки, в основном ориентированной на дошкольников, неоценима заслуга Льва Атаманова. Классикой стали и поставленный в Ереванской студии «Волшебный ковер» и фильмы московского периода «Желтый аист», «Аленький цветочек», а также шедевры «Золотая антилопа» и «Снежная королева». Персонажи у Атаманова - выдающиеся «актеры», сама драматургия тонко выписана не только в диалогах, но в каждом движении: героя, облака, листа на дереве, в цвете, в светописи.

Фейерверк соцветий живописи, лубка, росписи по дереву в классических фильмах Иванова-Вано и Мильчина, лучистая жизнерадостность и неиспорченная наивность картин сестер Брумберг, воздушность и изящный юмор «Кораблика» Амальрика - одного из лучших фильмов для малышей. В нескончаемые годы тоталитаризма, под давлением инстанций, под гнетом унитарной стилистики, причесывающей всех под одну гребенку - мастерам чудом удавалось сохранять уникальность творческих почерков. Фильмы той поры излучают радость, которая так важна в период сверх эмоционального дошкольного возраста.

Что же касается «диснеевского метода», то мы и сегодня не скажем, что он отвергнут. Рассматривая шедевры классического «Союзмультфильма», трудно не увидеть в них влияния диснеевской эстетики, технологии. Но не в «плену Диснея», а с «оружием Диснея» сотворены «Конек-Горбунок», «Снежная Королева», «Заколдованный мальчик», «Федя Зайцев», «Непослушный котенок», «Необыкновенный матч» и его сиквелы - каждый все лучше и лучше (вплоть до «Шайбу! Шайбу!»). Близкой к Диснею эстетикой пронизаны и фильмы о Маугли, и «Ну, погоди!», и трилогия о Простоквашино, фильмы о Карлсоне и «Тайна третьей планеты», «Бременские музыканты» и т.д. Асенин С.В. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира - М.: Искусство, 1995. - С.56.

Неохватна и самостоятельна история «звучащей» мультипликации. Вот лишь основные вехи. В 1930 году был выпущен звуковой вариант «Почты» Цехановского. Через год вышел же его экспериментальный комбинированный фильм «Гопак», и «звучащая» «Вертушка» Атаманова и Сутеева. С тех пор анимация запела-заговорила, зашумела листвой и ветром, залаяла, замычала, засвистала на разные птичьи голоса. Рядом с прославленными композиторами и музыкантами, с мастерами звукорежиссерского цеха работали выдающиеся актеры театра и кино, со всей серьезностью и щедростью дарящие свой талант рисованным и кукольным персонажам. На «Союзмультфильме» можно было встретить Яншина, Грибова, Свердлина, Раневскую, Кенигсона, Вицина, Леонова, Гердта, Папанова, Пельтцер, Плятта, братьев Ливановых и многих других замечательных актеров. Завязывался фантастический взаимообмен. Голос актера, по технологии предваряющий работу мультипликаторов, не только воздействовал, но порой совершенно трансформировал «игру» героя на экране. Некоторые из персонажей даже обретали облик знаменитых советских артистов. Фрекен Бок была вылитая Раневская, а бандиты из «Бременских музыкантов» были срисованы с троицы Вицин, Никулин, Моргунов. Но и мультгерои влияли на своих знаменитых создателей-актеров, в чем признавались и Леонов (Винни-Пух), и Джигарханян (Волк в «Жил-был пес»), и Ливанов (Карлсон и крокодил Гена). В звуковой студии «Союзмультфильма» рождались такие шедевры, как «Вовка в тридевятом царстве» с Риной Зеленой и десятки характеров, созданные королевой анимации Кларой Румяновой (Чебурашка и Заяц из «Ну, погоди!»). А человек-оркестр Олег Анофриев, исполнивший в «Бременских музыкантах» чуть ли не все партии, каждому из своих «персонажей» придавал особенные, только ему свойственные интонации и краски. С мультфильмом работали профессионалы высочайшего класса, которые, без отрыва от производства обучали новую смену талантливых мультипликаторов. Эксперты полагают, что одной из причин развала «Союзмультфильма» стала кадровая катастрофа. Из жизни уходили один за другим легенды анимации: Иванов-Вано, Мильчин, Качанов, Попов, Давыдов, Курчевский и другие. В 90-е годы связь мастера и ученика прервалась - по всей видимости, это основная причина неконкурентоспособного качества отечественной мультпродукции сегодня.