Педагогическая концепция современной фортепианной методики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Педагогическая концепция современной фортепианной методики

Калинина О.П.

?



“Учитель учит до тех пор, пока он сам учится,

без стремления к дальнейшему образованию

в человеке Учитель умирает”

Б.М. Рейнгбальд

1. Музыка

Музыка! (с греч: - игра муз, муза - мысль, идея; или - богиня, покровительница искусств, «Ика»-«Ыка» - игра). Отец Муз - Зевс любил наслаждаться их беседой и игрой - музыкой (гр. мифология). Музыка - это язык общения, язык для передачи идей, образов, пережитых ощущений, фантазий и даже философских концепций и т. д.

Музыка - искусство универсальное, впитывающее в себя элементы поэтической речи, танца, торжественных гимнов, драмы, трагедии, комедии, ораторского красноречия, героических баллад, пасторалей, охотничьих, колыбельных, лирических песен, военных маршей и т.д.

Музыка - это искусство интонации, своеобразное отражение действительности в звучании. Творческая, художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал, организуемый в высотном, временном, тембровом, динамическом, артикуляционном отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями.

В процессе исторического развития интонационные элементы и законы их организации обретают логическую самостоятельность и собственную жизнь, хотя символически сохраняют многозначную связь со словом и историческим контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщенность мысли. (Лад, тональность, гармония, структура - форма, полифония, различные жанры, стили).

Чтобы музыка была востребована - необходимы подготовленный слушатель и подготовленный интерпретатор-исполнитель музыкальных произведений (“Триада” Б.В. Асафьева). Необходимость музыкального образования понимали уже в странах древнего мира - Египте, Китае - где храмовые, дворцовые, военные и др. музыканты проходили индивидуальное обучение. В Древней Греции (9-8 в.в. до н.э.) наряду со специальным обучением в частных школах игре на кифаре (лире) и искусству аэдов (певец-сказитель) было принято обязательное музыкальное образование юношества, ввиду особого назначения, которое придавалось социально-политической, воспитательной роли музыки в полисе (городе) и государстве.

В период средневековья музыкальное образование связано главным образом с церковью: школы при монастырях и соборах, а с 13 века при Университетах; в ремесленных музыкальных корпорациях осуществлялась подготовка певцов, канторов, инструменталистов.

В эпоху Возрождения развитию музыкального образования способствовали реформа музыкальной нотации и нотопечатания (1 печатный светский нотный сборник “Парфения” 1528 г.- Франция). В это время идеалом музыканта становится образованный музыкант - универсал: исполнитель-композитор, певец, кантор, педагог, музыкальный ученый (например, творчество И.С. Баха, Ф.Л. Куперена, Ж.Ф. Рамо).

2. История клавира - предшественника Фортепиано

Предшественники современного фортепиано - монохорд (известен с 6-го века до н.э., напоминает кифару), спинет (12-13 век, типа гусли), клавесин - 14-15 века (Франция), чембало - 15 век (Италия), верджинал 15-16 века (Англия) - относятся к струнно-щипковой механике; а клавикорд (“ключ к струне) - 15 в. (Франция, Италия) - к группе струнно-ударных инструментов с металлическими тангентами, которые при нажатии касаются струны и остаются прижатыми, звук получается очень нежный и тихий, способ звукоизвлечения - осторожное прикосновение к клавише. Возможна нюансировка громкости и эффекты “вибрато” через клавишу. На нем рекомендовали (Куперен Ф, Бах И.С.) начинать первые занятия с ребенком, т.к. мягкость туше, и возможности филировать звучность обусловят правильное музыкальное представление ребенка о звуке; а затем переходить к клавесину - с более ярким звуком, с различными регистрами, 2-мя мануалами, использовавшимся и как сольный инструмент, и как камерный, в ансамбле с др. инструментами.

Исторически - способы звукоизвлечения, технические приёмы игры и методика обучения игре на этих инструментах - были тесно связаны с каждым из этих инструментов:

* Монохорд, кифара, лира, арфа - щипковые (пиццикато), струнно-щипковые, без нюансировки звука.

* Спинет, клавесин - (диапазон от F большой октавы - до f3), 2 комплекта струн, способ игры non legato.

- клавикорд - струнно-ударный, возможна была вибрация пальцем на клавише и нюансировка звука, способ игры - non legato;

Функция толкачика : 1 -- ограничитель 2 -- фетр, 3 -- демпфер, 4 -- струна 5 -- плектр (язычок), 6 -- лангетта (от фр. languette), 7 -- ось, 8 -- пружина, 9 -- толкачик, 10 -- escamotage de la languette et du bec -- A : исходное положение, демпфер на струне -- B : нажатие на клавишу: поднятие толкачика, демпфер освобождает струну, язычок приближается к струне -- C : плектр защипнул струну, струна звучит, высоту выскакивания толкачика ограничивает планка, обитая снизу войлоком -- D : клавиша отпущена, толкачик опускается, плектр в лангетте при верхнем положении толкачика удерживается отведённым в сторону специальной пружинкой, отчего опускаясь вниз он не задевает струну повторно, а демпфер заглушает вибрацию струны

фортепиано обучение исполнительский



В конце 17, начале 18 века были созданы блестящие исполнительские и композиторские школы клавесинной музыки: У. Берд (Англия), Ж. Шамбоньер, Ж.Ф. Рамо (1-ое исследование о гармонии), Ф. Куперен (Франция), Д. Скарлатти (Италия), Гендель, Бах (Германия), Бортнянский (Россия).

- Hammerklavier - прямой предшественник фортепиано - струнно-ударный инструмент, молотки обиты кожей или войлоком, существовал педальные рычаги под клавиатурой,

или как на рисунке - возможна педальная (типа органной) клавиатура для нижних регистров:

3. Фортепиано

Во II-ой половине 18 века в европейской практике использовались фортепиано с венской механикой, с прямой передачей “клавиша-струна”, обладающие рассыпчатым, звонким, но слабым звуком (эпоха Гайдна, Моцарта).

В 1770 году нидерландский мастер Беккерс создал в Лондоне фортепиано с английской механикой, где клавиша с молотком и со струной была соединена не напрямую, а с помощью двойной ременной передачи, что давало более мощное, насыщенное звучание, поддержанное ножной педалью.

Впервые слово - “рояль” было применено в качестве эпитета к инструменту, созданному в 1774 году в Дрездене, мастером И. Вагнером (clavecin royal), диапазон 6 октав.

Ради объективности следует сказать, что после Французской революции 1789 - 1793гг. быстро менялись социальные условия и роль музыканта претерпела изменения: от исполнителя камерного музицирования - к исполнителю-солисту в больших залах, для большого количества слушателей разных сословий. Проявилась новая этическая функция музыканта - от “придворного” - к “трибуну-просветителю” демократических масс (эпоха “бури и натиска”). И время потребовало новых инструментов для больших залов, большей силы звучности, новой фортепианной техники.

Так же быстро менялся инструмент: не тихий, нежный клавикорд, а фортепиано с яркой динамической палитрой звука, с эффектом педали, и с сопротивлением клавиши уже не 12-15 граммов, а (после предложения Бетховена) с сопротивлением ?50 граммов! Это совершенно другая техника игры! И если яркие виртуозы интуитивно постигали, что требуется вес всей руки, то обычная педагогическая мысль запаздывала; и многие пианисты расплачивались за этот разрыв между вновь возникающими требованиями музыки и инструмента и старыми приемами игры - болезнями рук (Шуман). Вера в многочасовые “выстукивания”, механические повторения как в единственное и универсальное средство выработки техники, тормозило развитие слуха, музыкального мышления и притупляло внимание музыкантов.

После усовершенствования С. Эрара (Франция, фабрика Плейеля) в 1821 г. рояль стал обладать “двойной ременной передачей”, и фленгером в механике “клавиша-молоток” (см. схему выше*), что позволило существенно обогатить технические возможности (скорость всех ostinato - репетиций!) и соответственно палитру образов (Лист “Тарантелла”, “Кампанелла”).

Последние существенные усовершенствования внес Ф. Лист (1811-1886 г.) - это расширение диапазона клавиатуры до 7,5 октав.

В 1860 г. мастера фабрики братьев Стейнвеев (Англия) заменили стальную раму на чугунную, что позволило натягивать струны перекрестным способом до 20 тонн (!) и рояль по своим возможностям, действительно стал королем инструментов.

Рубинштейн А.Г. восклицал на уроке с Гофманом И.: “Разве это один инструмент? Нет! Это 100 инструментов, это оркестр!” - тем самым подчеркивая полифоническую, многослойную звучность, и артикуляционные, динамические возможности инструмента.

Так исторически сложилось, что фортепиано (форте - громко, пиано - тихо) стало универсальным инструментом, и все значительные композиторы были блестящими пианистами, либо прекрасно владели инструментом: Куперен, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шопен, Лист, Брамс, Чайковский, Равель, Дебюсси, Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, и многие другие. Профессия концертного пианиста появилась только тогда, когда созрели определённые общественные условия и культурные эстетические потребности (запросы):

1. К XVIII веку произошло большое и разнообразное накопление репертуара - в разных жанрах, формах и видах музицирования - домашнее, салонное, публичное;

2. Роль инструмента переросла из роли только аккомпанирующего инструмента, или ансамблевого, в инструмент солирующий;

3. Репертуар стал технически виртуозным, требующим отдельной (особой!) тренировки;

больших залов, больших инструментов, в отличие от камерного элитного музицирования галантной эпохи.

Современный концертный рояль

Современная эпоха - это эпоха разочарования после перестройки, время потери цели, высокого смысла жизни, мотивации для творчества. Эпоха в чём-то перекликающаяся с началом 20-ого века: некий «постмодернизм»: «гламур», «симулякры», «ёрничанье» - разрушение смыслов. Искусство развивается как памфлет, (подмена подлинных ценностей культуры ложными, гламурными целями - симулякрами.) Композиторы, как и писатели вынуждены «обслуживать» нуворишей с их неразвитыми культурными запросами, массовые средства информации перестали знакомить слушателей с высокими образцами как отечественной, так и западноевропейской культуры. В результате - моральный упадок и культурная музыкальная деградация всей нации и, главное, нового юного поколения россиян.

И всё-таки Культура - это история достижений человеческого Разума, таланта, гениальных прозрений, глубоких философских концепций, «высоких дум» и чувств. И наиболее гениальные творения проявились там, где человек (гений) познал Бога, и Неизбежность, Трагедию и Человеческое горе, Предательство и Самопожертвование; и, не смотря на все разочарования, сохранил высокий нравственный идеал цели человеческого существования. В музыке это: Бах, Бетховен, Гайдн, Моцарт, Мусоргский, Римский- Корсаков, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович и многие другие.

4. Музыкальное образование

В период средневековья музыкальное образование связано главным образом с церковью: это школы при монастырях и соборах, а с 13 века - при Университетах; а также музыкальное образование можно было получить в ремесленных музыкальных корпорациях, где осуществлялась подготовка певцов, канторов, инструменталистов.

С конца 16-го века музыкальное образование разделилось на общее и специальное, которое осуществлялось в консерваториях, в церковных музыкальных объединениях и высших музыкальных школах.

Первая консерватория была открыта в Неаполе в 1537 году, в Болонье - в 1625 году, в Париже - в 1793 году, в Берлине - в 1791году, и многих других городах с различными специализациями.

В России: первые Консерватории открыты: в Санкт-Петербурге - в 1862году, в Москве - в 1867году по инициативе братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов.

Интересно, что до открытия консерватории в Неаполе, это была школа для сирот, которых обучали канторскому искусству и игре на различных инструментах.

В 18 - 19 веках наряду с государственным образованием сосуществовало частное обучение по типу индивидуальных мастерских: «мастер - и его ученики» - это школа Калькбреннера в Париже, пансион Зверева в России, и др. А также частные уроки мастеров: известных пианистов и композиторов, таких как К.Черни, Ф. Шопен, Ф.Лист и др.

Подходы к организации аппарата, к приемам игры на клавире (общее название всех клавишных инструментов) существенно менялись в зависимости от инструментов (клавикорд, клавесин, молоточковый клавир, современный рояль), от социальных и эстетических вкусов эпохи, а так же от индивидуальных особенностей личности и характера того или иного композитора, его виртуозных и психофизических возможностей.

Первые трактаты об инструментальной музыке появились в XVI веке: «Трансильванец» - в 1515году, автор - аноним, монах трансильванского монастыря, учение о композиции автора Агрикола М.- в 1529 г., и многие другие и среди них наиболее полное, развернутое методическое руководство по клавирному искусству, это трактат Франсуа Куперена (1668-1733) “Искусство игры на клавесине”, опубликован в 1716 году.

В трактате собраны воедино принципиальные соображения и практические советы крупного мастера, он первый, кто последовательно разработал вопросы методики первоначального обучения: необходимость занятий в раннем возрасте - с 6 лет, необходимость планирования всей работы, распределения времени, принцип постепенности и прочности, причём - “сначала - практика, затем теория”; он описывает положение корпуса, рук, пальцев, туше (“мягкость туше зависит так же от возможно более близкого расстояния между клавишами и пальцами”).

Ф. Куперен 1-ый разработал систему упражнений в пальцевой технике, в двойных терциях, где впервые употребил 1-ые пальцы обеих рук, беззвучную подмену пальцев, двойные трели, что свидетельствует о его безусловной виртуозности; дал новую нумерацию пальцам, исходя не из 4-х, а из 5-типалой позиции; что является сегодня обычным употреблением. Он дал полную таблицу всех украшений с расшифровкой и аппликатурой.

Ф. Куперен придавал большое значение фразировке, динамике, “вкусу” (стилю), гармонии: “Полезно, чтобы лица, обучающие молодых людей, постепенно внушили им знание интервалов и модуляций, каденций совершенных и несовершенных, аккордов и цифрованного баса. Это сформирует у них своего рода локальную память (слухомоторную), которая придаёт ученикам уверенность и помогает сознательно поправляться, когда они ошибаются” (Хочется сразу вспомнить завет Нейгауза Г.Г. - “Учитель игры на фортепиано должен быть прежде учителем Музыки”). Важны суждения Куперена об отношении с учеником и его родителями и другие вопросы обучения, которые остается актуальными и в наши дни.

Но если Ф. Куперен отдавал предпочтение женским рукам, считая их более гибкими и приспособленными к игре на клавесине, то с появлением Hammerklavier - (молоточкового клавира) - фортепиано и современного рояля, а также новых акустических условий получила предпочтение мужская сильная рука, хотя все требования - воспитания беглости, свободы, гибкости, стиля, глубины художественно-музыкальной интерпретации остаются в силе и сегодня.

Нельзя не подчеркнуть особые “педагогические” заслуги И.С. Баха (1685-1750) в создании школы полифонического мастерства, охватывающей все ступени развития ребенка: это нотные тетради, маленькие прелюдии и фуги, 2-хголосные инвенции для клавикорда, 3-хголосные симфонии, сюиты, партиты, и ХТК в 24 тональностях - “Прелюдии и фуги”, которые и сейчас являются истинной школой современного пианиста. И.С.Бах первый поддержал равномерный темперированный строй клавира (по системе Мерсенна, 17 в.), что дало новый толчок к развитию техники и умению пользоваться тональностями с большим количеством знаков и соответствующей аппликатурой. Полифония - как ни один другой жанр развивает не только слуховую виртуозность, но и саму технику (механику) - а именно - независимость пальцев, их гибкость и координацию, т.к. исполнение 2-х голосов в одной руке требует разного динамического и тембрального прикосновения.

Муцио Клементи (1752-1832) английский педагог и пианист, основатель лондонской школы пианизма, создав замечательную школу этюдов “Gradus ad Parnassum” для фортепиано и воспитав плеяду учеников-виртуозов - (Калькбреннер, Крамер, Мошелес, Фильд и др.) - заслужил эпитет “отец фортепианной музыки”. Сегодня ни один пианист не проходит мимо замечательных и полезных этюдов этого Мастера. Школа Клементи оказала сильное влияние на творчество Й. Гайдна и Л.В. Бетховена; но методические рекомендации в его трактате “Метода для фортепиано” в основном касаются вопросов только технической тренировки и развития пальцев. Надо сказать, что некоторые этюды очень трудны, т.к. обладают насыщенной фактурой, сочным, мощным звучанием, ярким художественным материалом, и довольно объёмны. Играя этюды Клементи, понимаешь, что этот пианист пользовался безусловно весом всей руки, а не только весом пальца, что говорит о его гениальном даровании, как педагога.

На практическое применение в широкой педагогической практике его технических приёмов игры потребовалось более 50 лет. Работы Деппе (1828-1890гг), Штейнхаузена (1859-1910гг), подробно объясняющие феномен весовой игры, появились в конце 19-го, начале 20-ого века.

Вклад австрийского пианиста Карла Черни (1791-1857 гг.) в воспитание целой плеяды Суперпианистов, в создание самой серьёзной европейской фортепианной школы вызывает восхищение и благоговение перед его педагогическим талантом! Его труд на 600 страницах «Полная теоретико-практическая фортепианная школа от первоначальных шагов до высшего совершенствования» (ор.500) ещё не получил достойной оценки и не осознан до конца.

Ученик Бетховена, он стал известным педагогом в Вене в 15 лет! Как исполнитель испытывал влияние М. Клементи, И.Гуммеля (1778-1837, ученик Моцарта, Сальери) Ученики К. Черни: Лист, Лешетицкий, Д'Альбер, Т. Куллак и многие др.)

Его школа всеобъемлюща! более 1000 этюдов на все виды техники, все виды фактуры, на все штрихи, все известные жанры, образы и динамические оттенки! Школа энциклопедического характера, им обоснованы важнейшие положения по всестороннему воспитанию, развитию гармонической личности пианиста: это и чтение с листа, знание гармонии, теории, формы, стилей, различных интерпретаций, развитие воли, дисциплины, даже умение настраивать инструмент и обязательно импровизировать! И хотя его этюды называют инструктивными, с ярко выраженной технической задачей, в лучших из них он достигает совершенства образа и виртуозности, художественного стиля и технического воплощения. Черни прогрессивно рассматривает технику как «средство, с помощью которого можно передать Дух и Чувство в исполнении». Сознавая, что самая трудная часть фортепианной техники - это Гаммы, гаммаобразные пассажи и мелкая пальцевая техника, он все-таки говорил, что «каждая музыкальная пьеса уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, т.к. ученик такую пьесу заучивает с любовью». Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.

Конечно, в каждом последующем случае Черни намечал свою последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно очевидно, что формирование столь крупных по художественному облику музыкантов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель должен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер; аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент и обязательно импровизировать.

Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную школу овладения собственными навыками в этой области, но и как неотъемлемую составную часть общего процесса формирования исполнителя.

Как мудрый педагог, Черни придерживался постепенности и планомерности в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнению, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концертирование на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был дальновидным педагогом.

Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, что пианист обязан овладеть не менее чем сотней сочинений различных жанров. Постоянное овладение всё новыми сочинениями и кропотливая творческая работа - это путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостерегал от упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.

Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:

* Овладение нотным текстом;

* Игра в предписанном автором темпе;

* Анализ содержания произведения;

В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действительно, исполнителю бывает необходимо уметь расчленить работу на определенные этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категорически разделяя формы работы, которые на самом деле тесно связаны между собой.

С начала 19 в. начинаются противоречия между появившейся плеядой пианистов-виртуозов, специализирующихся на концертной деятельности и рядовой педагогической практикой, направленной на музыкально-просветительскую деятельность с юными дарованиями. Вера в многочасовые “выстукивания”, механические повторения как в единственное и универсальное средство выработки техники, тормозило развитие слуха, музыкального мышления и притупляло внимание музыкантов.

Фр. Калькбреннер 1785-1849 г., А. Герц 1803-1888 г. - возглавляли школу для пианистов в Париже, где использовались “руководы”, “рукоставы”, “хиропласты” для развития техники, более того, учащимся позволялось работать, не слушая себя, а читать в это время книги, чтобы “не соскучиться” (Шуман воспользовался “хиропластом” Калькбреннера - в результате “переиграл” правую руку). Приемы изолированной пальцевой игры и механической тренировки не могли дать полной возможности юным пианистам соответствовать уровню известных виртуозов и новой фактуре их произведений.

Но среди педагогов всегда были яркие личности, кто обладал, по словам, К.А. Мартинсена, “гениальным педагогическим инстинктом” и вел учеников по линии полноценного слухового воспитания. Так строил свои занятия с великим сыном Леопольд Моцарт, так занимался Фридрих Вик со своей дочерью, прославленной немецкой пианисткой Кларой Вик (жена Р. Шумана).

Ф. Шопен (1810-1849 г.) свои «упражнения, этюды и пьесы настойчиво рекомендовал играть не механически, а с устойчивым слуховым вниманием, превыше всего боялся он притупления внимания и слуха...» (Мильштейн Я.И. “Советы Шопена пианистам”);

Ф. Лист (1811-1886 г.) требовал заниматься не машинально, он говорил, что техника рождается «из духа», а не из «механики»; процесс занятий должен быть основан на анализе встречных трудностей.

Положение дел начинает меняться на рубеже XIX-XX вв. Теоретики пианизма отвергнув атрибуты старой «механистической» школы (изолированная пальцевая игра, механистичность тренировочного процесса), пройдя сквозь полосу бурных дебатов с адептами «анатомо-физиологической» школы (Деппе (1828-1890г.), Штейнхаузен (1859-1910 г., Р. Брейтгаупт (1873-1945г.) пришли к «психотехническому» направлению в теории пианистической деятельности. Это означает, что в основе исполнительского процесса лежит умственная, аналитическая работа исполнителя. Этот принцип поддерживали А.Г. Рубинштейн (1829-1894), Ф. Бузони (1866-1924 г.), И. Гофман (1876-1957 г.), немецкий педагог К. Мартинсен (1881-1950 г.) и многие прогрессивные педагоги и исполнители.

В своей исторически значимой книге (1930 г.) «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» К. Мартинсен - крупный, мыслящий специалист, считал, что формирование «слуховой воли должно с первых шагов быть целью педагогики». Преподаватель фортепианной игры должен строить свои занятия так, «как если бы ему и только ему одному» было бы доверено дело музыкально-слухового образования ученика. Управление техническим аппаратом по Мартинсену исходит из «церебрально слухового центра»: - «Воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному исполнению его слугами - моторикой и связанными с ней частями тела». Научные выкладки и выводы К. Мартинсена в основном не утратили своего значения и сегодня.

В 20-ом веке активную роль в развитии теории и практики обучения игре на фортепиано сыграли открытия и достижения в сферах биологии, нейрофизиологии, психологии, гипноза (суггестии), работы по психоанализу, по изучению рефлекторной деятельности Мозга и др. научные открытия. Сказалось большое влияние особенно таких работ, как работы Жака Пиаже, явившегося родоначальником нового раздела Психологии - когнитивного направления, посвящённого изучению особенностей психологии восприятия, психологии развития и обучения детей, а также способов и оптимальных методов воздействия на восприятие, понимание, запоминание, воспроизведение информации.

Известный педагог и музыкант, швейцарский теоретик Жак Далькроз в 20-е годы открыл много специальных школ в Швейцарии, во Франции, и в России для взрослых и детей по воспитанию чувства ритма через танец, движение под Музыку. В одной из таких школ училась Айседора Дункан, а затем и сама открыла свою школу в Санкт - Петербурге.

Огромный вклад в развитие Российской музыкальной прогрессивной педагогики и исполнительства внес Асафьев Б.В. (1884-1949) - псевдоним И. Глебов, ученик Лядова А.К. по композиции. Являясь основоположником советского музыкознания, он поднял осмысление вопросов фортепианного исполнительства на новый качественный уровень. Центральной, основополагающей темой его исследований является «Теория интонации», анализ музыкальной речи, а так же учение о музыкальной форме как процессе, разворачивающимся во времени. Рассматривая Музыку как одну из важных составных частей духовной жизни общества, он связывал ее с общекультурными, социальными явлениями, он раскрыл диалектику связи «исполнения» с «сочинением» и «слушанием». Процесс воспроизведения в этой “триаде” явился формой связи творчества и восприятия.

( *** Как высший интуитивный способ познания мира через Музыку рассматривает современный философ Александр Бут (США) в кн. “How the West Was Lost” («Разлом») в журнале «Континент» № 140).

Категория “интонация” в теории Асафьева роднит музыку со словесным языком, помогая осознать общие для них механизмы выразительности (сравните - “музыкальная риторика” 17 в. Маттезона). Мелодия в понимании Асафьева - «душа музыки», т.к. она является чутким отражением главного качества - человеческой голосовой речи. Он ввел понятие “пение рук”, “исполнительское дыхание”, “звукоидея”, о штрихе «legato» Асафьев говорил: - “перелив звука в звук” и т.д.

В 30-40х гг. в статьях он дал определения и эстетические ориентиры по всем выразительным средствам музыкального исполнительства; и подчеркнул необходимость сочетания при воспитании музыканта гуманитарных познаний и музыкальных технологий, дал высочайшую оценку пианистической деятельности:

«Искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур интонационно-тембрового исполнительства» (“Музыкальная форма как процесс” 1930г.). Его идеи а так же плеяда талантливых пианистов-педагогов, возможно повлияли на фантастическое развитие Российской школы пианизма и выдвижение её на высокий европейский уровень в 30 -40 годы XX века, а в дальнейшем и на первые - ведущие роли в Мире!

Постепенно новая концепция исполнительства завоевала умы прогрессивных педагогов и исполнителей. Характерными чертами нового «психотехнического» направления является понимание того, что в основе исполнительского процесса лежит умственная, аналитическая работа - работа слуха и интеллекта, творческой воли и технического мастерства на основе свободного и гибкого аппарата.

Русская фортепианная педагогика вобрала в себя все лучшее в “классической” школе М. Клементи, И.Н. Гуммеля, К. Черни, Ф. Листа, и их учеников: Т. Лешетицкого, Ф. Бузони, А. Есиповой, А. Зилоти и др. великих пианистов. Так одним из первых изданных в России в 1829 году методических трудов был переведённый на русский язык труд И.Н. Гуммеля, ученика Моцарта - «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре».

А. И. Виллуан (1804-1878) Его «Школа для фортепиано» издана в 1863 и 1870г. Он был один из первых профессоров Петербургской консерватории. Учитель братьев Рубинштейнов, он оказал сильное влияние на русскую фортепианную школу, в том числе и на Т. Лешетицкого. Его метода - «Школа» - состоит из двух частей - теоретической и практической. Первая отражает мнение А. Виллуана о фортепианных методах XIX века, о развитии техники, выборе репертуара, о регулярности занятий на фортепиано, о качественной стороне работы над упражнениями, о механических приспособлениях для развития техники, о работе над звуком, о посадке и постановке рук, о важности мыслительного анализа в процессе работы над произведением, о роли чтения с листа и транспонирования в становлении музыканта-пианиста. Во 2-ой, практической части даны упражнения для развития техники и для работы над звукоизвлечением. Некоторые положения из «Школы» Виллуана анализируются сегодня с позиций современной педагогики; исследуется влияние данного пособия на развитие петербургской и французской фортепианных школ. Просматривается влияние «Школы для фортепиано» Виллуана А.И. на развитие детской фортепианной методики: в частности на появляние пособия В.В.Демянского «О первоначальном преподавании игры на фортепиано в семье».

Герке А.А. (1812-1870, чех) - ученик Дж. Фильда (1782-1837), в свою очередь, Фильд - ученик М. Клементи. А.А. Герке преподавал в Петербургской консерватории в качестве профессора в 1862-1870 г.г., у него учился М.П. Мусоргский. А. Герке характеризуется только по воспоминаниям его учеников и коллег, называвших его хранителем классических традиций (подробных материалов для изучения метода работы А. А. Герке с учениками, разыскать не удалось). Поскольку А. Герке следил за всеми новинками в области композиции и один из первых на фортепианном отделе консерватории знакомил с этими произведениями своих учеников, его педагогический репертуар для своего времени можно назвать новаторским.

Т. Лешетицкий (1830-1915 ) - преподавал в Санкт-Петербургской консерватории и его ученики стали ведущими профессорами этой консерватории. Необходимым условием заключения контракта с профессором было представление последним метьды преподавания, по которой он и его адъюнкт (ассистент) будут заниматься. Педагогическая ответственность профессора распространялась на вверенный ему класс и классы всех его помощников (адъюнкты метьды не представляли, а работали в соответствии с методическими принципами профессора, в подчинении которого находились).

Поскольку педагогика Т. Лешетицкого сформировалась именно в годы его работы в Петербургской консерватории, отмечается влияние методы Виллуана на Лешетицкого и его учеников и на последующие молодые поколения пианистов.

Есипова А.Н. (1851-1914 г.) - ученица Т. Лешетицкого, создала одну из крупнейших русских пианистических школ (Бихтер, Боровский, Венгерова, Давыдова, Прокофьев, Романовский, Дубянский).

Николаев Л.В. (1878-1942 г.) - метод его преподавания основан на тщательном научном анализе причинности явлений пианистического искусства, их обобщении и систематизации, физиологическая сущность его техники - “нажимно-толчковая”: “играют пианисты всегда всей рукой, меняется только степень участия каждой части руки”, в отличие от ударной сущности “есиповской школы”. У него учился Д.Д. Шостакович.

В московской консерватории - наряду с Н.Г. Рубинштейном, выдвинулись школа Сафонова В.И. (1852-1918 г.) и его ученики: Скрябин А., Метнер Н., Николаев И.А., Р. Левина, сестры Гнесины; Сафонов В.И. разработал проблему “умственной техники” в своей брошюре “Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано” (1916 г.).

Дальнейшее развитие тенденций “слухового принципа”, и стремления к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения получило в выдающихся работах и практической деятельности 3-х “китов” Московской консерватории:

Гольденвейзера А.Б. (1875-1961 г.) - учился у А.И. Зилоти (1963-1945 г.) и Пабста П.А; Фейнберга С.Е. (1890-1962 г.) - учился у Гольденвейзера А.Б; и Нейгауза Г.Г.

Г.Г. Нейгауза (1888-1964 г.) - учился у Годовского Л. в Берлине.

Ученики Нейгауза Г.Г. - это золотой фонд как Российской, так и всей Западноевропейской культуры: С.Т. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак, Ст. Нейгауз, Т. Гутман, Е. Либерман, Т. Горностаева, А. Ведерников, Л. Наумов, Е. Могилевский, Б. Маранц, А. Наседкин, А. Малинин, С. Доренский и др.

5. Актуальные проблемы современного фортепианного обучения

Современный рояль (фортепиано) в достигнутом техническом и звуковом состоянии находится более 100 лет. Проблематика исполнительской техники разработана глубочайшим образом в трудах великих пианистов - классиков XX века, но в основном для взрослых, или уже играющих детей. Накоплен огромный педагогический репертуар из произведений различных стилей школ и эпох.

Но по-прежнему остаётся вопрос: как сыграть “Детскую музыку” Прокофьева, когда ребенка это еще интересует, т.е. в 7-9 лет (?), а уровень сложности этих пьес по программе относится к 5-6 классу (это 11-12 лет), когда этих детей уже не интересуют «детские» пьески, а интересуют более сложные «романтические» произведения: «Лунная соната», «Турецкое рондо» Моцарта, «Ноктюрны» Шопена и др. Проблема эффективного, быстрого и комфортного для ребёнка обучения игре на ф-но до сегодняшнего дня остаётся актуальной, как актуальна и проблема подготовки педагогов-пианистов, владеющих всеми навыками современного музыкально - педагогического мастерства.

Новых способов игры на рояле не придумали, хотя композиторы конца 20 века (Губайдуллина С., Щедрин Р., Денисов, П. Булез и др.) пополнили репертуар пианистов произведениями с необычными сонорными эффектами: алеаторическими “формантами” (квадрат, варьируемый по желанию исполнителя), кластерами, игрой по струнам (Слонимский), эпизодами с эффектами речи исполнителя и т.д.

И, более того, есть тенденция к упрощению музицирования по части технических возможностей: - совместное ансамблевое музицирование на основе элементарных музыкальных эффектов, что возможно даже для неподготовленных участников - шумовые сочетания, отдельные звуки в любых регистрах и ритмических рамках. Замечательно! Для подготовительного периода или начала занятий, активизации интереса и творческого воображения ученика эти формы музицирования вполне доступны и интересны.

Но как быть с репертуаром “романтиков” - Шопена, Листа, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, где виртуозные трудности не позволяют исполнять его неподготовленным соответствующим образом музыкантам?.. И будет ли деструктивная, вне гармонии и лада музыка, согревать, образовывать, гармонизировать юную душу и давать пищу для духовных размышлений и эстетического удовольствия?

Я застала в Новгороде ещё хорошо подготовленное поколение любителей фортепианной музыки, которые не только ходили на концерты каждую неделю после работы, но и совместно с детьми слушали высокие образцы, и сами - совместно с детьми играли на рояле как в ансамбле, так и сольно - Баха, Бетховена, Шопена, Чайковского. Эти традиции сегодня уже редкость, цифровые носители заменяют живое музицирование. Хотя некоторые любящие родители всё-таки понимают ценности высокого классического музицирования и пытаются дать музыкальное образование своим 5-6-ти летним деткам, приобщить их к высокой культуре фортепианного исполнительства.

Традиции высокой (классической) культуры заключаются в сохранении наиболее значительных явлений человеческого духа как в литературе, в живописи, архитектуре, философии, так и в музыкальном искусстве и, в частности, в фортепианном исполнительстве. Репертуар современного пианиста включает в себя все лучшие образцы музыкальных стилей предыдущих эпох. Несмотря на то, что инструментарий (клавир) претерпел значительные преобразования, по-прежнему востребованы сочинения Рамо, Куперена, Баха, Генделя, Моцарта и Гайдна, Равеля, Чайковского и Мусоргского и многих других композиторов прошлого. Но чтобы эти сочинения звучали в соответствии с замыслом композитора, с присущей ему манерой, артикуляцией и выразительными средствами, необходимо знать и владеть этими средствами исполнения, необходимо их изучать.

И сегодня нужны эффективные результативные методики, помогающие ребёнку быстро и легко ориентироваться в нотном тексте и на рояле, помогающие ему реализовать своё эстетическое и музыкальное чувство.

XX век дал нам новые педагогические концепции Б. Бартока, З. Кодаи, К. Орфа, Ш. Сузуки, и многих др. педагогов - практиков, ученики которых являются сегодня Лауреатами, известными концертантами. Мой опыт и педагогическая практика показывают, что ребенок получает более глубокое и разностороннее представление о явлении, если он действительно его изучает за инструментом “практически”, а не теоретически, как в общеобразовательной школе. Здесь уместно вспомнить Нейгауза Г.Г., который сказал: “Мой идеал - это всеобщее музыкальное образование для детей, каждый ребенок должен овладеть каким-либо инструментом. А универсальный инструмент - это рояль”. И далее: “Мне хочется обратиться к учителям начальных классов школ с призывом: - побуждайте детей обучаться игре на инструменте, научите их любить классическую музыку, посещайте концерты, повышайте свою культуру и культуру окружающих вас детей и родителей!” (из книги “Воспоминания, статьи, размышления” 1951-1964 год). Как актуальны эти слова, особенно сегодня, в 2010-е годы! Здесь можно вспомнить и К. Мартинсена, который писал: “Произведение искусства может быть пережито и воссоздано в индивидуальной форме, или же оно вообще не будет пережито и воссоздано. Это относится как к начальным, так и к высшим ступеням обучения”.

Попытки оценить исполнительское искусство снаружи - мало что дают для понимания его свойств и гармонизирующего смысла. Чтобы действительно познать суть искусства, надо оказаться внутри цепи - быть включённым в сеть напряжения этого тока. Тогда будет понятно, что мы все - есть часть этой цепи - главной сущности и цели Искусства - это движение к Истине. Когда глубина и сила напряжения, неодолимое стремление к совершенству - ведёт к познанию главной сущности Искусства - увидеть/услышать/ Бога - как совершенство звука, совершенство смыслов, как правду, как цель и путь.

Отсюда вытекают главные сверхзадачи и цели музыкального образования и обучения, которых я придерживаюсь и ставлю в основу процесса обучения, как на уроках по специальности, так и на лекциях и семинарах в курсе «Методики обучения игре на фортепиано»

I - Научить ребенка понимать музыкальный язык и его:

- закономерности:

* мелодия - это речь, декламация, пение, мелодекламация (речитатив);

* гармония - это цвет музыки: напряжённость («краснота») доминант, «вопросительность» субдоминант, или покой тоники, магнетизм и сила Кадансов и т.д.

* динамика - это результат взаимодействия мелодии + гармонии + фактуры;

* жанр влияет на размер, энергию движения,

* размер (метр) определяет форму движения, пластику рук и т.д.

* тонально-ладовая структура - влияет на форму произведения, его архитектонику и кульминацию.

- выразительные возможности:

* звук имеет ? тембр, тембр требует своего

* туше (способа касания клавиши), туше ведёт к определенному ?

* штриху и артикуляции, которая влияет на

* музыкальный образ произведения, музыкальный образ возбуждает дальнейшее

* воображение исполнителя и т.д.

- конструктивные связи:

* интонации складываются в мотивы,

* мотивы сливаются во фразы,

* фразы - в предложения, предложения в - периоды, и рождается

* целостная форма произведения на основе сквозного ладо - гармонического тяготения.

II - Научить технике игры, очень сложной и трудоемкой части исполнительства:

а) освоить процессы релаксации аппарата (освобождения), и соответствующие упражнения для этого;

б) освоить процессы быстрой мышечной мобилизации через идеомоторные представления правильных игровых ощущений; штрих - это комплекс образных (слуховых)представлений и физических ощущений, переходящий в навык - приём, symbol или «штамп» в положительно профессиональном смысле;

в) освоить технологию активных, развивающих движений и упражнений через взаимодействие всех частей аппарата (4-х, -5-ти ступеней уровней веса), на основе музыкальных представлений (слухо-моторный комплекс) и рационально организованной тренировки.

III - Способствовать развитию индивидуальных особенностей художественной натуры ученика: реализации его личности, самосознания, накоплению им эмоциональных, духовных впечатлений для дальнейшей самостоятельной деятельности (участие в концертах, в конкурсах, игра в ансамбле, чтение с листа, сочинение, самостоятельное разучивание любимых пьес и т.д.).

IV. - Научить профессиональному способу (навыку) мышления

в процессе регулярных занятий:

* активному, требовательному слуху - вслушиванию в процесс создания звука, интонации, мотива, фразы и т.д.

* слуховому контролю за ритмической энергетикой - внутридолевой, долевой, внутритактовой, фразировочной и т.д.

* мышечному контролю за уровнями веса руки при считывании длительностей, долей такта, сильных и слабых тактов и т.д.

* сценической выдержке, сценическому поведению, умению направлять стратегический слух (внимание), опережая звукоизвлечение, успевая корректировать будущее звучание от предыдущего, выстраивая перспективу, и управлять необходимыми эмоциями.

Каждый из этих разделов обширен и труден, а их объединение в органический сплав представляет собой суть “комплексного” метода музыкальной педагогики. Сокращая или уменьшая один из перечисленных разделов, педагог непременно дезориентирует мышление ученика, создавая одностороннее представление об исполнительском искусстве.

Комплексный метод предполагает, на мой взгляд, не только дать методику и принципы занятий, знания, умения, навыки, по обучению детей игре на ф-но. Но и предполагает расширить представление студентов о последних научных достижениях в психологии, структуре и работе человеческого мозга и сознания, которое управляет всем комплексом способностей человека, его музыкальным восприятием и воспроизведением на основе творческого воображения.



6. Стратегия и педагогические задачи

Задача моей концепции - это сформировать оптимальное творческое мышление, направленное на стратегию постоянного развития собственной личности и личности ребёнка. Для успешной реализации этих целей необходимы способы, которые бы позволяли построить педагогический процесс интересно для ученика и продуктивно для его развития. Необходимо сосредоточить внимание на следующих задачах

1. Выявление резервов и возможностей в детской психологии восприятия, и, соответственно, развитие всех интеллектуальных “зон” мозга (см. главу «Определение способностей»)

Необходимо как можно раньше заложить в ребенке “готовность к обучению” (Дж. Брунер) через правильные - профессиональные структурные коды (ключи). Как можно раньше усвоить нужный способ мышления и дать рычаги для этого, т.е. элементарные приемы на доступном ученику языке.

Например, ребенку 5-ти лет: - “Волшебные звери, жившие в лесу и в море, назывались интервалы; маленькие, колючие, с 2-мя белыми иголками звались секунды; они были очень злые и, если прилипали к песенке (человеку), то “портили” ее (играть знакомую попевку с секундой-форшлагом) - они жили: “ми-фа” - принцесса, за 2-мя черными скалами, а принц - “си-до-р” - за тремя черными головами дракона - поищем их?” Можно играть в ансамбле. Или: “лад” - это когда все звуки ладили между собой и была у ни королева - Тоника, ей все кланялись” (играем Д7-Т, ребенок играет ступени лада: - V (I; или задаем вопрос- «Как тебя зовут?» ( D7) - ребенок отвечает «Таня» (T). (См. « Краткий словарь музыкальных образов» по сказкам Кирюшина В.Н).

Таким образом, в процессе «игры» - сказки, ребёнком усваивается музыкальное понятие и процесс действия - “манипуляции с предметами” или с понятием. А это есть необходимое правильное музыкальное мышление («ключ»)

В 1991 году в секторе педагогической практики мною была разработана и внедрена групповая методика специального фортепиано в “0” классе. Этот метод “погружения” в музыку на уровне речи, когда первичным является практика, накопление музыкальных впечатлений, создание перцептивной базы для качественного скачка к следующему этапу развития.

Со старшими детьми и студентами это обязательное посещение концертов, знание инструментов оркестра, слушание музыки по нотам с последующим анализом, чтение с листа в ансамбле. А для накопления исполнительской практики и опыта - ученики выступают перед родителями, записываются на аудио-CD, DVD, выступают в концертных залах, на фестивалях и конкурсах, только тогда ученик начинает понимать и реально представлять всю картину будущей творческой исполнительской деятельности.

2. Как можно раньше развить самостоятельность ученика, творческое воображение, волю, ответственность. Для этого необходимы соответственные навыки и приемы работы с Текстом музыкального произведения. С первых шагов я предоставляю ребенку проявить себя:

а) Право выбора музыкального произведения обязательно принадлежит ученику, но из нескольких, определенных программой и уже знакомых по исполнению др. учениками, или слышанное в концертном исполнении. Если же он затрудняется, тогда я “влюбляю” его в это произведение методом анализа и “восхищения”. Как правило, ученик с удовольствием разбирает и работает над таким сочинением из чувства ответственности за свой выбор.

Стратегия моего выбора музыкального произведения состоится на объективной готовности ученика сыграть эту пьесу хорошо, но и получить новый импульс к развитию. Часто даю произведения, превышающие рамки Программы, с целью “интенсивного развития” учащегося (на перспективу).

б) В классной работе через слуховое восприятие «включаю» интеллектуальные ресурсы учащегося:

развиваем логический интеллект - строим схемы голосов по Таблице (см. раздел «Полифония»), форму произведения в виде ладо-тональной схемы, анализируем гармонию в цветовых пятнах (Т-синяя, Д-красная, S-жёлтая, VI- голубая, и т.д.), анализируем фактуру, аппликатуру, штрихи, динамику, уровни веса руки (1-ый уровень веса - это вес пальца, 2-ой уровень веса - это вес кисти, 3-ий уровень- вес предплечья, 4-ый - вес плеча, 5-ый - вес корпуса).

* при озвучивании произведения, в начале работы реализуем I закон “музыкальной выразительности” - развитие интонационного слуха:

это интонационно-динамическое выявление выразительности речи, мотивов, фраз, характерных интервалов с пением сольфеджио и с подбором стихов, подтекстовок, раскрывающих смысл интонаций и мотивов. (например: Инвенция Баха 2-хголосная C-Dur, на главную тему поём - «Я помолится в храм пришла (пришёл), наш Бог - наш друг, поможет мне понять себя, поможет мне понять друзей, и т.д.»

* затем II закон “музыкальной выразительности” - “энергетический”: развитие ритмической и психической энергии в ученике выявляем с помощью дирижирования по внутридолевой пульсации, долевой пульсации - движение (тяготение) энергии внутри такта, затем во фразе, в предложении; выявляем слабые и сильные такты на основе гармонических тяготений; (см. гл. 15).

* III-ий закон “музыкальной выразительности” - это “законы динамических соотношений” голосов, рук, звуков в аккордах и динамических, ритмических исключений: акценты, синкопы, ? ? и др.

* Эмоциональный уровень интеллекта активизируется, когда начинается показ на инструменте, подбор метафор, словесных подтекстовок, стихов. Приучить ученика грамотно (профессионально) читать нотный текст - это не только визуально осознать его, но и услышать внутренним слухом - пропеть его музыкальной интуицией: (вижу - слышу - играю - переживаю).

Рефлексивная оценка (осознание) сыгранного произведения на уроке - обязательна. («прозвучало ли произведение так, как ты хотел и что-то не получилось так, как ты хотел?»)

Так проверяется уровень осознания, уровень грамотности, уровень самореализации личности в данном виде деятельности - в прочтении авторского текста, в концертном исполнении.

7. Педагогические технологии, используемые на уроке

1. Групповая технология (как с «0»-вками, так и со студентами) - позволяет уч-ся не только индивидуально поработать над проблемой, но и сопоставить свою позицию с мнением другого, войти в межличностные отношения, узнать лучше себя и самореализоваться.

2. Чтобы индивидуальное обучение было продуктивным необходимо опираться на творческие и познавательные способности уч-ся. Это возможно, если осуществлять цель и планирование учебной деятельности и, вместе с тем, развивать гибкость, способность импровизировать, фантазировать, перестраиваться (рефлексировать). Разговаривать с учеником - вести диалоги, рассказывать о жизни композиторов, пианистов, слушать вместе интерпретации и т.д. Это создание комфортного психологического микроклимата: шутки, свободы в обмене мнениями, дать ученику рассказать о своих чувствах, ощущениях. В совместной работе употреблять слово «МЫ», «мы с тобой», а не «ты должен...»

3. Использование классических, зарекомендовавших себя методов: «наведение», «аналогии», «ассоциации», «сравнения» (самостоятельный подбор, картинок, стихов и героев к произведениям), «рассказ», «объяснение» на доступном языке, комментарии, совместный подбор слов - «экстрактов» к каждому эпизоду или разделу произведения, приёму и т.д.