Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Чрезвычайно эффектна ария Карлоса из третьего акта [c.158-169], написанная в традиционной двухчастной форме - Andante sostenuto и Allegro vivo. Предшествующий cantabile облигатный речитатив имеет сходство с аналогичными разделами арий ди Луна из “Трубадура”. Вокальное интонирование тяготеет к участку f-d¹ и завершается высоким f¹ на гласной i. Мелодический рисунок cantabile занимает верхнюю октаву голоса f-f¹. Только в последних тактах раздела диапазон расширяется до c-g¹, особенно в каденции. Заключительный раздел арии строится на эффектной нисходящей от е¹ к fis мелодии, завершающейся в конце периода H. Ария Карлоса создана в традициях неистовых арий более ранних опер Верди. Этот характер персонажа сохраняется и в последующем дуэте с Альваро из третьего акта [c.173- 185]. Несмотря на использование низких звуков, мелодическое развитие тяготеет к верхнему участку голоса в диапазоне H-fis¹.

Последний дуэт Карлоса и Альваро практически не меняет трактовку баритона и характер вокального интонирования партии. Однако по драматизму он превосходит предыдущие ансамбли. Во всех дуэтах партия Альваро доминирует и в вокально-интонационном, и в голосовом отношении. В связи с этим конфликт мещду персонажами не достигает трагедийного уровня. Исполнение партии Карлоса более крупными голосами отчасти компенсирует недостаток драматической напряженности, психологического обоснования поведения персонажа. Вместе с тем партия Карлоса фиксирует состояние оперного исполнительства в Европе и, в частности, России.

Популярность произведений Верди, рассчитанных на исключительные и редкие мужские голоса, вынуждала других певцов осваивать, как писал Стендаль в книге о Россини, “диапазон чужого голоса”, а также соответственное “качество и природу” вокального интонирования [234; 241]. Но именно это обстоятельство позволяло отбирать и типизировать приемы сольного пения в оперном искусстве, которые в свою очередь становились основой развития национальной вокальнооперной школы Италии. Установившиеся взгляды Верди на классификацию сильных мужских голосов совершенствуются в последующих операх. Острота конфликта между мужскими персонажами возрастает. Неистовый характер ролей переосмысливается композитором с позиции психологии образов и морально-нравственного обоснования мотивов поведения персонажей.

С кащдой новой после “Силы судьбы” оперой в творчестве Верди утверждается мужская психологическая драма, достижением которой являются роли короля Филлиппа и Отелло. В “Дон Карлосе” разработка эмоционально-психологической сферы образов в соединении с установившейся классификацией мощных голосов достигает огромной силы воплощения. В партиях первого положения представлены все три основных типа мужских голосов - тенор (Дон Карлос), баритон (Родриго ди Поза) и бас (король Филипп II).

Роль Дон Карлоса во французской премьере исполнил П. Морер. Теноровой партии присуще соотношение диапазона с-й¹ и певческой тесситуры й^¹, а¹, которое отмечалось ранее в “Травиате”. Использование низких звуков ограничено. Вокальное интонирование романса Дон Карлоса из первого действия [382; 16-19] осуществляется на участке й-Ь¹. Высокое й¹ достигается с помощью форшлага к а! [с.19]. Речитативного характера мелодия Карлоса в дуэте с Елизаветой [с.25- 46] свободно развивается в пределах es-b¹. Сочетание высоких и низких звуков создает ломанную линию рисунка, которая подчеркивается пунктирным ритмом [с.25-28]. Такой характер мелодического развития позволяет распределить певческую нагрузку в дуэте на довольно обширный участок диапазона. Высокие g¹-b¹ гораздо активней, нежели в теноровых партиях предыдущих опер, сочетаются с закрытыми гласными I, и.

В дуэте с Родриго из второго действия [с.79-91] благодаря частому применению высоких нот граница между центральным и верхним участком диапазона сглаживается. Высокое й¹ появляется уже в небольшом речитативном разделе [с.89]. Опора на центр голоса появляется в заключительном эпизоде дуэта, где мелодический рисунок охватывает g-a¹. Частое применение высоких звуков, характерное при открытой манере сольного пения и высоком уровне внутрирегистрового перехода, в сочетании с принципом мелодического развития от центральных и нижних звуков диапазона определяет тип вокального интонирования. Восходящая линия мелодического движения от нижнего к верхнему участку голоса характерна для вердиевской трактовки мощных голосов. Такой подход соблюдается и в речитативах. В прощальном дуэте с Елизаветой из пятого действия [с.343-361] речитатив от центрального участка восходит к высоким as ¹, Ь¹ [с.343-344], возвратившись затем к исходному а.

Данный подход проявляется в различных вариантах мелодического рисунка: восходящий скачок от центра к высоким нотам или, наоборот, от высоких к низким; ломанное или волнообразное движение; опора на один какой-либо повторяющийся звук. Контраст направлений мелодического движения является важнейшей стороной вердиев- ской мелодики. Оперу “Дон Карлос” Верди считал наиболее мелодичной, противопоставляя ее “Риголетто” и “Бал-маскараду” [55; 222]. Если до “Дон Карлоса” в творчестве Верди выделились высокий и низкий типы баритона, то с появлением партии Родриго ди Поза возникает средний - лирико-драматический тип. На первом представлении роль исполнил один из крупнейших после Ж. Дюпре певцов - Ж. Б. Фор (1830-1914). Фор В детстве Фор вместе с отцом пел в церковном хоре. Закончив Парижскую консерваторию у Поншара и Морей-Саинти, пел в Opera-Comique и Grand Opera. С 1857 года преподавал. Опубликовал вокально-педагогические труды “La voix et le chant” (1886) и “Руководство для начинающих певцов” (1898). Как певец Фор отличался исполнением моцартовских опер и лирического амплуа ролей. был последователем Дюпре и пытался теоретически обосновать новую манеру голосообразования у певцов, в частности, баритонов.

В связи с постановкой в Париже “Силы судьбы” Верди писал, что партия Карлоса для него слишком высока [55; 128]. Более того, Фору оказалась высокой и баритоновая партия в “Трубадуре” [55; 131]. Как следствие, отличительной чертой партии Родриго является редкое применение высокого g¹ в общем диапазоне роли As-g¹. В сцене и дуэте с Дон Карлосом мелодический материал концентрируется на участке е-е¹ с опорой на звуки a-d¹. Высокие ноты диапазона совпадают с гласными u, i наравне с о, а. В дуэте вокальное интонирование Родриго имеет терцовое соотношение с партией Карлоса. Несмотря на применение крайних звуков H-c и, в конце дуэта, g¹ мелодическое развитие Родриго осуществляется в пределах e-fis¹ с опорой на звуки a-d.1. В последних тактах на fis¹, g¹ приходится i в слове liberta. Это ставит новые задачи перед баритонами - прикрытое звучание высоких нот диапазона на гласных u, i, о должно быть таким же ярким, как и в открытом звучании.

В сочетании с басовой партией - дуэт Филиппа и Родриго из второго действия [c.145-163] - мелодическое развитие баритона занимает более низкое расположение, занимая главным образом малую октаву в диапазоне A-fisl. Мелодический рисунок чаще опирается на низкие звуки d-e, что требует плотного звучания голоса. Восходящее движение вокальной линии преобладает. Вертикаль интонирования в сольном эпизоде Родриго достигается с помощью октавных и секстовых скачков [с.152-156].

Сцена смерти Родриго из четвертого действия [с.304-318] представляет персонаж в лирическом амплуа. Мягкие, плавные обороты cantabile образуют одну из лучших кантиленных мелодий для баритона [с.307-309]. Мелодический рисунок расположен на es-f¹ в диапазоне c-ges¹ сцены. Кантиленное пение требует от певца мягкого воспроизведения прикрытого звучания высоких звуков голоса. Благородство - главная черта характера ди Поза. Лирико-психологическая сфера образа позволила не только избежать штампы неистовости, но и выделить нравственные мотивы поступков героя: клятвы в дружбе с Карлосом, невольного предательства и искупления вины ценой своей жизни. Лирико-психологическая сфера образов предъявила в оперном исполнительстве новые требования к певческому звукоизвлечению, тембральному качеству. Эта тенденция позволила композитору дать новую трактовку басу, как типу певческого голоса, в партиях первого положения.

Была найдена наиболее близкая и соответствующая низкому мужскому голосу эмоционально-психологическая сфера переживаний и состояний персонажа (нашедшая свое дальнейшее воплощение в басовых партиях опер М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского - в России “Дон Карлос” был впервые поставлен в 1868 году [79; 89]). Эмоционально-психологическая сфера, технология микстового голосообразования и прием прикрытия звука, по сути, создали современный тип баса, который отличался от басов эпохи Россини, Беллини и Доницетти тембральными качествами голоса. Благодаря отходу от неистовых персонажей к психологически разработанным образам, партия короля Филиппа завершает линию выдвижения басовых партий в качестве ролей первого положения.

В творчестве Верди эта линия намечена предшествующими партии Филиппа ролями Аттилы, Прочиды из “Сицилийской вечерни” (1855) и Фиеско из “Симона Бокканегры” (1857). С каждой ролью “неистовость” персонажей уменьшалась и увеличивалось значение психологии образов. Партия Филиппа раздвигает границы использования басов в оперной музыке, выявляя у персонажа эмоциональные глубины трагедийного характера. Звуковысотное расположение речитатива Филиппа в сцене изгнания графини д'Аранбер соответствует В-с¹, где с¹ появляется в кульминации. Речитатив Филиппа в сцене и дуэте с Родриго [с. 145-168] развивается в пределах А-а, достигая с¹ также в кульминации. Малая октава устанавливается в качестве центра басового диапазона. За его пределы мелодия выходит вниз или вверх, создавая контраст между крайними участками диапазона. Такая трактовка баса обнаруживается в сольном эпизоде заключительной части дуэта [с. 158-160]. Певческая нагрузка падает преимущественно на малую октаву в диапазоне Б-ез¹. В финале третьего действия [с.218-254], где напряжение конфликтной ситуации значительно возрастает, вокальное интонирование партии Филиппа тяготеет к верхним нотам голоса в диапазоне Аз-Т.

Знаменитая ария Филиппа раскрывает внутреннее мироощущение персонажа. Довольно часто можно услышать, - пишет Лаури-Вольпи, - “как бас бормочет, цедя сквозь зубы арию Филиппа в “Дон Карлосе”, безо всякого намека на настоящий звук... Арию эту действительно нужно петь на еле слышном выдохе, но басовый тембр должен быть выявлен, мецца воче должно идти залегатированно, на дыхании, без толчков и пауз; каждая нотка здесь - частица души” [147; 235-236].

Речитативная мелодия начального эпизода строится на соединении нескольких повторяемых звуков с плавным нисходящим или восходящим движением на участке d-cis¹ [c.256-257]. Остинатность звуков на протяжении арии - своего рода возвращение короля к одной и той же, преследующей помимо его воли, мысли. Кратковременное эмоциональное возбуждение на квинтовом скачке а-е¹ тут же сдерживается нисходящим к d движением мелодии. В разделе cantabile остинатная фигура составляет основу кантиленного движения мелодии. Эффект пения заключен не в высоких или низких нотах диапазона G-e¹, а в звучании голоса, его эмоциональной наполненности. Мелодическое развитие максимально приближено к речевым интонациям даже в продолжительных фразах. В сцене с Великим Инквизитором вокальное интонирование Филиппа осуществляется в границах малой октавы. Двухоктавный диапазон F-f¹ используется лишь в последней фразе сцены. Несколько большее внимание верхнему участку голоса уделяется в сцене мятежа из четвертого действия [c.319-331] и в финале оперы [c.358-361]. В обеих сценах f¹, fis¹ появляются в наиболее напряженный момент ситуации. Им соответствуют гласные е, а в словах a terra [c.328] и mio padre [c.361].

Проблема прикрытия верхних звуков у басов была не менее острой, чем у баритонов и теноров. Верди в партии Филиппа ограничивает крайние высокие и низкие ноты диапазона. Кроме того, понижение певческой тесситуры теноров и баритонов повлияло на звуковысотное расположение басовой партии с центром в малой октаве. Вокальное интонирование партии Филиппа концентрируется на центральном участке грудного регистра баса. Большая вертикаль мелодического рисунка соотносилась с открытой манерой голосообразования и “неистовой” эмоциональностью. Концентрация мелодического развития на более ограниченном участке, наоборот, позволяла выявлять психологическую напряженность ситуаций в исполнительстве. Этот принцип - концентрация мелодического материала на каком-либо участке певческого диапазона - в различных вариантах вокального интонирования применялся ранее и Россини, Беллини, Доницетти, Мейербером. Проявление психологической сферы персонажей связывается либо с низкими голосами, либо с низким звуковысотным расположением партий для высоких голосов (эта тенденция чрезвычайно характерна для произведений Вагнера). Как следствие, в жанре романтической музыкальной драмы отсутствуют партии для легких высоких голосов (колоратурного сопрано).

Сформировавшийся в вердиевской музыкальной драме стиль драматического пения характеризуется повышенным эмоциональнопсихологическим напряжением. Как в случае с Р. Пантелеони, неистовость Верди связывал с определенной технологией сольного пения, которая не соответствовала его требованиям. Если “неистовство” основывалось на эмоциональной открытости и изломе голосовых регистров, то выражение внутренних переживаний персонажа нуждалось в мягком и прикрытом звучании голоса с выровненными регистровым и внутрирегистровым переходами. Концентрация вокального интонирования на одном участке певческого диапазона выявляла большую звучность и тембральную яркость голоса, акустические возможности голосового аппарата. В “Дон Карлосе” впервые представлены все основные сильные типы мужских и женских голосов, составившие основу оперной классификации. Лирические свойства этих голосов были для Верди важнее других качеств. Не случайно композитор рассматривал произведение как итог своего творчества и отказывался от предлагавшихся ему сюжетов. И только после ознакомления со сценарием будущей “Аиды” Верди принял предложение.

Основные контуры драматургии “Аиды” близки “Дон Карлосу”: конфликт женских персонажей Елизаветы и Эболи аналогичен и даже усилен между Амнерис и Аидой; невольное предательство ди Поза имеет сходство с подобной ситуацией у Радамеса (сцена у Нила); конфликт дон Карлоса с королем и церковью аналогичен конфликту Радамеса с Амнерис и жрецами; ревность Филиппа передана женскому персонажу - Амнерис; как и дон Карлос, Радамес не может говорить о своей любви открыто, оказавшись в положении предателя своей страны. В разных сюжетах типизируются психологические ситуации. В “Аиде” Верди также задействовал все основные типы сильных голосов: тенору поручена роль полководца и героя-любовника; баритону - роль царя Эфиопии и отца Аиды; басу - роли царя Египта, Рамфиса и жрецов.

В Каире партию Радамеса исполнил П. Монджини (1829-1974), один из лучших певцов 50-х - начала 70-х годов. Монджини дебютировал в 1851 году как баритон. Однако тут же перешел в теноровый репертуар. Успех в “Медее” Дж. Пачини дал возможность ему выступать в крупнейших театрах Европы. Он пел в Итальянском театре в Париже, Петербурге, Лондоне, Милане. Певец обладал голосом звучным, широкого диапазона. В начале карьеры злоупотреблял высокими нотами вплоть до сН2, исполняя россиниевские оперы “Отелло” и “Вильгельм Телль”, “Гугеноты” Мейербера, “Трубадур” Верди. Монджини владел и колоратурным стилем пения. Выступал также в россиниевском “Моисее”, беллиниевской “Сомнамбуле”, “Лючии” Доницетти и “Риголетто” Верди. Пение Монджини совпадало с требованиями Верди: обладая мощными голосовыми данными, он умел выделить лирическую сферу персонажа. Эти качества Монджини - главные в партии Радамеса, общий диапазон которой составляет В-Ь¹. Вокальное интонирование партии Радамеса отличается простотой и ясностью мелодического рисунка. В пении максимально используется участок открытого звучания голоса. Высокие, прикрытого характера звуки голоса придают блеск и героические черты, венчающие образ Радамеса. В этом смысл высоких нот в романсе Радамеса из первого акта [379; 10-15]. После партии Дон Карлоса Верди гораздо чаще применяет на высоких нотах тенора гласные заднего ряда, что чрезвычайно важно для осуществления внутрирегистрового перехода. В романсе его уровень достаточно определенно устанавливается на e¹,f¹, хотя в исполнительстве до сих пор сохраняется и более высокий уровень на g¹, a¹. В речитативе ноты fis¹-as¹ сочетаются с гласными u, i в словах quidato, tutta, ho vinto [c.10-11], cпocoбcтвyющиe прикрытию звука. Мелодический рисунок романса строится на плавном восходящем движении от f к f¹.

Сопоставление открытых и закрытых гласных на протяжении мелодической линии требовало выравнивания внутрирегистрового перехода на звуках a-c¹, f¹-g¹ и словах Celeste Aida Forma divina... или Tu sei regina... В зависимости от голосовых возможностей певцы иногда поют открытым звучанием f¹-g¹ при выходе к b¹ на словах ergerti un trono... Формирование прикрытого звучания не только на верхнем участке грудного регистра теноров, но и в центре становится сложнейшей вокально-педагогической проблемой. Певческая нагрузка в диапазоне d-b¹ романса падает на f-g¹. Подобный тесситурный участок g-g¹ теноровой партии выделяется в последующих дуэте с Амнерис и трио с Амнерис и Аидой [c.19-31]. Нагрузка на низкие ноты диапазона dis-a¹ значительна. Высокие ноты применяются в кульминационные моменты эмоционального напряжения.

Вокальное интонирование Радамеса в дуэте с Аидой из третьего действия [c.230-255] начинается квартовым скачком e¹-a¹ с последующим нисходящим движением от g¹ к е¹ -g¹[c.230-232], характеризующим восторженное состояние героя. Пунктирный ритм, сопоставление ноты g¹ половинной длительности и нисходящих триолей создают энергичную структуру вокальной мелодии. Квартовый скачок е¹-а¹ соединен с закрытыми гласными u, i в словах Pur ti riveggo..., что требует прикрытия на уровне е8¹-е¹. Певческая нагрузка падает на верхнюю октаву диапазона Ь-Ь¹. В дуэте с Амнерис из четвертого действия мелодическое развитие партии Радамеса опирается на более низкие ноты диапазона, а не высокие. Сопоставление крайних участков голоса характеризует отрицательное состояние героя. В основе вокальной линии - преимущественно восходящее движение.

В финальном дуэте с Аидой из четвертого действия [с.295-310] в партии Радамеса максимально используются лирические возможности сильного тенора. Кантилена, мягкость, динамические нюансы требуют плавного голосоведения. Голосовой аппарат певца и участок внутрирегистрового перехода выдерживают огромную эмоциональную и физическую нагрузку в пении.

Понижение внутрирегистрового перехода у мужчин играло ту же роль, что и понижение регистрового у женщин - способствовало формированию более мощного и сильного микстового звучания голоса. Этот процесс был длительным и имел важнейшее значение в становлении вокального стиля мужских оперных партий. Баритоновая партия Амонасро невелика по продолжительности. Образ раскрывается в ансамблевых сценах второго и третьего акта. Наиболее используемым участком голоса в диапазоне A-fis¹ является d-f¹ и, как у тенора, внутрирегистровый переход оказался в области активного мелодического развития [158-172]. В дуэте с Аидой важное значение в партии Амонасро приобретают звуки малой октавы. Драматизм ситуации выражается плотностью и мощью певческого голоса. Высокие звуки лишь усиливают эффект в кульминации.

Понижение внутрирегистрового перехода у мужчин способствовало формированию прежде всего темного тембра и его преобладанию над светлым. Яркость и блеск темному тембру голоса придавали путем соединения прикрытых звуков грудного регистра с фальцетом. Этот момент, как правило, не учитывается или игнорируется в вокальнопедагогической практике. Между тем данный прием является важным звеном в теории вокальной педагогики, связывающим педагогические принципы эпохи классического bel canto с принципами современного оперного пения.

Из басовых партий интерес представляет роль Рамфиса. Первый исполнитель партии - Паоло Медини (1837-1911) - обладал могучим голосом и исключительной вокальной техникой. Приоритет среднего участка басового диапазона является главной особенностью вокального интонирования. Это важная черта вердиевского баса. Так как прикрытое звучание грудного регистра формируется, как правило, искусственно, то мелодическое развитие в мужских партиях все больше тяготеет к естественному открытому звучанию центрального участка голоса до границы внутрирегистрового перехода.

Качество звучания баса в малой октаве является основным критерием низкого типа голосов. Отсюда - повышение роли смешивания гласных, сопровождающееся увеличением, расширением пространства полостей надставной трубки. Этот процесс вызывал коренную перестройку деятельности и акустики голосового аппарата в пении как по отношению к речи, так и технологии классического bel canto. Возникают несколько теоретических проблем сольного пения: развития и взаимодействия голосовых регистров (грудного и фальцета); формирования звуковых качеств микстового типа голосообразования и прикрытия; выявления акустических возможностей голосового аппарата; осознание и контроль деятельности голосового аппарата в исполнительстве. В “Аиде” слияние ярко выраженной лирической сферы произведения с драматическим пением сильных мужских голосов устанавливается как ведущее направление европейского оперного исполнительства, оказавшее влияние на певцов последующих поколений. Закономерным итогом его развития явилось исполнительское творчество Фр. Таманьо и Э. Карузо, М. Баттистини и Т. Руффо, Ф. Шаляпина, выступавшего в вердиевском репертуаре.

В двух последних вердиевских операх по Шекспиру “Отелло” (1887) и “Фальстафе” (1893) певцы предстают в лирико-драматическом и комическом амплуа. Владение фальцетом в партии Фальстафа обязательно - композитор указывает целые фразы, которые должны исполняться этим регистром в подражание женским голосам. В “Отелло” композитор использует “треугольник” голосов: сопрано, тенор, баритон. Партию Отелло на первом представлении исполнил Фр. Таманьо (1850-1905), отличавшийся сильным, светлого тембра голосом. Оперную карьеру Таманьо начал в 1970 году, исполнив роль Неарко в “Полиевкте” Доницетти. Из вердиевских опер Таманьо пел в “Бал-маскараде” (1874, Палермо) и “Дон Карлосе” (1878-79, Ласкала). В его репертуаре - ведущие партии тенора di forza в произведениях Россини (“Вильгельм Телль”), Доницетти (“Поли- евкт”), Мейербера (“Гугеноты”, “Пророк”, “Африканка”), Верди (“Эрнани”, “Трубадур”, “Аида”) Благодаря этой роли Таманьо вошел в историю вокального исполнительства как тенор, у которого до Карузо не было соперников. Голос Таманьо отличался мощностью и, в то же время, легкостью, сильным резонансом на высоких звуках. В 1879-1886 годах певец совершенствует технику в отношении mezza voce и драматической силы звука. Певец осуществлял довольно высокий внутрирегистровый переход (в традициях Дюпре), который позволял ему сохранять светлый и яркий тембр голоса (это фиксируют и грампластинки с записями певца). Гласные переднего ряда а, э, о певец формировал по диапазону вплоть до as¹ предельно открыто.

Прикрытие, как прием, осуществлялось на гласных заднего ряда u, i по всему диапазону от самой низкой ноты. Поэтому в нижнем и центральном участке диапазона очень четко выделяется смена открытых и закрытых гласных, которые отождествлялись со сменой “открытого - прикрытого” звучания голоса. Прикрытие звука связывалось исключительно с u, i, что особенно ярко проявлялось на участке es¹-as¹.

Только начиная с а¹ все гласные формировались в прикрытой манере голосообразования. Данная стилистика сольного пения была характерна не только Таманьо, но русским тенорам Н. Фигнеру (первому исполнителю партии Отелло в России) и И. Ершову, будучи общеевропейской тенденцией вокально-оперного исполнительства, особой установкой вокальной педагогики рубежа XIX - XX веков.

В письме к Дж. Рикорди Верди предполагал, что на роль Отелло мог бы подойти Таманьо. Однако “в партии есть протяжные, широкие, плавные фразы, которые надо петь вполголоса, на что он совершенно не способен” [237; 306]. Верди нужен другой характер голосообразования - светлый тембр не подходит к некоторым ситуациям произведения. В финале оперы, где раскрывается обман Яго и невиновность Дездемоны, “Отелло уже порвал все связи с этим миром, он сник физически и духовно и в таком состоянии способен лишь петь приглушенным, завуалированным звуком... Этого-то Таманьо определенно не сумеет сделать. Ему всегда надо петь полным голосом, иначе звук получается некрасивый и фальшивый” [Там же]. Темный тембр голоса наиболее приемлем в данной ситуации. Но это требовало понижения внутрирегистрового перехода и соответственного выявления акустики голосового аппарата (резонанса увеличенного пространства полостей глотки, рта - это осуществил впоследствии Э. Карузо).

Драматическая манера пения Таманьо вносила черты неистовости в любовно-лирическую линию Отелло, подчеркивая вспыльчивый характер персонажа. По Стендалю, “имя Отелло для нас стало синонимом неистовой ревности” [234; 157]. В основе оперы - сквозное развитие сценического действия. В главных партиях речитативный тип вокального интонирования преобладает над мелодической кантиленой. Первые фразы выхода Отелло [386; 25-26] рассчитаны на предельно открытые гласные слова esultate! Восходящие скачки gis-eis¹, cis¹-gis¹ завершаются нисходящим плавным движением к /гда. Мелодический рисунок устремлен к высоким gis¹, a¹, h¹ в форшлаге. И Та- маньо, и Фигнер, и Ершов осуществляли внутрирегистровый переход лишь при пении гласных заднего ряда u, i (даже в переводе текста на русский язык) или выше gis¹, a¹ при пении а, о, е (о чем свидетельствуют сохранившиеся грамзаписи). Особенно утрировал открытые гласные в пении Фигнер вследствие высокого уровня внутрирегистрового перехода.

В дуэте с Дездемоной из первого действия [c.89-94] Отелло характеризуется в лирическом плане. Как правило, певцы стремятся показать и вспыльчивый характер персонажа, дают экспозицию образа в контрасте эмоциональных состояний на протяжении дуэта. Близость к речевым интонациям проявляется в низком звуковысотном расположении мелодического рисунка Отелло, занимающего участок des-ges¹ в начальном эпизоде. Мелодический материал развивается в пределах открытого, естественного звучания голоса. Этот подход характерен для партии Отелло, общий диапазон которой достигает H-c². Собственно, с² применяется один раз в сцене с Дездемоной из третьего действия [c.236] и может быть заменено а¹. Восходящий тип мелодической линии главенствует в партии Отелло [с.98-100]. Постепенно речитативный характер вокального интонирования приобретает черты мелодической кантилены, движение которой все чаще устремлено к высоким звукам [с.101-105]. Дуэт завершается высоким as¹ на pianissimo у Отелло.

Речитативным характером вокального интонирования отличается партия Отелло в сцене с Яго из второго действия [с.120-138]. Сопоставление восходящих и нисходящих линий движения, скачки, дробление четвертей на триоли, достижение высокого h¹, завершающего эпизод, формируют мелодический развитый речитатив в диапазоне е- h¹. Речевые установки голосового аппарата в оперном пении приобретают важное значение. Мелодически распевный речитатив определяет тип вокального интонирования. По мнению исследователя проблемы “Верди и Шекспир” С.Богоявленского, “путь Отелло в трагедии - это путь постепенного разрушения великого характера, отравленного смертельным ядом чудовищного обмана. И Верди, начиная со II акта, все сильней и сильней деформирует мелодическую структуру его вокальной речи” [35; 127].

Между тем композитор наделяет речитатив качествами кантиленной мелодии. В ансамблевой сцене из второго действия [c. 157-177] мелодический материал развивается в границах с-b¹. Благодаря речевым интонациям смена линий движения осуществляется более часто, образуя гибкий мелодический рисунок. В моменты эмоционального напряжения мелодический рисунок достигает b¹ [c.173-176], тогда как в более спокойном состоянии певческая нагрузка падает на нижние ноты диапазона c-f¹. В процессе вокального интонирования имеет значение не тесситурный участок, а несколько опорных звуков в центре голоса f-c¹, от которых берет начало или к которым устремляется вокальная фразировка. Выход на b¹ осуществляется скачком от b, по достижении которой фраза завершается f.

Мощно звучащий голос на f-f¹ требует укрупнения прикрытого микста на b¹, что сопряжено с усилиями мышц голосового аппарата. В соединении с повышенной эмоциональностью эти усилия, особенно при пониженном уровне внутрирегистрового перехода до f¹ на словах ella e perduta e irriso io sono [c.173, 175], предшествующих восходящему движению к b¹, создают современную манеру драматического пения.

В сольном эпизоде Отелло [c.180-185] мелодический материал концентрируется вокруг с¹. Восходящие и нисходящие линии движения от опорного звука увеличивают объем речитативного интонирования по вертикали до e-as¹ в диапазоне c-b¹ [c.180-182].

Мелодия небольшого ариозо Ora per sempre addio (“О счастье жизни”) располагается практически на звуках первой октавы b-gl, где открытая манера формирования гласных наиболее ярко проявляется. Открытая манера звукообразования на b-g¹, благодаря необходимости выравнивать гласные и внутрирегистровый переход, способствовали выявлению резонанса ротоглоточной полости, установлению импеданса надставной трубки. Аналогичные эпизоды Отелло “драматизировали” голос тенора, изменяя тембр, качество его звучания путем понижения внутрирегистрового перехода при устойчивом уровне регистрового (на d²). В сцене клятвы неистовость Отелло достигает предельной силы выражения. Речитативный тип интонирования, возгласы, акцентированные ноты дают огромную нагрузку на голос в диапазоне e-a¹ [с.200-202]. Мелодический рисунок клятвы Отелло сразу же охватывает cis-b¹ [с.202-204].

Кантиленная мелодия появляется в более спокойных ситуациях. Речитатив - в ситуациях острого конфликта, эмоционального напряжения. Такое сопоставление заметно выделяется в сцене с Дездемоной из третьего действия [с.217-236]. Кульминацией интонационного сопоставления мелодии и речитатива является ария Отелло [с.238-243]. Начальный речитативный эпизод основан на двух звуках as и es - молитва на фоне протяжной кантиленной интонации в оркестре. Средний эпизод - яркая кантиленная мелодия, восходящая от g к g¹ и постепенно, в медленном темпе завоевывающая звуковое пространство до b¹. Ария завершается новым речитативным разделом с высоким b¹, эмоциональным взрывом на фоне мелодической секвенции в оркестре. Сопоставление кантилены и речитатива в партии Отелло осуществляется и в заключительной сцене оперы. Кантиленные мелодические обороты вырастают из небольшого речитативного монолога N'un mi tema (“О, не бойтесь”) [с.378-381]. Речитатив строится на типичных оборотах мелодического рисунка. Кантиленное пение становится его характерной чертой. Здесь Верди исходил из опыта и практики стиля bel canto.

Как отмечает Родольфо Челлетги, партия Отелло существенно изменила исполнительское искусство и дальнейшую карьеру Таманьо. Верди, занимаясь с певцом, требовал трагедийного уровня выражения эмоциональных состояний. Этот подход Таманьо использовал в “Пророке” Мейербера и “Вильгельме Телле” Россини [294; 834-835]. Мощное звучание голоса в нижнем и центральном участке становится необходимым условием партии Отелло. Поэтому при понижении после Э. Карузо внутрирегистрового перехода до f¹ и ниже, который осуществляют теноры уже в XX веке (Фр. Мерли, Р. Дзанелли, А. Пертиле, М. дель Монако, П. Доминго) звучание голоса приобретает темную окраску, округлость и глубину баритона. В этом направлении драматического пения осуществлялась эволюция образа Отелло в конце XIX - XX ст.

Если партия Отелло отличается “противоречивостью” музыкального материала, разрушением кантиленной мелодии и переходом к распевного характера речитативу, то партия Яго полностью основана на речитативном типе вокального интонирования как наиболее соответствующему отрицательному персонажу. Первый исполнитель роли Яго - Виктор Морель (1848-1923) - был одним из лучших представителей французской вокальной школы. Морель учился сначала в Марсельской консерватории, затем в Парижской у Вотру (Vouthrot) и Дювернуа (Dunernoy). После дебюта в Марселе (“Вильгельм Телль”, 1867) дебютировал в парижской Opera (“Гугеноты” - Невер, “Трубадур”, позже - в “Фаворитке” и “Африканке”). Однако оказавшись в тени у Фора, он уехал в Италию (1869), где в 1870 году выступил в Ла Скала (“Guarany” Гомеса) и в неаполитанском Сан-Карло (“Дон Карлос” Верди). С 1873 по 1879 пел в Лондоне - “Ковент Гарден”, гастролировал в США и России. В репертуаре Мореля были произведения и Вагнера (“Лоэнгрин” и “Тангейзер”). В “Фаусте” он исполнял партии как Мефистофеля, так и Валентина. Был блестящим исполнителем традиционной романтической оперы и новейшего репертуара. После исполнения второй редакции “Симона Бокканегры” Верди в Ла Скала (1881) Морель прославился как типичный вердиевский баритон. Помимо премьер “Отелло” и “Фальстафа” певец участвовал в первом представлении оперы “Паяцы” Р.Леонкавалло (Милан, Dal Verme, 1892). В последний период творчества Морель выступал в “Метрополитен” (Нью-Йорк, 1894-99), Opera-Comique (Париж, 1896-1903), “Ковернт- Гарден” (1904-1905), Сан-Карло (1905). Оставив сцену (1905), вернулся в Париж и открыл вокальную школу. Затем переехал в Нью-Йорк (1909). Тяжелое материальное положение сопутствовало последним годам его жизни. Морель оставил разные статьи по проблемам вокального исполнительства. Основой его фонацион- ного метода является связность, плавность, текучесть и легкость эмиссии звука, совершенная техника дыхания. Как пишет Р. Челлетги, голос Мореля не был исключительным и имел некоторые дефекты тембра. Однако он умел скрывать, смягчать слишком резкие (из-за недостаточной вибрации) высокие звуки, уменьшать излишнюю назализацию, типичную для французских певцов, эмоциональностью исполнения, сценической игрой, созданием “исторически правдивых” образов, предвосхитив современный музыкальный театр.

Морель умел изменять окраску голоса от басово-баритонального темного тембра до тенорового оттенка. Его трактовка вердиевских персонажей, в частности, Риголетто существенно отличалась от общепринятой в то время трактовки Варези и его последователей, доводивших “неистовство”, по Челлетги, до “дикого взрыва” или почти шептавших, заглушая голос. Морель подходил индивидуально к каждому образу, создавая их неповторимый облик. Во Франции, где образцом в баритоновом репертуаре был Фор, Морель не смог получить единодушного признания [294; 524]. В силу вокальных недостатков Морель вынужден был добиваться успеха путем решения проблем интерпретации, открыв новый этап вокального исполнительства. Уровень мастерства определялся не только искусством сольного пения, но и актерским воплощением персонажа. Морель создал тип певца- актера, который полностью устраивал Верди и определил направление дальнейшего развития вокально-оперного исполнительства.

Вердиевские произведения оказали решающее воздействие на становление исполнительского искусства Мореля. Первой оперой в репертуаре певца был “Трубадур” (Париж, 1867-68), а затем, после отъезда в Италию, - “Дон Карлос”, поставленный в Неаполе без особого успеха в 1871 году.

Переговоры с Верди об исполнении в “Сан-Карло” “Дон Карлоса” и “Силы судьбы” были начаты в мае 1869 года. Однако Верди был против постановок и писал Ч. де Санктису о необходимости сначала реформировать сам театр, а затем уж приступать к осуществлению подобного проэкта [55; 141]. Позже композитор предупреждает о грядущем неудачном исполнении из-за отсутствия хорошей труппы, дирижера [55; 178}. Премьера оперы в марте 1871 года не имела успеха. Композитор снова пишет Ч.де Санктису: “Вы не должны ставить опер, требующих характерной постановки и вдумчивого толкования музыкальной драмы (обратите внимание - толкования, а не исполнения).... Музыкальной драмы у вас бы все равно не получилось. Поймите это раз и навсегда: или преобразуйте театр, или возвращайтесь к каватинам” [55; 185]. Несомненно, мнение композитора было уже тогда хорошо известно молодому и начинающему карьеру Морелю.

Следующей вердиевской оперой, в которой выступил Морель, была парижская постановка “Аиды” в 1880 году. Она прошла, как отмечал композитор в письме к М.Вальдман, с огромным успехом [55; 227228]. Удачное выступление Мореля в постановке второй редакции “Симона Бокканегры” (Милан, 1881) укрепило дружбу певца и композитора. Партии Яго и Фальстафа стали высшими достижениями Мо- реля-исполнителя. Важная особенность мелодики партии Яго - использование максимальной пространственно-звуковой вертикали, охватывающей широкий диапазон голоса (des-fes¹) уже в первых фразах персонажа (сцена бури [386; 21-22]). Характер мелодического рисунка часто близок речитативам жанра комической оперы.

В эпизоде с Родериго [c.34-38] мелодический рисунок Яго приобретает черты secco-речитатива, развивающегося в пределах B-e¹ и придающего персонажу зловещую иронию, сарказм. Небольшие мелодические фразы лишены напевности и вносят лишь разнообразие в движение музыкального материала [c.36, 37-38]. Сравнение партии Яго с басово-баритональными партиями комических опер возникает и в связи с трактовкой певческого голоса. Так, общий диапазон партии Фигаро из россиниевского “Севильского цирюльника” составляет G-a¹, а каватины Фигаро - d-a¹. Общий объем партии Яго, соответственно, Fis-a¹, а застольной песни из первого действия - с-а¹.

Мелодический рисунок занимает участок главным образом fis-fis¹, a¹ [c.57-81]. Плавное движение мелодии в сочетании с синкопой и скачком с форшлагом, акцентирование a, staccato, non legato, трель, нисходящая хроматическая гамма и достижение а¹ характеризуют персонаж на протяжении всего одного куплета [c.62-67]. На высокие f¹-a¹ приходятся открытые гласные в слове beva [c.64-65], что было свойственно высокому уровню внутрирегистрового перехода.

В сцене дуэли Родериго и Монтано мелодический материал Яго располагается на e-fis¹ [c.85-93]. Композитором предложен вариант нисходящего скачка cis¹-fis-Fis на возгласе Soccopso - на помощь [c.89]. Характер вокального интонирования Яго определяет принцип скороговорки на одной ноте [c.85-87, 91], придающий легкость и стремительность действиям Яго. В сцене и арии Яго из второго действия [c.114-125] особое значение приобретают скачки, придающие речитативному интонированию объем по вертикали. Певческая нагрузка распределяется в основном на участке c-es¹.

Параллельно вокальной партии в оркестре развивается самостоятельный тематический материал, образующий облигатный тип речитатива. Оркестровым рефреном данной сцены выступает фигура, состоящая из триоли шестнадцатых и четвертной ноты. Фактура сцены построена из двух параллельно развивающихся линий - вокально и оркестровой партии, сочетание которых создает ансамбль контрастного типа [c.114-120]. В заключении арии появляется мелодический эпизод кантиленного характера [c.121], который тут же преобразуется в речитативный тип интонирования. В кульминации мелодическое развитие охватывает диапазон B-fis¹ [c.122-125]. В процессе вокального интонирования выделяются крайние участки B-d, h-fis¹ и центр d-a. Ария завершается эффектным f¹. Преимущественно речитативный тип вокальной мелодики позволил гибко и более тонко приблизиться к модуляциям речевых оборотов, тогда как кантиленная мелодия могла бы выразить лишь эмоциональное состояние героя в обобщенном плане. Речитатив дал возможность детализировать эмоциональнопсихологическую сферу сцены выразительными смысловыми нюансами, недоступными кантиленной мелодии. При этом речитатив более свободен от структуры мелодических форм развития. Сочетание мелодических и речитативных оборотов присуще партии Яго в ансамбле из второго действия [c.167-179]. Малая октава является центром вокального интонирования. Плотность и темный тембр звука при невысокой тесситуре пения выявляют голосовые свойства низкого баритона. Мелодический рисунок охватывает участок B-es¹, присущий диапазону баса [c.173-175].

В дуэте-клятве с Отелло мелодический рисунок Яго наиболее развит в силу сочетания плавного нисходящего движения скачка на с¹, d¹ с последующим возвратом к исходным звукам [c.204-206]. Неистовство обоих персонажей доведено до предела, в связи с чем используются высокие звуки и не менее высокая певческая тесситура (е- g¹ у баритона). В третьем действии мелодика Яго максимально приближена к интонациям сценической речи, особено в сцене с Кассио и подслушивающим их разговор Отелло [c.245-271]. В эпизоде Allegro brillante [c.259-265] триольный ритм и штрих staccato в партии Яго как бы выхвачены из оперы-Ь^а (здесь аналогия возникает с триольным движением в каватине Фигаро из россиниевской оперы) - зло облекается в форму шутки, на фоне которой разворачивается трагедия Отелло. Этой сценой Яго доводит Отелло до состояния истерии. В партии Яго крайние звуки диапазона применяются в отдельных эпизодах. Мелодическое развитие осуществляется главным образом в пределах с-е¹, ^. Певческая нагрузка на малую октаву способствовала проявлению тембральных качеств, близких басу. Трактовкой голоса баритона партия Яго аналогична партии Родриго из “Дон Карлоса”.

На основе речитативного типа вокального интонирования и кантиленного характера певческого звуковедения в партии Яго достигнута речевая выразительность мелодического рисунка и, собственно, сольного пения. Речевая выразительность оперной мелодики, проявляющаяся как вокально звучащая речь кантиленного характера, возникла благодаря синтезу речитативной и мелодической формы композиторского письма.

Речевая выразительность сольного пения и вокального письма в “Отелло” открывает новый этап в развитии оперной мелодики, предвосхищая не только “Фальстафа”, но и композиторские эксперименты авторов XX века. Блестящий образец речевой выразительности оперного пения, определившей стиль вокального исполнительства в XX веке, дал впоследствии Федор Шаляпин. Новый стиль вокального исполнительства стал возможен благодаря совершенствованию принципов голосообразования: выявлению микстового звучания в грудном и фальцетном регистрах мужских и женских голосов; установлению регистрового (из грудного в фальцетный) и внутрирегистрового (от открытого к прикрытому звучанию микста в каждом регистре) переходов; акустическому выравниванию переходов и певческого диапазона путем развития резонанса увеличенного пространства расширяемых полостей надставной трубки, образующих певческий рупор с явлением импеданса. Технология bel canto устарела и оказалась несовместимой с жанром музыкальной драмы. Созданием речевой выразительности вокального интонирования, как нового качества оперной мелодики, Верди завершил сложнейший процесс преобразования классического стиля bel canto в оперном искусстве Италии. Если Россини и Беллини были связаны с узким кругом певцов, то Доницетти и особенно Верди имели возможность выбирать исполнителей своих произведений. Это обстоятельство позволило Верди совершенствовать наметившуюся у его предшественников романтическую тенденцию драматического пения.

Выводы

В отличие от произведений Вагнера, русских и даже французских композиторов с трудом появлявшихся на сцене, оперы Верди сразу же становились популярными и в Италии, и за ее пределами, подолгу удерживаясь в репертуаре. Этому способствовали постоянно действовавшие в столичных городах стран Европы итальянские труппы и театры, гастроли крупнейших и менее известных итальянских певцов, лучшими ролями у которых были, как правило, главные партии вер- диевских опер. Верди видел необходимость в реформе вокального образования. Но именно в этой области Верди определенно высказывался за сохранение вокально-педагогических традиций классического bel canto в условиях эстетики музыкальной драмы: “В преподавании пения я бы также хотел занятий таких, как в старину, в соединении с декламацией современной.... Вернемся к прошлому - это будет прогрессом” [55; 180].

В 1871 году Верди предложили возглавить комиссию по реформе музыкального образования в Италии. Композитор отказался, мотивировав тем, что в старинных неаполитанских консерваториях, директорами которых были Дуранте и Лео, Болонском лицее во времена падре Мартини заранее установленных правил преподавания не было, а также сославшись на опыт Парижской консерватории, где имелся превосходный устав, давший положительные результаты лишь когда во главе ее стал Керубини. По мнению Верди, реформа могла быть проведена только тем маэстро, который будет выбран на пост директора, а не комиссией, особенно, если он является по-настоящему крупным музыкантом.

Развитие итальянской вокальной школы к концу столетия все более обретало массовый характер. Вокальное исполнительство составляло существенную часть экономики музыкального театра. На момент начала карьеры Э.Карузо, пишет в книге о великом певце ее автор В. Торторелли, только официально было зарегистрировано в специальном артистическом альбоме Италии 460 сопрано, 150 меццо- сопрано, 360 теноров первого положения, из которых лишь 44 считались знаменитыми; 200 баритонов, 150 басов, 170 дирижеров оркестра, 160 известных композиторов и еще оставались 900 артистов оперы, выступавших со знаменитостями во многих театрах мира, которые рассматривались как певцы второго положения - “сегодня они наверняка считались бы первокласснейшими...” [239; 156]. Все эти певцы, пишет Торторелли, были высочайшими художниками в оперном исполнительстве: “Они месяцами изучали даже самые маленькие роли со всеми нюансами, жестами и самыми, казалось бы, незначительными мизансценами. А как они следили за голосом, за кащдым его оттенком!” [239; 156-157].

Помимо сильнейшей конкуренции, чрезвычайно требовательной в этой ситуации была музыкальная критика, отмечавшая каждый промах даже у любимого исполнителя. В этих условиях по многим вопросам певческого голосообразования вокально-педагогическая практика, несмотря на недостаточный теоретический уровень обоснования методов и приверженности традициям bel canto, проверенных временем и как бы восполнявших теоретическую область вокального искусства, была, несомненно, в Италии на высоком профессиональном уровне. Если учесть, что каждый малый город имел собственный оперный театр, а многие крупные центры Италии - по два и более конкурирующих театра, то подобного всенародного поклонения оперному искусству не знала ни одна европейская страна. Родина оперного искусства и в XIX веке сохраняла за собой лидирующее положение, не умаляя достижения других национально-оперных школ.

Вердиевские произведения были основой исполнительского репертуара многих певцов, влияя этим на их профессиональный и музыкально-художественный уровень. Эта тенденция во многом сохраняется и в XX веке. Стиль драматического пения мужчин полностью определился в жанре вердиевской музыкальной драмы. Произведения позднего периода творчества Мейербера и Доницетти, рассчитанные на технологию классического bel canto (двухрегистровый стиль пения мужчин) и в которых осуществлялась реформа сольного пения, явились лишь предварительным этапом становления вокального исполнительства певцов с сильными голосами.

Важная роль в процессе становления жанра музыкальной драмы в творчестве Верди принадлежит разработке лирико-психологической сферы произведений, благодаря которой технология драматического пения и композиторские принципы вокального интонирования нашли свое выражение в речевой выразительности оперной мелодики и вокального исполнительства, будучи высшим достижением жанра музыкальной драмы в области искусства сольного пения.

Несомненно, в каждой национальной оперно-вокальной школе речевая выразительность обретала свои характерные черты в зависимости от фонетики родного языка композиторов. Данная проблема чрезвычайно важна для понимания развития вокально-оперного исполнительства в других странах Европы. Несмотря на иногда суровую критику опер Верди при его жизни, вердиевский тип музыкальной драмы оказал значительное воздействие на творчество композиторов младшего поколения других национальных оперно-вокальных школ. Так, “вердиевский треугольник” главных действующих героев лежит в основе оперы “Демон” А. Г. Рубинштейна. Стахевич А.Г. Западноевропейские традиции оперного исполнительства и опера “Демон” А.Г.Рубинштейна (к проблеме становления русской вокальной школы) // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сб. статей по материалам Всеукраинской научной конференции 10-11 мая 1994 года. - Сумы, 1995. - с.67-88. Значительно сходство цыганских образов и связанных с ними жанрово-бытовых сцен “Силы судьбы” и “Кармен” Ж. Бизе. На фоне всех преобразований оперного искусства в XIX столетии Верди выступает как крупнейший реформатор вокального исполнительства.