Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Размещено на http://www.allbest.ru/

BEL CANTO В ЖАНРЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ: ВЕРДИ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПЕНИЕ В ИТАЛИИ

Введение

Деятельность Дж. Верди (1813-1901) и Р. Вагнера (1813-1887) предопределила появление в музыкальном театре двух противоположных тенденций вокального исполнительства. Первая была связана с сохранением и преобразованием традиций стиля bel canto в творчестве Верди. Другая основывалась на полном отрицании bel canto в творчестве Вагнера. Противопоставление данных тенденций, во-первых, сказывалось как в противостоянии национальных школ, так и в острой конфликтности развития каждой из них, во-вторых, становилось характерным признаком развития оперного искусства в европейских странах. Во Франции, благодаря деятельности Парижской консерватории и многих вокальных педагогов - итальянцев, традиции bel canto оказали не меньшее влияние на вокальное исполнительство, чем в Италии. В России же, как и в Германии, отношение к стилю bel canto было явно неоднозначным.

Между тем полностью избежать воздействия стиля bel canto было невозможно ни одному крупнейшему композитору или исполнителю. Его наиболее характерные черты становились составной частью новой оперной культуры, эстетическим элементом, органично входившим в жанр музыкальной драмы. Три типа вокального звуковедения: кантилена, виртуозность, речитатив, - в новых взаимосвязях между собой формировали оперную мелодику музыкальной драмы. Слияние кантилены и речитатива, значительное уменьшение виртуозности вплоть до ее исчезновения определяло характер вокального интонирования, способствовало возникновению ариозно-декламационного вокального стиля. Не меньшую роль в этом процессе играли вопросы воспроизведения: качества звучания голоса, певческой манеры голосоведения, типа звукообразования. И Верди, и Вагнер уделяют внимание реформированию не только оперной драматургии, но и сольного пения. Изменения в области драматургии находят адекватное воплощение в звучании певческих голосов, актерских возможностях исполнителей, совершенствуются лирические и драматические амплуа оперных героев. Вторая половина XIX века - период формирования певцов- актеров, голосовые средства которых должны были соответствовать их актерскому таланту. Этот основополагающий принцип стал доминировать в жанре музыкальной драмы.

Утверждение Бернарда Шоу: “Самые крупные недочеты в музыке Верди - это его прегрешения против голосов” [259; 178], - в конце XX века выглядит необоснованным, хотя при жизни композитора его находили вполне справедливым. В. В. Стасов писал: “Верди... отказался от рулад и всяческого голосового баловства прежней итальянской школы, но он заменил эту устарелую формалистику формалистикою новою... - формалистикой крика, вопля и лжедраматизма” [229; 48]. Подобную оценку творчества Верди можно объяснить несовершенством вокальной педагогики и оперно-исполнительской практики того времени в области формирования регистровых микстов и прикрытия звука. Даже признанные и выдающиеся певцы XIX века имели те или иные недостатки в области звукообразования, проявлявшиеся либо в плохой интонации, либо в качестве звучания голоса (тремоляция, резкий тембр, форсировка звука).

В 1950 году Шоу имел возможность сравнить вокально исполнительский уровень современной и прошедшей эпохи (статья “Об искусстве пения в прошлом и в наши дни”) и пришел к заключению об идеализации оценок певцов, выступавших шестьдесят лет назад. “Мысль о том, что в XX веке искусство пения зачахло, - лишь одна из предвзятых идей о “добром старом времени”. В действительности оно чрезвычайно окрепло” [259; 261]. В период между Марио и Яном Решке, вспоминал далее Шоу, образованные и хорошо обученные драматические теноры пели так ужасно, что их голоса окрестили “козлетонами”. Под критику попал и знаменитый М. Гариса-сын с его методом: “Постановка голоса сейчас неизмеримо выше той, какая бытовала пятьдесят лет назад. Голоса, настолько натруженные постоянным пением в верхней квинте своего диапазона, что качаются на каждой ноте и детонируют, сопрано, которых Гарсиа научил лелеять лишь высокое “до” на гласном “а” и которым вскоре приходится ограничить себя “си бемолем”, - в те дни были обычны; сейчас они исчезли.... Правда, мы разучились выпевать рулады, трели и группетто; многие из наших вокалистов просто не владеют колоратурой...” [259; 262]. Тем не менее, вывод критика оптимистичен: “Не будем больше слушать о золотом веке bel canto. Мы поем гораздо лучше, чем наши предки” [259; 263].

Примерно с этих позиций характеризовал положение оперных театров в Европе сам Верди, оценивая их состояние как кризисное. Композитор настаивал на реформе одновременно и в театре, и в системе образования Италии (прежде всего в Риме, Милане и Неаполе). В парижской Opera - письмо к О. Арривабене от 5 февраля 1876 г. - “великолепна постановочная часть, точностью костюмов и хорошим вкусом превосходящая все остальные театры, но все, что касается части музыкальной, - плохо. Певцы всегда самые посредственные (за исключением - вот уже несколько лет - Фора); оркестр и хоры ленивы и недисциплинированы. Я слышал в этом театре сотни спектаклей, но никогда, никогда не слышал хорошего музыкального исполнения” [55; 211]. В Германии оркестр и хоры производили на Верди лучшее впечатление, хотя композитор “видел в Берлине спектакли ужаснейшие! Оркестр груб и звучит грубо. Хоры не хороши, мизансцены лишены характера и вкуса. Певцы... о, что касается певцов, то они плохи, абсолютно плохи” [Там же]. У певицы-сопрано М. Маллингер (1847-1920) Верди нашел жалкий и утомленный голос, неряшливое и нелепое пение - “только игра приличная”. Несколько лучше было положение в Вене - хор и оркестр великолепны, “исполнение масс” превосходно, постановка - средняя, певцы - ниже среднего, спектакли обходятся дешево, публика, сидя в темноте в течение спектакля, спит и скучает, уходит с представлений равнодушной.

Причины кризисного состояния оперных театров в Европе (1876 год) Верди видел в плохих постановках спектаклей. Оперные театры в Италии функционировали только в период осенне-зимних театральных сезонов, в связи с чем отсутствовали постоянно действующие оркестр и хор. Поэтому следовало создавать стационарные хоры и оркестры хотя бы в трех главных театрах (Риме, Милане и Неаполе), которые оплачивались бы государством; организовать вечерние (бесплатные) школы пения, обязав учащихся участвовать в театральных представлениях; связать взаимными обязательствами все три консерватории вышеназванных городов с театрами [55; 212]. Композитор предлагал внутреннюю реорганизацию, в частности, Ла Скала: необходимо было предоставить творческую независимость дирижеру, подчинить ему хормейстера и режиссера, заведующего сценой; на весь сезон приглашать две постоянные труппы. Однако “заранее выработанный репертуар у нас с нашей публикой невозможен”, - писал Верди в 1893 году дирижеру Э. Маскерони.

Необходимость реформы деятельности оперных театров явилась следствием развития жанра музыкальной драмы, в процессе становления которого изменялось понимание специфики оперного исполнительства. Жанр потребовал и от композиторов, и от исполнителей выявления и синтеза всех составных компонентов спектакля, достижения высокого уровня ансамбля, тогда как в итальянской опере предыдущих эпох существенно доминировало сольное пение.

Традиции bel canto Верди ставит в зависимость от либретто, драматургии, сценических ситуаций. Исполнительскую специфику жанра Верди отмечает в письмах к Ч. де Санктису: существуют оперы двух противоположных типов. Один из них он относит к опере с намерениями, или же музыкальной драме, второй - к устаревшей итальянской модели оперы с каватинами и кабалетами. Для постановки музыкальной драмы требуется нечто иное - требуется целое. Именно это составляет главное качество оперного представления, а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов [55; 141].

Следует найти не только подходящую труппу, но и “выдающийся ум”, который мог бы наладить все - костюмы, декорации, постановку, создать необычную интерпретацию музыки [55; 178]. Новый оперный жанр нуждается не в исполнении, а во вдумчивом толковании музыкальной драмы. В связи с этим и необходима реформа театра (в данном случае речь шла о неаполитанском “Сан Карло”): “Или преобразуйте театр, или возвращайтесь к каватинам” [55; 185].

Наиболее существенным исполнительским качеством нового жанра для Верди являлось активно развивающееся, разнообразное действие. Выдвигая активность действия в опере на первый план, Верди исходит из зарождавшейся в середине XIX века режиссерской идеи целостности спектакля - специфики, прежде всего, французского драматического театра эпохи Э.Рашель (1821-1858), идеи театрального воздействия с учетом психологии восприятия постановки публикой и ее вкусов, необходимости удерживать внимание, интерес к произведению в процессе представления.

В 1844 году, после не совсем удачных в исполнительском плане премьер “Ломбардцев” (1843) и “Эрнани” (1844), внимание Верди привлекла работа Ж. де Сталь “О Германии”. Помимо политических вопросов о правах и свободе народов, актуальных для Италии, де Сталь сравнивает театральное искусство Франции и Германии, дает оценку актерскому искусству Тальма: действие, интрига, увлекательность событий у французов задуманы и построены лучше; однако у немцев значительно выше уровень разработки сердечных чувств, могучих страстей и бурь; Тальма же попытался соединить на сцене французскую и немецкую манеру актерской игры [94; 206-207, 222].

Увлекшись трагедией “Атгила” немецкого поэта Фр.Л. Вернера, композитор пишет Фр. М. Пиаве о создании либретто и советует ему читать книгу де Сталь: “Главное, читай “Германию” Сталь, что объяснит тебе очень многое” [55; 31]. Взаимосвязь интриги, действия и эмоционально-психологической линии поведения персонажей, проблема художественного воздействия на публику впоследствии чрезвычайно волнуют Верди. Источником вдохновения становится творчество главным образом Шекспира, Гюго и Шиллера.

В процессе формирования жанра музыкальной драмы на первый план выдвигаются типы сильных - как отрицательных, так и положительных - героев, изменяется конфликтная сфера произведений. Тема мщения занимает чуть ли не центральное место в конфликте многих опер Верди, являясь причиной поведения отдельных персонажей (Одабеллы в “Аттиле”, Риголетто в одноименной опере, Азучены в “Трубадуре”, отчасти Альфреда в “Травиате”, Ренато в “Бал- маскараде”, Дон Карлоса в “Силе Судьбы”, Отелло в “Отелло”). Конфликт приобретает рефлексивный характер. Благодаря этому у Верди появляется “один и тот же женский тип: любящая женщина, приносимая в жертву мужчиной или же сама жертвующая собой ради него” [56; 143] - Джильда, Виолетта, обе Леоноры (в “Трубадуре” и “Силе судьбы”), Амелия, Аида и Дездемона.

Рефлексивный характер конфликта в жанре музыкальной драмы нуждался в усилении эмоционально-психологической сферы действующих героев, мощного, ошеломляющего накала страстей. Рефлексия позволяла Верди создавать оперные произведения с привнесением элементов мелодрамы (“Риголетто”, “Бал-маскарад”), романтической драмы (“Трубадур”), социальной драмы (“Травиата”) и даже народной драмы (“Сила судьбы”). Как отмечает польский оперный режиссер Лия Ротбаум, “Театр Верди... тяготеет попеременно то к романтизму Шиллера, то к мелодраматичности Гюго, а порой и к реализму Шекспира. Это побуждает нас к поискам различных тенденций не только в произведениях, принадлежащих разным этапам его творчества, но и в операх, синтезирующих все... течения одновременно” [212; 73-74]. Верди пишет Гисланцони по поводу “Аиды”: в сценарии имелись два правдивых и выигрышных для актера момента, которые необходимо выделить в либретто, -это (в сцене у Нила) после слов Амонасро “Ты раба фараона”, когда Аида может говорить только отрывистыми фразами, и после слов Амонасро “Я царь Эфиопии” в партии Радамеса, который должен занимать один всю сцену и возбужденно петь “странные и безумные” слова. В этой же сцене у Аиды нет никаких сил, дыхание у нее перехватывает, слова отрывистые, “сказанные голосом глухим и тихим” [55; 155-156].

Принцип соединения активного сценического действия и огромной силы эмоционального напряжения диктовал соотношение речитативного и кантиленного пения. “Почему не использовать речитатив, чтобы в нем сказать все, что требует действие?” - пишет композитор [55; 157]. Более того, Верди добивался, чтобы и действие, и эмоциональное напряжение были выражены в пении звучанием голоса певца, т.е. исполнитель должен реагировать на создавшуюся ситуацию звуком своего голоса, изменяя подчас его качество, тембр. В дуэте Радамеса и Амнерис пение не должно быть, как в романсах и кабалетгах. Здесь необходимо пение декламационное, сдержанное и возвышенное [55; 165]. С развитием жанра все более повышалась роль речитативного пения: “Я считаю, что пять стихов речитатива не могут затянуть действие, по крайней мере, не настолько, насколько шесть стихов рифмованных” [55; 64]. В результате ограничивалось колоратурное, а иногда и кантиленное пение. “Надо, чтобы в арии было величайшее разнообразие, - пишет Верди о роли Эдгара в “Короле Лире”, - чтобы ирония, презрение, гнев были бы хорошо выявлены, дабы и я, не имея возможности дать Cantabile подобному действующему лицу, мог бы найти в музыке различные краски” [55; 86].

Жанр музыкальной драмы потребовал использования экспрессивных типов голосов, исполнителей с новой технологией сольного пения подобно тому, как onepa-seria не могла обойтись без певцов-кастратов. Новому поколению певцов приходилось решать проблемы вокального исполнительства не менее сложные, нежели певцам предыдущего периода. Вердиевский репертуар, овладение которым представляет особые трудности, явился необходимой для воспитания певческого голоса школой. Главнейшую трудность составляет процесс овладения собственным голосовым материалом, певческим аппаратом в связи с понижением регистрового перехода у женщин и повышением его же у мужчин, необходимостью преодолевать внутрирегистровый переход, выравнивать певческий диапазон с двумя изменениями в характере голосообразования певцов. Однако для Верди наибольшую ценность представляли точность выражения, скульптурная лепка характеров, сила и правдивость драматических ситуаций.

От первого исполнителя партии Макбета Феличе Варези (1813-1889) композитор требовал петь вполголоса и придавать надлежащее значение стиху, использовать тембральные краски голоса, особенно глухой звук, вселяющий в слушателей ужас, и только в порыве большого возбуждения произносить фразы голосом громким и жестким. “Певцы должны быть законтрактованы как для пения, так и для игры на сцене, - пишет ему Верди, - Пора оставить излишние церемонии” [55; 37].

Он тщательно выбирал певцов для постановок своих произведений, интересовался стилем их пения, как в случае с А. Бишоп, Р. Пенко, Дж. де Росси, М. Специя, а также вокальным удобством партий, что отражено в переписке с Варези. Певица Э. Тадолини не соответствует роли леди Макбет, ибо слишком хороша собой и обладает изумительным, светлым, ясным, могучим голосом, тогда как необходимы совсем иные качества: голос резкий, приглушенный, мрачный; в голосе персонажа должно быть нечто дьявольское [55; 46]. Подобные качества певческого голоса возникали лишь благодаря формированию у певиц микстового звучания фальцетного регистра, которым Тадолини не владела, совершая перемену звукообразований выше.

Начиная с “Макбета”, Верди все больше уделяет внимание развивавшейся новой технологии сольного пения и певцам, владевших смешанным типом голосообразования в грудном (мужчины) и фальцетном (женщины) регистрах. Отказ от старой технологии пения россиниевского типа, эволюция вокального стиля композитора обозначились уже в начале его оперной карьеры. Композитор предпочитал М. Пикколомини, М. Специя и В. Боккабадати, слабые голоса которых компенсировались большим талантом, душой и сценическим чутьем. И. Гандуччи больше певица, чем актриса. Поэтому Азученой она быть не может. Певцы должны быть созданы для ролей драматического амплуа. Это одна из причин неосуществления замысла оперы “Король Лир”: “Было бы большой ошибкой рисковать “Королем Лиром” с труппой певцов, хотя и превосходных, но не являющихся, так сказать, созданными для этих ролей” [55; 99]. Или в другом письме: “Я не могу писать “Короля Лира”: для этого сюжета необходима исключительная труппа; мещду тем состав ее оказался невозможным и у меня нет желания заниматься столь значительным сюжетом с уверенностью потерпеть фиаско” [55; 100].

Лирический тенор Дж. Гальвани Верди также не устраивает. Он поет легко и виртуозно, а ему нужен тенор, поющий с силой, - пишет он к В. Торелли в июне 1857 года в связи с данной оперой. Увлекаясь “сильным пением”, Верди в сущности отказывается от стиля вокального исполнительства, разработанного усилиями Россини, Беллини и Доницетти, и создает свой - лирико-драматического плана. Фальцетное звучание теноров и баритонов в жанре музыкальной драмы неприемлимо. Сильный звук - результат формирования смешанного типа голосообразования и приема прикрытия звука - становится новым эталоном сольного пения в оперном искусстве. Изменение вокально-исполнительского стиля сопровождалось сменой репертуара. Певица И. Галетги (1855-1901), дважды блестяще выступив в “Норме” (Ла Скала), вынуждена была отказаться от роли. В то же время Верди ценил ее исполнение в опере “Сила судьбы”.

1. Женские персонажи и типология певческих голосов

Каждое творческое десятилетие Верди (40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е годы) имеет свои особенности в области вокального стиля и является этапом в развитии оперного исполнительства. В конце 30-х - 40-е годы создано пятнадцать опер, благодаря которым композитор встречался со многими певцами, воспитанных в традициях классического bel canto. В основе их вокального исполнительства - высокий уровень перемены голосовых регистров (на a¹, h¹) и попытки его понижения на терцию-кварту (до f¹, g¹ в женских голосах). верди вокальный музыкальный голос

В отличие от однорегистрового стиля сольного пения XVIII ст., основой которого являлся грудной регистр мужских и женских голосов, в XIX веке однорегистровый стиль сопрано-женщин формировался только при условии предварительного двухрегистрового развития певческого голоса и последующего использования в оперном исполнительстве возможностей исключительно фальцетного типа звукообразования микстового (смешанного) звучания. В этом смысл эволюции стиля bel canto, суть становления вокального стиля во второй половине XIX века. В период 40-х годов XIX века уровень регистрового перехода уже не был строго фиксированным и мог осуществляться на любом звуке общерегистрового участка (чаще всего: е¹- а¹). Необходимость уравнять звучание голосовых регистров певицы вынуждала, уплотняя фальцетный звук, формировать в процессе обучения “смешанный” звук (микст). Прием сопоставления звукообразований голоса в пении вскрывал и обострял тембральную разницу между ними, выявлял значительные отличия каждого из них. Высокий уровень перемены голосовых регистров оказался непригодным в жанре музыкальной драмы по техническим причинам. Зато благодаря эффекту регистровой ломки, особенно в драматически насыщенных, трагедийного плана сценах, выигрывала художественная область вокального исполнительства. В произведениях того времени появились “неистовые” партии сопрано, чему способствовали оперноэстетические установки эпохи - принцип контраста, распространявшийся и на регистровую природу женских голосов.

Встреча с Дж. Стреппони (1815-1897) и ее творческая судьба предопределила отношение композитора к искусству сольного пения. Короткая, блистательная карьера Стреппони - итальянской примадонны 30 - 40-х годов - завершилась, как у Дж. Паста, М. К. Фалькон, потерей голоса. В пятнадцать лет она поступила в Миланскую консерваторию (1830), а в девятнадцать (1834) закончила, получив первую премию bel canto (un 1 premio di belcanto), дебют в г. Лоди (концерт) и театре в Адрии. После удачного исполнения в Триесте россиниевской “Матильды ди Шабран” (1835) была приглашена в Вену для постановок “Сомнамбулы” и “Нормы” Беллини и “Безумный на острове Сан-Доминго” Доницетти. Пела во многих итальянских театрах, а в 1839 году дебютировала в Ла Скала (“Пуритане” Беллини). В Милане Стреппони исполняла “Любовный напиток” и “Лючию ди Ламмермур” Доницетти. Стреппони, тенор Н. Мориани и баритон Дж. Ронкони, благодаря усилиям импрессарио А. Ланари, составили блестящее трио и доминировали несколько лет в Италии как исполнители произведений Доницетти. После премьеры “Набукко” (1842) певица выступала в вердиевском репертуаре до 1846 года (“Эрнани”, “Набукко”) в Бергамо, Палермо, Модене, а также в Париже. Оставив сцену в 1847 году, открыла в Париже вокальную школу. Новая встреча с Верди (1848) в связи с его приездом во Францию и последовавшее в 1859 году замужество с ним определили дальнейшую жизнь певицы. Трудная жизнь и профессия, постоянная забота о матери, братьях и детях - отец Феличано Стреппони (1797-1832), капельмейстер и композитор, закончил Миланскую консерваторию в 1820 году, рано умер - также отрицательно сказались на вокальной карьере. Она имела голос ясный и гибкий, прекрасно владела беглостью, отличалась продуманной интепретацией создаваемых образов. Для Верди карьера Стреппони являлась своего рода критерием в оценке состояния искусства сольного пения, рубежом между старой и новой вокально-исполнительской школой. В годы обучения певица овладела принципами классического bel canto. Ее выступления в ранних операх Верди завершали процесс приспособления стиля bel canto.

В “Навуходоносоре” (сокращенно “Набукко”) для сопрано написаны партии Абигайль (роль Стреппони) и Фенены (на премьере эту роль исполняла Белинцаги), которые рассчитаны на двухрегистровый стиль исполнительства и максимальное использование в пении голосовых регистров. Голос трактуется как всеобъемлющее сопрано широкого диапазона (b-c³), что позволяло приемом сопоставления звукообразований создавать неистовый характер персонажа. Психология сильного и, вместе с тем, отрицательного героя, какой является Абигайль, ее поступки определяются желанием достичь власти, заняв отцовский трон и сместив соперницу Фенену. В терцете из первого действия [384; 43-48] вокальное интонирование Абигайль охватывает диапазон b-c³ уже в самом начале номера. Певческая нагрузка приходится в основном на участок g¹-g². Сольный эпизод Абигайль указывает на довольно высокий регистровый переход в пении - a¹, b¹. Начальные такты Solo предназначены для исполнения грудным регистром в объеме b-a¹, как это было принято в сопрановых партиях большинства россиниевских опер. Мелодия от b постепенно поднимается к fis², g², a², и даже h². Речитативный характер интонирования, октавные скачки, виртуозная каденция, медленный темп передают драматизм создавшейся в терцете ситуации.

Следующий небольшой кантиленный отрывок партии Абигайль [384; 44-45] исполнялся фальцетным регистром mezza voce. Певческая нагрузка падает на вторую октаву. Прием сопоставления голосовых регистров с целью обострения драматического напряжения применяется в финале первого действия [c.62-104]: характерен скачок g¹-g² с последующим нисходящим пассажем к с¹ [c.64, 66].

Показательна сцена и ария Абигайль из второго действия [c.105- 122]. Даже в речитативе мелодический рисунок охватывает как крайние нижние, так и предельно высокие звуки [c.108-109]. В конце речитативного раздела выписан восходящего движения пассаж от с² к с³ с последующим нисходящим скачком через две октавы на с¹ [c.109], который сопоставляет крайние границы диапазона и является вокальной характеристикой персонажа. Мелодия арии начинается d¹, постепенно поднимается вверх к g², a², украшена пассажами и мелизмами [c.109-110], а в конце - каденцией и с³ [c.112]. Нисходящие гаммообразные пассажи (по определению Каллас, драматическая колоратура) быстрой части арии охватывают весь двухоктавный диапазон певицы [c.116-117, 119-120], требуют ровного перехода из регистра в регистр, что возможно при понижении его уровня. Противопоставление регистровых тембров голоса использовалось как художественно-выразительное средство достижения большей напряженности сцены, сравнимой с аналогичными сценами “Гугенотов” Мейербера. Сопрано трактуется как (применив определение И.Ямпольского) “эмоционально-выразительный инструмент” [267; 21].

Диапазон партии Абигайль в дуэте с Набукко из третьего действия [384; 173-191] свойствен современному меццо-сопрано: b-b². Скачки, восходящие и нисходящие пассажи, каденции [c.174-175, 179], фразировка, охватывающая полторы октавы на участке des¹- as² [c.181-184], распевный речитатив создают новый тип вокального интонирования, который будет совершенствоваться в последующих операх Верди. В основе этого типа оперной мелодики - слияние кантилены и речитатива. Кантиленного плана речитатив становится основой мелодической декламации, обретающей значение нового типа вокального интонирования. Благодаря речевым оборотам кантиленная мелодия приобретает декламационный характер. Виртуозность подчинена кантилене и лишь частично применяется в драматических ситуациях оперы с целью выявления того или иного эмоционального состояния, чаще всего гнева и ярости. С изменением характера вокального интонирования регистровый переход низкого уровня оказывается предпочтительней. Оперная мелодия теряет свою зависимость от вокальной технологии. Высокий же регистровый переход применяется чаще с целью драматизации. В партии Абигайль возможно применение обоих уровней перемены звукообразований голоса - как на a¹, b¹, так и на e¹, f¹. Данной спецификой роль соотносится с сопрановыми партиями поздних опер Россини, Беллини, Доницетти.

Партия Фенены не имеет развернутых сольных сцен. Она была рассчитана на высокий регистровый переход, более мощное звучание грудного регистра в малой-первой октаве и, в связи с этим, - ограниченный объем фальцетного регистра во второй октаве. Небольшое Solo Фенены из четвертого действия [384; 225-226] имеет диапазон с¹- а² с певческой нагрузкой на участок f¹-e². Роль Фенены классифицировалась композитором как сопрано в традициях опер рубежа XVIII- XIX веков. Вердиевский “Навуходоносор” фиксирует еще несовершенную классификацию оперных голосов обычных певцов.

В опере Верди сохраняется деление ролей по принципу первого и второго положения, который был присущ эпохе bel canto. Сопрановые партии второго положения трактуются как средний тип сопрано, а не низкий женский голос. Этот тип женского голоса в большей степени использует плотный микст фальцетного регистра и более ограниченный певческий диапазон в верхнем его участке. С появлением жанра музыкальной драмы возникает круг проблем по вопросам регистров и звукообразования, акустики голосового аппарата и дыхания, связанных у женщин с понижением уровня регистрового перехода в пении.

Применение высокого и более низкого его уровня было присуще певице Софии Леве (1816 или 1815-1866) - первой исполнительнице партии Одабеллы из оперы “Аттила” (1846). Голос Леве Леве училась петь сначала в Вене (она была дочерью немецкого актера Фердинанда Леве) у Дж. Чиччимарра, затем в Милане у Ф. Ламперти. Дебютировала еще раньше Стреппони - в шестнадцать или семнадцать лет (1832) в немецкой версии оперы “Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири” Доницетти. Развитие грудного регистра у женщин вплоть до крайних верхних нот первой октавы позволяло в более короткий срок овладевать технологией пения, тогда как выработка смешанного голосообразования потребовала впоследствии более длительного времени обучения. Певица имела широкий репертуар, включавший “Дон Жуана” (донна Анна) Моцарта, “Севильского цирюльника” Россини, “Сомнамбулу” Беллини, “Жанну Д'Арк” Верди. Была первой исполнительницей также “Марии Падилла” Доницетти (Ла Скала, 1841) и партии Эльвиры в “Эрнани” Верди (Венеция, 1844). Выйдя замуж за князя Лихтенштайна, покинула сцену в 1848 году. классифицировался как типичное сопрано с драматической колоратурой (подвижное драматическое сопрано): сильный и мягкий, легкий на высоких нотах и чистый в колоратуре. Двухрегистровый принцип сольного пения позволял Леве охватывать диапазон свыше двух октав: gis малой-с³.

Опера “Аттила” создана по трагедии “Аттила, царь гуннов” немецкого поэта Захариаса Вернера (1766-1823). “В своем стремлении отомстить за отца, братьев и возлюбленного она также превосходный характер”, - писал Верди о главной героине произведения Одабелле [55; 31]. Дочь правителя города Аквилеи Одабелла предупреждает завоевателя, царя гуннов Атгилу о чаше с отравленным напитком, заставляет поверить в любовь к нему, обеспечивая себе возможность лично осуществить возмездие. В отличие от Абигайль, Одабелла предстает как сильный, положительный персонаж. Лирические и драматические сцены составляют контраст эмоционально-психологической сферы. Сопоставление тембрального звучания регистров создает напряженное состояние уже в начале партии. В сцене и каватине из пролога Одабелла характеризуется как героикопатриотический образ [380; 19-33]. Небольшой, плавного движения от g² к а¹ и О² к g¹ речитатив - всего четыре фразы - завершается ходом от g¹ кс³ и нисходящим пассажем к к, затем ферматой на а², требующих сильного голоса и аффектированного пения декламационного характера [с.20].

Подобного плана эмоционально-насыщенный речитатив с предельно высокими и низкими нотами певческого диапазона, лаконичный и предваряющий каватину, до Верди не имеет аналогий. Верди- драматург дорожил оперно-сценическим временем музыкального развития: речитативные разделы каватины невелики, интонационно развиты, активны и динамичны, выступают контрастом кантилене. Мелодия каватины, как и у Беллини, развивается в пределах октавы на основе противопоставления восходящего и нисходящего движений. С россиниевской мелодикой роднит звуковысотное расположение б¹-е² [380; 20-21], что характерно было для вокального интонирования с высоким регистровым переходом. Мелодические обороты приближены к речевым интонациям, позволяя этим добиваться декламационной естественности исполнения и свободного звучания голоса. Пунктирный ритм первой фразы периода совпадает с ударными и неударными слогами речевого произношения. В следующей фразе опевание g¹ выполняет роль интонационного стержня. Озвученная грудным регистром фраза воссоздает эффект приподнятой сценической речи.

Дальнейшее развитие мелодического материала связано с противопоставлением нисходящего от g² к Ј¹, е¹ и восходящего к верхним нотам движений в диапазоне й-с³. Певческая нагрузка приходится на участок е¹^², способствуя понижению регистрового перехода. Но даже при более низком уровне перемены звукообразований голоса регистровой ломки избежать невозможно, и проблема ровности певческого диапазона была для певиц чрезвычайно острой и актуальной, требуя предварительной вокально-педагогической работы. Вокальное интонирование заключительной части каватины - Allegro moderato - построено с учетом озвучивания нот ниже а¹ тембром грудного регистра. Причем используются как правило открытые и полуоткрытые гласные a, o, е, гораздо реже - u, i, облегчая перемену звукообразований сопрано [c.26-28].

Сопоставление регистров имело значение даже на терции b¹-g¹ [c.26] на словах Da te questo. Несомненно, высокий уровень перемены звукообразований требовал смягчения звука грудного регистра и усиления фальцетного - прием, известный и широко применявшийся в эпоху классического bel canto. Нисходящая гамма от b² к b, рассчитанная на мощное звучание грудного регистра [c.27], завершает первый период мелодического развития, обнаруживая сходство с пассажами рондо россиниевской Золушки. Декламационный тип вокального интонирования данной части каватины соединяется с колоратурой, нисходящей мажорной и восходящей хроматической гаммой, продолжительным пассажем в диапазоне b-c³, где последняя нота es¹ озвучивалась тембром нижнего регистра [c.28], и создает характер кантиленного пения, отличающегося от россиниевского и беллиниевского эмоционально усиленной дикцией, работой артикуляционного аппарата. Акценты, синкопы, сопоставление динамики f - р, ремарка con forza дополняли двухрегистровый принцип исполнения, подчеркивали решительность Одабеллы. Заключительная часть каватины повторяется дважды, завершаясь высокими b² в коде.

В зависимости от уровня регистрового перехода меняется характер исполнения сцены и романса Одабеллы из первого действия [380; 7580]. Предшествующий романсу речитатив рассчитан на кантиленный тип звуковедения в пределах g¹-g² и мягкое звучание грудного регистра на нижних нотах, применение которого на f¹ кантиленной мелодии романса сохраняет драматическую экспрессию исполнения. В романсе Одабеллы устанавливается диапазон современного лирического сопрано d¹-c³, где редко используется звучание грудного регистра. Если в сольных номерах принципы двухрегистрового стиля bel canto проявляются в значительной мере, то в ансамблях звучание нижнего регистра ограничивается. Ограниченное применение звуков c¹-f¹ наблюдается в финальном квартете оперы [380; 225-238]. Мелодическое развитие тяготеет к верхнему участку диапазона. Начиная с романса Одабеллы, преимущественное использование фальцетно-микстового регистра создавало условия для развития новой манеры оперного пения - однорегистровой, особенно при понижении регистрового перехода до е ¹, d¹ и отказе от грудного регистра ниже этих нот.

Понижение регистрового перехода постепенно изменяло строение певческого диапазона, выделяя в нем участки с определенным характером звучания. Сразу же обнаруживается необходимость выработки более плотного фальцетно-микстового звучания в центре, вследствие чего появляются проблемы формирования высоких звуков диапазона и выравнивания внутрирегистрового (помимо регистрового) перехода, расположенного октавой выше на d²-e². Ровность тембра по всему диапазону достигается при свободном и легком звучании певческого голоса. Поэтому лирическая сфера каватины выдвигается на первый план, снимая драматический накал тех эмоций, которые появлялись благодаря высокому регистровому переходу и использованию максимального объема грудного регистра в первой октаве.

Поиск возможностей понизить регистровый переход до f¹ и ограничить грудной регистр в пении с целью перенести всю певческую нагрузку в область фальцетно-микстового типа звукообразования обозначился у Верди после осуществления постановок “Аттилы”, “Макбета” (1847) и вследствие первого его путешествия за границу в Лондон (в связи с постановкой “Разбойников”), Париж, где новые вокально-педагогические установки по этим вопросам были зафиксированы в “Методе Парижской консерватории”. В оперном исполнительстве устанавливается двухрегистровый принцип сольного пения с переменой голосовых регистров на г¹, Тщ¹^¹ и сохранением высокой певческой тесситуры. В рамках универсального типа сопрано женщин определились черты современного лирико-колоратурного сопрано, которым впоследствии обладали А. Патти, М. Зембрих, И. Капсир, Н. Санкьони, Н. Мельба, осуществлявшие регистровый переход на Г¹, йв¹^¹. Этот же переход характерен и для более сильных голосов Медеи Мей-Фигнер, Клаудии Муцио.

С оперной триады Верди - наиболее репертуарных произведений композитора - открывается новый этап развития искусства сольного пения. Триада также выявила особые черты вокального стиля Верди, в основе которого - максимальное использование фальцетного регистра женщин и, в связи с этим, снижение уровня перемены голосовых регистров до е¹, Г¹. Устанавливается двухрегистровый стиль оперного пения с низким уровнем перемены звукообразований. В результате появляется дифференциация партий сопрано в рамках его универсального, абсолютного типа. Универсальному типу женского сопрано соответствует партия Джильды из оперы “Риголетто” (1851). Создание оперы ставилось в зависимость от исполнительства. Композитор писал Ч. Д. Мардзари (24 августа 1850), что следовало “преодолеть два препятствия: выхлопотать разрешение на оперу “Король веселится” и найти певицу; неважно, будет ли она первоклассной или нет, лишь бы она отвечала моим требованиям” [55; 52].

Первой исполнительницей партии Джильды стала Тереза Брамбилла (1813-1895), известная к тому времени не только в Италии, но и европейских странах. Брамбилла закончила Миланскую консерваторию и дебютировала в восемнадцать лет (1831), имела голос не очень сильный, но большого диапазона, подвижный и гибкий, вполне соответствовавший типу универсального сопрано. Новые тенденции вокального исполнительства и голосовые качества певицы определили характер оперной мелодики Джильды. Высокая певческая тесситура сохраняется как следствие высокого регистрового перехода на a¹ и выше. В то же время нижние звуки малой-начала первой октав в грудном регистре применяются гораздо реже - лишь в каденциях.

Партия Джильды не принадлежит к ролям “неистового” плана. Мелодраматическая окраска сюжета оперы позволяла сохранить некоторые черты классического стиля bel canto: кантилену, виртуозность, речитатив и их различные сочетания и модификации, формирующие психологически выразительную оперную мелодику. В основе вокально-интонационного развития - прием смены и сопоставления направлений мелодического движения в пределах октавы.

Вокальное интонирование Джильды в дуэте с Риголетто из первого действия [385; 64-93] осуществляется главным образом на ges¹, g¹-b². За исключением одной ноты es¹ [c.71] композитор избегает применения нижнего регистра и регистровой ломки голоса. Звуки es¹-g¹ в зависимости от драматической ситуации воспроизводились равноценно обоими типами звукообразований голоса. Певческая тесситура в Andante определяется голосовой нагрузкой на участок as¹-ges² [c.74- 76], выявляя у Терезы Брамбилла ломку голоса на g¹-as¹. При этом внутрирегистровый переход от микстового звучания к верхним звукам фальцетного регистра не был ярко выражен. Ноты es²-f² не представляли особой сложности в процессе выравнивания диапазона. Отсюда частое применение высоких as²-b². В Allegro дуэта певческая тесситура сдвигается еще выше: на участок as¹-as² [c.79-80], а затем b¹-b² [c.84-85]. Лишь несколько фраз драматического характера (Gia da tre lune son qui venuta - уже три месяца я здесь прожила) позволили использовать звучание нижнего регистра в пределах es¹-g¹ [c.80-81]. В заключительном разделе [c.89-93] мелодический рисунок достигает большего размаха в силу скачкообразного движения в диапазоне f¹- c³. Сопоставление регистровых тембров как прием художественной выразительности применяется в дуэте довольно редко. Вокальное интонирование Джильды располагается выше регистрового перехода, т.е. выше g¹,a¹, чем и обусловлена высокая певческая тесситура.

Во второй половине XIX века данная партия исполнялась более драматично, нежели в XX, когда образ Джильды приобрел ярко выраженный лирический характер. В сцене и дуэте с герцогом [385; 94112] на участок h¹-g² приходится максимальная певческая нагрузка. Мелодический оборот на d¹-f¹ при мощном пении тенора и звучании оркестра требует применения грудного регистра сопрано [c. 103-104], хотя это лишь небольшой эпизод вокальной партии. Заключительный раздел дуэта - Vivacissimo [c.109-112] - напоминает по звуковысотному расположению музыкального материала партии кастратов- сопранистов. Нагрузка приходится на верхний участок голоса as¹-as², b². Однако в отличие от сопрановых партий певцов-кастратов композитор избегает частого применения нижних звуков голоса и перемены звукообразований голоса в пении. Отсюда звуки d²-b² наиболее встречающиеся, особенно к концу дуэта.

Апогеем сложности партии Джильды в первом действии является сцена и ария. Она следует сразу за двумя дуэтами, что требует большой выносливости голосового аппарата певицы. Каждый нисходящий оборот мелодии завершался звучанием нижнего типа звукообразования, начиная с fis¹, g¹ - так пела впоследствии Н.Мельба [c.114]. Речевые интонации, кантиленное пение, каденции и виртуозность, трели и динамические нюансы придают романтический характер bel canto.

Кантилена основана на колоратурных оборотах, скачках, гамме в диапазоне h-cis³ универсального сопрано.

Сопоставление регистров в арии особенно красочно и перемена регистровых звукообразований в пении воспринимается в музыкально-эстетическом отношении как необходимый тембральный эффект. Между тем звуки h-cis¹ современными певицами в каденции [c.116] не исполняются, а в последней каденции поют вставное dis³, изменяя мелодический рисунок с акцентом на лирическую, а не драматическую сферу образа. Внутренняя драма Джильды в этом случае находится в тени трагедии Риголетто, тогда как обе драматические линии, будучи взаимосвязанными, развиваются вполне самостоятельно. Острота конфликтной сферы достигала огромного эмоционального напряжения и оправдывала трагическую развязку в финале оперы.

Небольшое ариозо Джильды в сцене и дуэте с Риголетто из второго действия [385; 192-195] строится на незаметном сопоставлении регистровых тембров, причем нижний применяется не в полном объеме, очень ограниченно, всего одним-двумя звуками на e¹, fis¹. Так как трагическая исповедь героини требует драматического напряжения, то и звучание грудного регистра на е¹ вполне уместно. Это обязывает певицу развивать и владеть регистровой природой своего голоса, воспроизводить грудной регистр на e¹-fis¹, g¹ свободно и легко, аналогично фальцетно-микстовому.

В медленной части дуэта [c.195-202] привлекает внимание сопоставление средних и высоких звуков диапазона, имитирующее интонации вздохов [c.200]. Практически на верхнем участке (b¹-b²) осуществляется вокальное интонирование заключительного раздела дуэта [c.207- 211], что является нормой при высоком регистровом переходе. Вставное es³ как правило завершает исполнение данной сцены. Исполнительская редакция партии Джильды не изменяет мелодический материал, а только приводит в соответствие некоторые эпизоды с новым типом высокого женского голоса, установленного в певческой практике путем исключения нижних и добавления верхних вставных звуков диапазона.

Между тем переход из регистра в регистр как вокальнодраматический прием использовался певицами в знаменитом квартете из третьего действия [385; 221-242] на нисходящих скачках d²-e 1, fis²- fisl, b²-g¹, воссоздающих речевые возгласы [c.223, 224, 232], нисходящих мелодических оборотах [c.228, 229], подчеркивающих наиболее трагический момент. Применение грудного регистра в качестве исполнительского приема предусматривается и в последних, драматических сценах развязки оперы [c.289-290, 291-291, 293]. Высокий регистровый переход давал возможность исполнителям подражать речи, достигать необходимой силы звука и слышимости пения до последних рядов зала оперного театра, компенсировать недостававшую звучность фальцетного регистра голоса.

В партии Джильды широко используется кантиленный и виртуозный тип сольного пения, как попытка возродить классический стиль bel canto. Однако в силу преобладания лирической сферы меняется характер использования регистровой природы певческого голоса. Певицам следовало преодолеть грубость регистровой ломки, выработать плавный, мягкий и незаметный переход, что в конце концов можно было сделать лишь понизив его уровень. С появлением приемов формирования микста и прикрытия звука была достигнута необходимая музыкальной драме мощность, сила и звучность певческого голоса и при низком уровне перемены регистров. В то же время выработка смешанного голосообразования еще не решала проблему ровности певческого диапазона. Необходимо было установить акустические условия перехода, выявив эффект резонанса полостей голосового аппарата и распространив его по всему диапазону. Акустические эффекты резонанса: так называемая “грудная точка опоры звука”, достигаемая вдохом грудной клетки и расширением глотки “зевком”; направление струи выдоха и звука в купол твердого неба, проверяемое ровностью glissando на широких интервалах, скачках; отзвучивание, резонанс носоглотки; резонанс увеличенной полости рта, достигаемый укладкой языка и поднятием мягкого небо вверх, - проявляются независимо от типа звукообразования.

Выявление акустических эффектов резонанса в каждом регистре позволяет сблизить их звучание, тембральные качества. В отношении формирования единого тембра по диапазону регистровая природа певческого голоса оказывается зависимой от акустики певческого аппарата. Причем выявление акустических возможностей голоса активизирует снижение уровня перемены регистровых звукообразований в пении, улучшает процесс смыкания голосовых складок, увеличивая плотность их прилегания друг к другу (необходимую в драматических сценах опер) или уменьшая (что используется в разделах лирического плана). Регистровая природа голоса (соответствующая работа голосовых складок) и акустика певческого аппарата (условия фонации) во взаимодействии координируют целостную деятельность голосового аппарата в пении (дыхание, положение гортани, атака звука, расширение глотки, увеличение пространства полости рта, артикуляция).

Жанр музыкальной драмы потребовал максимальной разработки голосового материала певцов, особенно в области драматического пения - лирическая сфера оперы была достаточно хорошо разработана Россини, Беллини и Доницетти. Специфика драматического пения, как нового направления в оперном искусстве, соответствовала свободно льющейся мелодии, эмоциональной музыкальной декламации и ариозному стилю.

В опере “Трубадур” данная специфика проявляется с гораздо большей определенностью благодаря яркому контрасту женских образов, противопоставлению персонажей народного плана (Азучена) и высшего общества (Леонора). Как параллель лирико-психологической сфере страдающей Леоноры на первый план выдвигается неистовство в жажде мщенья героини с сильным характером - цыганки Азучены. В “Трубадуре” и последующих произведениях кантиленное пение выдвигается как основа вокальной стилистики, чему способствует и формирование плотных регистровых микстов на стыке перемены звукообразований (fis¹-g¹). Эта трактовка отличает партию Леоноры не только от сопрановых ролей ранних опер, но и от Джильды. Главное свойство партии Леоноры в том, что певческая нагрузка приходится на фальцетно-микстовый участок верхнего регистра, выявляя прежде всего его певческие возможности и качества. В процессе мелодического развития применяются лишь одна-две ноты первой октавы, принадлежащие грудномурегистру. Мелодический рисунок, следовательно, все больше концентрируется на фальцетно-микстовом, т.е. центральном, выше регистрового перехода, участке gl-g², где акустические эффекты (функция резонанса) женского голоса наиболее легко достигаемы. Общий диапазон партии Леоноры огромен: as-des³.

Приступив к созданию оперы, Верди ищет певицу на роль Леоноры и пишет, в частности, Ч. де Санктису: “Я желаю быть тщательно осведомленным об этой Пенко, сообщите мне о достоинствах Пенко откровенно и без утайки” [55; 58]. Розина Пенко (1823-1894) - первая исполнительница роли - обладала голосом широкого диапазона не менее as-c³ в соответствии с универсальным типом сопрано и крепким звучанием нижнего регистра на участке as-f¹, fis¹. Практически весь объем голоса (as-c³) используется в каватине Леоноры [388; 23-37]. В медленной части певческая нагрузка приходится на es¹-f². Сочетание данного диапазона и тесситуры при соблюдении уровня перемены звукообразований на f¹-g¹ (грудной - фальцетно-микстовый) фиксирует в области вокального интонирования новые качества двухрегистрового стиля сольного пения по сравнению со стилем классического bel canto. Формирование фальцетного микста выше fis¹ позволило развивать мелодический материал на границе первой-второй октав, определив этим звуковысотное расположение сопрановой партии. Применение грудного регистра ниже f¹ и более плотного, тембрально насыщенного фальцетного микста придает образу Леоноры лирикодраматический характер. В этом - сходство вердиевской героини с оригинальной версией доницеттиевской Лючии.

Сопоставление регистров осуществляется с первых звуков мелодии скачком es¹-es² [388; 26], после которого следует нисходящее посту- пенное движение к es¹. Здесь не требуется, как в партии Абигайль, резкая ломка голоса. Наоборот, предполагается плавная и мягкая перемена регистровых тембров. Начиная от as¹, мелодия постепенно поднимается к f², а затем - b² и с³ в каденции [c.26-29]. В быстрой части каватины мелодическое развитие охватывает весь диапазон голоса, основывается на элементах вокальной беглости (пассажах, трели) и требует от певицы эмоционального исполнения. Использование грудного регистра придает драматическое звучание колоратуре. В речитативном разделе терцета - сцена свидания с Манрико и столкновения с графом ди Луна из первого действия [388; 42-54] - низкие ноты в грудном регистре (h-fis¹) подчеркивают большое волнение Леоноры и придают речевую выразительность пению. Яркий художественный эффект регистрового перехода возникает в арии Леоноры из четвертого действия [c. 183-202], созданной в диапазоне c¹-des³. В основе мелодического рисунка - минорный квартсекстаккорд, нижние звуки которого (c¹-f¹) озвучивались грудным, а верхние (от as¹ до f²) - фальцетно-микстовым регистром. Отсюда невысокая тесситура пения, требующая плотного, округлого, мягкого звучания и ровной перемены звукообразований [c.185]. Соблюдение регистрового перехода в кан- тиленной мелодии требовало незаметного изменения голоса. С развитием мелодического материала достигаются высокие b², c³, des³, тесситура значительно повышается. Скачки es¹-c² и даже g¹-f², спетые в двухрегистровой манере, придают драматический характер развитию кантиленной мелодии с триолями и пассажами.