Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Последующее распределение мужских ролей в музыкальной драме Верди соответствует принципу контраста. Чаще всего роль конфликтующего с любовной парой персонажа принадлежит баритону (Риголетто, ди Луна, Жермон, Ренато, Дон Карлос из “Силы судьбы”, Яго); роли высокопоставленных, пожилого возраста или соотносящихся с другими драматургическими линиями (историко-политической, семейной) персонажей - басу (Фаррандо, Филлипп II, Инквизитор, Верховный жрец, Фараон). Так возникает вердиевский любовный треугольник, где роль отрицательного героя является баритональной партией. Музыкальная драма вытеснила легкие, подвижные, фальцетного звучания певческие голоса.

В опере “Навуходоносор” теноровая партия Измаила, как и роль Фенены, не имеет развернутых сольных сцен и раскрывается лишь в ансамблях. В 40-е годы XIX века прикрытое звучание верхов грудного регистра у теноров употреблялось еще очень ограничено. Партия Измаила в терцете из первого действия [384; 40-48] предназначена для пения преимущественно открытым звуком за исключением верхнего а! в диапазоне е-а^!. Верди избегает применения фальцетного регистра тенора, хотя и прикрытие звука у мужчин не являлось всеобщим правидом. Особую роль композитор отводит певческому голосу баритону, для которого предназначена партия Набукко. На премьере ее исполнил знаменитый Джорджо Ронкони (1810-1890). Мощный верхний участок голоса и теноровый характер звучания (светлый тембр и открытый тип голосообразования) являлись эталоном для многих певцов младшего поколения. Исполнительское искусство Дж. Ронкони Пению он учился у отца Доменико Ронкони (1772-1839), знаменитого тенора первой трети XIX века. Открытая манера голосообразования была естественной для обоих певцов. Дебютировав в 1830 году (“Иностранка” В.Беллини), Ронкони- сын быстро завоевал признание в произведениях Доницетти. В 40-х годах певец освоил вердиевский репертуар (“Набукко”, “Эрнани”, “Двое Фоскари”, “Риголетто”), с которым выступал в Петербурге (1850-1860), а затем в Париже и Лондоне. Закончив карьеру, преподавал в Мадриде. Дж.Ронкони, как и Коселли, был одним из первых певоцв, определивших в итальянских операх композиторов-романтиков тип голоса баритон. отличалось артистизмом, эффектностью, жизненной правдивостью создаваемых персонажей, чем способствовал возникновению новых тенденций в итальянском музыкальном театре, связанных с баритональными партиями произведений. Голосовые качества Ронкони были учтены молодым Верди.

Мелодика партии Набукко развивается главным образом в первой октаве и рассчитана на открытое звучание грудного регистра певца. Мужской голос баритон композитор трактует как тип низкого тенора, ограниченного в верхнем участке диапазона. Подобный подход требует от певца более плотного звука, близкого по характеристикам басовым голосам. Прикрытие же певец мог осуществлять лишь на fis¹, g¹. Такая трактовка голоса “баритон” вызывала неудовольствие мужчин- басов, которые не могли преодолеть высокую тесситуру баритоновых партий в операх Верди. Диапазон речитатива и арии Набукко из четвертого действия [c.211-222] близок низкому тенору: d-g¹. Певческая нагрузка приходится больше на нижние ноты первой октавы, нежели область малой октавы. Вокальное интонирование осуществляется в пределах f-e¹, f¹. Звуки ниже f применяются крайне редко, a es¹, f¹ - часто, особенно в заключительных страницах арии [c. 219-222]. Партия Набукко (общий диапазон не превышает c-g¹) трактуется в соответствии с оперной традицией XVIII века, когда баритон обозначался как низкий тенор с соответственной записью вокальной партии в теноровом ключе.

На преимущественно открытое звучание грудного регистра, за исключением крайних звуков fis¹, g¹, рассчитана и басовая партия Захарии. Низкие G и A используются в мелодике очень мало. Поэтому роль Захарии предназначена для баса, тесситура пения которого близка партии Набукко. Вокальное интонирование осуществляется как правило на участке d-e¹. В каватине из первого действия [c.21-28] мелодия с первых же тактов охватыват октавный объем, устремляясь к верхнему е¹ в диапазоне G-f¹. Низкие G, A применяются редко. Только в небольшой каденции нисходящего движения от f¹ появляются G, A [c.27]. Несмотря на низкие звуки, партия Захарии все же соответствует высокому типу баса, певческая тесситура которого е-е¹ близка тесситуре партий баритона-низкого тенора. Кабалетга Захарии [c.31- 39] по диапазону d-fis¹ родственна партии Набукко. Певческая нагрузка также падает на границу малой-первой октав. Мелодия сразу же охватывает весь певческий диапазон. Октавные скачки, возгласы, ритм марша придают мелодии речитативный характер. Мелодический рисунок молитвы Захарии из второго действия [c.123-126] расположен главным образом на d-d¹ в диапазоне G-e¹. Молитва Захарии, как и молитва россиниевского Моисея, способствовала выработке мягкого звучания голоса. Отличительной чертой однорегистрового стиля пения в басовых партиях опер середины XIX века явилось то, что предварительная выработка мягкого грудного микста открытого и прикрытого характера изменяла звучание басового голоса, обогащая его тембральную палитру. Светлый, яркий тембра применялся при открытом звучании, а более темный, “металлический” - в прикрытом его состоянии. Сравнение партий Измаила, Набукко и Захарии в области вокального интонирования обнаруживает, что участок a-f¹, fis¹ был наиболее употребителен в пении мужчин, на него падает максимальная певческая нагрузка во всех трех партиях, а звучание грудного микста у певцов на данном участке имело открытый характер. Сохранение однорегистрового стиля исполнительства в мужских партиях свидетельствует, что реформирование сольного пения мужчин, в отличие от женских голосов, осуществлялось гораздо медленнее. Изменения коснулись и оперного интонирования у Верди. В мужских партиях слияние кантилены и речитатива выдвигается на первый план. Мелодия приближается к речитативным интонациям, а речитатив мелодизируется.

В последующих операх Верди происходит гораздо большее размежевание мужских голосов, увеличивается контраст между ними по качеству звука, диапазону, тесситуре пения, средствах вокального исполнительства. Данный процесс все более обнаруживался благодаря стремлению композитора динамизировать оперный спектакль, усилить воздействие оперы на публику и, наконец, создать наряду с “женской” настоящую “мужскую” драму. Мужские роли в опере нуждались в активизации всех вокально-исполнительских средств - прежде всего самого голоса, технологии пения, музыкальной выразительности, повышении уровня актерского мастерства. Попытка представить разные мужские образы (Атгила, Эцио, Форесто) во взаимодействии всего с одним женским персонажем (Одабеллой) осуществлена в опере “Аттила”.

“Главное в “Аттиле” - это неистовство”, - отмечает Дж.Тароцци [237;81]. Любовная линия Форесто и Одабеллы, дочери правителя Аквилеи, переплетаясь с линией национально-освободительной определяет развязку оперы. Противником влюбленной пары является Атгила. Неистовость Форесто объясняется противоположностью чувств к Одабелле - любовью и ненавистью за измену, патриотическими настроениями. Контрасты эмоционально-психологической сферы персонажа требуют от исполнителя и мягкой, лирической подачи звука, и плотного, мощного звучания голоса. В сравнении с партией Измаила роль Форесто более развита, имеет сольные и ансамблевые номера. Соединение любовной и патриотической линий в партии Форесто продолжало россиниевскую традицию (партия Арнольда из “Вильгельма Телля”) и обусловило появление сильных теноров. Если партия Арнольда была рассчитана на двухрегистровую манеру пения мужчин, то Форесто - на однорегистровую без применения фальцета. Сохранявшийся преимущественно открытый характер голосообразования у мужчин позволял интенсивно использовать верхнюю половину грудного регистра.

Общий диапазон партии Форесто составляет H-b¹. Реально же используемый - f g-a¹. Причем максимальная певческая нагрузка падает на верхнюю часть голоса а-а¹. В ансамблях этот участок сужается до c¹-as¹, a¹. Такая трактовка возможна, если тенор не осуществляет внутрирегистровый переход и поет предельно открытым, светлым звуком вплоть до а¹. Данная манера эпохи классического bel canto была присуща первому исполнителю партии Форесто - Карло Гуаски (1819-1876). Примечательно, что он дебютировал с небольшой партией Рыбака в опере “Вильгельм Телль” Россини (Ла Скала, 1836), где требуется двухрегистровый принцип сольного пения. Возможно, в партии Форесто он также применял фальцет на a¹, b¹. Это был тенор di grazia, с мягким тембром и гибким голосом, отличавшийся артистизмом и продуманной интерпретацией создаваемых образов. Для него Верди написал теноровые партии в операх “Ломбардцы” (1843) и “Эрнани” (1844). Несомненно, в партии Форесто учтена манера пения

Гуаски. Каватина Форесто из Пролога [380; 58-74] рассчитана на однорегистровое пение в диапазоне е-а¹. Уже в начале каватины мелодический рисунок занимает довольно высокое положение (gis-gis¹). На верхние звуки приходятся открытые гласные а, е, о, что требует легкого голосообразования, близкого по тембру и воспроизведению крепкому фальцету [380; 58].

В случае применения приема прикрытия на fis¹-a¹ партия Форесто получает не лирический, а драматический характер в связи с повышением плотности смыкания голосовых складок, более мощным звуком и темным тембром голоса. Кроме того, мелодический рисунок оказывается расположенным в области внутрирегистровых переходных нот диапазона, что ставит особые проблемы перед тенорами. Возникают и тесситурные трудности исполнения. Однако именно эта перемена технологии голосообразования в соединении с характером вокального интонирования формировала вердиевский тип сильного (драматического) тенора.

В разделе Andantino [c.59-61] мелодический рисунок расположен в пределах fis-a¹. Нагрузка на участок cis¹-a¹ превышает нагрузку, которая приходится на низкие ноты диапазона. Это создает дополнительное напряжение и драматическую мощь даже в лирических эпизодах. Присущая К.Гуаски грациозность в партии Форесто (и как параллель - в партии Эрнани) полностью исчезает. Лирический образ Форесто преобразуется в героический (что произошло еще в большей степени и с партией Эрнани, предназначавшейся для Гуаски). Ремарка tutta forza (вся сила) в быстрой части каватины - Allegro assai moderato [c.64-74] - требовала от Гуаско полного звука в грудном регистре без применения фальцета на словах piu bella. Так как при подходе к а¹ на f¹ приходятся закрытые гласные i, u (piu), то на слове bella певец мог осуществить прикрытие верхних звуков, оправдывающее данную ремарку [c.64-65]. В дальнейшем мелодия развивается на участке с¹-а¹ [c.65-67, 70-74], что устанавливает чрезвычайно высокую тесситуру и нагрузку на внутрирегистровые переходные ноты е¹ -fis¹, g¹. Преодолеть трудности можно было, установив внутрирегистровый переход от открытого к прикрытому звучанию на уровне as¹-a¹.

В сущности, партия Форесто по своим вокальным характеристикам аналогична партиям, созданным в рассчете на двухрегистровую манеру сольного пения (партия Артура из “Пуритан” Беллини). Мелодический материал развивается в пределах октавы-ноны g, a-a¹. При повышении плотности и мощности певческого звука грудного регистра и отсутствии фальцета (ибо в случае его применения разница между голосовыми регистрами возрастает - при двухрегистровом пении, напомним, открытое звучание грудного регистра смягчается и приближается к фальцету; роль фальцета в процессе формирования прикрытых звуков совершенно другая - помимо смягчения прикрытого звука еще и в выявлении ярко выраженных акустических возможностей голосового аппарата, т.е. эффектов резонанса) звуковысотный уровень партии Форесто в тесситурном отношении преодолевается довольно трудно.

В дуэте с Одабеллой [c.81-99] короткие речитативные возгласы Форесто начинаются с высоких е¹, f¹, g¹. В Allegro brillante мелодический рисунок Форесто расположен на g-as¹. Певческая нагрузка падает на верхнюю квинту des¹-as¹ [c.93-99]. Драматическая ситуация, смысл литературного текста и характер музыки явно не соответствовали оперно-исполнительскому стилю Гуаски, манера пения которого была близка Дж. Рубини. Стихией этих певцов была лирическая сфера теноровых партий. Вокальному интонированию Форесто в финале первого действия [c. 119-133] характерны свойства двухрегистрового пения. Наиболее используемый участок c¹-as¹. В этих границах мелодическое развитие осуществляется на протяжении почти тридцати тактов, лишь незначительно увеличивая диапазон на терцию ниже и секунду выше [c.127-131]. Такая картина наблюдается в финале второго действия [c.161-207], за исключением двух тактов, где интонирование резко перемещено на октаву вниз и занимает участок H-g [c.174]. Нагрузка на звуки e¹-g¹, gis¹ огромна.

В ансамбле солистов Верди индивидуализирует вокальные партии главных персонажей, предвосхищая знаменитый квартет из “Риголетто”: Форесто и Одабелла поют сначала a parte (во время спора Аттилы и Эцио), а затем сговариваются о мщении врагу. Партия Форесто отличается короткими фразами, возгласами на высоких нотах (e¹-g¹), ломанными пассажами [c.162-166], высокой тесситурой, т.е. нагрузкой на верхнюю часть диапазона. Мелодия следующего раздела развивается на участке g-a¹ и близка декламационным оборотам. Особенностью партии Форесто является полное отсутствие певческой нагрузки на нижний участок тенорового голоса c-f, g, в связи с чем его центральная область не главенствует в процессе вокального интонирования, т.е. не выделяется в качестве основной певческой. Такая трактовка учитывала особенности двухрегистровой манеры пения К. Гуаски, Дж. Рубини. При отказе от применения фальцета эта манера пения требовала предельно открытого характера звучания верхов грудного регистра. Отсюда у высокого типа теноров низкий участок диапазона чаще всего “не звучал”, был слабым из-за отсутствия плотного смыкания голосовых складок, которое появляется в результате выработки прикрытого звучания.

Специфика и вокально-эстетические установки стиля bel canto в 40-е годы еще прочно сохраняли свои позиции в пении мужчин. Вместе с тем технология стиля bel canto, его эстетические установки противоречили художественным принципам формировавшегося жанра, основу которого составляли острые конфликтные ситуации и мощное эмоциональное выражение. Легкое, светлое, яркое звучание голоса теноров не соответствовало драматическому, героическому пафосу роли Форесто (как и Эрнани). В процессе эволюции сольного пения теноров партия Форесто приобретала все более драматический характер. Вместе с тем в силу высокого уровня внутрирегистрового перехода от открытого к прикрытому звучанию сохранялся светлый и яркий тембр лирических голосов. Первым исполнителям партии Форесто приходилось помимо воли укрупнять звучание голоса, перестраивать манеру пения, изменять эстетические взгляды в исполнительстве. Все эти преобразования были вызваны процессом формирования жанра музыкальной драмы в творчестве Верди.

Драматическая сфера ролей раскрывалась постепенно, благодаря совершенствованию технологии голосообразования у мужчин. Попытка интерпретировать текст, дать ему соответственное исполнительское выражение неизбежно приводила к более мощной подаче звука, отходу от лирической сферы и подчеркиванию драматизма, героического пафоса, что требовало совершенствования технологии пения. Однако высокая тесситура корректировала изменения в технике звукообразования. Открытое звучание голоса сохранялось от нижних нот до ав¹, иногда а¹ и высокие прикрытые звуки формировались на основе светлого тембра. Это становилось одним из свойств вердиевских теноров, которое сохранялось и при понижении внутрирегистрового перехода. Подобной характеристикой голоса и манерой пения обладали крупнейшие итальянские теноры XX века Джузеппе ди Стефано, обладавший довольно высоким внутрирегистровым переходом, и Марио дель Монако, сознательно осуществлявший более низкий внутрирегистровый переход. Будучи совершенно разными по исполнительской манере и амплуа (лирический и драматический теноры) они оба обладали сочетанием светлого, яркого тембра голоса с плотностью, силой, мощностью звука. Партия Форесто обнаруживает кризис принципов bel canto, вошедших в противоречие с эстетикой развивавшегося жанра музыкальной драмы, и необходимость развития соответственного направления оперного пения и вокальной педагогики в художественно-эстетическом отношении.

Партия Эцио, исполненная на премьере Натале Костантини, соответствует по некоторым качествам вокального интонирования (в диапазоне h-g¹) низкому типу тенора. “Теноровые” качества партии Эцио проявляются в частом использовании высоких нот f¹, g¹; в отсутствии низких (большой октавы) и максимальной певческой нагрузке на участок первой, аналогично партии Форесто. Отличие - в большем использовании звуков малой октавы, что требовало более крепкого звучания голоса по всему диапазону. В дуэте с Атгилой из пролога [380; c.34-49] певческая нагрузка в партии Эцио приходится на f-f¹ диапазона c-g¹. В сольном эпизоде мелодия, оттолкнувшись от с¹ по трезвучию движется к f затем в восходящем движении от f к c¹, d¹. На узком участке диапазона. Мелодический рисунок Эцио в ансамблевом пении занимает верхний участок голоса a-f¹, что требовало светлого тембра и открытого звучания баритона. При четком произнесении гласной i в словах l'universo, l'Italia на f¹ возникал эффект прикрытия звука [с.40-42]. В то же время гласные а, е на е¹, f¹ способствовали открытой манере голосообразования у баритонов. В разделе Allegro giusto партия Эцио располагается на g-e¹ с преобладанием восходящего мелодического движения к звукам e¹, f¹, а в последних тактах g¹ [с.44-49]. Высокая тесситура пения возникала в связи с преимущественно открытой манерой голосообразования, применением прикрытия на крайних верхних звуках - на g¹ в фразе gli stesi guerrier [с.49]. При этом на высоких звуках использовались прежде всего открытые гласные.

Значительным развитием в баритоновой партии отличается речитатив. В сцене и арии Эцио [c.134-149] речитатив охватывает c-gl. Интонирование устремлено главным образом к верхним нотам диапазона. В речитативе используется g¹, тогда как мелодическое развитие арии ограничивается f¹. Речитатив приобретает все большее значение в сольных сценах, определяя характер вокального интонирования. Тяготение мелодической линии к верхнему участку голоса баритона - важная черта партии Эцио. В финале второго действия [c.151-207] речитативный тип интонирования противопоставлен мелодическому (спор Эцио и Аттилы на фоне дуэта Одабеллы и Форесто [c.162-175]). Речитативный материал Эцио вначале располагается на верхнем участке голоса (b-e¹), лишь постепенно понижаясь к g в диапазоне H-g¹. Высокое g¹ достигается именно в речитативе [c.173]. Если в массовой хоровой сцене партия Эцио выдержана преимущественно в пределах малой октавы, то в последнем эпизоде финала расположена чрезвычайно высоко - на b-g¹ с упором на d¹, es¹ в диапазоне es-g¹.

Приоритет верхнего участка голоса над нижним у баритона становится очевидным в Adagio терцета Эцио, Одабеллы и Форесто, где мелодия Эцио от des¹ поднимается к es¹ и плавно опускает к f es [c.221]. Низкие звуки в основном завершают мелодическое развитие. В заключительном квартете оперы мелодический материал расположен главным образом на границе малой-первой октав (a-es¹, f¹) в диапазоне d-f¹. Подобный характер вокального интонирования свойствен легкому типу баритона, который отличался от теноров школы Рубини, Гуаско более плотными низкими звуками голоса. В связи с открытой манерой голосообразования легкие баритоны не осваивали певческий диапазон выше g¹ и не пытались перейти в область сильных теноров. Этот скачок благодаря приему прикрытия звука будет осуществлен в более поздних произведениях - “Дон Карлосе”, “Силе судьбы”. Однако этим произведениям предшествует попытка расширения и установления границ диапазона сильных голосов самими исполнителями в операх Верди 50-х годов путем вставных нот.

В партии Эцио наблюдается и первые попытки понижения внутрирегистрового перехода от открытого в центре к прикрытому на крайних верхних нотах звучанию. Развитие этой тенденции повлекло за собой снижение его уровня и в партиях теноровых. Данный процесс был бы неполным без осуществления еще более низкого внутрирегистрового перехода у басов. Роль Аттилы предназначалась для Игнацио Марини (1811-1973). “Я буду считать удачей возможность написать оперу для такого артиста, как ты, - писал певцу Верди, - будь я уверен, что напишу партию, достойную тебя” [55; 29]. И. Марини Дебютировав в 1832 году, И. Марини уже в 1833 пел в Ла Скала, где оставался вплоть до 1847 года. Певец имел продолжительную и блестящую карьеру не только в Италии, но и за рубежом. Закончил карьеру в 1864 году оперой “Гугеноты” Мейербера. Большую известность приобрел как первый исполнитель опер Доницетти и Верди. блестяще владел голосом, по качеству звучания близкого басам первой половины XIX века (итальянской школы) Ф. Галли, Л. Лаблаша. Певец выступал в серьезном и комическом амплуа.

Так как открытое звучание мужских голосов наиболее эффектно выше ау а, то участок выше g, а используется в партии Аттилы наиболее часто. Мелодический рисунок выхода Аттилы - Пролог оперы - дает представление о трактовке баса. Малая октава является центром диапазона, где осуществляется главным образом вокальное интонирование. От этого участка мелодия устремляется к верхним и нижним звукам голоса в пределах АБ-еБ¹. В дуэте с Эцио из Пролога партия Аттилы отличается не столько диапазоном Б-Л¹, который всего на большую секунду ниже баритоновой, сколько звуковысотным расположением и певческой нагрузкой в малой октаве [с.34-36, 39-49]. Низкое В достигается только в предшествующем дуэту речитативе [c.34]. Дальнейшее интонирование не превышает границ малой октавы. Развитие мелодии тяготеет к участку f-c¹ в диапазоне c-d¹ [c.39-42], способствовав сохранению открытой манеры пения у басов. В Allegro giusto [c.44-45] вокальное интонирование соответствует баритональному типу баса. В последнем разделе дуэта - Poco piu mosso - вокальное интонирование партий Эцио и Аттилы звучат в унисон, охватывая g-f¹. Высокий тип баса был самым распространенным на фоне легких теноров и баритонов.

В арии Аттилы из первого действия мелодический материал развивается в пределах с-с¹ [c. 102-103]. В заключительных тактах медленной части достигается f¹. Звуки большой октавы отсутствуют за исключением As в речитативе [c.101]. Основные контуры мелодического рисунка расположены в пределах f-c¹, что способствует легкому звучанию баса. В разделе Allegro арии мелодический рисунок занимает квинту f-c¹. Достигаются d¹, e¹ на словах chi mai. Четкое произнесение i, a способствовало сначала прикрытию на g¹, а затем на е¹ - открытому звучанию голоса [c.106]. Этим методом выявлялись акустические свойства грудного микста у мужчин. Прикрытый звук d¹ оказывался снизу (с¹) и сверху (е¹) окруженным открытым звучанием голоса и нуждался в выравнивании тембра.

Первоначально глухой тембр в прикрытом состоянии доводился до более светлого и яркого тембра при сохранении единой, занимаемой голосовым аппаратом, позиции - установки дыхания, глотки, гортани, рта, резонансных свойств. Данная проблема привлекала внимание к тембрально-качественной сфере певческого голоса, что нашло выражение в вокально-педагогических работах Фр. Ламперти. Необходимые качества тембра легче было выработать на узком участке диапазона. Верди выделяет в арии Аттилы квинту f-c¹, на которую падает максимальная певческая нагрузка. В разделе Allegro на высокие звуки d¹-f¹ приходятся гласные о, а в слове il mondo avra. Закрытая гласная снова оказывается на более низких нотах a, cis¹, d¹ [c.107]. Этот подход сохраняется и в заключительном Piu mosso с выходом на f¹ на словах il mondo avra.

Более масштабно осуществляется вокальное интонирование в финале первого действия [c.111-133]. Развитие мелодического материала в финале связано с сопоставлением крайних участков диапазона As- fes¹. Восходящее от а к fes¹ движение [c.121] завершается октавным скачком вниз. Мелодия, устремляясь к высоким звукам как правило завершается нижним As. Более частое применение As определяет звуковысотное расположение басовой партии и требует плотного звучания голоса в ансамбле. Для партии Атгилы характерно использование прежде всего верхней части голоса, а не нижней, что было бы более свойственно басу. Концентрация певческой нагрузки на узком участке диапазона позволяла формировать эмиссию звука и тембральные качества наряду с приемами соединения и выравнивания голосовых регистров прямым воздействием на работу голосового аппарата, установку певческого дыхания.

В исполнительской практике появляется еще один прием разработки внутрирегистрового перехода: закрытые гласные на низких нотах диапазона, способствовавшие формированию прикрытого звучания, предшествуют открытым гласным на высоких звуках, т.е. открытое звучание высоких нот формировалось на основе прикрытого звучания низких. Данный прием постепенно понижал уровень внутрирегистрового перехода у баритонов и одновременно выявлял эффект импеданса надставной трубки - “металлический” тембр голоса, звучание так называемой “маски”. Новая манера голосообразования мужчин формировалась и совершенствовалась под воздействием фонетики языка (“просодии”, как писал в письмах Верди), роль которой становится основополагающей в процессе становления национальной вокальной школы. Благодаря фонетическим особенностям итальянского языка и использованию их композитором в опере внутрирегистровый переход у басов сдвигался вниз к й¹ и ниже - на участок е¹, где сопоставление открытых и закрытых гласных проявляется естественно при преобладании в литературном тексте первых.

В кащдом типе голоса этот уровень устанавливался индивидуально. Этот процесс проходил довольно медленно, ибо легким голосам мужчин был приемлим высокий его уровень в связи с применением в исполнительской практике фальцета. Только с появлением сильных мужских голосов возникает проблема понижения внутрирегистрового перехода с одновременным повышением регистрового. Возникает комплексный метод вокального обучения: выявление акустических свойств голоса микстового звучания (так называемой грудной точки опоры звука; направления звука, струи выдоха в купол твердого небо; резонанса носоглотки и увеличенного пространства во рту) зависело от координации деятельности органов голосового аппарата в процессе развития, соединения и выравнивания регистровых звукообразований (грудной и фальцет у мужчин). Данная работа, осуществляемая на каком-либо узком участке диапазона (у теноров на g, а^¹, а¹; у баритонов - / Ј-!!, Ј¹; у басов - й, е-б¹, е¹) давала необходимые результаты. Звуковысотное положение партий и тесситура пения требовали целенаправленного певческого обучения.

Классические образцы вердиевских голосов дают мужские роли оперной триады 50-х годов. В этих произведениях более резко осуществляется размежевание голосов. После “Макбета” и встречи с Ф. Варези и М. Барбьери-Нини композитор старался приглашать певцов с сильными голосами. Верди отходит от традиций лирического пения, характерного для вокального исполнительства первой половины XIX века, и формирует традиции драматического пения. Верди отбирает крупные голоса, позволявшие выражать драматизм, эмоциональный накал в пении, которого не могли дать легкие голоса с их склонностью к виртуозности.

Благодаря совершенствованию приема прикрытия звука легкий лирический баритон (по существу низкий тенор) превращается в сильного тенора, высокий бас - в драматического баритона, басы с крупными голосами преодолевают тесситуру высокого баса. Преимущественно открытая манера голосообразования и высокий внутрирегистровый переход сохраняли светлый тембр голосов. Внимание же Верди все больше привлекает “глухой” тембр, т.е. звучание прикрытого характера, способное передать драматизм в пении. Именно поэтому композитор поручил первое исполнение роли леди Макбет М. Барбьери-Нини (1820-1887), певице с сильным голосом сопрано, прекрасной актрисе, хотя и не обладавшей хорошими внешними данными, и возражал против участия в парижской постановке оперы Тадолини, голос которой был светлым, ясным, “ангельским”.

От Варези композитор требует во многих эпизодах партии Макбет (особенно в сцене смерти) петь вполголоса, почти шепотом, но тембр “должен быть глухим и способным вселить ужас в слушателей” [55; 36]. Если раньше певцы с крупными природными данными соотносились главным образом с низкими типами голосов, то теперь, интенсивно совершенствуя верхний участок диапазона, они начали осваивать высокие мужские партии. Звуковысотное положение теноровых и, соответственно, баритоновых и басовых партий осталось прежним. Участок максимальной певческой нагрузки, т.е. тесситура пения, понижается за счет частого применения низких звуков диапазона голоса. Все эти изменения обнаруживаются в “Риголетто” (1851). Главные партии оперы были предназначены для Р. Мирате (18151885) и Ф. Варези (1813-1889). Примечательно, что получив блестящую подготовку у Крешентини в соответствии с принципами классического bel canto и первый успех в россиниевском репертуаре, Мирате впоследствии определил качества вердиевского сильного тенора, чему предшествовали выступления в доницетгиевской “Лючии”, и освоение приемов школы Ж. Дюпре. Без этого промежуточного этапа исполнение партии Эрнани, когда певец заявил о себе в вердиевском репертуаре, было бы аналогично исполнению К. Гуаско.

У Мирате образ Эрнани был более мужественным, драматичным. Его голос соответствовал вердиевской музыке: тембр темный, собранный, звук скорее легкого баритона - полный, плотный и звонкий, “металличный”, отличавшийся прозрачностью, блеском, легкостью и нежностью на высоких нотах грудного регистра. По современным понятиям, Мирате обладал лирико-драматическим типом голоса и высоким уровнем внутрирегистрового перехода с открытого на прикрытое звучание (as¹-a¹, b¹), благодаря чему тембр верхних нот диапазона в грудном регистре был легче и нежнее, близкий по окраске выше идущему фальцетному миксту.

Если судить по партии Еерцога, охватывающей диапазон c-h¹, Мирате владел грудным регистром большого объема. Мелодия баллады герцога [385; 11-14] начинается не с высоких звуков, как в партии Фо- ресто, а с центральных (as) и взлетает к es¹, плавно опускается к es и возвращается к исходному as, образуя волнообразное, извилистое движение [c. 11]. В следующей фразе достигается as¹. Мелодический рисунок располагается на es-as¹. По сравнению с партией Форесто и манерой пения К. Еуаски диапазон и тесситура пения в балладе герцо- Рафаэле Мирате учился в Неаполе у Дж. Крешентини и А. Бусти. Дебютировал в опере Доницетти “Торквато Тассо” (Неаполь, театр Nuovo). В 1839 году пел в Париже россиниевский репертуар, неоднократно выступал в Ла Скала. Однако триумфальным выступлением певца было исполнение в Генуе оперы “Эрнани” Верди. Вердиевский репертуар открыл новые исполнительские качества певца. Он блестяще поет в “Лючии” Доницетти, “Луизе Миллер” и “Риголетто”, а позже - “Трубадуре”. На первом представлении Мирате был вынужден трижды повторить песенку Герцога. С этого времени он выдвигается как вердиевский певец. га сдвинуты вниз и требуют хорошо звучащих низких нот тенора. Если при двухрегистровой манере пения теноров тембр и возможности грудного регистра подчинялись ради ровности голоса фальцетному регистру, то у крепких теноров типа Дюпре и Мирате тембр и возможности грудного регистра развивались уже в ущерб фальцету, т.е. тембр и возможности фальцета подчинялись и были направлены на развитие голосовых качеств грудного звука. Участок es-as¹ устанавливается как основной певческий, на который падает максимальная голосовая нагрузка. Он определяет теперь звуковысотное расположение теноровой партии в системе классификации сильных голосов. В процессе развития мелодии баллады b¹ затрагивается в качестве форшлага к as¹ [c.12], а в конце номера - в качестве вставной ноты на слоге mi. Гласная i, которой предшествуют открытые гласные a, е (belta, se mi...), требует приема прикрытия на верхнем звуке.

К новой манере пения Верди предъявляет эстетические требования в соответствии с характером персонажа - con eleganza (изящно), con brio (с блеском). Высокий уровень внутрирегистрового перехода у Мирате сохранялся. Однако манера пения Мирате выгодно отличалась от рафинированной манеры Рубини или Гуаско, оказывая влияние на образную сферу произведения. Отрицательный персонаж обретает мужественный характер и теряет слащавость традиционного героя- любовника. Лирический герой со слащавыми интонациями превращается в мужественного, сильного - эффект, произошедший у Мирате в операх “Эрнани” и “Луизе Миллер”.

Образ герцога в “Риголетто” продолжает эту линию и был задуман композитором как личность хоть и ничтожная, но яркая, сильная, без которой драма, пружина действия была бы немыслима. В ансамблевой сцене с графиней и хором [385; 15-37] партия герцога выдержана в тех же пределах es-as¹. Участок as-as¹ определяет тесситуру пения. Звуки es¹-g¹ встречаются наиболее часто, будучи следствием открытой, лирической манеры пения. После драматической сцены Монтероне звуковысотное положение партии герцога в ансамбле кратковременно понижается до с-а¹. Возможности сильного тенора превосходили традиционного лирического в нижней части диапазона, не уступая ему в верхней. Выигрывала художественная сфера произведения. В дуэте с Джильдой из первого действия [385; 97-112] важнейшим участком партии герцога является b-f¹, g¹, где яркое и открытое звучание голоса преобладает над прикрытым. Высокие as¹-b¹ применяются чаще низких es-g в диапазоне es-b¹. Выделяемый участок f-as¹ используется композитором максимально. Опорными звуками мелодического развития являются d¹-g¹ [c.97-100], предшествующие внутрирегистровому переходу теноров. Мелодический рисунок небольшого cantabile [c.100-105] располагается на f-b¹ с выделением участка b-f¹. В кульминации мелодия от b постепенно восходит к as¹, a¹ и, задержавшись на b¹, плавно опускается к b. Песенный характер и секстовый ход f-d¹, a-f¹ придают гибкость мелодическому развитию. Cantabile завершается обширной каденцией.

Важное значение в партии герцога приобретает сопоставление речитатива и cantabile. Речитатив мелодизируется, часто сопровождается развитой оркестровой фактурой, динамизируется. Данное сопоставление характерно для арии герцога из второго действия [c.138-144]. Широкий диапазон (d-a¹) и кантиленное пение необходимы и в речитативе. Огремление к высоким звукам сменяется нисходящим движением, закругленные мелодические обороты - речевыми интонациями. Открытые гласные преобладают в литературном тексте. Использование гласных i, и на f¹, ges¹, as¹ в словах subito [c.141], fanciulla [c.142], farti quaggiu [c.143] вынуждала теноров применять ради четкости гласных прием прикрытия звука на фоне открытой манеры голосообразования, понижая уровень внутрирегистрового перехода до fl, esl. При этом участок esl-asl использовался как общий для открытого и прикрытого звучания голоса.

Так как регистровый переход композитором не использовался, то проблема внутрирегистрового перехода была чрезвычайно актуальной. Главное свойство внутрирегистрового перехода у мужчин аналогично регистровому: ряд звуков можно воспроизвести и открытой, и прикрытой манерой голосообразования. Поэтому расширение общего внутрирегистрового участка являлось новой тенденцией в исполнительстве мужчин. Изменение в звучании голоса должно быть акустически незаметным и сопровождаться минимальными изменениями в работе голосового аппарата. Существование общего для открытого и прикрытого звучания участка давало повод рассматривать область прикрытых звуков в диапазоне мужских голосов в качестве самостоятельного регистра голоса. В большинстве эпизодов Верди предпочитал давать на высоких нотах слова с открытыми гласными а, е, о, нежели i, и. В разделе Allegro после арии и сцены с хором [c.157-167] на а¹ приходятся гласные а, о в словах consolar quel cor [c. 158], schiavi, trono [c.159].

Мелодический рисунок знаменитой песенки герцога из третьего действия охватывает диапазон fis-h¹. На высокие ноты падают гласные о, а, е в словах mobile, un'amabile, d'accento, pensier [c.215-219, 283]. Мелодический рисунок партии герцога в квартете располагается в пределах f-b¹. Певческая нагрузка падает на h- fis¹ [c.221-222] и as-as¹ [c.227-242], т.е. верхнюю половину голоса в общем диапазоне c-h¹. По сравнению с партией Форесто в партии герцога расширены границы тенорового диапазона и тесситурного участка при сохранении приоритета верхней области голоса. Влияние прикрытого звучания голоса на открытую манеру пения еще было слабым.

Партия герцога стала одной из самых популярных в теноровом репертуаре. Ее воздействие на становление оперного пения теноров огромно. Она выявляет узловые моменты в процессе формирования высокого мужского голоса: необходимость иметь двухоктавный диапазон с-й¹, с² и акцентирование в нем высокого тесситурного участка а8-Ъ 1. Участок оказывается чаще всего вспомогательным. Высокий

уровень внутрирегистрового перехода диктовался преимущественно открытой манерой пения. Именно поэтому впоследствии партия герцога переходит в разряд лирических, хотя тенденция ее исполнения сильными, драматическими голосами (М. дель Монако) сохраняется в XX веке. Это объясняется тем, что голоса современных драматических теноров отличаются гораздо большим воздействием прикрытого звучания на процесс голосообразования. Певческая тесситура партии герцога становится мало доступной.

Огромное значение для становления драматического пения в баритоновом репертуаре имела партия Риголетто. Успех этой роли определился с первого же представления. Традиции исполнения роли и трактовка образа Риголетто, который Верди находил заманчивым изобразить “внешне уродливым и нелепым и внутренне страстным и полным любви” [55; 54], полностью восходят к Феличе Варези (18131889). Лучшие качества его драматического дарования, Варези дебютировал в 1834 году в опере Доницетти “Сумасшедший на острове Сан-Доминго”. В вердиевском репертуаре впервые выступил в 1843 году, исполнив партию Набукко. Произведения Верди (“Эрнани”, “Двое Фоскари”) расширяют его репертуар. Певец участвует в премьерах “Макбета” (1847), “Риголетто” и “Травиаты” (1853). вокальное мастерство проявились в партии Риголетто, хотя голос его не был мощным и не отличался хорошим тембром. Кроме того, в 1851 году обнаруживаются первые признаки упадка голоса, проявившиеся позже на премьере “Травиаты”. В силу этих обстоятельств Варези большое внимание уделял проблемам интерпретации, благодаря чему его карьера продолжалась до конца 1861 года.

Трактовка голоса баритона в партии Риголетто во многом имеет сходство с партией Эцио из “Аттилы”. Высокое g¹ используется довольно часто в ансамблевых эпизодах, реже в сольных. Высокая тесситура пения в общем диапазоне B-g¹ присуща партии Риголетто с самого начала оперы. Верди выделяет наиболее яркие у баритона звуки, особенно с¹. В сцене с графом Чепрано из первого действия эта нота является опорой речитатива в диапазоне es-es¹ [385; 17-19]. Нота с¹ является своеобразным центром, вокруг которого концентрируется мелодический материал, в следующей ансамблевой сцене с хором [а24-37]. Певческая нагрузка падает на с¹, d¹ при минимальном использовании й, аз ^.35-37]. На высоких нотах гласной “о” предшествует “Г в слове nessuno. При восходящем движении мелодической линии от с¹ к g¹ (а затем нисходящем) на слове nessuno осуществлялась смена “открыто-прикрыто-открыто-прикрыто-открыто” на протяжении всей фразы.

Данная смена стала одним из главных приемов выравнивания внутрирегистрового перехода. Приоритет отдавался светлому тембру. М. Гарсиа-сын писал, что прежде чем затемнять звук, следовало вырабатывать светлый и яркий тембр. Этот подход со значительным выделением звука с¹ сохраняется у Риголетто и в сцене с Монтероне [щ38-56]. Нагрузка на верхний участок голоса не ослабляется, на нижний - не увеличивается. Звук с¹ можно рассматривать в качестве примарного тона, теоретическое обоснование которого позже появится в немецкой вокальной школе. Несколько ниже тесситура пения лишь в дуэте со Спарафучиле [а57-63]. В сцене и дуэте с Джильдой певческая нагрузка в партии Риголетто падает на верхнюю половину диапазона Ь^¹. Главная черта речитативного раздела - стремление к верхним звукам голоса. Нижний участок диапазона охватывается в силу нисходящих октавных скачков, плавного поступенного движения или кратковременного развития непродолжительных фраз.

Мелодический рисунок в дуэте занимает участок всего g-f¹, за исключением с, e [с.68-70]. В Andante выделяется участок as-es¹, f¹ [с.72-74]. В процессе разития мелодического материала охватывается октавный диапазон, высокие ноты ges¹, g¹ достигаются благодаря секвенциям [с.74-76]. Основной характер звуковедения - широкое кан- тиленное пение. В эпизоде Allegro мелодический материал расположен в пределах октавы f-f¹, хотя тесситурный участок еще более узкий: as-f¹. Данное звуковыостное расположение партии Риголетто сохраняется до конца дуэта. Как исключение, на f¹ приходятся закрытые гласные i, и в словах il mio [с.80] и s'offuschi [с.84, 89], способствовавшие формированию прикрытого звучания голоса. Участок певческой нагрузки f-f¹ близок тесситуре пения низкого тенора - здесь характерны длительная протяженность эпизодов дуэта и отсутствие звуков ниже f в процессе вокального интонирования. Только в заключительном Piu mosso мелодия опускается к es и квартовым скачком вниз захватывает B [с.90-93]. Данный эпизод по сравнению с предыдущими составляет всего одну страницу [с.91-92]. Поэтому даже легкого плана басу преодолеть столь высокую тесситуру пения партии Риголетто было сложно.

Несмотря на диапазон H-ges¹ мелодический материал сцены и арии Риголетто из второго действия [с.168-187] также расположен на верхнем его участке. Контраст речитативного и кантиленного пения возникает вследствие драматической ситуации огромной силы. Трагическое la ra, la ra лежит в основе развитой кантиленной мелодии, которая в момент напряженного психического состояния изменяется благодаря паузам, пунктирному ритму. Мелодический рисунок сразу же охватывает большой объем голоса: от е¹ мелодия опускает к Н. По сути кантиленной мелодии придается характер речитативного типа интонирования.

Соединение кантиленного пения и прерывистых или продолжительных речевых интонаций составляет главное свойство вердиевского речитатива и мелодии. Отсюда их интонационное родство. Такого плана интонирование, как пишет об этой сцене Тито Гобби - один из лучших интерпретаторов роли Риголетто в XX веке, Верди обозначал recitativo col canto (дословно: речитатив с пением) [76; 95]. Равноценное и свободное чередование подобного речитатива и мелодии в сольных и ансамблевых сценах определяет вердиевский вокальный стиль. Разница между ними - в структурировании материала: речитатив менее зависим от принципов формообразования, чем мелодия, развитие которой подчинено логике музыкальных форм (периода, раздела, части). Данное свойство стиля присуще и более ярко проявляется прежде всего в мужских ролях, рассчитанных на пение грудным регистром голоса. Природа же фальцетно-микстового регистра женских голосов раскрывается больше в кантиленном пении, не исключающего его слияния с речевыми интонациями и в женских ролях. Эффект такого соединения давал возможность певцам проявить и актерские возможности. Таковы небольшая сцена Риголетто и Марулло, где кантилен- ное пение лежит в основе и мелодического и речитативнного интонирования, небольшой эпизод с пажем и речитатив Риголетто непосредственно перед арией (Allegro vivo). Мелодия арии прерывиста, построена на речевых возгласах, т.е. обладает качествами речитативного типа интонирования, подчиненного структуре периода. Звук с¹ вновь обретает централизующую роль.

В первом разделе арии Andante mosso agitato певческая нагрузка падает практически на квинту as-es¹ с выделением верхней терции с¹- es¹. Мелодия начинается высоким es¹ и постепенно достигает более низких нот g, es. В среднем разделе meno mosso мелодический рисунок как бы зависает на границе малой-первой октав, завершаясь восходящим скачком к f¹ и нисходящим к с. В последнем разделе мелодия приобретает характер cantabile, развиваясь в пределах квинты as-es¹. В последних тактах арии диапазон расширяется сначала вверх к f¹, ges¹, а затем вниз к f ив каденции к с.

Вокальное интонирование в арии осуществляется на довольно узком верхнем участке диапазона. В силу огромного эмоционального напряжения ария требует полного и мощного звучания голоса. По установившейся в исполнительстве традиции в конце первого раздела баритоны поют вставное g¹ на слове difende. Высоким f¹, ges¹, как правило, соответствуют открытые гласные е, а. Трагедийный характер партии Риголетто, драматическая сфера роли вызывала перестройку в области голосообразования в процессе исполнительства.

Не менее сложная партия Риголетто в следующем за арией дуэте с Джильдой. Вокальное интонирование осуществляется преимущественно в границах квинты as-es¹. Мелодический рисунок эпизода Piu mosso [c.195-197], благодаря пунктирному ритму, постоянно звучащему с¹, а позже - прерывистым фразам, имеет речитативный характер. Певческая тесситура кантиленной мелодии следующего эпизода Piu lento остается прежней. На es¹ попеременно приходятся гласные i (fanciulla) и открытая a (pianto). В каденции на f¹ - i (figlia), способствовавшая прикрытию звука в cantabile. Мелодический рисунок в заключительном Allegro vivo располагается на es-g¹ [c.205-207]. Низкие es, des достигаются нисходящими октавными скачками. Высокое g¹ применяется как проходящая нота. Весь певческий диапазон баритона полностью не используется. Преобладает тяготение к теноровой тесситуре с ограниченным на верхнем участке диапазоном, что возможно было при открытой манере звукообрарования и высоком уровне внутрирегистрового перехода. В квартете из третьего действия партия Риголетто, хотя и самая низкая, лишь незначительно понижается в звуковысотном отношении ев-Р¹). В заключительном дуэте высокая певческая тесситура баритона восстанавливается, завершаясь высокими Рев!, ев1.

Вердиевская трактовка баритона отличается от трактовки голоса предшествующими композиторами. Общий диапазон партии Фигаро из россиниевского “Севильского цирюльника” составляет О-я¹, а со вставной нотой с² в каватине - в-е², что было рассчитано на двухрегистровую манеру исполнительства. Верди сужает диапазон баритона до В^1. В партии Фигаро тесситура пения в сольных номерах гораздо выше, чем в ансамблевых. У Верди разница практически отсутствует. В диапазоне баритона Верди выделяет прежде всего верхний участок голоса, на который падает певческая нагрузка. Сочетание диапазона В^1 и тесситуры в партии Риголетто, как и в партии Эцио, явилось характерной чертой вердиевских баритонов легкого типа с ярким звучанием их верхнего участка. Диапазон В^1 становится принадлежностью исключительно средних мужских голосов. Устойчивая в этом диапазоне на протяжении всей партии Риголетто тесситура пения способствовала типизации основных свойств среднего мужского голоса, появлению певцов с более мощными природными данными, которые преодолевали трудности данной роли.

Партия Риголетто стала самой значительной в баритоновом репертуаре. Овладение ею певцами осуществлялось, как это происходило и с теноровыми партиями, по линии усиления драматизма роли, трактовки образа Риголетто как персонажа трагедийного амплуа. При этом традиция петь открытой манерой голосообразования вплоть до ^ сохранялась и очень высоко ценилась даже среди драматических баритонов. Титга Руффо вспоминал об уроках (1898 год) знаменитого итальянского баритона Лелио Казини: “Эх, дорогой Руффо, хотел бы я владеть хотя бы только твоим натуральным фа^! Для партий, которым я посвятил себя, мне этого было бы достаточно, и я мог бы петь еще много, много лет” [214; 93]. Казини ставил в зависимость долголетие карьеры от использования натурального, т.е. открытого звучания певческого голоса.