Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Если вспомнить веселую, игривую песню о фате, то персонаж предстает как чрезвычайно разносторонний образ реалистического плана. Неистовые партии из категории сопрано ранних опер Верди (Абигайль, Одабелла) переходят в категорию меццо-сопрано поздних его произведений. Меццо-сопрано у Верди - разновидность универсального типа сопрано с более широким использованием звучания и возможностей грудного регистра голоса.

Контраст сопрано и меццо в операх Верди (“Трубадуре”, “Силе судьбы”, “Дон Карлосе”, “Аиде”) помимо профессионально-технических различий заключает в себе контраст драматургический: партии сопрано после “Трубадура” все больше представляют роли мелодраматического плана - образ невинно страдающей женщины; партии меццо-сопрано - роли женщин-соперниц в любовной интриге неистового характера, активность и динамика сценического действия которых является отчасти дополнительной пружиной драматургии произведения (роли сильной героини).

В “Аиде” главные женские образы представлены как образы- антагонисты: конфликтная сфера любовной линии определена соперничеством Аиды и Амнерис. В письме к главному управляющему театрами в Каире - Дранет-бею - Верди напоминал: “Для исполнения “Аиды” требуются две первоклассные певицы - сопрано и меццо- сопрано; требуется один сильный тенор, один баритон, два баса” [55; 181]. Сложности возникали в связи с поиском меццо-сопрано. Партии Аиды и Амнерис были отданы (в Каире) А. Анастази-Поццони и Е. Гросси. В Милане - Т. Штольц и молодой, начинавшей карьеру М. Вальдман. Каирская премьера отличалась роскошью постановки. Премьера в Милане была оценена композитором как великолепная. Успех и высокий уровень исполнения “Аиды” стоил композитору больших усилий: “Стычки решительно со всеми и все смотрели на меня злобно, точно на дикого зверя” [55; 221].

А. Поццони (1846-1917) привлекла внимание автора своей внешностью, талантом, большим чувством и точностью исполнения. Прещде чем предложить главную роль в “Аиде”, Верди слушал ее в партии Виолетты во Флоренции. Со временем певица перешла на репертуар меццо-сопрано и уже в 1874 году исполнила партию Амнерис. Поццо- ни обладала голосом благородного тембра и была одной из лучших вердиевских певиц в 1865-1875 годах. Детство и юность А. Анастази-Поццони провела в России, училась в Петербурге у Спинелли, потом совершенствовалась в Милане. Дебютировала в “Фаусте” Ш. Гуно (1865, Ла Скала), выступала в лучших театрах Италии в качестве сопрано. Сценическая деятельность певицы продолжалась до 1887 года.

“Аиду” Верди создавал, не зная заранее состава ее исполнителей. По мнению Дж.Тароцци, партия главной героини была все же рассчитана на возможности Т.Штольц. Тем не менее оперу Верди писал, руководствуясь установившимися взглядами на искусство сольного пения. В партии Аиды композитор уменьшает нагрузку на низкие звуки, не позволяя утрировать звучание грудного регистра. Диапазон универсального сопрано сокращается до d¹-c³ при сохранении регистрового перехода на f¹, fis¹. Грудной тип голосообразования на d¹-f¹, fis¹ вносит необходимый драматический элемент в процессе исполнения роли. Вокальное интонирование Аиды в трио с Амнерис и Радамесом из первого действия [379; 22-31] сразу же занимает участок а¹-а², на который падает основная певческая нагрузка. Мелодические обороты от звуков с², е² устремлены к верхним нотам диапазона e¹-h². Двухрегистровый принцип сольного пения в трио применяется крайне редко. Отдельные фразы, рассчитанные на звучание грудного регистра, встречаются в сольной сцене Аиды [379; 55-62]. Восходящий от а¹ к f² мотив и декламационного характера фраза на f¹-e¹ в исполнительстве сопоставляются, как правило, тембральной краской голосовых регистров. Fortissimo, акценты оркестра подчеркивают крайне возбужденное состояния Аиды. Весь речитативный раздел сцены построен на скачках из регистра в регистр [c.55-56].

Современные певицы по-разному исполняют данный раздел. Эрва Нелли (запись оперы под руководством А. Тосканини) и М. Кабалье (запись оперы под руководством Р. Мути) применяют регистровый переход только в особо напряженных моментах, не превышая e¹, f¹. Леонтин Прайс, наоборот, осуществляет перемену регистров в отдельных случаях на g¹ и даже а¹. Фразы на f¹-e¹ в начале сцены полностью поются грудным регистром. В исполнении Прайс (дирижер Э. Лайнсдорф) сцена Аиды получает более драматичное звучание, приближаясь в художественном отношении к партиям Леоноры и Елизаветы из “Силы судьбы” и “Дон Карлоса”. Пение Э. Нелли и М.Кабалье подчеркивает больше мягкие, лирические черты персонажа. Также и Л. Прайс в эпизодах лирических, требующих мягкого звукоизвлечения, не исключает применение фальцетно-микстового звучания голоса вплоть до e¹.

Верди строит сцену из тематически самостоятельных, контрастных разделов, аналогично арии Эболи, исходя из словесного текста и требуемого эмоционального состояния Аиды. Буря нахлынувших противоречивых чувств объединяет первые два из них - речитативный и кантиленный, завершающийся высоким b² в кульминации. Средний, в медленном темпе, раздел основан на лейтмотиве любви. Двухрегистровый принцип применяется на скачке b²-e¹-e² [c.57] и в заключительных тактах эпизода. Последнюю фразу Э. Нелли полностью исполняет грудным регистром, захватывая даже g¹. Примерно так поет и Л. Прайс. М. Кабалье смягчает данный момент фальцетно-микстовым звучанием и большей градацией pianissimo.

В следующем двухчастном разделе мелодия развивается преимущественно во второй октаве, на звуках внутрирегистрового перехода. Молитва завершает сольную сцену. Мелодический материал расположен на as¹-as² и только к концу опускается к des¹, c¹ с обязательным звучанием грудного регистра. Вокальное интонирование Аиды в дуэте с Амнерис [379; 95-114] осуществляется преимущественно выше f¹, что позволяет избежать регистровую ломку в пении. Этим подходом Верди формирует современную манеру сольного пения. Мелодический рисунок заключительного Piu vivo [c.110-114] расположен на g¹-g². Es¹ либо заканчивает фразу, либо достигается скачком b¹- es¹ [c. 111]. Только в кульминации плавным восходящим к с³ и нисходящим кс¹ движением охватывается двухоктавный диапазон [c.112] с применением грудного регистра.

В финальной сцене второго действия характер вокального интонирования зависит больше от двухрегистрового принципа bel canto в диапазоне des¹-c³ [379; 147-199]. Однако мелодический рисунок в начале сцены расположен на f¹-f², g² [c.151-156], достигая в кульминации b², c³. Понижение мелодии к des¹ [c.157, 160] крайне редко. По сути вокальное интонирование осуществляется в границах f¹-c³ фальцетного регистра микстового-головного звучания. Грудной регистр художественного значения здесь не имеет. Важнейший ресурс универсального сопрано оказывается практически неиспользованным. Лишь в речитативе и романсе Аиды (сцена у Нила) из третьего действия охватывается близкий универсальному сопрано диапазон b-c³. Установившийся же характер вокального интонирования не меняется.

В романсе Аиды универсальный тип сопрано трактуется в совершенно другом, противоположном неистовым партиям, характере. Изменилась эстетическая область вокального исполнительства. Плавность звуковедения, огромная градация динамических оттенков от pianissimo до fortissimo, использование широкого певческого диапазона благодаря сохранению двухрегистрового принципа сольного пения возрождает на новом этапе и в новых музыкально-эстетических условиях традиции классического bel canto, основным критерием которых являлась красота пения и тембра человеческого голоса.

Лирическая сфера в партии Аиды преобладает, как и в партии Виолетты из “Травиаты”. Двухрегистровый принцип становится не правидом, а средством художественного воздействия, применение которого теперь больше зависит от музыкально-эстетических взглядов певицы. Его роль все же значительна в дуэтах Аиды с Амонасро и Радамесом.

Партия Аиды создает все условия для дальнейшего понижения регистрового перехода предельно вниз с целью избежать его в исполнительстве. От положения регистрового перехода зависело выделение и звуковысотный уровень тесситурного участка в певческом диапазоне. При понижении регистрового перехода ближе к с¹ внутрирегистровый переход от фальцетно-микстового к фальцетно-головному звучанию закономерно становился более ощутимым. Нагрузка падала на звуки внутрирегистрового перехода, что, как правило, увеличивало напряжение голосового аппарата при высокой тесситуре пения. Во многих эпизодах партии Аиды нижняя граница тесситурного участка часто соответствует а¹, так как даже Ј1 певицы по своему усмотрению могли воспроизводить в грудном регистре.

Попытка избежать регистровый переход обострила проблему воспитания певческого голоса, ибо женщины лишались возможности выявлять и развивать в процессе обучения голосовой материал, влиять на деятельность голосовых складок. Последствия такого подхода весьма значительны, ибо в области вокально-педагогической практики установилась точка зрения, что развитие грудного регистра наносит вред голосу певицы и что не требуется разрабатывать грудной регистр у сопрано, если можно вполне успешно его заменить расширением вниз фальцетно-микстового звучания. Однако в данном случае возможно использование лишь фонетико-акустического метода постановки голоса, благодаря которому совершенствуются (в силу расширения полостей аппарата) главным образом тембральные качества звука, а не процесс звукообразования (работа голосовых складок, характер их колебаний, смыкания). Тип универсального сопрано использовался Верди в качестве эталона женских голосов. Двухрегистровый принцип пения позволял комплексно воздействовать на деятельность голосового аппарата, координировать работу его мышц и органов, выявляя одновременно акустические качества и регистровые возможности голоса. В партии Аиды отсутствует исполнительская редакция нотного текста. Изменения произошли в профессионально-технической области сольного пения и связаны были с большим или меньшим применением грудного регистра.

Партия Аиды имеет две исторически сформировавшиеся манеры вокального исполнения, отражающие соответственные тенденции эволюции сольного пения: 1) близкая традициям и стилю оперного пения 70-х годов XIX века, на который ориентировался Верди, с более масштабным применением грудного регистра и выявлением драматизма (Л. Прайс); 2) более современная, максимально использующая фальцетно-микстовое звучание на низких нотах диапазона и выявляющая лирико-психологические черты образа (М. Кабалье). Первая манера, сохраненяющая традиций универсального типа сопрано с ярко выраженным двухрегистровым принципом исполнительства - перемена регистров осуществлялась на ^ Ј¹, а¹ (Л. Тетраццини, М. Каллас), дает мощные контрасты динамических нюансов, эмоционально психологической сферы, но вместе с тем и огромную нагрузку на голосовой аппарат. Возможно, в свое время это послужило причиной перехода Поццони на репертуар меццо-сопрано. Второй характерна попытка избежать регистровый переход, понизив его максимально вниз - в область малой октавы, и перейти на преимущественно однорегистровый принцип исполнительства только фальцетным, микстово-головным типом звукообразования (Ф. Литвин, Р. Тебальди). Обе тенденции развивались и в оперно-вокальном исполнительстве XX века. Благодаря второй тенденции в “Аиде” существенно возросла разница между высоким и низким сопрано универсального типа, т.е.

сопрано и меццо-сопрано. Особенностью партии Амнерис является огромная нагрузка на грудной регистр вплоть до Ј1, в связи с чем в исполнительстве сохранялся уровень перемены звукообразований в традициях Россини. Контраст партий Аиды и Амнерис заключается в расположении тесситурного участка - певческой нагрузки преимущественно на центральный и верхний (Аида) и центральный и нижний (Амнерис). Меццо-сопрано по характеру звучания приближается к контральто. Если общий диапазон партии Аиды составляет й-е³, то Амнерис - as-еes³.

Партия Амнерис доставила Верди наибольшие волнения. “На роль Амнерис требуется артистка с большим драматическим талантом, чувствующая себя на сцене совершенно свободно”, - пишет композитор издателю Рикорди. Вызывали сомнение и Е. Еросси, и М. Вальдман - справятся ли они с трудностями роли. Сасс и Еросси, замечает Верди в письме к Дранет-Бею, никогда не были меццо- сопрано [55; 190]. Ведь и Альбони, - возражал он Дранет-Бею, - “когда-то пела Сороку-воровку, кажется, Сомнамбулу и, наконец, партию Карла V в “Эрнани”” [55; 190]. Последняя из них, как известно, написана для баритона. Верди против подобных экспериментов. Австрийская певица М. Вальдман (1844-1920) была слишком молодой для дебюта в партии Амнерис и не имела необходимого актерского и сценического опыта. Она начинала карьеру в Италии, пела в 1869-70 году в Москве, а в 1871 - дебютировала в Ла Скала. В Милане Вальдман пела несколько лет с большим успехом благодаря именно партии Амнерис. В 1874 году вместе со Штольц участвовала в первом исполнении вердиевского “Реквиема”. Ее карьера оказалась короткой - в 1877 году она вышла замуж за герцога Галеаццо Маззари (Феррари). Однако еще долгие годы Вальдман и Верди сохраняли дружеские отношения и переписку. Вальдман имела звучный, красивого тембра и больших технических возможностей голос. К оперным партиям она подхода как драматическая актриса.

Широкое использование грудного регистра в пении отличает роль Амнерис даже от партии Эболи. Первые фразы Амнерис в трио с Аидой и Радамесом начинаются f¹, воспроизводившимся грудным регистром, скачком к d² и нисходящим движением к ^. Звук ^ централизует вокруг себя мелодическое развитие, разделяя его по направленности вверх и вниз. Мелодия как бы кружится вокруг этой ноты, сопоставляя яркое звучание нижнего регистра на Ь^¹ с несколько затемненным фальцетным микстом на g¹-es² и плотными, но светлыми фальцетно-головными звуками верхов на es²-a², \(². Данная структура диапазона меццо-сопрано напоминает о делении голоса сопрано по квинтам с¹^¹, a¹-e², Ј2-с³, применявшимся в вокальнопедагогической практике кастратом-сопранистом Дж. Крешентини. Певческая нагрузка в партии Амнерис (трио) падает на две нижние квинты диапазона [379; 16-17]. Регистровый переход оказывался в центре вокального интонирования. Мелодический рисунок довольно продолжителен и охватывает большой объем звуков.

Регистровый переход выступает в качестве вокальной характеристики персонажа. “Амнерис, как тигрица”, - пишет о ней Верди в письме к А. Гисланцони [55; 171]. Фраза о мщении Guasi se И mio sguaгdo от с² плавно опускается ке¹, затем к. Трищды повторяемое Oh! guai попадает прямо на регистровый переход, а исполненное только грудным регистром голоса создает неистовую эмоционально-психологическую сферу образа [379; 20-21]. Большая нагрузка на грудной регистр придает голосу меццо-сопрано тембральные качества контральто, что отсутствовало в партиях Эболи, Прециозиллы и даже Азучены.

Как средний тип женского голоса меццо-сопрано выделяется еще и благодаря принципу контраста в ансамблевых сценах Амнерис с Аидой. В процессе мелодического развития Амнерис (дуэт из второго действия [с.95-114]) выделяется участок е¹-е² в диапазоне h-as². Изменчивые и разнообразные мелодические движения восходящие, нисходящие, скачки с последующими плавными линиями, опевания нескольких опорных тонов, декламационного плана обороты - формируют фактуру партии меццо-сопрано [с.95-97]. В следующем разделе дуэта нагрузка падает на грудной регистр, понижая тесситуру пения до уровня с¹-с², es² [c.98-101]. Художественный эффект перемены звукообразований выражается во властных интонациях дочери фараона. Если мелодический рисунок Аиды отличается кантиленным движением, то мелодическая линия Амнерис обретает ломанный рисунок, приближается к прерывистой декламации в рассказе о гибели Радаме- са. Высокие fis², g² появляются в момент раскрытия обмана [c.104].

Значительна роль звучания грудного регистра и художественного эффекта перемены звукообразований на g¹ в последнем эпизоде угроз Амнерис. Мелодия от с² и f² опускается ке¹, где триолями акцентируются звуки e¹-g¹-c¹ [c.106-107]. Заключительные такты дуэта имеют неистовый характер в обеих женских партиях - певицы часто применяют звучание грудного регистра даже на а¹, как это осуществляет М. Кабалье (запись оперы под управлением Р. Мути). В партии же Амнерис регистровая ломка проявляется естественно. Нагрузка на грудной регистр, аналогичная партии Ульрики, у Амнерис сочетается с широким использованием верхнего участка диапазона в соответствии с универсальным типом сопрано: в финальном ансамбле второго действия диапазон меццо-сопрано достигает as-ces³. Чувство ревности и мести Амнерис полностью оправдывает прием сопоставления голосовых регистров в художественной области вокального исполнительства. В зависимости от вокально-технических приемов возможна трактовка персонажа или как действующей “тигрицы” (в силу более высокого регистрового перехода), или с внутренне углубленной лирико-психологической сферой (благодаря более низкому его уровню). В последнем варианте фaльцeтнo-микcтoвoe звучание голоса полностью заменяет грудной регистр и выдерживает огромную нагрузку.

Умеренное использование в пении верхнего, фальцетно-головного звучания меццо-сопрано также является приемом, который создает условия для формирования голоса меццо-сопрано нового (вердиевского) типа, ибо заставляет певицу вырабатывать плотный и мощный, равный по силе воспроизведения грудному регистру, фальцетный микст. Устанавливается определенная структура певческого диапазона и взаимозависимость его относительно самостоятельных участков: грудной регистр является основой певческого голоса и диапазона - качество звучания этого регистра влияет на формирование фальцетно- микстового звука в центре (медиуме) и фальцетно-головного на высоких нотах; в свою очередь фальцетно-микстовое звукообразование оказывает влияние как на грудной регистр, смягчая тембр и грубость нижних звуков, так и на формирование высоких нот диапазона; несомненно, что акустические свойства высоких фальцетно-головных звуков могут оказывать воздействие на нижерасположенные участки певческого диапазона. Данная проблема (регистрового строения человеческого голоса и структуры певческого диапазона) впрямую зависит от выявления акустики голосового аппарата. Роль тембров (светлого и темного) становится основополагающей только во взаимосвязи с учением о регистровых звукообразованиях певческого голоса и учетом структуры диапазона, позволяя, в результате, сознательно контролировать процесс фонации.

Преобразование вокальной технологии Верди осуществлял путем изменения характера вокального интонирования без разрушения исконно итальянских традиций bel canto. Чрезвычайно многопланово развитие мелодического материала Амнерис в дуэте с Радамесом [с.256-275]. Вокальное интонирование охватывает диапазон b-b². В дуэте используется тема трио из первого действия [c.258-259]. Вторая тема основана на скачке es¹, d¹-b¹ и в своем движении занимает значительное пространство по вертикали [c.260-261]. Сопоставление регистровых звукообразований в диапазоне а-а² -важный компонент мелодического развития Амнерис в сцене суда, средство выражения эмоционально-психологического состояния [c.276-294]. Именно в этой сцене Верди хотел видеть Амнерис тигрицей, которая при виде Радамеса, а позже, оставшись одна, обязательно должна кричать какую-нибудь подходящую фразу.

В финале оперы - дуэте Аиды и Радамеса - в партии Амнерис используется только грудной регистр [c.307-310], выражающий трагизм ситуации героини. Примечательно, что роль заканчивается, как и начиналась, звучанием нижнего регистра. Эволюция оперного пения на примере партии Амнерис еще более очевидна. В соответствии с вышеназванными тенденциями и в XX веке сосуществуют две прямо противоположные исполнительские манеры: с регистровым переходом на f¹, g¹, что устанавливает преемственность с первыми исполнителями роли Е. Гросси и М. Вальдман (Ф. Коссотго, Е. Образцова); и с максимально пониженным уровнем регистрового перехода вплоть до с1, благодаря чему максимально используется фальцетно-микстовое звучание в первой октаве (Е. Еуставсон - запись “Аиды” под управлением А. Тосканини). Обе манеры особенно характерны для репертуара меццо-сопрано. Напомним, что партию Ульрики из “Бал- маскарада” Кл. Тернер (запись также осуществлена А. Тосканини) и М. Андерсон (запись оперы Д. Митропулоса) исполняют с максимально низким регистровым переходом.

“Аиду” Верди считал последним произведением, которым намеревался закончить карьеру оперного композитора. “Желаю для этой оперы только одного, - писал он к Ф. Филиппи (от 8 декабря 1871), - хорошего и прежде всего осмысленного исполнения в части вокальной, инструментальной и постанововчной. Что же касается всего остального, то a la grace de Dieu. Так я начал, так хочу и закончить мою карьеру” [55; 197]. Популярность “Аиды”, как и предшествующих ей произведений, способствовала освоению новых принципов сольного пения в итальянской вокальной школе, связанных с понижением регистрового перехода. Здесь и обнаруживается воздействие французской оперно-вокальной школы в области оперно-вокального исполнительства, а не только в сфере оперной драматургии.

Сосуществование новых и старых традиций в последней трети XIX века является характерной чертой и современного оперного исполнительства XX века: такова запись партий Аиды и Амнерис в исполнении М. Кабалье и Ф. Коссотто под управлением Р. Мути. Интересно, что этой записи можно противопоставить “Аиду” под управлением А. Тосканини. Певицы Э. Нелли и Е. Густавсон исполняли эти партии в современной однорегистровой (с очень низким уровнем перемены звукообразований) манере сольного пения и лишь изредка применяли двухрегистровый принцип с более высоким уровнем перехода, свойственный вердиевской эпохе.

В вокальном исполнительстве Италии конца XIX века традиции двухрегистрового оперного пения с высоким регистровым переходом были настолько сильны, что стали предметом особого внимания Верди в письмах к дирижеру Франко Фаччо и собого разговора композитора с певицей Р. Панталеони - первой исполнительницы партии Дездемоны в “Отелло” (1887). Россиниевская манера сольного пения, приспособленная к неистовым партиям, не устраивала Верди. Ситуацию в оперном исполнительстве 80-х годов композитор оценивал критически. Финансовое состояние оперных театров было далеко не блестящим: “Даже в тех случаях, когда имеется успех, расходы по оплате артистов и постановке так велики, что импресарио должен почти всегда терпеть убытки” [55;249]. Верди не раз подчеркивал, что писал «Отелло» для себя, своего удовольствия, ради развлечения [55; 247], “не имея в виду того или иного исполнителя” [55; 251]. Задолго до завершения “Отелло” композитору предлагали свои услуги В. Морель,

Фр. Таманьо, А. Мазини, Ж. Девойод. На роль Дездемоны Рикорди выдвигал кандидатуру Дж. Беллинчони, отличившуюся исполнением партии Виолетты в “Травиате”. “Что же касается исполнителей, - отвечал Верди, - то я не могу сказать, кому может подойти эта опера, пока я ее совершенно не закончу” [55; 251].

В “Отелло” яркое воплощение получила идея мужской драмы. Черты неистовости присутствуют в теноровой партии Отелло, а не женской. Для исполнения партии Дездемоны певице Р. Панталеони (1847-1917) пришлось, в отличие от Ф. Сальвини-Донателли, перестраивать даже технологию пения. После окончания Миланской консерватории у В. Прати Панталеони специализировалась в жанре музыкальной драмы (“Мефистофель” Бойто, “Джоконда” Понкиелли, “Гугеноты” Мейербера). Позже принимала участие в первом представлении оперы “Эдгар” Дж. Пуччини, пела в Ла Скала “Сельскую честь” П. Масканьи. Она поддерживала дружеские отношения с кругами “растрепанных”, лидером которых был А. Бойто. Осуществляя высокий регистровый переход, Панталеони постепенно теряла голос, но обладала значительным актерским дарованием, напоминая по исполнительскому темпераменту Э. Дузе. Ее голос не был могучим, но звонким и даже резким на высоких нотах диапазона. Этот недостаток Верди отмечал не только у Панталеони, но и М. Малибран, которую слышал в молодости. Несоответствие технологиии пения оперному амплуа исполнявшихся партий были причиной неровного диапазона, часто плохой интонации и хрупкого звука. Тем не менее, Верди поручает роль Дездемоны Панталеони и дает обстоятельные указания для исправления недостатков.

Дирижеру Фр. Фаччо композитор пишет: “Голос синьоры Панталеони, привыкшей к партиям неистовым, очень часто звучит немного слишком резко на верхах; она вносит в них, я бы сказал, слишком много металла. Если бы она могла привыкнуть петь немного более головным звуком, ей было бы легче смягчить звук, и голос звучал бы более уверенно и точно. Я посоветовал ей поупражняться в этом, и вы, пользуясь вашим влиянием, должны бы дать ей тот же совет” [55; 253]. Именно из-за высокого регистрового перехода певице плохо удается б² в слове Баке (ива) и композитор советует развивать фальцетный регистр: “Кстати, неверно то, что нота й, как она говорит, является нотой неудобной. Есть точка, в которой это й удается ей отлично.... Эта фраза повторяется три раза. Последний раз у нее получается хорошо: два предыдущих хуже” [55; 253].

По мнению Верди, партия Дездемоны не совсем подходила к манере пения Панталеони. В другом письме к Фаччо композитор вновь акцентирует внимание: “Незачем бояться ноты й на букве “а” в слове Ба1се, эти й получатся превосходно, если она будет делать их не так резко и совершенно головным звуком; я вообще посоветовал ей петь таким образом и во многих других местах” [55; 253]. От Панталеони композитор требует в сцене первого акта пения “легкого, воздушного и, скажем прямо, полного неги, как того требует ситуация и текст” [55; 254]. Певица же слишком драматизирует роль. “Напомните ей, - снова просит Верди, - чтобы она как можно больше пела головным звуком” [55; 254]. Не вдаваясь в технологию пения, но добиваясь менее драматичной и более глубокой в лирико-психологическом плане трактовки образа Дездемоны (в соответствии с амплуа страдающей героини), автор, по сути, заставлял ее понизить регистровый переход и развивать микстово-головное звучание фальцетного регистра. Эти же проблемы в свое время возникали и у Сальвини-Донателли в партии Виолетты.

В отношении “Отелло” Верди был более настойчив, с удовлетворением отзывался о проделанной работе. Лишь несколько лет спустя, вспоминая о премьере, отметил фальшививших контрабасов и неудачную Эмилию [55; 261]. Он писал к Дж. Рикорди в 1892 году: “Вина была тогда моя: хоть я и останавливался на всем том, что мне не нравилось, но дурные традиции все равно остались. Значит, осталось зло, существующее и поныне. Кажется невероятным, что так и не нашли Дездемону, которая сумела бы извлечь все возможности из дуэта третьего акта и из соло в третьем финале, столь драматичном” [55; 271]. Верди сетует, что “Отелло” был с самого начала поставлен “плохо в Ла Скала, будучи спектаклем, составленным из дуэтов, арий и т.д. на утешение аввениристам, которые будут продолжать кричать, что музыкальная драма, великая драма, подлинная драма имеется только в Германии и во Франции” [55; 271-272].

Партия Дездемоны контрастирует эмоционально-взрывчатой партии Отелло. Только в лирическом дуэте первого действия их пение гармонирует. Партия Дездемоны, охватывая диапазон b-ces³, также соответствует универсальному типу сопрано. Вместе с тем резче проступают отличия в трактовке сольного пения в связи с характером персонажа и сценическими ситуациями. Как и в партии Аиды, Верди выделяет участок ^^² в диапазоне с¹^² Дездемоны. Особенностью мелодической линии сопрано в дуэте является отсутствие звуков выше as², выделение октавы на которую падает основная певческая нагрузка, и более частое применение низких звуков первой октавы, требующих, однако, мягкого формирования грудного регистра. Двухрегистровый принцип обретает новое качество (неистовость полностью отсутствует) и оказывается даже важнее блеска верхнего участка диапазона сопрано. Этот характер вокального интонирования Дездемоны сохраняется во втором действии - сцене с хором [386; 157159] и квартете (с Эмилией, Отелло и Яго [160-177]).

Наиболее драматичные сцены Дездемоны, по Верди, - сцена с Отелло и финал третьего действия. Кантиленное пение Дездемоны преобладает в дуэте с Отелло [386; 217-236]. Дуэт построен в форме диалога. Мелодическая линия Дездемоны располагается выше регистрового перехода в пределах fis¹-fis² [а217-218], но только в следующем эпизоде появляется а². В связи с несдержанностью Отелло вокальная партия Дездемоны также драматизируется в силу большего применения звуков грудного регистра. Звуковысотное положение мелодического рисунка снижается до уровня d¹-e² [c.224-225], где тембральное сопоставление регистров неизбежно. Для мелодии характерно сочетание скачков и плавного движения. В кульминации достигаются всего лишь g², as² и тут же мелодическая линия снижается к с¹ [c.226]. В разделе Piu mosso преобладает декламационного плана интонирование, близкое вокально-речевым установкам. Еще большее напряжение выявляется в заключительном разделе. Крайние низкие звуки отсутствуют. Речитатив на е¹ (в грудном регистре) аналогичен плавной речи. Более ярко сопоставляются звукообразования голоса скачком e¹-fis² [c.220-230]. В разделе Poco piu animato мелодическое развитие ограничивается диапазоном es 1-b2 [c.230-235]. Самый важный участок здесь а¹-е², f². Преобладает, в сущности, однорегистровый принцип сольного пения.

Интересен факт - Эрва Нелли в тосканиниевской записи оперы “Отелло” последнюю фразу эпизода quella parola orrenda (это слово ужасно), расположенную на es¹-a¹, полностью исполняет звуком грудного регистра, достигая этим приемом драматической кульминации. Следовательно, Эрва Нелли, как и М. Кабалье, М. Каллас, владела высоким и низким уровнем регистрового перехода, применяя их в соответствии с драматургией сцены в качестве художественного приема оперного пения.

Так как основная реакция Дездемоны - сдержать бурный нрав Отелло, успокоить его, то все большее значение получают нисходящие от выше расположенных нот мелодические обороты. Большее или меньшее применение двухрегистрового принципа сольного пения зависит в партии Дездемоны от вокально-эстетических взглядов певицы, школы и актерского темперамента. Художественное значение грудного регистра сопрано возрастает в финале третьего действия [386; 276335]. Некоторые фразы полностью рассчитаны на звучание нижнего регистра. Плавное нисходящее движение от высоких нот является характерной чертой мелодического рисунка Дездемоны. Ее сольный эпизод после нанесенного Отелло оскорбления строится на соединении вокальной декламации и кантиленной мелодии. Декламационного плана фразы тяготеют к низким нотам диапазона, а мелодические, кантиленные - к высоким g², as², ces³ [c.285-289].

Сочетание вокальной декламации и кантилены в ансамбле способствует проявлению художественных качеств регистрового перехода. Драматизм ситуации Дездемоны выражается сугубо вокальными средствами. Значителен контраст в звуковысотном расположении мелодического и декламационного материала в женской партии. Кантиленная мелодия развивается на участке b¹-as² [c.291-293]. Следующая за ней декламационного плана линия - на d¹-ges¹ [c.294-295]. Постепенно скачками декламационные возгласы занимают более высокую тесситуру. Однако плотность оркестровой фактуры требует применения грудного регистра даже на f¹-as¹ [c.296-300], что было характерно для исполнительства Р.Панталеони. Мелодический материал следующего эпизода партии Дездемоны в ансамбле [c.303-316] также требует более интенсивного применения двухрегистрового принципа bel canto. Все более возрастающий декламационный характер вокального интонирования допускает применение высокого регистрового перехода на g¹, a¹ [c.310-316].

В отношении вокально-выразительных средств Верди настаивал на широком использовании фальцетного регистра сопрано в нижней области диапазона наряду с более ограниченным, но обязательным применением и грудного типа звукообразования. Игнорирование нижнего регистра сопрано в партии Дездемоны, как и в других ролях вердиевских опер, снижает драматическую сферу исполнения, уровень трагедийности образа.

Вокальное интонирование Дездемоны в четвертом действии, охватывая диапазон h-ais², развивается преимущественно на нижней половине диапазона cisl-fis². Певческая нагрузка на cisl-e² предполагает использование нижнего регистра и легкого фальцетно-микстового звучания. В песне об иве и молитве [386; 345-358] мелодический материал рассчитан на кантиленное пение. Певческая тесситура определена участком f¹ -fis².

Вокально-речевые установки присущи декламационного плана фразам, расположенных на низким нотах и обращенных к Эмилии. Интонационно выделяется и речитатив Дездемоны, которая полностью находится во власти личных переживаний. Контрастом лирикопсихологической сфере сцены выступают драматические моменты роли, где необходим двухрегистровый принцип оперного пения.

В финальной сцене с Отелло [c.359-370] мелодический материал Дездемоны расположен на верхнем участке диапазона. Лишь отдельные нисходящие октавные скачки g²-g¹, fis²-fis¹ [c.364-365], поддерживаемые оркестром на ff, могли исполняться Панталеони в двухрегистровой манере. В отличие от сопрановых партий других опер, партия Дездемоны гораздо в меньшей степени соответствует универсальному типу сопрано и фиксирует появление женских голосов лирического плана. В партии наиболее существенно выделяется центральный, фальцетно-микстовый участок диапазона f¹-f².

Соотношение большого диапазона и малого певческого участка явилось основой формирования новых типов оперных голосов в рамках сопрановых партий, типизации их индивидуальных свойств в соответствии с требованиями жанра музыкальной драмы. Если в партии

Джильды наиболее используемый в пении участок g¹-h² типизировал свойства современного лирико-колоратурного сопрано, то в партии Леоноры участок е$1-аз² - свойства лирико-драматического сопрано. Характер роли начинает влиять на классификацию певческих голосов. Понятия “высокое”, “низкое”, сопрано, бытовавшее еще в первой половине XIX века, теряют свой первоначальный смысл. Разница заключается в характере звука (более легкий или более плотный) и умении выдерживать соответствующую тесситуру пения. Высокие сопрано преобразуются в лирико-колоратурные, а низкие - меццо-сопрано.

Оперная классификация формируется с учетом качеств звукообразования на участке ^-б²: степень плотности регистровых микстов, соотношение диапазона и тесситуры пения. При высоком регистровом переходе отличия лирико-колоратурного и лирико-драматического (в современном понимании) сопрано минимальны и не имели того важного значения (это очевидно даже на примере записей лирикоколоратурного сопрано Л. Тетраццини и меццо-сопрано К. Супервиа, имевших одинаково высокий регистровый переход, сходное звучание голосов, но исполнявших разный оперный репертуар), какое приобрели при более низком, ближе к е¹ регистровом переходе, когда качества фальцетно-микстового звучания (плотность, объем, глубина, тембр) стали определять индивидуальные свойства женских голосов.

Менее плотный, легкий фальцетный микст оказывался непригодным в партиях с низким положением наиболее используемого певческого участка в общем диапазоне универсального сопрано, ибо требует исполнительской редакции не только нотного текста (вслед за россиниевской Розиной или доницетгиевской Лючией), но и драматургии образа, эмоционально-психологической сферы персонажа. Плотный фальцетный микст, наоборот, придает драматизм и, одновременно, затрудняет воспроизведение высоких звуков в партиях, где малый певческий участок расположен ближе к верхней границе этого же диапазона. Преодоление высокой тесситуры пения также становится затруднительным. Двухрегистровый принцип вокального исполнительства Верди утвердил в регистрово-микстовом качестве звучания певческого голоса. Выдающееся значение оперного творчества Верди, популярность его произведений в Италии и за ее пределами и, наконец, его неутомимая деятельность в области преобразования музыкального театра определили исполнительские и педагогические тенденции развития не только национальной оперно-вокальной культуры, но и общеевропейского их состояния. Двухрегистровый принцип оперного пения с регистровым переходом на f¹ явился основополагающим в оперном искусстве эпохи, определившим генеральную линию исполнительства женских голосов, а универсальный тип сопрано - эталоном в искусстве сольного пения. Художественный эффект регистровой ломки женского голоса способствовал утверждению в оперной литературе ролей цыганок (Азучена, Прециозилла, у Бизе - Кармен), властных, ревнующих женщин (Эболи, Амнерис) и выделению этих ролей в качестве меццо-сопрановых партий, партий низкого сопрано.

В оперно-вокальном исполнительстве установились два направления: 1. максимальное использование двухрегистрового приниципа в драматических ситуациях произведений и 2. ограниченное применение двухрегистрового принципа bel canto с последующим переходом к однорегистровому принципу сольного пения на основе регистровых микстов в лирико-психологического плана сценах.

Блестящий образец исполнения песенки Оскара («Бал-маскарад») в двухрегистровом стиле сольного пения с высоким на a¹-b¹ уровнем перемены звукообразований голоса представлен записью на грамм- пластинку знаменитой итальянской певицы конца XIX - первой трети XX века Луизы Тетраццини (1871-1940), которая специализировалась в лирико-колоратурном репертуаре. Перемена регистров у певицы напоминает швейцарский jodeln и совершается очень легко, свободно. Техникой беглости Тетраццини владела в совершенстве. Грудной регистр у нее был развит вверх до a¹ включительно. Следующие звуки b¹-d² в фальцетном регистре имели светлый, яркий и открытый тембр, отличающийся от несколько глуховатого, плотного и округлого микста. И только фальцетно-головные звуки выше d² Тетраццини округляет, поет крепко, сильно и даже “драматизирует”. Звуки g¹-a¹ в зависимости от развития мелодии она вопроизводила и нижним, и верхним регистром. Двухрегистровый стиль пения Тетраццини близок стилю классического bel canto кастратов-сопранистов и свидетельствует о сохранении его позиций даже в XX века. Именно к этому направлению сольного пения в репертуаре сопрано относится феномен Марии Каллас. В диапазоне обеих певиц присутствовали как низкие звуки малой октавы, так и высокие d³, e³. Их голоса полностью соотносятся с универсальным типом сопрано XIX ст.

Немногие певицы придерживаются возрожденных силой таланта Марии Каллас традиций раннего Верди. Каллас, а позже и Рената Скотто при исполнении партии Абигайль («Набукко») допускают регистровую ломку голоса в качестве яркого, эффектного приема неистовства. Прием способствует раскрытию природы голосового материала певицы в современных условиях сольного пения, что соблюдается не так часто, и, кроме того, предварительно требует соответственной вокально-педагогической работы.

Партию же Фенены поют меццо-сопрано, владеющие в отличие от низкого сопрано той эпохи низким уровнем перемены голосовых регистров (mezzo, ит. - половина, середина, т.е. среднее сопрано).

Оригинальное и близкое вердиевскому вокальному стилю исполнение дает выдающаяся российская певица Елена Образцова в роли Азучены («Трубадур», запись под управлением Г. фон Караяна). В ее трактовке персонажа контрасты лирических и драматических эпизодов, регистровый переход на g¹ и даже a¹, b¹, которым певица блестяще пользуется в последних тактах рассказа (на слове bruciato [c.75]), воссоздают тип сильной героини с огромным эмоционально психологическим накалом. В современном оперном исполнительстве трактовка образа Азучены как трагедийной героини отчасти является результатом понижения регистрового перехода до es¹ и ниже, когда ломка голоса менее заметна и художественный эффект перемены звукообразований исчезает или не имеет никакого значения, или рассматривается как вокально-технический дефект.

Главное отличие персонажа - неистовость Азучены - в вокальном отношении сглаживается ровностью певческого диапазона. Исчезает также историческая достоверность вокального стиля Верди. Такую трактовку партии дают известные певицы Федора Барбьери (запись оперы под управлением А. Тосканини) и Джульетта Симионато (запись оперы под управлением Дж. Гавадзени). Аналогично и в партии Ульрики («Бал-маскарад») певицы Мариан Андерсон, Клараме Тарнер осуществляют очень низкий переход на с¹, d¹, в связи с чем неистовый характер роли исчезает, но выявляется больше лирикопсихологическая сфера. Верхний регистр голоса становится основным певческим и у контральто.

В своих произведениях Верди завершает эволюцию bel canto и, одновременно, создает классификацию сильных голосов, обладатели которых совершенствовали ее отдельные типы путем “вставных” высоких звуков и исключения, хотя довольно ограниченно, некоторых нижних. Классификация певческих голосов корректировалась исполнителями в сторону ее усложнения, а не облегчения. Так, с прибавлением вставных звуков третьей октавы (es³) партия Одабеллы («Аттила») получает уже исполнительскую редакцию и переходит в класс лирико-колоратурных - такова трактовка роли Дж. Сазерленд.

Мощь грудного регистра, необходимая в ранних операх Верди, снимается ради тембральной ровности и красоты звучания певческого голоса. В силу развивавшейся этой тенденции и применению высоких вставных нот третьей октавы, партия Одабеллы подверглась такой же исполнительской редакции, как и партия Лючии ди Ламмермур. В оригинале же певческий диапазон Одабеллы, а ранее - Абигайль, благодаря двухрегистровому принципу сольного пения охватывает Ь-с³. В жанре музыкальной драмы сопрано трактуется как универсальный тип женского голоса. Выработка фальцетного микста у женщин изменила тембральные качества их голосов, вызвав перестройку в области технологии голосообразования, акустики, дыхания и деятельности голосового аппарата в пении. Именно в жанре музыкальной драмы эпохи романтизма полностью было осуществлено преобразование искусства сольного пения, именно в этом жанре - начало современного стиля оперного пения конца XX века.

2. Мужские голоса и вердиевские герои

Вердиевские певцы явились контрастом россиниевским и определили характерные черты искусства сольного пения в Италии. Наиболее значительные изменения в звучании голосов произошли у теноров и баритонов благодаря особому формированию верхнего участка их диапазона. Вслед за ними изменили манеру голосообразования басы. Это и явилось причиной появления исполнительских редакций опер Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера. В результате профессионально-технических изменений в искусстве сольного пения исполнительские редакции произведений данных авторов осуществляются уже с позиций жанра музыкальной драмы вердиевского плана, обостряя эмоционально-психологическую сфера образов. У теноров регистровый переход сдвигался максимально вверх к б², ез² и заменялся микстом грудного регистра прикрытого звучания. При этом увеличивалась сила, мощность и плотность звука. По сравнению с женскими голосами у мужчин гораздо большую трудность представляет внутрирегистровый переход от открытого в центре к прикрытому звучанию верхов грудного регистра. Решалась эта проблема аналогично проблеме регистрового перехода у женщин - путем понижения уровня внутрирегистрового перехода при повышении регистрового. Интересна закономерность: регистровый у женщин и внутрирегистровый у мужчин переходы совпадают по месторасположению на участке; и наоборот, регистровый у теноров и внутрирегистровый у женщин (от фальцетно-микстового к фальцетно-головному) также совпадает примерно на одном и том же участке б²-е². Октава-нона б^!, е^!-б², е² и является наиболее уязвимой в области технологии сольного пения, тем общерегистровым участком, где образуется смешанный тип голосообразования в обоих регистрах.

Важную роль в процессе становления стиля драматического пения мужчин играл именно участок прикрытия грудного микста и увеличение его объема от максимально низкого уровня внутрирегистрового до максимально высокого уровня регистрового перехода. Вначале этот участок составлял примерно. Дюпре расширил его до а^!-б², сдвинув регистровый переход максимально вверх. Следующий этап становления стиля драматического пения - постепенное понижение внутрирегистрового перехода и расширение участка прикрытия вниз при сохранении высокого регистрового перехода на б², ез² (у теноров). Этот процесс способствовал выделению баритона как среднего типа мужского голоса. Повышение регистрового и понижение внутрирегистрового перехода составляет основу технологии сольного пения мужчин и коренным образом изменяет характер голосообразования, манеру звукоподачи (атаку звука), установку певческого дыхания и артикуляционного аппарата. В связи с этим выявляются новые акустические возможности и тембральные качества певческих голосов. Формирование звука микстового характера оказалось наиболее сложной проблемой в процессе становления стиля драматического пения, актуальной и в современном оперном искусстве.

В связи с повышенной ролью акустики голосового аппарата огромное внимание, интерес привлекла к себе фонетика языка - прежде всего гласные (открытые, закрытые, полуоткрытые). С их помощью выявлялись акустические свойства певческого голоса. Благодаря снижению уровня внутрирегистрового перехода первоначально резкий тембр прикрытого звука постепенно смягчался. Это позволяло осваивать любовно-лирическую сферу оперной драматургии без применения фальцета тембрально близким ему звуком грудного регистра. Появлялись легкие, лирического плана вердиевские теноры, которые отличались от россиниевских теноров и успешно осваивали оперный репертуар первой половины столетия. В жанре музыкальной драмы из-за повышенной эмоционально-динамической сферы от мужских голосов потребовалась и физическая выдержка. Увеличилась певческая нагрузка на голосовой аппарат. Защитными механизмами сольного пения мужчин стали взаимозависимые технология прикрытия звука и явление резонанса. Без необходимых свойств резонанса голосового аппарата прикрытие звука на верхнем участке диапазона не имеет хорошего качества. Без технологии прикрытия акустические свойства певческих голосов мужчин имеют качества, близкие стилю классического bel canto с ярким, открытого характера звуком, слабым подсвязочным давлением, не позволявших давать эмоциональную нагрузку на голосовой аппарат.

Вердиевская музыкальная драма требовала конкретных технических свойств и тембральных качеств звукообразования, чем воздействовала на процесс обучения оперных певцов. Вокальная педагогика и вокальное исполнительство оказались в зависимости от жанра музыкальной драмы. Это было немыслимо в эпоху классического bel canto, когда вокальная область оперного произведения полностью определялась уровнем исполнительского мастерства певцов. Вердиевские певцы, казалось бы, унаследовали от эпохи классического bel canto однорегистровый стиль оперного пения. Однако переход от открытой манеры голосообразования к прикрытой в грудном регистре был бы невозможен без того короткого в истории искусства сольного пения периода двухрегистрового исполнительства теноров, баритонов, а иногда и басов. Вместе с тем, двухрегистровый принцип сольного пения мужчин лишь подготавливал развитие технологии прикрытия и способствовал выявлению новых акустических возможностей голосового аппарата у мужчин. Вне преобразования оперной драматургии эти новшества остались бы невостребованы.

Этап поиска новых принципов драматургии и новых подходов в оперном искусстве тридцатых годов, начиная с парижского периода творчества Россини и Мейербера, а также творчества Беллини и Доницетти, явился благодаря Дж. Паста и Ж. Дюпре этапом обновления и вокально-исполнительских средств художественного воздействия. Прием прикрытия был известен в Италии задолго до Дюпре. Во Франции новая манера голосообразования получила признание и необходимое развитие и оказалась в центре внимания композиторов, а оттуда уже внедрялась в формировавшиеся национально-оперные школы, соединяясь с музыкальными, исполнительскими традициями и фонетикой языка той или иной страны. Феномен теноров di forza после Дюпре вызывал интерес у публики не меньше, чем производившийся певцами-кастратами эффект в эпоху классического bel canto: шли слушать высокое с², cis² Дюпре, Тамберлика и других певцов.

В середине столетия теноры di forza были еще редкостью, не имели собственного репертуара и выступали в несвойственных их голосу партиях опер Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера, добиваясь успеха драматической трактовкой лирического плана ролей, более мощным проявлением эмоциональной сферы персонажа. Амплуа героев-любовников соотносились с голосами сопрано и тенора. Эти типы голосов становятся ведущими в оперной культуре Европы XIX века. Причем партия возможного соперника также могла быть теноровой (например, роли Эдгара и Артура в опере “Лючия ди Ламмермур” Доницетти). Следуя традиции, Верди закрепляет роли героев- любовников за голосами сопрано и тенора. Используя сильный тип голоса, композитор создает репертуар лирико-драматического тенора, формирует эталон его звучания, тембр, качества.