Педагогическая концепция современной фортепианной методики

2. Предварительное развитие «проблемных» пальцев ( 1-ого и 5-ого) и соответственно приёмов подкладывания 1-ого пальца и перекладывания через 1ый : 2-ого, 3-его, 4-ого через упражнения:

* играть «овражки», (на подкладывание 1-ого пальца под 3-ий, под 4-ый)

* играть «раскатки», упражнение для перекладывания 3-его и 4-ого через 1-ый палец

* играть «болтушки» - как «трели» между 1и 2-м звуками, между 3 и 4 -ым звуками гаммы и 5-6, 7-8.

* играть гаммы только двумя пальцами вверх и вниз каждой рукой отдельно : 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

и др. упражнения.

3. Каждой рукой добиться полного ЛЕГАТО в медленных и средних темпах: четверть равна = 50-60 ударов в минуту, затем -70 ударов, затем 80 ударов, 90, 100 ( на 4-ре шестнадцатых ) с пением со словами:

? «Я иг- ра -ю на ро - я - ле, я иг-- ра - ю, как по - ю.»

* «Я иг----ра---ю на ле--га---то связ--но, связ--но , как по--ю»

* Я умеренно шагаю, модерато я играю»

* « Мои пальцы побежали на АЛЛЕГРО заиграли»

* «На крещендо звук усилить, на диминуэндо увести»

? «Я играю всё стаккато: прыг-скок, прыг-скок, прыг да скок» и т. д.

4. Развитие независимого пальцевого удара через специальные упражнения:

* играть с приготовлением пальца с «места», т.е. с клавиши,

* играть с приготовлением пальца с «замахом» над клавишей

* играть с приготовлением следующей клавиши (пальца) одновременно с игрой предыдущего,

* играть в пунктирном ритме для активизации снятия пальца, играющего короткую ноту,

* играть пробежки -остановки для активизации пальцев, играющих быстрые пассажи: ????????

* играть трели между двумя соседними звуками с подтекстовкой и акцентами на 1-ом звуке из 4-х и т.д.

5. Учить различными ритмическими рисунками: ( триолями , пунктирами, ломбардскими ритмами) с пением со словами:

* « Тан -цы, тан- цы, тан-цы, тан--цы, как хочу я танцевать: вальсы, польки, и мазурки, полонезы и фокстрот.» и др.

* « Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет, он бежит себе в волнах на раздутых парусах»

* «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то как зверь она завоет, то заплачет как дитя»

* «Я умеренно шагаю, модерато я играю «Я умеренно шагаю, модерато я играю

* На триоли: «Эти триоли играются чётко и счёт будет: раз-два-три, раз-два-три раз»

* Французский пунктир, ломбардский пунктир и др. упражнения.

Гаммы - основа виртуозности:

«Гаммы надо играть упоительно, с наслаждением и красивейшим звуком на легато» утверждал один из великих пианистов 20-ого века Г.Г. Нейгауз. « Гамма - это красивейшая мелодия».

Самая симметричная гамма и самая удобная для руки пианиста это Ми-мажор! А так же Ми-бемоль мажор, и До маж; ми-минор гармонический, до мин. гарм, т.е. все гаммы - условно симметричные по клавиатурному рельефу

* учить рельеф гамм по позициям: 3 + 4 3+ 4, 3 + 4, 3 + 5 в правой руке и

* -----------//-------------------//------- 5+ 3, 4+ 3, 4+ 3, 4+ 3 в лев, руке (в до маж.) отдельно каждой рукой: пр.р.??, а лев.р. обязательно сначала сверху вниз ???.

* играть упражнение в виде «кластеров»: трихорд+тетрахорд, отдельно каждой рукой,

* играть упражнение в виде кластеров - «винтиков»- отдельно каждой рукой, на leggiero!

* играть позиционными кластерами обеими руками вместе на 4 октавы:

пр.р. 3 + 4, 3 + 4, 3 + 4

и л. р. 4 + 3, 4 + 3, 4 + 3 одновременно !!!

* играть упражнение «пробежки - остановки» по позициям 3+4, с остановкой на крайних звуках (пальцах) --на 3-ем, на 4-ом в правой руке?, на 1-ом пальце делать остановку, играя вниз; то же самое в левой руке.

* играть только крайние звуки позиций каждой рукой отдельно, на 4-ре октавы ??, без остановки (упражнение Нейгауза)

* играть раскатки по позициям, с остановкой на последнем звуке со словами: «я весёлый бегемот, вот у меня разболелся живот»

* играть пунктиры: ?? ? ?? ? ?? ? ?? и ? ? ? ? ? ? ? ?? ? ?

* играть гамму только 1ым и 2ым пальцами, а так же 1+3, 1+4, 1+5, по любым клавишам!

* играть в разных ритмах с акцентами: по 2-ноты на один толчок, по 3 (триолями), по 4-ре (квартолями), по 5(квинтолями), по 6(секстолями), по 7(септолями)

* играть трелями: 1-ая нота со 2-ой; 3-я с4-ой, 5-ая с 6-ой, 7-я с 8-ой, 9-ая с 10-ой, как дуолями, так и триолями.

* играть 2-ва звука легато, следующие 2 звука играть стаккато, и наоборот.

* играть, прибавляя по звуку, с акцентом и остановкой на последнем звуке, разгоняясь постепенно, с темпа «анданте» до «престо» (упражнение «стоп-кадр»).

* играть совмещённые штрихи: пр.р. играет легато, а левая рука одновременно играет стаккато, и наоборот

* правая рука играет триоли, а левая рука играет дуоли, и наоборот.

* прав. р. играет ровно по восьмым, а левая пунктир, и наоборот.

* играть упражнение «Хозяйка и служанка»: пр.р. играет свои полные позиции, а л.р. «огрызки» от своих позиций, т.к. зависит от своей «хозяйки». И наоборот: л.р.играет полные (правильные позиции), а пр.р. «огрызки».

* играть с яркой динамикой на одной динамической волне, и на двойной волне (по 2-октавы крещендо) с наполнением и уплотнением уровня веса руки с 1-ого на 2-ой или 3-ий.

Играя в подвижном темпе помнить о горизонтальных движениях крупных частей аппарата:

* о ведущем линию плече, верхней части туловища, а также об опоре на левую ногу при движении вверх, и на правую ногу при движении вниз.

* о супинации и пронации лучезапястных суставов («рулить» как «на велосипеде») и др. упр.

18. Работа над октавами и аккордами

Октавная и аккордовая техника - это самые сложные виды фортепианных формул, относящиеся к крупной технике пианиста, требующие большой силы, выносливости, рационального расчёта и точных движений при большой скорости движения музыки и часто при больших скачках.

Октавы можно трактовать как: а) - символ смелости, мужества, ловкости, блеска, силы духа, объединённой коллективной воли и мощи (например, воинов в героике боя) примеры: К. Черни соч. 740 № 32 Этюд до мажор, Геллер Этюд ре минор, Ф.Лист Этюд «Героика» - каденция (октавы), П.И Чайковский «Думка» - Каденция, и др.

Аккорды - это символы хорового пения: молитвы (медленные темпы), или в быстром темпе: колокола, символ единства народа, нации, группы; а так же: - фестиваль, праздник, фейерверк, танец, пляска, марши, галопы и т.д.

-из репертуара ДМШ: Кабалевский Д.Б. «Токкатина» (аккорды), Рахманинов Прелюдия cis соч.3№ 2 (аккорды: «хоровые», «колокольные», «симфонические» и «martelato») и др. пр-ия.

б) - символ радости и изящества, устремления в движении скачки или танца. Например: К.Черни соч. 740 № 49 Этюд Соль мажор: крайние части («октавное кистевое» стаккато 2-3 уровня), а средний раздел - изящные октавы «легато-леджиеро» запястевого типа, Майкапар «Токкатина»- средний раздел - аккорды «мартелато».

Воспитание технологии и слухового представления в «октавной технике» - следует начинать с учеником «0» класса с подготовительных упражнений.

1 Предварительные, организующие руку, упражнения:

* - специальные упражнения для постановки и укрепления 3-его, 5-ого, 1-ого пальцев:

* -«шалашики», «медведь и теремок»

* -«брейк» для 1-ого пальца: «раздвижная дверь», «кататься на 2-ом пальце, как с горки», «ворота закрыть- открыть» и т.д.

* -«до свидания - до свидания» - для внутренних ладонных мышц,

* -«5-ый палец держит спичку или письмо - бумажку»,

* -«1и5-ые пальцы держат карандаш» по размеру ладони, и «хлопают в ладоши только кистями рук» с карандашом в руке - и др. упр.

* - игра на рояле «перелётов», - «перебросов», - «перекрещиваний» (рука через руку) из терций, кварт, квинт, секст, трезвучий, (3-хзвучных аккордов), октав.

* исполнение октав и аккордов быстрым «весовым толчком» с быстрым освобождением руки и др. упр.

А затем продолжить работу над интервалами: квинтами, секстами, вводя трезвучия (Т3/5, Т6, Т 6/4), ставя следующие педагогические задачи:

* - воспитание первоначального слышания (понимания) «Ансамблевого» звучания 2-х звуков--терций, квинт, кварт, секст, и октав как совместного пения 2-х голосов (девочки + мальчики, мама + папа, скрипка + виолончель, труба + валторна),

* -воспитание умения (навыка) вычленить голосом - спеть, затем акцентировать пальцем любой мелодический голос из 2-х звуков (из интервала), из 3-х звуков (трезвучия), из 4-х; из октавы уверенно выделять 5-е пальцы (верхний и нижний звук)

* «складывать» аккорд по одному звуку, уметь слушать и петь - длинный звук (первый), играть упражнение, как с верхнего звука, так и с нижнего звука.

* «убирать» аккорд по одному звуку, вслушиваясь в остаток звука

* добиваться одновременного, компактного звучания всех 3-х звуков при свободной руке и глубоком опорном звучании рояля (контакт на основе 5- принципов: непрерывное, перетекание, веса руки, через конец пальца в дно клавиатуры) с последующим освобождением руки.

* Играть аккорды в разных штрихах: portamente, non legato, staccato (кистевое), legato (запястевое - с «ложным» снятием и быстрым посылом вниз) и др.

2. Качественно освоить главные 2 вида октав: «кистевые» и «запястьевые» . (Для детей - это возможны сексты: Дювернуа Этюд До мажор - на сексты),

3. Качественно освоить главные 3 вида аккордов:

* - «кистевые» с цепкими пальцами, оркестровые; (напр.Этюд Черни-Гермер № 30, соч.299 № 40

* - «локтевые - мартелато» (Ё. Накада Быстрый Этюд- martelato, Кабалевский Д.Б. «Токкатина»);

* - аккорды «Легато»: запястево-крыловидные, на 4-ом уровне веса, мелодические, хоровые по тембру - Черни-Гемер № 20, Черни 299 № 27;

4. Освоить основной приём структурирования октав и аккордов в мотивы - это «РИКОШЕТ»- т.е. смешанный способ из 2-х разных уровней веса, применяемый для выделения сильных долей такта, или начала мотивов.

5. Необходима предварительная работа по развитию навыка «держания свода» кисти. Без устойчивого свода, опирающегося на пястные косточки длинных пальцев 2-,3-,4-ого, дальнейшее формирование аккордовой и октавной техники практически очень проблематично, т. к. исполнение октав требует расширения (раздвижения-натяжения) ладони, и некоторой потери естественного природного соотношения в мышечном натяжении кисти, ладони, запястья и лучевых суставов:

- при игре октав появляется угол внешнего разворота (поворота) кистей по отношению к лучезапястному суставу (локтю): от 0*градусов до 15* - 30* градусов, в зависимости от длины пальцев и ширины ладони каждого пианиста. Соответственно, чем меньше ребёнок и его рука, тем сложнее ему управлять октавной техникой.

6. В октавной технике движущей мышечной силой являются продольные мышцы руки - сгибатели и разгибатели (внутренняя и тыльная часть всей руки до плечевого сустава). На них падает огромная нагрузка при исполнении «кистевых», «локтевых»(martelato) - октав и аналогичных (по технике движения) аккордов.

Поэтому необходимы предварительные развивающие упражнения на рояле, укрепляющие, и специально готовящие разгибатели к интенсивной работе:

* играть гамму октавами, и на каждом звуке исполнять репетицию по триолям, (дуолям, квартолям, секстолям) со словами, по соответствующим ритмическим акцентам, каждой рукой отдельно и вместе, используя штрих кистевой (стаккатной) октавы,

* тот же материал использовать для закрепления навыка «запястьевой» («легатной») октавы.

* играть октавы только одним 5-ым пальцем, симулируя движения 1-ого пальца (для этого держать ладонь раскрытой)

* то же упражнение для 1-ого пальца, симулируя движения 5-ым пальцем.

* играть октаву в виде короткого форшлага к 5-ому пальцу.

* играть октаву в виде короткого форшлага к 1-му пальцу.

* играть октаву в виде ломаной октавы с нагрузкой (акцентом) на 5-ом пальце.

* играть октаву в виде ломаной октавы с акцентом на1-ом пальце.

* играть октаву с карандашом под 3-ими пальцами для держания свода и пястных косточек.

7. Для развития и укрепления силы кончиков пальцев и пястного свода играть аккорды:

* играть аккорд - арпеджиато к 5-ому пальцу, с акцентом на пятом пальце, также и левой рукой.

* играть октаву с «начинкой» (с терцией, квартой) в различных ритмах - жанрах: ѕ, 4/4, 2/4 - в виде марша, польки, галопа сарабанды и т.д.

* играть аккорды - «мартелато» (на 3-ем,-4-ом весовом уровне) по очереди между руками, меняя ведущую руку 1 раз - ведущая левая, 2-ой раз - правая.

* играть аккорды в разных штрихах («пиццикато», «стаккато», «портаменто», «легато», «легато-маркато», на разных уровнях веса и опоры)

* играть октавы и аккорды в разной динамике, чередуя мотивы на ? и ? ?;

* В различных «стилях» (изучаемых по специальности произведений): «клавесинном», «органном» стиле, «бетховенском», «шопеновском», «рахманиновском» и т.д. (примеры штрихов и стилей из исполняемых сочинений) и др. упр.

19. Работа над арпеджио

Музыкальная символика АРПЕДЖИО--это взволнованность, «маленькие волны», спиральное «кружение», «завихрение» в устремлении к цели, содержит эффекты пейзажной звукописи. (Радостное в мажоре, грустное - в миноре) примеры: Черни соч.299 Этюды №№ 3, 7, 12, 19, 32; соч.740 №№ 2, 6, 12,

1. Способ исполнения - перенос веса руки с пальца на палец, с помощью вспомогательного движения:

5 1 5 1 1 5 1 5

* «качели» к 5-ым пальцам обеих рук

* «мостики» - к 1-ым пальцам обеих рук..

л.р. вверх- 5 1 5 1 пр. р. вниз: 1 5 1 5

2. Подготовительные упражнения:

* «лианы» - «скакалки» (делать с учителем), «кисточки художника» делать кистью -пальцами рисовать круги на стене; «до свидания-до свидания» - делать всей кистью от запястья.

* Основное подготовительное упражнение на рояле: собирание пальцев в «щепоть» к 5-му пальцу правой руки--вверх на движении качели??; и -собирание пальцев в « щепоть» к 1-ому пальцу при игре арпеджио вниз ???

* Для левой руки всё то же самое, но наоборот.

3. Сложность исполнения одновременно 2-я руками -- в сложной координации 2-ух разных движений: «качели» в правой руке и «мостик » - в левой руке. Следует показать ребёнку на вспомогательных движениях: 2-мя руками с педагогом, взявшись за кончики пальцев, раскрутить руки «скакалкой»-«лианой», но разновременно; пр. р. начинает с «качели» через низ, а лев. р. начинает движение с «мостика» через верх.

4. Развивающие упражнения:

* «раскатки»: вверх и вниз по2-3раза один аккорд со словами «море волнуется, море волнуется, море шумит» с остановкой на 5-ом пальце (пр.р. вверх к 5-му, а лев. р. вниз к 5-му пальцу)

* «остановки» на 5-ом пальце и «пробежки» по остальным 3-ём звукам со словами: «я лечу наверх, лечу наверх, лечу наверх» и т. д.:

? ? ? ? , | ? ? ? ? | ? ? ? ? | ? ? ? ? | и т.д.

1 2 3 5 | 1 2 4 5 , | 1 2 4 5 | 1 2 3 5.

* «Остановки» на 1-ом пальце с пробежками по остальным 3-ём звукам,

? ? ? ? | ? ? ? ? | ? ? ? ? | ? ? ? ? | ? и т.д.

каждой рукой отдельно, попозже - вместе.

* «остановки- пробежки» на 2-ом звуке, на 3-ем, на 4-ом звуке - каждой рукой отдельно, позже вместе: ? ? ? ? и т.д. ; ? ? ? ? и т.д.; ? ? ? ? и т.д.;

* игра «пунктирным ритмом» с длинной ноты, и с короткой (акцент на 2-ом и 4-ом пальце)

* игра по 2-а звука в виде трели - «болтушки»: 1+2нота (1и2пальцы), 3+4нота (3и5пальцы) и т. д. каждой рукой отдельно и позже - вместе

* играть трели по 3-олям: 1+2звук, 3+2звук, 3+4звук, 1+4звук, (сл: «красное солнышко светит в окошечко» и т. д.) каждой рукой отдельно и вместе.

* играть в триольном ритме квартоль (эффект «скользящего» по разным пальцам акцента) каждой рукой отдельно и позже вместе.

5 В старших классах необходимо заниматься развитием полифонического слышания и овладением навыками акустического и артикуляционного расслоения (полифонизации) арпеджированной фактуры:

* играть с разноуровневыми штрихами и весом: «акцент» на 1-ом звуке - маркато, а 3 остальные звука играть «леджиеро»; и слушать линию 1-ых звуков от каждого аккорда («скрытый» голос). ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? и т.д.

* исполнять арпеджио в различных метрических организациях - размерах: на 2/4, ѕ, 4/4, и др. упражнения из художественных сочинений.

Ломанные короткие арпеджио

1. Музыкальная символика ломанного арпеджио - это энергия «скачки», образ движения, устремления, мужества и силы в жанре «качча» (охотничья песня), либо возбуждённость и взволнованность «альбертиевых» басов, сопровождающих мелодию.

Примеры - К. Черни соч.299 №№ 10, 20; соч. 740 №№ 4, 12, 14. С. Прокофьев соч.12 Прелюд До мажор.

2. Способ исполнения: сложное комплексное сочетание 2-х видов координации-

а) переноса веса руки с пальца на палец (как при игре простого короткого арпеджио) и

б) активного ротационного движения (пронации и супинации) в предплечье и плече.

3. Подготовительные упражнения: а) «неваляшки» на крышке фортепиано,

б)«закручивание или выкручивание лампочек», в) «закрутить гайку» или «ручку» и др.

4. Развивающие упражнения на рояле:

* играть из аккорда сначала квинту: 1-ым и 3-им пальцами, потом сексту: 2-ым и 5-ым пальцами ввиде двойных нот - на весовом «толчке» каждую, штрих - «портаменто», или «маркато»;

* играть в виде «болтушки» 1+3ими пальцами (до+соль) со вспомогательным движением «ротация», равномерно (одинаково по высоте) поднимая пальцы с кистью; выравнивая звук по слуху; со словами на разные акценты (дуолями, триолями) на штрихе secco legato, legato-marcato, пальцевое портаменто, но не легато.

* то же упражнение со звуками «ми+до» 2+5 пальцами d d d d d d

* «пробежки - остановки» с акцентом на 5-ом пальце и активным замахом 1-ого пальца для дальнейшей пробежки (при движении вверх), на активной ротации, звук полный и сочный (задействован весь вес руки):) - ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?? ? ? ?

* «пробежки - остановки» с акцентом на 1-ом пальце, с выше изложенными требованиями; ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

* играть с акцентами (или остановками) на 2-ом пальце ? ? ? ? с активной ротацией;

* играть с акцентом на 3-ем пальце ? ? ? ? при активной ротации.

* играть пунктиры с длинной и короткой ноты: ?? ? ?? ? , ? ?? ? ? ? ,

* «шагом-шагом, побежали»: сначала 4-ре ноты в медленном, затем 4-ре в быстром темпе: ? ???| ?? | ? ? ? ?| ? ? | и наоборот.

5. Развитие полифонического слуха:

* выделить с помощью акцентов и ротационных замахов 1-ого пальца нижний голос, затем верхний, и по желанию любой другой.

* при игре вверх - выделять нижний голос - (5-ый палец по левой руке), при игре вниз - выделять верхний голос по5-му пальцу правой руки и наоборот,

* играть с метрической организацией в разных размерах: на 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 и т.д.

* играть, задерживая крайний голос как в двухголосии: для 1-ого пальца играть штрих портаменто, а для 3-ёх шестнадцатых играть штрих леджиеро,

* играть в разных штрихах: легато, легато-легатиссимо, маркато, стаккато и др.

* играть со «смешанными» штрихами: 2 звука -легато + 2 звука - стаккато, и наоборот;

* другие упражнения.

Длинное арпеджио

1. Музыкальная символика длинного арпеджио- это создание длинной, «долгой» волны напряжения, устремления к цели. В мажоре - это может быть движение «струи» фонтана, полётность, «баркарольность»; в миноре - это может быть гудящий морской вал, «шум» - «рокот» толпы, раскаты колоколов, грома и т.д.

Например: К. Черни соч.740 этюд № 2, 21, 50; Черни-Гермер 2-ая тетр. этюды № 19, 20; Ф.Шопен Этюд № 24.

2. Технология исполнения длинного арпеджио - это сложный комплекс нескольких координационных движений при ведущем горизонтальном движении корпуса и плеча:

* - скольжение 3-х-палых позиций (исключить из внимания на первом этапе освоения подкладывание 1-ого пальца)

* -активные пальцы внутри позиции - штрих леджиеро «jeu perles», пальцевое «артиколато» с хорошим отскоком пальца от клавиши «под ладонь».

3. Подготовительные упражнения:

* -«закручивание гаек» 3-мя пальцами правой руки при движении вверх

* -«закручивание гаек» 4-мя пальцами левой руки при движении вниз

* -«летящая чайка, ухватывающая 1 рыбку (позицию)» на крышке, каждой рукой отдельно

* -«летящая чайка выхватывает позицию-«рыбку» из клавиатуры», сначала одну, затем две позиции, затем 3, 4. Играть каждой рукой отдельно: правой р. вверх, а левой вниз.

Важно следить за горизонтальным движением корпуса и плеча, за плавным переносом опоры тела с левой стопы (и бедра) на правую стопу (бедро).

4. Развивающие упражнения для подкладывания 1-ого пальца и перекладывания 3-его,4-ого через 1-ый:

* «раскатки» из 3-х позиционных звуков + 1 звук из следующей позиции:

«до-ми-соль+ до», вверх и вниз каждой рукой отдельно, для прав. руки пальцами

«1- 2 - 3- (+1)(вверх и 3-2-1(- вниз (со словами, подчёркивающими по очереди каждый слог - ямб, хорей, амфибрахий: «солнышко ясное катится по небу», «мой весёлый, звонкий мячик», «полетели далеко».

* «раскатки» из 3-х позиционных звуков + 2-ва звука из следующей позиции:

«до-ми-соль+до+ми» ( и вниз( , каждой рукой отдельно пальцами: 1+ 2 + 3 (+1-+2)+1+3+2+1 ,

1+ 2 + 3 (+1-+2)+1+3+2+1со словами, и сольфеджио т. д.

* «раскатка» для левой руки вверх: 5--4--2--1 + 4 и вниз, затем 5--4--2--1 +4 +2 и вниз, играть с подтекстовкой, с сольфеджированием.

* «раскатка» для левой руки сверху вниз: ( «до-соль-ми + до» и вверх; «до-соль-ми +до +соль» ( и вверх; пальцами 1 - 2 - 4- (+1+)- 4 - 2 - 1, 1--2-- 4+ (1+2+1)- 4 - 2 - 1.

* «раскатки» 2-мя руками, прибавляя по 1 звуку, затем по 2 звука, по 3 и т. д.

* «раскатки» по Тоническому трезвучию - от «до» до следующей ноты «до» (от 1-ого пальца до следующего 1-ого), затем по Тоническому секстаккорду от «ми» до «ми»

( от 2-ого пальца - до следующего 2-ого) - аппликатура дана по пр. р., также по Т6/4.

* то же играть 2-мя руками по Т3/5, Т /6, Т6/4.

* играть прибавляя по звуку с акцентом и остановкой на последнем звуке (упражнение «стоп -кадр»), начиная с игры одного1-ого звука и доходя до 16-ти звуков.

1. Динамические особенности: при исполнении в 4-ре октавы - распределение опор и динамик:

* при игре вверх опора на басовый регистр в л. р.(примерно 1,5 октавы) - имитация оркестрового звучания контрабасов, духовых и т.д.

* при игре вниз - опора на верхние регистры в правой руке (до середины клавиатуры), далее - по басу; и другие варианты;

* при исполнении арпеджио вверх - крещендо, возможен вариант и наоборот.

* при исполнении арпеджио вниз - диминуэндо, но возможен вариант крещендо к басу.

6. Качественное исполнение длинного арпеджио требует воспитания навыка разнообразного прикосновения--туше, а значит, развития соответствующего стилевого слухового воображения и представления:

* сочный певучий звук в «стиле Рахманинова» - в штрихе legato-legatissimo,

* рассыпчатое «легато - леджиеро» (legato-leggiero) в «стиле венских классиков»,

* напевное «легато-легато» (legatissimo) в «стиле Шопена» и т. д.

7. Полифоническое расслоение фактуры длинного арпеджио: БАС +фигурация + СОПРАНО.

8. Для творческого и технического развития ученика применять различные ритмические и метрические варианты организации длинного арпеджио: дуолями, триолями, квартолями, секстолями, септолями и октолями на единицу времени и другие упражнения.

20.Этюды

Этюд - это оптимально короткое виртуозно-художественное произведение для развития и закрепления как определённого музыкально-технического приёма, так и главных исполнительских качеств: силы, воли, физической и психической выносливости, т.е. для закрепления слухопсихомоторного навыка.

Этюды можно условно разделить на инструктивные и художественные.

1. Инструктивный этюд - это произведение, где используется 1-2 динамических стереотипа или 1-2 фортепианные формулы; часто с лаконичной мелодикой и простыми гармониями, в 1-о или 2-хчастной репризной форме. (Шитте, Лемуан, Гедике, Крамер, Черни - Гермер, и т.д.)

2. Концертный этюд - это произведение, где используется более 2-х стереотипов фортепианных формул и фактур, с развитой и выразительной мелодико-гармонической и ладовой композицией, часто с высоким - художественно значимым образом или идеей: Шопен, Лист, Рахманинов, Некоторые этюды Черни из 299(№21, 24, 38 и т.д.) и 740 ( №№ 8, 12, 50), Майкапар Токкатина, Ё.Накада Быстрый этюд и т.д.

Методика выбора этюдов должна учитывать:

1. Равномерное, комплексное развитие техники, охват всех основных формул.

2. Индивидуальную недостаточность аппарата ученика.

3. Укрепление и развитие определенного навыка (гаммообразной техники, либо аккордовой техники).

4. Этюд необходим как вспомогательная тренировка для развития определенных навыков встречающихся в конкретном музыкальном произведении.

5. На раннем этапе обучения эффективна методика выбора коротких этюдов: «лучше меньше по объёму, но больше по количеству». В средних классах можно выбирать более трудные, и нацеленные на определённое персональное развитие ученика и его способностей.

Общие принципы работы над этюдом:

-- Определение жанра, анализ фактуры этюда, размера; анализ аппликатуры, позиционных структур и мотивов.(Педагогический показ и чтение с листа учеником)

-- Работа в медленном темпе - это будущий фундамент правильной быстрой игры, по принципу «укрупнения кадров», подбор подходящих движений в каждой руке отдельно.

-- Постепенное осознание «позиционных комплексов» и «динамических стереотипов» -- как алгоритмов и схем слухопсихомоторных навыков.

-- Фразировка, опорные кульминационные точки в движении, координация рук в штрихах, динамике.

-- С увеличением темпа действует принцип экономии движений (быстро -- значит «близко» к клавиатуре).

-- Чередование быстрого и медленного темпов в работе обязательно: чтобы равномерно работали 2 полушария мозга (альфа-волны и бета-волны) - чтобы не «замыливалось» ухо на качество каждого звука, и не «заигрывались» пальцы.

-- Вспомогательные упражнения обязательны, т.к. - «Техника - это накопление разнообразных движений и экономное их расходование». (Ф. Лист).

Например:

а) контрастные штрихи, контрастная динамика;

б) «пробежки-остановки», «шагом, шагом - побежали»;

в) пунктирные ритмы;

г) «перенос рук» в далекие регистры (пр.р. - вверх, л.р. - вниз);

д) «беззвучный способ» с сохранением опоры;

е) транспорт с сохранением аппликатуры;

ж) совмещение приемов одновременно;

з) исполнение подряд 2-3 раза, без отдыха;

и) «весовые толчки», «рикошет»;

к) «в темной комнате», в «перчатках» и т.д.

16 Анкета для исполнительского и педагогического анализа этюда

1. Определите возможный жанр (характер) этюда, исходя из размера, темпа, специфики аккомпанемента и авторских указаний:

* «качча» - охотничья песня ______________

* танцевальные основы: - полька, - галоп, - марш, - тарантелла, - жига, - вальс,

* прелюдия, ___________________________

* другой ______________________________

2. Определите вид этюда по художественной значимости его в репертуаре ученика

* - инструктивный _______________________

* - концертный __________________________

3. Определите фактуру этюда по преобладающему типу технических формул:( нужное подчеркнуть):

* гаммаобразная, ________________ - хроматическая______________

* арпеджированная: короткое арп_________ длинное арп________ ломанные арп.________________

* аккордовая: - 3-хзвучная,_______ - 4-хзвучная,_______ - «смешанная»_______, - другое_____________

* октавы: - «лёгкие - леджиеро»______ «октавы - маркато»______октавы -легато, ______ ломаные ______ октавы,______ смешанный тип октавной техники___________

* на мелкую технику: - «позиционную»,________(«пятипальцевую»)________ «смешанную»__________

* техника двойных нот: терций диатонических_________ - хроматических____________

смешанный тип двойных нот, __________

* передача из руки в руку___________________________

* репетиции_______________________________________

* техника «мартелато»____________________________

* другое __________________________________________

4. Определите форму этюда на основе гармонического и тонального плана (по Кадансам), по смене фактуры и другим муз.- выразительным средствам:

* 2-х-- частная репризная,

* 3-х частная простая,

* 3-хчастн. с контрастной серединой,

* другое __________________________

5. Определите исполнительские штрихи в главной партии отдельно в правой и левой руке этюда и уровни веса игрового аппарата (нужное подчеркнуть, указать такты):

* -правая рука: - легато, легатиссимо, портаменто, нон легато, стаккато, стаккатиссимо, маркато, леджиеро, легато - «сэкко» (сухое), «артиколато» ____________________, другое ______________________

* -левая рука _____________________

* уровень веса правой руки________________

* уровень веса левой руки_____________________________

6. Определите преобладающую интонационную структуру мотивов (ямбические или хореические мотивы) в пр.и левой руке отдельно:

* - прав, рука - главная тема - (указать №№ тактов) ________________

* - левая рука - главная тема _________________

7. Определите преобладающие игровые движения, характерные для данного типа фактуры (укажите №№ тактов, в которых встречается соответствующий тип движения)

* - «скольжение»: ______ корпуса,________ плеча,_______ локтя,_______ кисти, __

* - «качели» ______________

* - «мостики»_________________

* - ротация с замахом 1-ого пальца,_________ ротация с замахом 4-5-х пальцев,_____________

* - «супинация» _____________________________

* - «пронация»,_______________________________

* другое

8. Определите наличие «динамических стереотипов» (форм движения руки). Какое количество тактов содержит каждый стереотип (укажите №№ тактов) в каждом случае:

* 2-утакты, -____________, 4-хтакты__________, 6- такты _________, 8- такты____________

* другое-___________________________

9. Используемые аппликатурные приёмы при исполнении этого этюда (укажите №№ тактов):

* наличие позиции 3-х палых _________ 4-хпалых____________ 5- палых_________

* позиции «узкие» _________________ «широкие»_________

* подкладывание,______________________

* перекладывание, ____________________________

* репетиции, _________________________________

* скольжение пальцев ( 1-ого, 2-ого, 4-ого, 5 -ого)_____________________________

* наличие мелодических «скачков», ______________

* наличие «беззвучной подмены пальцев» ______________

* другое_____________________________________

10. Характер динамики: (указать №№тактов)

* контрастный___________________________

* волнообразный____________________________

* террасообразный____________________________

* » тип динамики____________________________

другое

11. Какие виды педализации, можно применить, исходя из стиля и характера музыки?

(указать №№ тактов)

* метро - ритмическую __________________________________

* динамическую________________________________________

* гармоническую________________________________________

* артикуляционную______________________________________

* другое _______________________________________________

12. Назовите уровень трудности по году обучения или по классу.__________________

13. Какие навыки уже должен иметь ученик, для хорошего исполнения этого этюда?____________________________________________

14. Целесообразность использования этого этюда в педагогическом репертуаре (указать какие №№ тактов или эпизоды этому способствуют):

* для развития конкретного вида техники______________________

* для тренировки приёмов к музыкальному произведению из репертуара уч-ся___________________

* для закрепления ранее полученных исполнительских приёмов и навыков ____________________

* для подготовки к более высокой ступени технического развития ______________________

* для развития дифференциации (независимости) пальцев____________________________

* для укрепления цепкости пальцев______________

* для развития выдержки, воли _________________________

* для развития силы и крепости пальцев_____________

* другое ______________

21. Анкета для исполнительского анализа пьесы

1. К какому стилю относится пьеса или творческий почерк автора:

* барокко, классический, «галантный», «салонный», «романтический» (ранний, средний, поздний), «импрессионизму» экспрессионизму», «модерн», «постмодернизм» (нужное подчеркнуть) _____________

другие варианты ___________________

2 .Жанр пьесы (нужное подчеркнуть):

* Кантилена: песня, романс, ноктюрн, серенада, колыбельная, баркарола, ариозо, ария, хорал, и т. д. (нужное подчеркнуть)

* Танцевальные элементы: менуэт, сарабанда, куранта, аллеманда, вальс, лендлер, мазурка, полька, галоп, марш, качча, хороводная, рондо, жанровые сценки и т. д.(нужное подчеркнуть).

Другие основы: прелюдия, импровизация, фугато.

3. Форма пьесы (нужное подчеркнуть):

* 1-частная, из 2-4-х предложений;

* 2-хчастная (репризная)

* 3-хчастная простая

* 3-хчастная с контрастной серединой

* 3-хчастная сложная: АвА СдС АвА

* куплетно-вариационная

* рондо

* другое

4. Тонально - тематический план пьесы по партиям: (указать тональность и стрелкой модуляцию в новую тональность):

гл. т. (её элементы), 2-ая тема(её элементы), \\ средний раздел\\ реприза.

5. Артикуляционные характеристики главных тематических элементов и разделов обозначить в штрихах и тембральных характеристиках:

* вступление:(например:legato - певуче, как скрипка)______________

* главная партия (тема)________________

* развитие или 2-ая тема (новый материал)___________

* средний раздел (разработочный)-____________

* реприза (если есть изменения)-_________________

* кода (если есть изменения)-_________________

6. Характеристика мотивов главной партии: (указать №№ тактов)

* одномотивна,(образное решение)____________________

* 2-а и более мотивов (образное звучание каждого элемента) _________

* с элементами развития (разработки) внутри главной темы ________ контрастна по тематическому материалу или конфликтна

7. Характер варьирования разработки:

* «мотивное вычленение» из главной темы (указать №№тактов).

* «мотивное вычленение» из другой темы.

* контрастный новый материал

* преобразования (характера) пьесы на основе «лейтмотива»

* вариационный принцип: фактурные добавления, опевание, каденционные вставки,

* другое

8. Характер динамики по разделам (указать №№ тактов)

* контрастный

* волнообразный

* террасообразный

* смешанный

* наличие р, sp, sf , fp , ff, fff, акцентов, фермат, и других обозначений

9. Использование видов педализации (указать №№тактов)

* интонационной...................................................................................

* метро- ритмической...................................................................

* динамической ............................................................................

* гармонической.................................................................................

* артикуляционной.................................................................................

* другие функции педали ( фразировочная, формообразующая и т.д.)......................................

10. Характер фразировки:

* симметричная :по 2-4 такта;( предложение по 8т.т.)-......................

* не симметричная: по 10-12т.т.- ...................

* наличие «гемиол»(перемещение сильной доли такта)указать такты........................................

* наличие секвенций (указать такты)...............................

11. Особенности гармонического языка:

* тональный план пьесы.........................

* отклонения, в какие ступени (указать такты)-..................

* модуляции, в какие тональности -(указать такты)...............

* наличие необычных альтераций, в каких гармониях, функциях (указать такты)..........

12. Технические сложности

- особенности фактуры (тип фактуры): романсовый 3-хслойный,................................- «гитарный»...................

- «аккордовый»,.............................................

- полифонический тип: подголосочный, контрастный, имитационный, смешанный.......

- наличие виртуозных эпизодов (указать такты)................

- уровень трудности по классу или году обучения ...............

13. Педагогическая целесообразность изучения данной пьесы:

* для развития кругозора.................................

* для развития и закрепления навыка - легато,

* для развития и закрепления др. штрихов......................

* для развития тембрального и динамического воображения и соответствующей артикуляции

* для развития эмоциональной сферы (например, быстрых переключений)...........................

* другое……...........................

22. Работа над классической сонатной формой

Краткий обзор основных аспектов.

I. Сонатно-симфонический цикл и инструментальная соната представляют собой высшую форму гамофонно-гармонического мышления конца XVIII и начала XIX века.

Период формирования гамофонно-гармонического мышления можно условно очертить с 1580 года -- годы творчества композиторов «Флорентийской камераты». К концу XVIII века возникли первые оперы -- «драма на музыке» -- Люлли, Куперен Луи, Перголези

Утвердились три типа гамофонии:

-- аккордовый (моноритмичный, хоральный);

-- мелодия плюс аккорд или его фигурация;

-- полифонизированный («оркестровый», «кончерто гроссо»).

На формирование сонатного жанра повлияли:

а) традиции народных («венецианских») комедий с 2-4 лицами, с введенными речитативами, а не разговорами, как во французской комической опере;

б) спектакли Бомарше, Мольера, и французская комическая опера с определенным сюжетом и «набором» героев: «слуги», «молодая любовная пара» -- лирические герои; «комические старики»; сюжетная схема особенно ярко проявилась а операх Перголези «Служанка-госпожа» (1732) и Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786);

в) высокие традиции ансамблевого музицирования «Мангеймской школы» (братья - Ян, Карл Стамицы, Рихтер, Фильц, Каннабих):

-- их ансамблевая сыгранность, непревзойденная в Европе;

-- эмоциональность, яркость музыкальных образов;

-- характерные мелодические обороты -- «Мангеймские вздохи», задержания;

-- динамические контрасты «соло-тутти», эффектные длительные крещендо и диминуэндо;

-- определившийся контраст тонального сопоставления главной и побочной тем Т--Д -- в экспозиции.

Сформировавшийся к концу XVIII века гамофонно-гармонический тип мышления обладает специфическими особенностями музыкального языка.

1. Устоявшиеся тональные связи внутри формы сонатного аллегро: Т--Д--Т, либо Т--IIIн--Т;

2. Строгое метроритмическое соподчинение музыкального материала, как внутри такта, так и внутри предложения, периода, всей части; единство пульса и темпа;

3. Кадансирование -- как способ структурирования формы;

4. Способ изложения -- аккорд, как вертикальное «единство» звуковой волны:

-- фактурное;

-- ритмическое;

-- ладофункциональное;

-- акустическое,

даже при его ритмической или фактурной разработке.

Свертывание многоголосия в аккорды рождает новую идею -- гармонического развития, опирающуюся на иной тип формообразования - на единство всех голосов:

-- при нарастании напряжения и спада;

-- общность кульминаций (точка «золотого сечения»);

-- одновременность цезур, дыханий;

-- симметричность структур, как чередование устоя и неустоя, напряжения и покоя.

5. Выделение, вычленение мелодии, ее индивидуализация, выразительность ведет к яркой декламационности и, следовательно:

-- к обилию «оттенков речи» - артикуляционных обозначений;

-- к обилию различных украшений - мелизмов (эстетика галантного стиля);

6. Специфические традиции оркестрового мышления композиторов «Венской школы» требуют от исполнителя хорошего знания тембров и специфики штрихов струнных и духовых инструментов при исполнении эффектов «эхо», «соло-тутти», «перекличек», «диалогов», «вопросов-ответов»;

7. Характерное наличие признаков композиционной драматургии (формообразования) и связь их с элементами оперной музыкальной драматургии:

а) наличие ясно выраженного центрального конфликта (контраста), раскрывающегося в тональном и интонационном противопоставлении 2-х партий (высокий уровень обобщения), либо 4-х партий (с развитыми связующей и заключительной) -- в этом случае усиливается элемент театральности, конкретизации образов-состояний (4-темперамента). Например: Бетховен Соната №20 I часть, №21 I часть;

б) последовательность раскрытия замысла или этапы: экспозиция (Т-Д) - завязка драмы, содержит Главную партию (Т) - преимущественно активный, внутренне контрастный характер - символ мужества, энергии; связ. п. - которая построена на материале гл.п. - развивает или завершает её, модулируя в доминанту - в Поб. п.(Д). Побочная п. - лиричность, жанровость образа - символ женственности, изящества - контрастна главной. Далее Заключительная партия - завершает Экспозицию, содержит элементы побочной партии.

-- разработка (развитие) -- мотивно-тематическая, на материале главной и побочной тем. Тональная неустойчивость, структурная незавершенность. Различные масштабы разработки в ранних сонатах Гайдна, и в поздних Бетховена. Кварто-квинтовые, секундовые, терцовые тональные планы в модуляциях. «Эпизод» вместо разработки, его драматургический эффект.

-- реприза (развязка). Наличие «органных доминантовых придыктов» -- особый случай нагнетания кульминации. Появление нового качества: тональное сближение между партиями; возможность изменения тем, масштабов, варьирование, перестановки. Виды реприз: «ложная», «статическая», «динамическая», «зеркальная», «субдоминантовая».

-- кода (послесловие, эпилог, заключение). В некоторых случаях - новая фаза развития, разработка. На материале экспозиции, либо на новом материале.

8. Классический концерт -- жанр соревнования солиста с оркестром. Особенности формы: двойная экспозиция, сольная каденция («монолог») -- как кульминация сонатного аллегро.

Драматургическое единство, сквозное развитие на основе интонационного родства партий, на системе «лейтмотивов».

Классические, ранние сонатины К.Ф. Баха, Д. Скарлатти, Чимароза, Бенда -- подготовительный этап к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена.

II. Воплощение произведений крупной формы классического стиля требует знания особенностей музыкально-выразительных средств «венских классиков» (стилевых навыков).

1. Изменение образного содержания музыки по сравнению с «барокко». В центре -- человек, его духовный мир, размышления, поэтическая лирика (песня, танец), героическое начало.

Звучность стала более пластичной, гибкой, красочно изысканной. «Счастливое сочетание рисунка и краски» (К. Тиме о Моцарте).

Моцарт -- мастер психологических состояний, настроений.

Бетховен -- мастер драматического нагнетания, развития, столкновения и взаимопроникновения, показал процесс становления образа.

Гайдн -- в лучших своих произведениях достигает и того и другого, давая полную, объемную картину мировосприятия жизни, поднимая простое, повседневное, здоровое начало до уровня философских обобщений.

2. При выборе динамики произведения важно помнить об:

-- оркестровом мышлении классиков (камерный состав Гайдна, Моцарта; и полный состав оркестра Бетховена);

-- о тембральных контрастах, перекличках, сопоставлениях различных групп оркестра;

-- об особенностях звучания молоточкового клавира Моцарта (фортепиано Вальтера у Моцарта весило 60-70 кг, вес пружины 20-30 г, без стальной рамы);

-- фортепиано Штейна у Бетховена. Увеличение веса пружины, расширение регистрового диапазона. Появление стальной рамы в 1825 году;

-- принципе авторской «фактурной» динамики, при скупости авторских указаний Гайдна, Моцарта, (прием «светотени»);

-- употребление сфорцандо в качестве интонационной выразительности, (fp), контрастная динамика Гайдна, Моцарта;

-- акцентирование слабых долей такта, внезапное пиано после крещендо, принцип волнообразной динамики у Бетховена, как сильное драматургическое средство.

3. Артикуляция.

Дробное членение, мелкие мотивы, короткое дыхание, ямбические и хореические структуры, короткие лиги, лиги-штрихи - исполняются пальцевыми приемами (Моцарт, Гайдн). Принцип «речитации» -- расчленения (нон легато). Технология звукоизвлечения по принципам классической «механической школы»:

-- игра круглыми цепкими пальцами («коготками»);

-- низкое положение запястья, что дает возможность быстро отскакивать пальцу от клавиши;

-- игра «близко к клавиатуре» при живом гибком запястье (система тренажа в XVIII-XIX вв. -- «хиропласты», «рукоставы»);

-- соотношение рук в «пользу» правой: главенство мелодического начала. (Бетховенская артикуляция -- основана на ином принципе -- «легато», «объединяющие лиги»);

-- разнообразие штрихов; легато, портаменто, стаккато - тембровая основа их воплощения.

4. Выбор темпа зависит от жанровых особенностей сочинения:

-- от артикуляционных подробностей и обозначений;

-- от обилия мелизмов и их сложности;

-- от указанного размера и ритмической пульсации.

Важно помнить об отличии размера ? от «С» и от ? -- разница в определении «единицы движения» в такте:

В размере ? - единица движения -- это четверть ? ;

В размере «С» -- единица движения - это половинная; ?

В размере ? -- единица движения - это целая, как «алля брэвис» - ?

Для исполнения сочинения в едином темпе (I части) необходима специальная работа над внутридолевой пульсацией, над единой долевой пульсацией (дирижирование одной рукой, другой -- играть, и наоборот).

Для выявления крупных структур (фразировки, предложений, периодов) полезно объединить такты (на основе гармонического тяготения) в «сильные» и «слабые».

5. Усвоение учеником характерных фактурных формул требует от педагога раскрыть координационное соотношение рук в горизонтали и вертикали:

- барабанные басы, (один повторяющийся звук)

- «маркизовы» басы, (ломанные октавы)

- «альбертиевы» басы (разложенное трезвучие, аккорд)

- «ломанные 4-х звучные арпеджио»;

Динамизация, усложнение, уплотнение фактурных формул у Бетховена (техника мартелато, унисонные пассажи, ротационные виды, разложенные Д7, каденции и др.).

6. Педализация. Важно помнить о реальном «звучании» и образном значении пауз, фермат, штрихов у классиков. Возможно ритмическое применение педали, динамическое, (сфорцандо), артикуляционное, элементы гармонической педали. Педализация у Бетховена более обильная, чем в произведениях Гайдна (ранних) и Моцарта. Обертональные эффекты в 17 сонате Бетховена - это новаторское применение колористической педализации.

7. Выбор сонаты для ученика определяется характером, содержанием музыкального образа, насыщенностью и многообразием тематического материала и метроритмическими трудностями.

На ранних этапах развития ребёнка приемлемы «мажорные» сочинения, с контрастной драматургией (в отличие от конфликтной). Полезно начинать с сонатин Клементи, Бетховена, Диабелли, К.Ф. Баха, Мелартина, Бенды;

Важен особый жанровый настрой ученика к исполнению концерта - где требуется масштабность, яркость, отвага, виртуозный блеск, дух лидерства и т.д.

8. Соната - обязательный жанр в развитии пианиста на всех этапах его обучения.

Классическая крупная форма способствует развитию диалектического мироощущения -- как единства и борьбы противоположностей; развивает чувство пропорции и соразмерности; волю, навык быстрых эмоциональных переключений в едином потоке времени, организует, дисциплинирует личность и развивает функциональный гармонический и архитектонический слух.

Анкета для исполнительского анализа сонатного Allegro

1. К какому периоду относится данная соната:

* ранний классический период (1760-1770г.г.)

* средний классический период(1780-1790г.г.)

* поздний классический период(1800-1820г.г.)

2. Вид сонатного allegro:

* сонатина (без разработки) ...............

* соната с двойной экспозицией и разработкой //:-----://...................

* соната с развитой разработкой и динамической репризой ............

* соната-«КОНЦЕРТ» с кодой, каденцией. ..............................................

* соната - вариации ...............................

* соната - фантазия ...................................

* соната с ложной репризой ........................

* другое ......................................

3. Тонально -Тематическая схема главных разделов (указать тональности):

- экспозиция -

гл.п.________________св.п.___________п.п.____________закл.п.______

разработка:___________/-

- реприза:

________гл.п.________св.п._______п.п._________закл.п________кода._

4. Интонационная характеристика главной партии:

* однотемна (тема-ядро) ...............................................

* двухтемна (контраст) ................................................

* двухтемна (конфликт) .................................................

* многотемна ................................................................

* с элементами развития(разработки) .......................

* другое ...................................................................

5. Характер связующей партии:

* на материале гл.п. ....................................................

* на новом материале ................................................

* св.п. отсутствует ......................................................

* другое………………………………………………

6. Характер побочной партии:

* контрастна главной партии .................................................

* конфликтна гл.п. ....................................................................

* на интонациях гл.п.(наличие лейтмотива) ..........................

* многотемна (многосоставная) ..............................................

* с элементами развития (разработки)...................................

* другое……………………………………….......................

7. Характер заключительной партии:

* на материале поб.п. ..........................................

* на новом материале ........................................

* на элементах главн.п. .....................................

8. Характер варьирования в разработке:

* мотивное вычленение гл.п. (указать такты) ........

* мотивное вычленение п.п. (указать такты) .............

* на новом материале ....................

* смешанный вариант ..........................

* наличие «эпизода» внутри разработки ..................

* «эпизод» вместо разработки .......................

* Другое………………………

9. Характер репризы:

* «статическая» .......................................................................................

* «динамическая» ....................................................................................

* «динамическая»с расширением (кода, каденция) .............................

* наличие «ложной репризы» ..................................................................

* «зеркальная» реприза (поб.п.- св.п.- гл.п.) ..........................................

* другие варианты ………………………………………………………

10.Жанровые признаки allegro:

* дивертисмент ..............................................

* «симфоническая» увертюра ...............................

* «квартет» ________струнный, ___________ духовой ______

* «оперная сцена» :опера-буф, опера-seria, опера-heroic

* танцевальные элементы: менуэт, марш, галоп, сицилиана, качча, аллеманда, пастораль…

* трагическая исповедь ...................................

* лирико-романтическая исповедь ...........................

* другое ....................................................