Педагогическая концепция современной фортепианной методики

4. Артистическое, одухотворённое, профессиональное исполнение педагогом произведения целиком или частями с комментариями и без них.

5. Использование «проблемного метода» обучения: например, написать свою характеристику с актуальными задачами на будущее; или подобрать серию упражнений для развития своей беглости, или нарисовать цвет всех ступеней всех гармоний - в левой руке, или изобразить графику звуковысотности, выбрать произведения на будущий семестр и т.д. Обсуждение проблемы будит оперативное, аналитическое мышление ученика, студента.

6. «Ролевые игры», «театрализация» процесса: «ты - учитель, я - ученик, найди у меня ошибки!»; «сыграй как Мальвина», или «как Карабас-Барабас», «исполни произведение в стиле (жанре) этюда», или в стиле «ноктюрна» (колыбельной), и т.д.

* совместное с педагогом чтение с листа в 4-ре руки помогает развивать интуицию, налаживает эмоциональный контакт с учеником.

7. Спирально - веерный метод обучения - это способ изучить какую-либо проблему - от «общего к частностям» и «от частного к обобщению» - через анализ и сравнение, через «манипуляцию с предметами» и собственное «умозаключение».

Пример с Интервалами: они жили в лесу, прыгали на ножках, переворачивались (обращались), были чистые (умывались), большие и малые, увеличенные и уменьшённые. Затем переходить к конкретике: секунды - были все! с 2-мя иголками, но одни голодные (малые), а другие с чёрной мухой в животе и т.д. Затем в игре песенки или попевки закрепить конкретный интервал.

8. Применение психотехник, оптимизирующих волю ученика, эстетическую и нравственную мотивацию к исполнению, его интеллект; сначала - «похвала», затем - «критика»; положительная суггестия - внушение, лёгкий гипноз, (разговаривая с учеником - положите свою руку на его плечо, желательно, левое).

9. Применение средств современной коммуникации и информации: Internet, CD, DVD.

10. Применение нового репертуара: джазовых, алеаторических композиций, аранжировок известных мелодий из мюзиклов, «высокую» народную музыку и т.д.

11. Музыкальная педагогика это не только точная наука, но и Искусство, а значит Эвристический способ мышления и объяснения - это основной метод работы, как за инструментом, так и при объяснении любой проблемы: новый взгляд на проблему, новый ракурс, необычный приём, абсурдное сравнение, или сопоставление и т.д. («Мысли как гений!»)

12. Расширение психического (кругозор, знания) пространства личности через:

* осознание эмоционального опыта в диалоге с учеником о «героях» мифов, сказок, литературы, поэзии, кино, телевидения, Интернет, о философии жизни и смерти и т.д.

* использование «метода аналогий»: активизировать стилевое чувство учащегося - через анализ и сравнение музыкальных средств в других сочинениях этого же автора (метод аналогий), либо с произведением аналогичного жанра другого композитора (Ноктюрн Шопена - ноктюрн Чайковского, или «музыкальный момент» Des Рахманинова). Необходимо сформировать понятия об «общем» (жанре) и «индивидуально-субъективном» (музыкальные средства, ресурсы) в творчестве изучаемого композитора - это даст ключ к более глубокому пониманию характера исполняемого произведения, более высокий уровень исполнительского мышления ученика;

* воображение, умение создавать информационные образы и артефакты, манипулировать ими, т.е. развивать творческое мышление ребёнка: сочинение попевок на стихи, подбор аккомпанемента, варьировать или сыграть транскрипцию попевки, песенки, пьесы, этюда и т.д.);

* оптимизировать нравственную мотивацию к творчеству, раскрывая ораторскую и познавательную сущность искусства и эстетику исполнительства, совместно обсуждая с ребенком досуг семьи, моральные и жизненные ценности) и т.д.,

Будущее за теми педагогами и исполнителями, которые умеют создавать яркие привлекательные образы для ученика, способны к обучению и прогнозированию.

13. Развивать гибкость и пластику аппарата через слуховое воображение и идеомоторные представления о фортепианных формулах и приёмах через тактильные символы-образы. См. Символика (Symbols) «гаммы», «арпеджио», «аккордов» и т.д.

14. Персонификация, персонализация всех фактурных элементов текста: мелодии, штрихов, гармонии, всех двигательных элементов процесса, всех вспомогательных движений в процессе игры и работы.

15. Использование Мнемотехники для развития всех видов памяти ребёнка. Для этого насыщать сознание ученика яркими образами и запоминающейся информацией использование видеографики, видеосимволов, просто графики, рисунков для создания скорости восприятия, устойчивой памяти, и прочности запоминания, скорости воспроизведения:

* - графическое изображение мелодии, жеста на бумаге, ( ( , (((((

* - изображение фразировки: ((( («ёлочка-crescendo»), (( («ёлочка-diminuendo») (( («фраза-бантик»), (( (фраза- домик)

* - изображение Формы произведения: (((((((((, вариации: ((((((

16. Контрастная вариативность в работе над техникой и музыкальным произведением:

* сыграть очень тяжело - «танком», а затем

* в «балетных тапочках» или «на пуантах» на пианиссимо, либо беззвучно,

* «пение» всех элементов фактуры! пение с подтекстовкой, адекватной по смыслу и образу!

* «пальцевое стаккатирование» всех элементов фактуры,

* активизация внутридолевой пульсации (счёт вслух по ( ( ( (), и с дирижированием по четвертям,

* агогическое «расшатывание» ритмо-метра («agoger» - франц. - воровать) в связи с интонированием длинных и сильных звуков, гармоническим тяготением т.д.

17. Приёмы «шоковой терапии» как в положительном, так и в отрицательном смысле («когда ты это сделаешь..., то у тебя обязательно получится»; или: «если ты не ..., то я не смогу идти дальше... » и т.д.).

18. Активизация внутридолевой пульсации, как способа существования психической энергии исполнителя при постижении произведения; долевая пульсация познаётся через счёт вслух, дирижирование, и сопровождение ostinato на рояле с педагогом и самостоятельно.

* Дирижирование + игра! пр. и левой рукой по очереди, это создает правильную пластику жестов и развивает координацию и независимость рук.

19. Главный приём обучения интонированию - это «пение с глиссандированием» - всех элементов фактуры!

* Пение с подтекстовкой! Подбор слов - педагогом, а затем учеником! (стихи, попевки)

* Слышание и осознание всех вертикальных интервалов: медленно играть - называть и вслушиваться в вибрации и в послезвучие.

20. Сенсорные приёмы воздействия: игра «рука на руке» (рука ученика на руке педагога) : когда надо показать соотношение пластических жестов 2-мя руками и т.д.

21. Игра с педагогом вдвоём при чтении с листа, в ансамбле, совместное слушание и обсуждение музыки на уроке. Исполнение произведений педагогом.

* приём «Рука на руке» (рука ученика лежит на руке педагога и наоборот) очень эффективен для быстрой передачи штриха, движения, опоры и т.д.

21. Накопление музыкальных и культурных впечатлений! Создание перцептивной базы знаний, слуховых идеалов и предпочтений. Это - основа дальнейшего развития! Только когда заполнены файлы в голове, тогда можно и самому творить, искать варианты, сопоставлять, анализировать и т.д., т.е. задействовать у ученика все разделы его Интеллекта.

Поэтому необходимо покупать билеты на концерты для их родителей! Приучать их с детьми посещать все значимые концерты: вокальные, хоровые, оркестровые, и конечно фортепианные, а также хореографические, балетные, оперные и т.д. Так как - ФОРТЕПИАНО - это ретроспективный инструмент, он подражает, изображает, копирует, имитирует уже увиденное, услышанное, уже осмысленное явление.

Игра на рояле - это удовольствие! и она естественна - как ходьба, прыжки, бег, плавание и т.д. А язык общения должен развивать ученика, давать ему новую эстетическую, этическую нравственную, духовную информацию и удовлетворение.

8. Анализ музыкально-выразительных средств при работе над произведением

Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ. Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением - это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).

Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель, (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!

Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя. Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп, за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.

при их анализе и воплощении:Жанр Метр

Ритм Лад, тональность

Гармония Фактура

Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)

Динамика Форма

Агогика, педаль и др.

Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа :

I. Фундамент и основа пианиста - это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость. Одним словом - ТЕХНИКА - это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика - это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:

1) Чувство Времени - держать пульс, ритм, метр:

* удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)

* понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию

* понятие «Художник» - это устремление, тяготение к сквозному ладово-гармоническому развитию, через тяготение к устою, к К6/4.

* Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений - террас-периодов, разделов и т.д.

Выразительное «Интонирование»:

* понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов - агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;

* весовое - силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;

* понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню «что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше - прикосновения к клавише.

* Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.

3) Тембр и звукоподражание - предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;

Стилевая, слуховая информативность - знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д. II. 5) Сценическая выдержка:

* Эмоциональный и рациональный «расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить - убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.

* Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ - эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент - как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).

* Техническая состоятельность. Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.

* Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.

* Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.

6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

Существуют 2-ве исполнительские традиции:

* - «Аутентичная» - максимально приближенная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.

* - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.

9. Формирование психомоторного исполнительского навыка

Воспитание пианистического мышления.

Прежде чем формулировать особенности предлагаемого метода, хотелось бы обратить Ваше внимание на сам термин "пианистическое мышление" и, предупреждая возможные недоразумения в связи с различными его толкованиями, порассуждать вместе.

Если музыкальное мышление - это способность оперировать звуковыми образами, то пианистическое мышление - это уже оперирование звуковыми образами с одновременным двигательным ощущением процесса возникновения звуков.

Следовательно, поставив перед собой цель обучить ребенка управлять слуходвигательными представлениями, педагог должен:

а) развить его слуховые представления на основе понимания музыкального языка;

б) развить двигательные представления ученика, дав ему возможность легко мыслью, вызывать различные двигательные ощущения и, таким образом, управлять движениями,

в) создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями ученика на основе психоидеомоторных мыслительных действий (актов).

Основу метода обучения игре на фортепиано составляют:

* принцип укрупнения контролируемых кадров, применяемый в процессе этой работы (под "кадром" понимается представляемый отрезок музыкальной мысли)

* схема поэтапного формирования образа-представления в работе над музыкальным произведением (см. ниже)

* Принцип укрупнения контролируемых кадров - позволяет органично переходить от слухового контроля за каждым звуком

* к мысленному созданию целостной формы.

Под "контролем" понимается одновременное представление звука (тембра, штриха), двигательных ощущений (силы веса руки и пальцев), включающих управление клавишами, затем звукоизвлечение и проверка состояния покоя в руке.

Вначале контролируется каждый звук, далее - только звуки, попадающие в пульс (остальные исполняются подсознательно), потом первый звук фразы удерживается в представлении и мысленно соединяется с ее последним звуком. Вся фраза выстраивается как замкнутая целостность в пространстве. То же самое проделывается с предложением, частью. И, наконец, исполнитель контролирует только целостность звучания и единство потока энергии от мышц спины, через руки, ладони, кончики пальцев и клавиши в струны.

Схема работы над произведением и принцип укрупнения осваиваются ребенком постепенно. В результате изучения первой темы "Ритм" ученик приобретает способность создавать гармонию слуховых и двигательных представлений при извлечении одного звука, а также начинает мысленно организовывать звуки в пространстве и во времени (это соответствует подготовительному этапу на схеме и первым двум ступеням принципа укрупнения).

Изучив вторую тему "Интонация", ребенок уже способен оперировать мотивами и фразами (первый этап схемы и третья ступень принципа укрупнения).

Завершив изучение третьей и четвертой тем "Полифония" и "Гармония", ученик мыслит двумя и более голосами, соединяя их в пространстве и во времени (второй этап схемы и четвертая ступень принципа укрупнения).

После освоения пятой, последней, темы "Музыкальная форма" ребенок подготовлен к самостоятельной работе над музыкальным произведением, самостоятельному формированию целостного образа-представления (третий этап схемы и пятая ступень принципа укрупнения).

Каждая тема делится примерно на 4-6 уроков, занимая определённую часть времени от урока. Урок состоит из 4-х аспектов:

* развитие образных представлений (эмоций, эмпатии - сопереживания)

* развитие слуховых представлений (тембры, гармоническое тяготение, устой-неустой),

* развитие двигательных представлений (штрих-жест, пластика на основе идеомоторных ощущений)

* формирование слухопсиходвигательных представлений ученика: комплексного ощущения - т.е. условного слухопсихомоторного рефлекса - навыка.

В ежедневные занятия ученика необходимо включать:

* упражнения для развития силы и беглости пальцев

* чтение с листа (одно произведение),

* работу над произведением за инструментом и мысленное его исполнение

* слушание музыки в зоне ближайшего и перспективного развития

Когда начинается цельное исполнение (III - IV этапы в работе) важно активизировать стилевое чувство учащегося - через анализ и сравнение музыкальных средств в других сочинениях этого же автора (метод аналогий), либо с произведением аналогичного жанра другого композитора (Ноктюрн Шопена - ноктюрн Чайковского, или «музыкальный момент» Des Рахманинова). Необходимо сформировать понятия об «общем» (жанре) и «индивидуально-субъективном» (музыкальные средства, ресурсы) в творчестве изучаемого композитора - это даст ключ к пониманию творчества этого композитора.

Чтобы «вжиться в роль», т.е. выиграться в произведении, требуется достаточное длительное время, и постоянно включенное слуховое воображение. В развитии воображения огромную роль играет слуховая база учащегося, его перцептивный опыт, жизненный кругозор и техническое совершенствование аппарата, который может способствовать проявлению творческой инициативы, а может и сдерживать.

Эффективно помогает рефлексивному сознанию и дает импульс к самостоятельности - запись на магнитофон и последующий анализ этого исполнения и др. способы.

* Например: транспорт в другую тональность, аранжировка фактуры по принципу упрощения, игра вдвоем с педагогом в ансамбле и по очереди, пение внутренним слухом и дирижирование, и обязательно игра в медленном темпе, в певучей манере с включенным слуховым контролем;

* Работа «по кадрам» - это как в спорте, в киноиндустрии: отдельную сцену надо довести до совершенства! т.е. сделать несколько разных дублей!!

Правополушарное мышление мозга отвечает за возникновение метафор, аналогий, нюансов, но оно работает в расслабленном состоянии альфа-ритмов, в состоянии медленных мозговых волн, вот почему в репертуар всех юных пианистов я обязательно включаю кантиленные произведения. Они дают возможность и время услышать, почувствовать и выявить тончайшие нюансы вибрации звука, а также лирические, духовные потоки подсознания и воображения. (Созерцание - это простор для Святого Духа).

Моя педагогическая задача создать предпосылки, условия для формирования образа-представления в сознании ученика: раскрыть язык музыки, гармоническую логику, характер звука через яркие метафоры, показ, вариативность туше и другие средства - научить «мысленному» проигрыванию, мысленному чтению музыки сразу ушами: - «вижу - слышу», в отличие от «вижу - играю - слышу». Это способ как бы «беспредметного действия», т.е. работает активный внутренний слух и слуховое воображение исполнителя

Р. Шуман наставлял юных пианистов: «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами».

10. Основные этапы и содержание работы над произведением

I этап работы над произведением: Подготовительный

Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.

а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:

-- знания «языка нот»;

-- умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;

-- точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.

Рекомендуется читать музыку глазами до игры -- «разведка глазами» (Баринова М.);

б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;

в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;

г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге -- исполнение только тем или «метроритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.

II этап работы над произведением - Аналитический

1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:

а) ключевые; «случайные знаки» -- тональная ориентация слуха;

б) интервальный состав, количественный состав аккордов;

в) все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;

г) динамические обозначения, акценты;

д) все неизвестные термины;

е) ритмические фигуры и их соотношение с внутридолевой пульсацией;

ж) аппликатурные указания и сознательная ориентировка ученика в аппликатурных формулах.

2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением. Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.

3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.

Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.(см. главу 22 )

4. Тщательное проигрывание -- работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация отрабатывается с каждой рукой отдельно.

5. Чередование синтеза и анализа: возвращение к первоначальным этапам для усовершенствования на новом витке.

Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Использовать произвольную память, а не автоматическую - т.е. не ждать, когда пьеса «запомнится сама». В ином случае возможны «провалы» памяти на сцене.

Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.

III этап работы над произведением - Концептуальный или Синтез

Цель -- создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения -- интерпретации:

1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;

2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.

3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.

Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.

IV этап работы над произведением: Публичное выступление

Сцена -- это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребёнка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.

Необходимо прививать ребёнку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:

1. Создание концертной обстановки задолго до выступления:

-- запись на магнитофон;

-- концертная форма одежды;

-- умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;

-- открытая крышка рояля;

-- «домашние» концерты: перед родными, перед игрушками, друзьями и т.д.;

-- умение концентрировать внимание на начале произведения: внутренний слух начинает раньше играть на 2-4 такта;

Репетиция в зале -- это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).

2. Предконцертный режим поведения и питания: - за 2 дня - ничего острого, солёного, жареного, жирного; не пить много воды, чтобы не отекали пальцы. Только фрукты, овощи, щадящая диета, можно шоколад, какао. Регулярно очищать кишечник.

-- не менять резко распорядок дня и привычный уклад жизни,

-- больше гулять на свежем воздухе - в парке, у воды;

-- беречь силы за 2-3 дня - меньшие физические и психические нагрузки, не смотреть слишком трагические фильмы, постановки, ни с кем не ссориться и т.д.

-- в день концерта не «гонять» целиком программу, а только репетировать «начала», трудные «эпизоды» и играть упражнения, гаммы;

-- знание психологии (особенностей психомоторики, темперамента) ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);

-- аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика, лёгкая физзарядка в течение дня.

Волнение -- «подъем» и волнение -- «паника». Во втором случае - примешивается «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).

3. Повтор пройденных пьес через определенное время позволит закрепить в памяти эти пьесы надолго, позволит накопить концертный репертуар учеником.

4. Обязательно поощрять ученика за самостоятельное разучивание пьес.

Возможно, рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням - блокам:

1-ый уровень - обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль педагога и ученика: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.

2-ой уровень - художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивно-весовая и фразировочная организация, интонирование, динамика, ? ? ? ? ? ? ? ? < > ?? ? ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций - «ключей», слов «экстрактов».

3-ий уровень - стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения - туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования тематизма (гармонии, модуляций, отклонений) и формы произведения в целом.

4-ый уровень - выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения жанра, так и с точки зрения ученика; Творчески-варьируемая, свободная зона работы - выявление и обоснование манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика). «Сценическое общение» со слушателем основано на изучении психологических черт личности автора пр-ия, особенностей его мировоззрения, философии, темперамента и т. д.

11. Задачи для преподавателя

Работа над произведением содержит несколько последовательных этапов (3-5) и спирально-веерный принцип протекания процесса:

1-ый этап - Чтение Ритмического скелета - на крышке, 1рукой, 2-мя руками, совместно с преподавателем, игра 1-ной рукой(или мелодии) с дирижированием другой рукой, и наоборот; определение основной Артикуляции;

2-ой этап - Анализ мелодий: по интервальному составу и натяжению, по мотивам, по вершинам и устремлению к К4/6, по фразам, предложениям и периодам. Пение вслух всех мелодий!!! То же в левой руке: анализ мелодической линии баса; Техническое устройство: позиции- аппликатура, соединения позиций, анализ смены в движении и координация туше баса и фигураций;

3-ий этап - Синтез: соединение только мелодии и линии баса, мелодии и фигурации; в полифонии - соединение голосов по парам.

- Анализ гармонических вертикалей, их тяготений - «неустой в устой» и далее, тяготений в Каданс, сложение осмысленных предложений. В технике: освоение обобщающей координации и пластики метра внутри такта и внутри фразы. (См. раздел «Законы музык. выразительности», ч.II - «Энергетический закон»: пластика внутри такта - играя 1-ую долю - запястье идёт вниз(, 2-ую долю - запястье идёт чуть вверх(, 3-я доля опять вниз (, и 4-ая доля вверх(. Подробная динамика и её нюансы. Качественная педализация отдельно с каждой рукой. Выучивание наизусть - произвольное, (но не автоматическое).

4-ый этап - Репетиционный - конечный темп натренировывать по отдельным эпизодам (по 4-8-12-16тактов); единый темп контролировать через внутридолевую пульсацию (счёт, + метроном); проучивать трудные места специальными (развивающими) приёмами по принципу контраста, находить «слова-«экстракты», т.е. применить приёмы интенсивной «терапии». Научиться играть сочинение подряд 3-4 раза без остановок! (как на «бис») Акустические репетиции в залах помогают тренировать исполнительскую дисциплину, волю, создают предварительный исполнительский план - «штурманскую» карту пианиста. Знакомят с возможными недостатками инструмента: особенностями люфта педали, глубиной хода клавиатуры, её сопротивлением, с особенностями звучания регистров данного инструмента и т.д.

5-ый этап - Возвращение (на новом витке) ко 2-му, 3-ему этапам для уточнения стилевых деталей артикуляции, туше, динамики, для выявления самостоятельного отношения ученика к исполняемому произведению; а главное - для устранения «замыливания ушей» и «заигрывания пальцев» при быстром и многократном проигрывании произведения.

6-ой этап - Чтение с листа: 1-2е пьесы в день, это развивает скорость «расшифровки» любых текстов, приучает к быстрой разведке глаза, и тренирует уши к предслышанию логики музыкального развития сочинения. Кто хорошо читает, тот быстро разбирает музыкальную фактуру, любой муз. текст. Кто много читает, тот развивает интеллект, расширяет кругозор, («заполняет файлы» памяти полезной информацией).

12. Работа над Музыкальным произведением (задачи для ученика)

Работа над музыкальным произведением - это детализация звучания и поиск вариантов различных соотношений этих деталей: постоянный слуховой «анализ - синтез» - как по горизонтали так и по вертикали нотного текста;

1) Анализ авторских средств: «вижу-слышу» точные ноты, «слышу- знаю» тональность (ключевые знаки),

2) «чувствую» энергию размера пьесы и считаю вслух! - её пульс, сильные доли, понимаю и подчёркиваю жанр пьесы.

3) Анализ штрихов, лиг-хореев, лиг-мотивов, динамики, акцентов.

4) Анализ Аппликатуры - точнейшим образом проверить по нотному тексту!!! (определи позиционные формулы в каждом виде фактуры)

I . Работай отдельно каждой рукой:

5) Простучи ритмический рисунок на крышке инструмента со счётом по внутридолевой пульсации вслух! Сыграй правой р. со счётом по шестнадцатым:

6) Вычлени мелодию, - играй пр.р. и пой нотами с дирижированием по восьмым левой рукой, и наоборот;

7) Вычлени линию баса - сыграй и спой нотами, просчитай так же, как правую с дирижированием.

8) Плавно «обведи» все мелодические подъёмы и спады вспомогательными горизонтальными движениями к 5-му пальцу («качели», «пронации») и горизонтальными движениями к 1-ому пальцу - («мостики», «супинации»); Динамически «раскрась» все мелодические подъёмы нажимами в дно клавиатуры.

9) Расчлени мотивы, фразы, предложения с помощью дыхания кисти и мягких по звуку окончаний. (отдельно к.р.)

10) Объедини несколько мотивов в единую фразу, используя тяготение слабых долей в сильные и общее устремление к К4/6. (отдельно к.р.)

11) Наполни весом длинные и высокие звуки по примерной таблице, см. ниже ?:

Помни о соотношении рук и длительностей на рояле, используй разные уровни веса между руками:

- всё «крыло», IV--V уровень веса (пальцы + кисть+ предплечье + вес плеча + корпус).

- III-ий уровень веса (пальцы + вес кисти + вес предплечья (локтя))

- II уровень веса - это вес пальца + вес кисти,

- 1-ый уровень веса - это вес пальца, чёткий подъём, острые «коготки»;

II. Работа двумя руками вместе:

12) Медленно, с удовольствием вслушиваясь в интервалы, сыграй «вертикали» (гармонический скелет):

- мелодия + басовый голос, (правая рука + левая рука),

- мелодия + фигурации; ( правая рука + левая рука),

- анализируй интервалы, стройно складывай гармонию на основе сильного звучания баса.

13) Раскрась гармонии по басу: Т(синий), S(жёлтый), Д(Красный)), К4/6(Малиновый), II(зелёный), VI(жёлто-голубой); III-(розово-голубой), VII (фиолетовый)

14) Организуй пластику запястий каждой руки («дыхание») во время игры по размеру,

грамотно: 1 доля 2 доля 3 доля 4 доля

15) Выпиши все термины в тетрадь - найди перевод по словарю.

Цель работы:

Воплотить истинный замысел автора произведения и получить наслаждение от звучания рояля и общения с гением, реализовать свой музыкальный талант.

Накопить репертуар для выступлений на концертной эстраде, и приобрести много исполнительских навыков игры, а также - друзей и поклонников твоего таланта

Помни:

Музыкальное произведение в нотах - это «зашифрованное послание» («письмо»), которое надо расшифровать правильно и точно, чтобы узнать, что хотел сказать автор.

Музыкальное произведение в звуках - это твои живые чувства и мысли, которые удалось понять - «расшифровать» и воплотить в реальное звуковое представление.

Мастерство и звук живут в кончиках пальцев и в гибкой кисти! Требовательный слух контролирует наше горячее сердце, ум рассчитывает и соразмеряет наши силы!

III. Для развития силы и скорости пальцев обязательно учи виртуозные эпизоды во всех произведениях и все технические формулы приёмами на forte и активными пальцами:

* Приготовление звука «с замахом» следующего пальца

* Приготовление звука «с места» - «с клавиши»

* «Пунктиры» с длинной и короткой нотой активными пальцами

* Акценты по 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 звуков: (с подтекстовкой)

f p f p 3 3 4 5 6 7 8 и т. д.

* Остановки-пробежки»:

* «Шагом - шагом - побежали», «побежали- шагом- шагом».

* «Болтушки» - играть по два соседних звука дуолями, триолями, квартолями, секстолями, и т. д. с акцентами на 1-ом звуке, потом на 2-ом, 3-ем, каждой рукой отдельно и вместе и т.д.

* Противоположным штрихом - на staccato, на legato, на leggiero, либо non legato или legato

* «Совмещённые» приёмы исполнения: - правая рука - ровно - на f

(в параллельных движениях) и наоборот

- левая рука - пунктир, на р

- правая рука - legato - на f

и наоборот

- левая рука - staccato - на р

* Транспонировать в другую тональность (отдельные эпизоды) на Ѕ тона выше или ниже.

* Играть «Весовыми толчками», каждый звук играть от плеча - на 4-ом уровне веса с освобождением.

* Играть «С закрытыми глазами», (или без света), «наощупь», «близко» к клавишам

* Играть «Откинувшись на спинку стула», достигая полной свободы после толчка («развалившись» на стуле)

* Играть «В тонких перчатках» - для тренировки точности попадания в середину клавиши.

* Спеть внутренним слухом по нотам и без рояля; (по методу Иосифа Гофмана)

* Спеть внутренним слухом без нот и без рояля, с яркой динамикой, агогикой и в эмоциональном тонусе, с дирижированием. (укрепление памяти всех видов для сценического тренинга).

13. Таблица Артикуляционных обозначений

(ШТРИХИ)

1. ? ? ? ?? ? ? - legato - связанно, (плавно перетекая из звука в звук)

а) ? ? ? ? - лига-хорей (как штрих): «1-ая нота играется вниз, как вдох -?, 2-ая нота - играется вверх - как выдох?»

2. ? ? ? ? ? ? - non legato - не связывая звуки, равномерное, метрическое «non legato»

3. ? ? ? ? ? ? ? ? - portamente (перенося вес руки в рояль?)

non legato, с минимальной паузой между звуками

4. ? ? ? ? ? ? - tenute - (держать, тянуть) выдержать с абсолютной

точностью, или с минимальной затяжкой.

? ? ? ? ? ?

5. ? ? ? ? ? ? - staccato tenute - мягкое стаккато ( ближе к non legato)

6. ? ? ? ? ? ? ? ? - staccato - отрывисто, укорачивая звук на 1/2 его длины.

? ? ? ? ? ? ? ?

7. ? ? ? ? ? ? ? ? - staccato с акцентом = staccato-marcato

(стаккато-марсато)

? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

8. ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? - staccato- pizzicato - острое стаккато, (пальцевое, короткое, «клиновидное»). До XIX века (писалось как палочка) обозначало укорочение звука на 1/3, в отличие от стаккато-точки, которая укорачивала звук на Ѕ часть его длительности.

14. Акценты

1 ? ? ? ? ? ? ? - accent - акцентируя, (выделяя звук большим весом.)

? ? ? ? ? ? ?

2. ? ? ? ? ? ? ? - molto accent - очень сильный акцент

? ? ? ? ?

3. ? ? ? ? ? ? - forzando - сила - акцент, выделяя с силой звук, аккорд, то же, что «?» (акцент). Зависит от условий основной динамики и фактуры.

? ? ?

4. ? ? ? ? ? ? - subito forte (subito forte) - «внезапно сильно», «внезапный» интонационный акцент на 1звуке, то же, что «?», зависит от условий основной динамики и фактуры произведения.

5. ? ? ? ? ? subito forzando - subito forte forzando «внезапный» и «сильный» акцент на звуке или аккорде, то же что «?», как весовой толчок.

6. ? ? ? ? ? ? - sforzando piano - subito forte e piano - «внезапно» - (неожиданно) выделив (толчком «?») звук или аккорд, дождаться предыдущей тихой (piano) динамики.

7. ? ? ? ? ? - forte-piano - «форте-пиано» - интонационный акцент, то же, что «?» или «?», выделив звук или аккорд, дождаться предшествующей тихой динамики.



15. Законы музыкальной выразительности (фортепианной акустики)

I-ый Закон - Интонационно - динамической выразительности всех горизонталей в фактуре произведения:

а) Мелодия идёт вверх ?, интонируй crescendo, если идёт вниз?, то интонируй diminuendo:

?

b) К нисходящему басу ? (гармонический «корень») возможно небольшое crescendo:

?

c) Гармонический неустой играть в напряжении: к неустою D7 - делать crescendo:

Т - D7 - T

d) В движении к КАДАНСУ - всегда играть crescendo и устремление

? ? ? ? ? ? ? К6/4

II-ой Закон - Энергетический - метро-ритмического биения и моторных опор.

1. а) внутридолевое тяготение | ? ? ? ? ? ? ? ? | ? ? ? ? ? ? ? ? | к 1-ой шестнадцатой каждой доли и небольшое крещендо - «нажим» вниз, в клавиатуру.

б) внутритактовое тяготение - | ? ? ? ? | ? ? ? ? | ? ? ? ? | (к 1-ой доле каждого такта)

в) тактовое, метрическое, фразировочное тяготение

| + | - | + | - | + | - | + |

| - ? + | - | + | - | + | - |

2. Энергия пластики, организация опоры рук внутри такта:

| 1 2 3 4 | 1 2 3 4 | 1 2 3 4 |

3. Исключения из «правильной опоры» рук: ? ? ? ? ? ? ? ? ?

«гемиолы», синкопы, «лиги-хореи», т.д. ? ? ¦ ¦ ? ? ? ? ? ,

III-ий Закон звуковых, динамических соотношений голосов по вертикали (опор, уровней веса рук)

1. Динамическое соотношение Голосов в 2-х руках одновременно:

* - восходящий мотив ?? «активный»? надо играть ? crescendo,

* -нисходящий мотив ?? «пассивный»? надо играть ? diminuendo.

5. Динамическое соотношение звучания различных длительностей в 2-х руках, и опоры рук - регулируется на основе взаимодополняющей ритмики и динамики:

р. р. ? - ? ? пр. р. ? - ? ? ddd d

л.р. ? - ddddd ? ? ? ? лев. р. ? - ? ?

* Динамическое соотношение веса рук в фактуре: мелодия + фигурация, +бас:

опора? мелодия ? ? ? ? ? ? ? ?? ? 3-4 уровень веса

опора ? фигурации ? ? ?? ?? ???? ?? ???? ?? ? 1-2 уровень веса

опора ? бас - ?-? ? ? ? 2-3 уровень веса

4. Соотношение корпуса и рояля при создании формообразующей динамики (эффект приближения и удаления «камеры» оператора) регулируется:

* - «приближаясь» корпусом к роялю (к объекту звучания) на crescendo, и

* - «удаляясь корпусом» от рояля (от объекта звучания) на diminuendo:

16. Ежедневное разыгрывание пианистов

Основы развития техники

Принцип разыгрывания - разогревания аппарата пианиста строится на основе анатомических особенностей нервных импульсов, идущих от мозга и позвоночного столба, и поступающих сначала в крупные скелетные мышцы и суставы, и только потом - в мелкие (кисти, пальцы). Поэтому важно сначала разогреть крупные мышцы спины - трёхглавые (трицепсы), затем (двуглавые)- бицепсы, предплечье, запястный сустав и, наконец, пальцы, и их кончики.

Поэтому оптимальный для здоровья вариант следующий:

1. Играть Аккорды, тонические трезвучия с обращениями с использованием 4-ого уровня веса с «крылом» всей руки:

* в характере - легато, портаменто - граве,

* в характере нон-легато, маркато в темпе - анданте,

* в характере стаккато, с использованием 3-его, 2-ого уровней веса (предплечье-кисть) с цепкими пальцами в темпе модерато и аллегро.

2. Играть Арпеджио ломанное с активной ротацией лучезапястных (предплечье) и плечевых суставов -мышц:

* играть вариант с удвоением интервалов (тремоло): 1звук «до» (1палец) +3звук соль (3-ий палец) со словами «я играю на рояле»; 2-ой звук «ми» + 4звук «до» слова те же,

* в различных штрихах: маркато, леджиеро, нон-легато, легато-сэкко (сухое легато).

3. Арпеджио короткое играть на легато-легатиссимо ( глубокий контакт) со вспомогательными движениями в запястье: «качели-мостики» с различными упражнениями в разных темпах

Аппликатура пр. р.- тоническое трезвучие 1-2-3-5-,

--------//----------- тон. секстаккорд: 1-2-4-5,

-------//----------- квартсекстаккорд : 1-2-4-5.

Аппликатура левой руки: тоническое трезвучие 5-4-2-1,

-------//------------------- секстаккорд 5-4-2-1,

--------//------------------ квартсекстаккорд 5-3-2-1 ;

* играть, собирая пальцы «в ладонь», с остановкой на 5-ом пальце -вверх пр. р. .(«качели»), то же л. р. но сверху вниз. ???? ??? ? ??? ? ???? ??? ?

* играть с остановками на 1-ом звуке (1-ом пальце), с пробежкой по остальным звукам - пр.р. вниз с 5-ого пальца, то же л.р. вверх. ? ??? ? ??? ? ?? ? ? ???

* играть также с остановками на 2-ом звуке арпеджио, на 3-ем, на 4-ом. (акценты), как отдельно каждой рукой так и вместе. ? ? ?? ? ? ?? , ? ? ? ? , ? ? ? ?

4. Двойные терции, играть на «весовых толчках» с освобождением руки, с акцентом на каждом звуке, затем по дуолям, по триолям, по квартолям со словами, «подтекстовкой».

* аппликатура двойных терций для правой руки: 3 4 5 2 3 4 5

1 2 3 1 1 2 3 ? вверх.

* аппликатура для левой руки играть? вверх: 3 2 1 3 2 1 1

5 4 3 5 4 3 2 ? вверх.

играть в тональностях от всех белых клавиш.

5. Двойные сексты

* сексты: в До мажоре аппликатура для правой р. вверх:?

ДО -- 4 5 4 5 4 5 4 5

МИ --- 1 2 1 2 1 2 1 2

* аппликатура для левой руки вниз: ? ДО 1 2 1 2 1 2 1 2

МИ 4 5 4 5 4 5 4 5

6. Хроматические терции двойные (малые)

- Аппликатура: правая рука?:// ми-бемоль 3 - 4 - 5 - 3 - 5 - 3 - 4 - 3 - 4 - 5 - 3 - 5 - 3 //

до --------- 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 2 - 1 - 3//

- Аппликатура левой руки?:

ми- бемоль // 2 - 1--1--2--1---2---1--2--1--1--2--1--2--

до--------- / /4--3--5--3--5-- 4--3--4--3--5--3--5--4--

играть с различными акцентами:

* по 2-ве, по 3 , по 4-ре, по 5 , по 6 ,по7, по 8 в разных мотивных структурах с акцентами: (ямб, хорей, амфибрахий) с подтекстовкой, например: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то как зверь она завоет, то заплачет как дитя», или «Красное солнышко светит в окошечко, красная девица косу плетёт» и т. д., и с «пробежками и остановками».

* один голос играть легато, другой - стаккато и наоборот.

* играть в разных ритмах: пунктир, «ломбардский» пунктир (с короткой ноты) и т. д.

* играть с «пробежками - остановками»

* играть в прямом движении, в расходящемся и т. д.

7. Гаммы:

«Гаммы надо играть упоительно, с наслаждением и красивейшим звуком на легато» утверждал один из великих пианистов-педагогов 20-ого века Г.Г. Нейгауз. - « Гамма - это красивейшая мелодия». Самая симметричная гамма и самая удобная для руки пианиста это Ми-мажор, Ми-бемоль мажор, ми-минор гармонический и До маж. Но целесообразно играть гаммы в тональностях изучаемых произведений.

Играя в подвижном темпе помнить о горизонтальных движениях крупных частей аппарата:

* о ведущем линию плече, верхней части туловища, а также об опоре на левую ногу при движении вверх, и на правую ногу при движении вниз.

* о супинации и пронации лучезапястных суставов («рулить» как на велосипеде) и др. упр.

* учить их рельеф по позициям: 3 + 4 3+ 4, 3 + 4, 3 + 5 в правой руке и -----------//------------------//-- 5+ 3, 4+ 3, 4+ 3, 4+ 3 в лев, руке (в до маж.) отдельно каждой рукой.

* играть упражнение в виде «кластеров»: трихорд+тетрахорд, отдельно каждой рукой,

* и вместе пр.р . 3 + 4, 3 + 4, 3 + 4 одновременно !

л. р. 4 + 3, 4 + 3, 4 + 3

* играть упражнение в виде «винтиков» по позициям отдельно каждой рукой,

* играть упражнение «пробежки - остановки» по позициям 3+4, с остановкой на крайних звуках (пальцах) позиции--на 3-ем, на 4-ом в правой руке?, 3-ем и на 4-ом?, в лев. руке.

* играть раскатки по позициям, с остановкой на последнем звуке со словами: «я весёлый бегемот, вот у меня разболелся живот» и др. упражнения, см. «Работа над гаммами» ниже.

Схема формирования художественной техники пианиста

Музыкальное мышление исполнителя - это слуховая сфера, интеллект, воображение, мотивация музицирования - философия исполнительства и т.д.;

глубина постижения музыкального образа, любовь к исполняемому произведению и знание стиля композитора. ТИП высшей нервной деятельности исполнителя: это реакции возбуждения и торможения (темперамент), устойчивость

процессов памяти, глубина эмоциональных «следов», надёжность аксонных и нейронных связей, воля, устремлённость к цели, терпение, настойчивость и др. качества.

Физические качества личности исполнителя

Скелетное строение

рук (рост, вес, сложение тела) Сила мышц, связок, ладоней, пальцев и т.д. Гибкость суставов и пластика игрового аппарата: растяжка разгибателей и сгибателей, запястья, лучезапястья(ротация). Подвижность и скорость игрового аппарата пианиста: это беглость пальцев, их дифференциация. Выносливость игрового аппарата

пианиста («долго, громко и быстро»)

Координация игровых движений. Создание двигательных стереотипов.

Координация крупных рациональных игровых движений на основе метра,

фразы, периода, общей формы, стиля и музыкального образа произведения.

Подчинение движений музыкально-художественным представлениям. I -Фундамент техники -это контакт с инстр-ом на 5 приципах;

II -это развитие беглости и дифференциации пальцев пианиста;

III - развитие скорости

слуха и слухового представления и воображения Организация артикуляционных, ритмических, динамических, интонационных - правильных рациональных движений. «Динамический стереотип» для каждого вида техники и фактуры: - полифон. (2-х и 3-хголосие),

3-хслойная романтическая, танцевальные 2/4, ѕ, 4/4, 3/8, 6/8, и т.д.

Автоматизация двигательных процессов. Создание устойчивых исполнительских навыков на основе двигательных «динамических стереотипов».

Гибкость и управляемость всеми навыками автоматизации в сценических условиях Скорость образования и устойчивость автоматизации всех двигательных

навыков. Влияние интеллектуального развития пианиста на развитие худож. техники:

уровень развития

логической зоны мозга, (правое полушарие), пространственного воображения и т.д. формообразование. Обобщение двигательных динамических стереотипов игровых движений по жанрам, стилям, размерам и т.д. Художественная техника пианиста - это система слухопсихомоторных навыков, регулируемых слуховой и интеллектуальной сферой неокортекса мозга (система условных рефлексов).



17. Работа над гаммами

Гамма - это музыкальная линия, рисующая «устремление», «полёт», движение чувства или образа к «цели».

Развитие образно-музыкального понимания линеарной символики гаммы происходит через пение, через мелодическое представление о гамме, как о 2-х тетрахордах, через внутриладовое и гармоническое тяготение, через штрихи - легато.

Примеры: Черни соч. 299 Этюд № 1,2,5 До мажор, Бетховен Концерт №3 до минор-тема вступления в оркестре, и другие примеры.

Основной способ исполнения- это перенос веса руки с пальца на палец с помощью горизонтального скользящего движения крупных частей аппарата--плеча, корпуса, а также перемещения веса тела с правой стопы на левую при игре вверх, и наоборот. (непрерывное перетекание веса руки через конец пальца в дно клавиатуры)

Вспомогательные движения - это ведущие и направляющие крупные части аппарата: корпус, плечо, локоть, пронационный и супинационный поворот кистей при игре вверх или вниз.

1. Формирование позиционного мышления на основе кластеров:

* играть трихорд + тетрахорд: в правой руке вверх?: 3+4+3+5; в л. р, вниз?: 3+ 4+3+5.

* играть из середины в расходящемся движении двумя руками в гаммах с симметричной аппликатурой: «кластерами», «пробежками», «винтиками», и др.

* Специальные упражнения для формирования пальцевого ощущения собранности пястья - «посыпание» ( «солью» или «сахаром»); элементы «берёзки»: («шелест листьев»), «рыба « Глиссанда»» и др. упражнения.

* Левой рукой учить играть сначала сверху вниз? чтобы сохранить у ученика понимание симметричной последовательности позиций в двух руках 4+3+4+3+4+3? ? 3+4+3+4 +3+4+3+5