Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Сам Титга Руффо пел “вокализы, начиная с низких звуков и доводя голос до нот тенорового диапазона”, вырабатывал различные оттенки, округлость и окраску баритонального голоса, овладевая богатой и подвижной гаммой голосовых оттенков в пианиссимо и фортиссимо. “При помощи определенных изменений я создавал белый звук голоса; - писал певец, - затем, затемняя его звуком более насыщенным, доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, то есть к максимально темному. Чтобы добиться этой переливавшейся цветами радуги палитры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта, то есть звуками речевыми, а не вокальными. Что касается этого, то я, основываясь на своем богатом опыте, могу утверждать, что певец, желающий долгие годы не сходить со сцены, не перегружая голос и дыхательный аппарат, должен применять как можно больше звуков полости рта, даже если он одарен от природы небывало выдающимся голосом” [214; 178-179]. Т. Руффо осветил тот путь, который прошли вердиевские певцы к концу столетия. Самая популярная опера “Риголетто” явилась и для Руффо, дебютировавшего в главной партии в двадцать один год, и для многих других баритонов школой исполнительского мастерства.

Развернутые басовые партии в “Риголетто” отсутствуют. Значительна лишь роль Спарафучиле. В дуэте с Риголетто из первого действия [385; 57-63] развитие мелодического материала осуществляется главным образом в пределах малой октавы, хотя диапазон составляет Б- es¹. Этот участок голоса выделяется в качестве центрального, на который приходится певческая нагрузка. Только в последних тактах дуэта применены высокий для баса es¹ и низкое F. Дуэту свойствен речитативный тип вокального интонирования, присущий форме диалога персонажей.

Более ярко мелодическое развитие партии Спарафучиле в финале оперы. Речитативный тип интонирования сохраняется. Однако чаще используется верхняя область голоса. Контрастом речитативу выступают продолжительные фразы, охватывающие значительный объем голоса. В терцете с Джильдой и Маддаленой певческая нагрузка в партии Спарафучиле приходится на верхний участок диапазона g-d¹, e¹. Достигается и fis¹ [с.266-270]. Особенностью партии является использование характера звучания голоса в малой октаве. Высокие и низкие звуки применяются гораздо реже. Партия Спарафучиле дает общее представление о трактовке низкого мужского голоса. В диапазоне F-fis¹ Верди выделяет малую октаву, где наиболее ярко проявляются тембральные качества голоса. Этот тип голоса наиболее близок к обычной и сценической речи. Recitativo col canto определяет вокальный стиль и характер интонирования басовых партий.

В зависимости от сценической ситуации Верди применяет короткие и, наоборот, продолжительные фразы, скачки и плавное движение, использование узкого и широкого диапазона. Как отмечает Тито Гобби, “девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но, мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем “музыкальным театром”” [76; 95-96]. Партия Спарафучиле предназначена для comprimario - певца, занятого во второстепенных ролях. Верди подходит к подобным ролям, как к сольным. Второстепенные персонажи (Спарафучиле, Марулло, Монтероне) имеют прямое отношение к основному конфликту произведения и дают одну из драматургических линий. Композитор вокально усложняет партию comprimario. Трудность еще и в том, пишет Т. Гобби, чтобы “четко представлять себе те рамки, внутри которых мы можем дать волю своей актерской экспрессии: не переигрывать, не скатываться до буффонады” [76; 17]. Опера “Риголетто” открыла новый этап становления вокального исполнительства, “воспитав” целую плеяду певцов младшего поколения. Успех произведения и участвовавших в первом представлении певцов с крупными голосовыми данными предопределил отношение Верди к последующим премьерам новых опер.

Для исполнения “Трубадура” композитор пригласил Карло Бокарде (1825-1883) - на роль Манрико, Дж. Гвиччарди - на роль графа ди Луна. Эстетические принципы bel canto приобретают важное значение. В любовно-лирических сценах певцы с сильными голосами должны петь так же легко и красиво, мягко, без форсировки, как и певцы с легкими голосами типа Рубини или Гуаско. К. Бокарде Карло Бокарде сначала дебютировал в баритональных партиях, однако без особого успеха. Через время начал заниматься как тенор, специализируясь в доницеттиевском репертуаре - имел успех в итальянской премьере “Полиевкта” (Неаполь, 1848), главную партию которой в Париже (французская редакция оперы “Мученики”) пел Ж. Дюпре (1840). Заявив о себе в Неаполе, Бокарде выступал в Лондоне (“Вильгельм Телль” Россини), гастролировал в Барселоне, Вене (1852). В 1853 году принял участие в премьере “Трубадура” Верди. Бокарде удачно выступал в “Пуританах” Беллини, “Фаворитке” Доницетти, “Риголетто” Верди. обладал красивым голосом, однако имел вокально-технические погрешности, в связи с чем пение было неровным и форсированным, подобно пению Дюпре. В знаменитой кабалетге Манрико “Di quella pira” певец спел вставное с² грудным регистром. Сильное, могучее, с огромным энтузиазмом принятое публикой с² не противоречило вердиевскому стилю и прочно вошло в традицию аналогично партии Арнольда из россиниевского “Вильгельма Телля”.

Некоторое сходство обнаруживается между россиниевским Арнольдом и вердиевским Манрико не только в связи с грудным звучанием с², но и в области образной сферы. В начале оперы Манрико, как и Арнольд, предстает в качестве лирического героя-любовника, а к концу - мстителем за мать (Арнольд за смерть отца), выступающим против тирании героем-освободителем. Устоявшаяся манера пения сильных теноров с высоким уровнем внутрирегистрового перехода стала характерной чертой роли Манрико.

Общий диапазон партии составляет cis-b¹ (со вставной нотой cis-c²). Изменение манеры воспроизведения верхних звуков относилось к a¹- b¹, c². Мелодия романса Манрико из первого действия [388; 39-40] занимает участок b-as¹ и требует легкого звучания голоса. Сопоставление гласных (о, a -и, i) способствует естественному понижению внутрирегистрового перехода в рамках открытой манеры пения. На as¹ в первом куплете романса приходится а, во втором i в окружении гласной о. Ремарки tutta forza, con forza не только определяют характер исполнения, но и помогают преодолеть внутрирегистровый переход высокого уровня. В следующем за романсом терцете с Леонорой и графом ди Луна на f¹, ges¹, as¹ помимо открытых падают закрытые i, и. Выравнивание гласных нуждалось в разработке акустических возможностей голосового аппарата. Смена и-a, i-a в фразе la tua vita il destino a me serbo осуществляется на es¹-ges¹. Участок es¹-as¹ становится общим для открытой и прикрытой манеры воспроизведения звука. Участок прикрытия расширяется не только вверх, но и вниз. Это обстоятельство чрезвычайно важно: с понижением уровня внутрирегистрового перехода прикрытое звучание оказывает значительное воздействие на открытую манеру звукообразования.

Однако тенденция расширения прикрытого звучания вниз в середине XIX века зависела только от природы закрытых гласных и еще не распространялась на открытые гласные. С целью взаимокомпенсации гласных на участке esl-asl теноры широко применяли назализацию звука. Назализация способствовала повышению импеданса надставной трубки, выявлению силы, мощности певческого звука. Понижение внутрирегистрового перехода и связанные с ним трудности у сильных теноров вынуждают понижать участок, на который падает максимальная певческая нагрузка. Наиболее удобным становится участок g- f¹, g¹ диапазона сильных теноров. Он выделяется в дуэте с Азученой из второго действия [388; 77-92]. Речитатив выходит за его пределы лишь в нижней области голоса, достигая es. Октава g-g¹ выделяется в качестве центральной в диапазоне сильного тенора. Речитативный материал в эпизоде чтения письма и мелодическое развитие заключительного эпизода дуэта расположены именно на этом участке голоса.

Если в партии герцога из “Риголетто” наблюдается значительный отход от высокой тесситуры, которая имеется в партии Форесто из “Аттилы”, то вокальный материал Манрико конкретно определяется соотношением диапазона cis-b¹ и участка певческой нагрузки g-g¹. Так как в мужских партиях закрытые гласные часто предшествовали открытым, расположенным на более высоких нотах, гласным, то назализация позволяла сохранить прикрытое звучание при восходящем движении мелодии. При нисходящем движении мелодии слоги с закрытыми гласными на es¹, d¹ влияют на формирование тембра нижерасположенных открытых гласных. Специфика итальянского языка, когда на одной ноте следует произнести две, а то и больше гласных, способствовала появлению так называемого приема “смешивания” гласных, направленного на выработку единого тембра.

Благодаря партии Манрико реально осуществлялось необходимое понижение внутрирегистрового перехода в вокально-исполнительской практике. В сцене и арии Манрико [c. 165-169] сопоставление гласных подобным образом имеет важное значение: устанавливается конкретный участок перемены тембрального звучания на e¹-g¹. На этих нотах у теноров наиболее часто сопоставляется открытое и прикрытое звучание грудного микста. Кантиленная мелодия, начинаясь с центральных нот с¹-а, охватывает октаву f-f¹, во второй фразе периода плавным движением достигает as¹. Смена a-i предшествует слогу brac... на верхней ноте (в словесном тексте avra piu l'alma interpida, il braccio). Благодаря фонетическим особенностям итальянского языка и приему назализации в исполнительской практике была выявлена возможность расширения прикрытого звучания вниз вплоть до нот малой октавы - as, b - на закрытых гласных, значительно увеличив его объем. В знаменитой кабалетге Манрико взаимосвязь “открыто-прикрыто” чрезвычайно ярко выражена на участке e¹-g¹. На е¹ сопоставляются гласные i - e - a (Di quella pira), что требует свободной, ровной и незаметной перемены в звучании голоса.

Партия Манрико выдвинула проблему внутрирегистрового перехода как одну из главнейших в вокальном исполнительстве, установив его уровень на e¹-g¹, где у женщин осуществляется регистровый переход. Участок f¹-d² у теноров и сопрано оказался в области прикрытого звучания голоса с той разницей, что у мужчин - это область микста грудного регистра, а у женщин - микста фальцетного регистра. Если в партии герцога из “Риголетто” еще значительно влияние преимущественно открытой манеры голосообразования стиля bel canto, то вокальная стилистика партии Манрико близка современным установкам вокального исполнительства.

Специфика оперного пения мужчин заключалась в использовании одного лишь грудного регистра, на основе которого формировался микстовый тип голосообразования открытого и прикрытого звучания. Чтобы избежать форсировки певцы вынуждены были задерживать позицию вдоха, рассматривая данный прием в качестве “опоры дыхания”. Сознательная задержка позиции вдоха в пении, когда рефлекторно осуществляется выдох, сопровождается сильным напряжением брюшного пресса и мышц грудной клетки, спины, тогда как мышцы надставной трубки, шеи, лица должны сохранять относительную свободу в процессе пения. Несомненно, выработка вокальной технологии нового типа в течение короткого времени была невозможна.

Формирование баритона как типа мужского голоса осуществлялось в процессе преобразования сольного пения теноров. Поэтому классический баритоновый репертуар складывается именно в творчестве Верди. Партия графа ди Луна продолжает линию становления баритона в оперном искусстве 50-х годов. В данной роли (даже по сравнению с Риголетто) шире используется область малой октавы в общем диапазоне As-g¹. Певческая нагрузка распределяется по диапазону более равномерно, приближая тембральное звучание баритона к тембру высокого баса. Вместе с тем сохраняется акцентирование верхнего участка голоса баритона. Как и в партии Манрико, в мелодике графа ди Луна закрытые гласные все больше применяются на высоких нотах диапазона, способствуя формированию прикрытого микста.

В терцете из первого действия с Леонорой и Манрико [388; 42-54] пение на высоких нотах уравновешивается нисходящим движением к cis. На высокие e¹, fis¹, как правило, приходятся гласные а, е. Однако в следующем сольном эпизоде ди Луна [c.47-49] des¹, f¹ coeдинeны с i. При нисходящем движении мелодии прикрытый звук des¹ воздействует на тембр голоса в малой октаве. В следующей фразе il tuo sanque [c.47] благодаря закрытым гласным первых слогов формируется прикрытие звука верхних нот голоса и на последующих открытых гласных а, о в слове scigurato. Внимание певцов все более обращалось к музыкальному и литературному тексту, к вокально звучащему слову, его произнесению в пении, смыслу и эмоциональному выражению.

Благодаря применению закрытых гласных на высоких нотах разрабатывалась тембрально-акустическая сфера прикрытого звучания (выработка резонанса ротоглоточной полости, надставной трубки) путем доведения первоначально глухого, затемненного тембра до его яркой, светлой окраски. С понижением внутрирегистрового перехода обретал мощность нижний участок голоса, что позволяло чаще использовать его в пении.

В сцене и арии ди Луна [c.93-108] речитатив развивается преимущественно в пределах малой октавы. В последней фразе достигается f¹, соединенное с i в слове mia [c.93-94]. Медленное cantabile начинается (в противоположность мелодике Риголетто) со средних звуков малой октавы. С развитием мелодии достигается высокое g¹. На верхние ноты диапазона чаще приходятся открытые гласные. В последнем эпизоде cantabile певческая нагрузка падает на верхнюю половину диапазона - интонирование осуществляется в пределах f-f¹. Завершается cantabile каденцией, охватывающей диапазон A-f¹. Ария графа о любви к Леоноре отличается кантиленой широкого дыхания и выявляет лирические качества баритона. Мелодический рисунок заключительной части арии располагается в границах f-f¹ [c.99-108]. Общий для открытого и прикрытого звучания участок у баритонов занимает верхнюю область голоса c¹-f¹. Благодаря гласной i прикрытое звучание расширяется вниз: в слове rapirti последние два слога соединены с восходящим секстовым скачком as- f¹ [c. 100].

Следовательно, выработка прикрытого звучания в центре диапазона у баритонов (малая октава) так же необходима, как и выработка открытого на крайних верхних звуках. Это вело к установлению низкого (g, as) и (f¹, g¹) высокого уровней внутрирегистрового перехода, расширению общего участка, занимающего теперь верхнюю половину голоса (т.е. грудного регистра баритона). С понижением прикрытого звучания голос приобретал темную окраску, которая, соединяясь со светлой в открытом звучании, давала возможность развивать силу, мощь, плотность и объем звука, вырабатывать яркость, блеск - “металл” тембра. Чаще всего смена “открыто-прикрыто” осуществлялась на d¹-e¹, подобно фразе a farti та, выписанной на es ¹Лes¹ [с.117]. Баритон получает тембральные качества баса. Как отмечает Лаури- Вольпи, “баритон” в дословном переводе означает “темный звук” [147; 204].

Открытая манера голосообразования у мужчин все еще главенствовала в оперно-вокальном исполнительстве. У басов она способствовала облегченному звучанию и подвижности голоса, в связи с чем они часто вторгались в область баритонов. В соответствии с клавиром партия Феррандо предназначена басу-профундо, т.е. низкому басу. Общий диапазон партии: БЛ¹. Однако Г применяется в опере всего дващды - в терцете третьего действия [с.157-158]. В партии имеется сольный номер - каватина, содержащая фабулу дальнейшего развития интриги -рассказ о похищении в семье графа ребенка, родного брата ди Луна [с.3-22]. Певческая нагрузка падает на участок И-сщ¹ в диапазоне АЛ¹. Мелодия от нижнего звука по трезвучию поднимается вверх к к и затем постепенно возвращается к ниженму [с.7]. Стаккато, триоли, трель на сА, акценты создают “речевой” характер пения. По схеме первой фразы осуществляется дальнейшее развитие мелодического материала. В последнем эпизоде каватины [с. 19-22] певческая нагрузка приходится на верхнюю половину малой октавы е-к, сщ¹.

В терцете из третьего действия с графом и Азученой [с.137-164] мелодический материал Феррандо располагается в малой октаве. К концу терцета верхний участок голоса испытывает значительную нагрузку в пении. Отличительной чертой партии Феррандо все же является широкое использование нижнего участка голоса (В^). Так как роль Феррандо не является главной, то преобразование вокального исполнительства басов не были столь значительными, как у баритонов и теноров. В связи с развитием жанра музыкальной драмы (“Риголетто”, “Трубадур”) коренным образом изменяется, эволюционирует искусство сольного пения главным образом теноров и баритонов.

Стиль bel canto с открытой манерой голосообразования постепенно преобразовывался в новый вокально-исполнительский стиль с прикрытой манерой звукообразования. Общей основой обоих вокальноисполнительских направлений оставалась регистровая природа певческих голосов, проявление которой в качественном отношении было разным. Если партии Эрнани (“Эрнани”) и Форесто (“Аттила”) предназначались композитором легким, лирическим тенорам, владевший старой двухрегистровой техникой голосообразования, то в современном исполнительстве они рассматриваются как роли драматического тенора. В то же время партии герцога и Манрико не подвергались изменениям в процессе оперного исполнительства последующих десятилетий. Скорее наоборот, первая из них стала отождествляться с лирическим амплуа легких теноров.

В опере “Травиата” новаторские поиски в области вокального исполнительства достигают кульминации. Провал оперы обозначил временной рубеж эволюции сольного пения, когда возобладали новые тенденции. На роли Альфреда (тенор) и Жермона (баритон) композитор пригласил Лодовико Грациани (1820-1885), старшего брата известного баритона Франческо Грациани (1828-1901), и Феличе Варези. От сильных мужских голосов в “Травиате” требовалось выявить прежде всего лирическую сферу произведения, а не мощь драмы, подобно “Риголетто” или “Трубадуру”.

Меняется подход к лирическому пению сильных голосов. Традиционная лирическая сфера итальянской оперы подчиняла себе новую манеру голосообразования. Сильным голосам следовало вырабатывать легкость, мягкость, подвижность голоса - качества, свойственные певцам с двухрегистровой технологией исполнительства.

В партии Альфреда осуществляется попытка соединить старые, испытанные временем, традиции bel canto и новые тенденции сольного пения с музыкально-эстетических позиций. Верди ориентировался на звучание сильных мужских голосов в соответствии со своим представлением о характере и их выразительных возможностях. Выбор исполнителя зависел от драматических и вокальных особенностей роли. Современный итальянский исследователь вокального искусства Родольфо Челлетти (род. 1917) в работе “Школы пения и типологии голосов” отмечает, что в эпоху романтизма ослабели два табу периода bel canto: культ красоты голоса и священный страх перед “удобством” исполнителя. Мужские голоса, особенно теноры, порвали с виртуозностью и стали подчеркивать в оперном исполнительстве “богатство светотеней и противопоставление звуков полных и затушеванных, бесконечных меццо-вочи и звонких верхов” [277; 44].

Лодовико Грациани Л. Грациани учился у капельмейстера Ф.Челлини, у которого позже брал уроки и его брат Франческо. Дебютировал в 1845 году и пел сначала в римском театре Valle. В 1850 году Лодовико Грациани с большим успехом выступил в опере “Разбойники” Верди (Флоренция), а годом позже - в “Аттиле” (Триест). В репертуаре появляются “Трубадур”, “Риголетто”, “Бал-маскарад”. был одним из лучших вердиевских певцов в период 50-70-х годов. Певец обладал голосом прекрасного тембра, звучным, теплым, большого диапазона. В начале его карьеры отсутствовала вокальная устойчивость. Однако впоследствии он приобрел крепкую технику пения и свободно распоряжался своими голосовыми данными. Несмотря на провал “Травиаты”, партия Альфреда была одной из лучших у Л. Грациани. В партии Альфреда наблюдается дальнейшее понижение певческой тесситуры. Основная нагрузка падает на участок f-f¹ в общем диапазоне es-b¹. Так, в застольной песне Альфреда от Л. Грациани требовалось непринужденное исполнение в пределах f-g¹. Мелодический рисунок - восходящий секстовый скачок f- d¹ c последующим нисходящим движением - занимает октаву f-f¹, лишь в конце куплета достигая g¹. В этих границах певческая нагрузка приходится прежде всего на b-f¹. Современные теноры в последних тактах застольной песни поют вставное b¹.

Дуэт Виолетты и Альфреда из первого акта [387; 37-46] можно определить, как диалог певческих голосов тенора и сопрано. Теноровая тесситура пения расположена на участке f-f¹ в диапазоне f-a¹. Это приводит к тому, что верхние f¹, ges¹ соединяются как с открытыми, так и закрытыми гласными (vostri, io, nessuno), устанавливая здесь границу внутрирегистрового перехода. Характер вокального интонирования соответствует звучанию голоса сильных теноров в любовнолирической сфере. Диапазон сцены и арии Альфреда из второго акта [c.72-76]: es-as¹. Развитие речитатива занимает преимущественно верхний участок, хотя используется весь его объем. Как и в дуэте из первого действия, мелодия арии располагается в центре на g-d¹. Однако развитие мелодического материала устремлено вверх к g¹, as¹. Ближе к концу арии певческая нагрузка распределяется на участке g- as¹. В этих границах выписана и каденция, завершающая сцену. На участок es¹-g¹, предшествующий прикрытым верхним звукам, падает максимальная нагрузка. Здесь теноры совершенствовали прежде всего открытое звучание голоса. Этому способствовал и подбор гласных в литературном тексте: э, о. Прикрытие g¹, as¹ достигалось с помощью i. Вокальное интонирование в дуэте с Виолеттой из третьего акта [c.207-223] охватывает dis-a¹. Мелодический рисунок эпизода Andante mosso располагается на as¹-f¹. В конце периода достигается as¹. Прикрытие звука подготавливается гласной и на es¹, c¹ в слове futuro. От тенора требуется мягкий звук, владение piano и mezza voce, особенно в сочетании с голосом сопрано. В заключительном эпизоде Allegro мелодический материал, за исключением а¹, практически расположен на g-f¹ в диапазоне е-а¹. В проследних тактах дуэта верхний участок голоса акцентируется восходящим октавным скачком и движением по трезвучию. Однорегистровая манера пения сохраняла свои позиции, хотя и в качественно измененном виде.

Прием прикрытия верхних звуков позволял певцу развивать силу и плотность голоса, придать ему мужественное, драматическое звучание по всему диапазону. В результате возросла роль техники дыхания и твердой атгаки звука (повышенное подсвязочное давление и плотное смыкание голосовых складок), приемов открытия рта, расширения глотки, других вспомогательных средств. В огромной степени они стали определять развитие природы певческого голоса и деятельность голосового аппарата в пении, привлекали к себе все большее внимание певцов и вокальных педагогов, желавших понять механизм голосообразования. Расширение вверх и вниз участка, на котором формировалось прикрытое звучание грудного регистра, существенно изменяло тембральные качества мужских голосов. Благодаря соединению грудного регистра (открытого и прикрытого характера) с фальцетом микст приобретал мягкий, несколько завуалированный тембр.

Тренировать фальцет теноры начинали от g¹ и выше. Поэтому выработка прикрытого звучания грудного микста, которым заменялся фальцет, осуществлялась на участке g¹-d², где формировался и мик- стовый фальцет женских голосов. С понижением внутрирегистрового перехода понижался и уровень звуковысотного развития мелодического материала теноровой партии, изменяя соотношение диапазона и тесситуры пения. Партии с более высокой тесситурой пения в диапазоне сильного тенора начинают рассматриваться как лирические, а с более низкой в том же диапазоне - драматические. Смешанный тип голосообразования и прием прикрытия, следовательно, явился результатом приспособления двухрегистрового принципа bel canto. От теноровых партий предыдущих опер триады партия Альфреда отличается максимальным использованием центрального участка голоса, канти- ленной мелодикой на протяжении всего произведения. Прикрытие главным образом верхних звуков диапазона в малом объеме способствовало сохранению у теноров и баритонов светлого и яркого тембра.

В отношении баритонов Р. Челлетги пишет: “Классичесикй вердиев- ский баритон - это “светлый” (в противоположность тому, как считают в настоящее время) и в течение некоторого периода прошлого века он, по определению одного теоретика, именовался “меццо-теноре”” [277; 45]. В баритоновой партии Жермона сохраняются характерные признаки низкого тенора. Они проявляются в уровне тесситуры пения, близкой к теноровой, в частом применении f¹ и более ограниченном - низких A-d, е. В то же время, после партии ди Луна из “Трубадура”, в партии Жермона развивается линия сближения с высокими басами. Это сказывается в большей вертикали мелодического рисунка, построении продолжительных и охватывающих широкий диапазон кан- тиленных фраз, опоре на центр голоса, хотя нагрузка на верхний участок голоса не уменьшается. Характерной особенностью партии Жермона является то, что мелодике отсутствует звук g¹, столь часто встречающийся в партиях Риголетто и ди Луна. Нота ges¹ применяется лишь в арии. Верхняя часть общего диапазона B-ges¹ на протяжении партии ограничивается f¹. В примечаниях к письмам Верди А. Д. Бушей пишет: “Итальянский музыковед Карло Гатги, исследуя рукопись “Травиаты” (архив издателя Рикорди в Милане), отмечает, что композитор определял партию Жермона то как басовую, то как баритоновую” [55; 305].

В сцене и дуэте с BnofleTTofi из второго акта [c.84-106] мелодический материал Жермона развивается главным образом в пределах f-f¹ диапазона B-f¹. Тесситурный участок речитатива еще уже: g-d¹. Мелодия ариозо Жермона Pura siccome un angelo (“Чистую сердцем ангела”), если исключить es, располагается на участке as-des¹, который в процессе интонирования (диапазон: d-f¹) расширяется прежде всего вверх. Гласные i, и соединены в мелодии с начальной нотой с¹ каждой фразы, в связи с чем голосовой аппарат формирует позицию прикрытого звучания на c¹-f¹ и ниже. Это не исключало открытую манеру звукообразования на гласных переднего ряда (а, е) на высоких нотах диапазона. Так как высокие звуки чаще соединялись с открытыми гласными, а закрытые гласные располагались на более низких нотах мелодии, то участок прикрытого звучания голоса оказывался ниже верхнего открытого. Так, в следующем ариозо Жермона Un di quando le Veneri (“Минует увлеченье”) первые три слога соединены со скачком c-as, тогда как предпоследние со звуками c¹-as, а последний - с f между тем у мужчин был примерно один и тот же уровень внутрирегистрового перехода, отчего длительное время прием прикрытия совершенствовался больше у теноров.

Вокальное интонирование партии Жермона в дуэте осуществляется в основном на f-f¹. Причем на звуки первой октавы падает максимальная нагрузка. Применение и низкого, и высокого уровня внутрирегистрового перехода в пении способствовало формированию, с одной стороны, мягкого тембра, а с другой, - звонкого. Благодаря гласным i, и довольно низкий уровень прикрытия применялся в арии Жермона из второго акта [c.113-124] в конце каждого эпизода на словах Dio mi quido и Dio m'esaudi [c. 117]. Прикрытое звучание грудного микста охватывает участок as-ges¹ в диапазоне арии des-ges¹. Данный участок исполняется как открытым, так и прикрытым звучанием голоса. Это требует соответственной предварительной тренировки голоса в осуществлении внутрирегистрового перехода на каждой его ноте. В трактатах середины XIX века указания по формированию прикрытого звучания и достижению плавности перехода отсутствуют. Но в практике такая проблема уже существовала.

Образ Жермона, спокойного и уверенного в себе отца семейства, противоположен неистовым персонажам Риголетто и ди Луна. Вокальное интонирование, зависимое от соотношения диапазона B-ges¹ и тесситурного участка f-f¹, характеризуется плавным, кантиленным, мягким пением и в речитативах, и в cantabile. Музыкальноэстетические качества стиля bel canto, соединившись с технологией смешанного типа голосообразования и приемом прикрытия в верхней области голоса, определили стиль вокального исполнительства последующих десятилетий с преобладанием кантиленного пения. Значительным достижением певцов с сильными, драматического плана, голосами является овладение ими, благодаря “Травиате” и другим произведениям оперной триады, лирической сферой жанра музыкальной драмы. Сложность данной проблемы, возможно, была одной из причин провала первого представления “Травиаты” и неудовлетворительного исполнения, в частности, партии Жермона. На трактовку данной роли мог оказать влияние ранее созданный Феличе Варези образ другого оскорбленного и страдающего отца -Риголетто.

Во второй половине XIX века на оперной сцене появились певцы, которые составили легенду национального вокального искусства Италии, завершив становление школы драматического пения. Линию Ж. Дюпре, Р. Мирате, К. Бокарде, Л. Грациани развивали Г. Фраскини, П. Монджини, Фр. Таманьо, позже - Э. Карузо. Крупнейшие имена среди баритонов после Ф. Варези - француз В. Морель, М. Батгистини и Т. Руффо. Все последующие произведения Верди полностью связаны с этим направлением вокального исполнительства певцов-мужчин. В рамках данного направления Верди отходит от женских ролей неистового амплуа (в “Травиате”, а ранее - в “Луизе Миллер”) и создает персонажи с преобладанием лирикопсихологической сферы, по образцу “слабых” героев, но не являющихся таковыми (Джильда, Леонора, Виолетта). Сильная женская драма уступила место мужской драме, неистовству мужских персонажей (Риголетто, ди Луна).

В “Бал-маскараде” (1859) конфликт возникает между графом Ричардом и его советником Ренато. На первом представлении оперы роли исполняли Г. Фраскини (1816-1887) и Л. Джиральдони (1824-1897). Г. Фраскини Гаэтано Фраскини (ученик Ф. Моретти) дебютировал в 1837 году в доницеттиевской “Джемма ди Верджи” (“Павиа”), заменив первого тенора. В 1840-1848 годах пел в Сан-Карло (Неаполь), гастролировал в европейских странах. обладал могучим, звонким, однородным и редкого тембра голосом, блестящим на высоких нотах. В начале карьеры Фраскини злоупотреблял мощью голоса, силой высоких звуков, продолжительностью дыхания. Блестяще воспроизводил mezza voce, филировку. Ему не хватало сценического мастерства. Однако это компенсировалось эмоциональностью, эффектным проведением драматических сцен. Надежность голоса и высокий певческий профессионализм Фраскини высоко ценил Верди.

Благодаря Фраскини тенденция понижения тесситуры сильных теноров обнаруживается и в партии Ричарда. Теноры завоевывали нижний участок голоса, не теряя при этом верхнего. Выявление возможностей грудного регистра у теноров вследствие отхода в исполнительстве от двухрегистрового принципа bel canto являлось главной причиной и результатом формирования однорегистрового стиля оперного пения нового качества (микстово-прикрытого звучания). Общий диапазон партии Ричарда: B-b¹, - хотя B применяется только в последней сцене оперы [381; 271]. Мелодический материал сцены и выхода Ричарда [c.13-19] охватывает участок c-as¹. Вокальное интонирование даже в речитативах приобретает вертикаль шире октавы.

Небольшое cantabile - лейтгема любви Ричарда [c.15-18] - основана на скачке ais-eis¹ и развивается в пределах e-gis¹. Певческая нагрузка на малую октаву значительна и требует яркого, звонкого тембра голоса. Высокие fis¹, gis¹ соединены с открытыми гласными, что определяло манеру пения. Понижение певческой тесситуры в связи с увеличением нагрузки на область малой октавы у теноров была следствием выявления силы, мощности звука грудного регистра. Эти качества противоречили легкому, грациозному стилю исполнения и являлись основой формирования кантиленного, драматического стиля пения.

Важная роль нижнего участка тенорового голоса отводится в ариозо Ричарда [c.82-88]. Певческая нагрузка распределяется по всему диапазону c-as¹, достигая b¹ в последних тактах номера [c.88]. Для мелодии характерен октавный скачок es-es¹ с последующим нисходящим движением к des, es-as. Примечателен скачок as¹-c с акцентом на низкой ноте [c.85]. Лишь частое, опорное fes¹ поддерживает тесситуру низкого тенора. В следующем периоде хроматическое движение мелодического материала быстрый темп, скачки и плавное движение, скороговорка (свойственный onepe-buffa тип вокального интонирования), staccato, pianissimo определяют темпо-ритмическую, штриховую, динамическую основу мелодического развития ариозо. Низкий участок голоса des-es¹ как бы сопоставляется с высоким as-as¹, b¹.

Данным приемом сдерживается выделение основного тесситурного участка в центре диапазона сильных теноров. Этому способствовал высокий уровень внутрирегистрового перехода у мужчин. Преимущественно открытой манере пения сопуствовало минимальное применение на высоких звуках закрытых гласных. Последние редко акцентируются и выступают в роли проходящих. Располагаясь на более низких нотах, закрытые гласные формируют вокальную позицию прикрытого звучания голоса, которая распространяется и на последующие открытые гласные, изменяя их тембр. Прием используется на словах Di tu, соединенных со скачком es-es¹ [c.84], mio на звуках ges¹, esl [c.85], ira-ti при подходе к asl [с.85]. Внутрирегистровый переход осуществлялся на звуках es!-g!, которые в одних случаях воспроизводились открытой манерой, в других - прикрытой.

Продолжительностью мелодических фраз отличается партия Ричарда в дуэте с Амелией из третьего действия [с.136-151]. Выход на высокие звуки, как правило, завершается нисходящим движением к низким. Этот принцип проявляется в заключительном разделе дуэта и в терцете с Амелией и Ренато [с.161-165]. В романсе Ричарда из четвертого действия [с.228-232] намечается другой подход: мелодический рисунок строится от опорного g восходящим движением к es¹, затем f¹ и g¹ [с.230]. Дальнейшее развитие мелодии опирается на центральные звуки диапазона. Выход на b¹ осуществляется на словах, в которых отсутствуют закрытые гласные: TOme se forse... [с.231]. Завершает романс ход d¹-a¹, где нижняя нота соединена с u, i, требующих прикрытия, а верхняя - с а в слове l'ultima [с.232]. Особенностью вокального интонирования партии Ричарда является широкое использование низких звуков голоса наряду с высокими. Ноты c-g в сопоставлении с a¹, b¹ применяются значительно чаще, чем в теноровых партиях опер-триады.

Преимущественно открытый характер голосообразования придавал сильным тенорам светлую, лирическую окраску тембра. Лишь с появлением Энрико Карузо драматическое пение теноров связывается с темным тембром высокого мужского голоса. Роль Ричарда усилила тенденцию размежевания сильных теноров на лирические и драматические. Любовно-лирическая сфера драматургии оперы, исполнявшаяся ранее тенорами с двухрегистровой манерой пения, успешно осваивалась сильными тенорами, выразительные возможности голосов которых оказались чрезвычайно широкими. Овладение сильными тенорами лирической сферой произведений явилось наиболее сложной вокально-исполнительской проблемой, ибо самым тесным образом связана с проблемой выявления резонанса ротоглоточной полости. Соотношение певческой тесситуры f-f1 и диапазона c-b1 определило звуковысотное положение партии Ричарда. Соответственно изменяется звуковысотное расположение партий низких мужских голосов, так как драматический тенор, по сути, занял певческую тесситуру баритона. Диапазон баритона, как и тенора, остался прежним. Понижение тесситуры еще больше сближало средний тип мужского голоса с высокими басами.

Драматический характер сольного пения в операх Верди способствовал выявлению плотного и мощного звучания голосов. Партия Ренато отождествляется с драматическим типом баритона. Первый ее исполнитель Леоне Джиральдони (1824-1827) был представителем молодого поколения певцов, творчество которых было полностью связано с произведениями Верди. После обучения у Л. Ронци во Флоренции Джиральдони дебютировал в Лоди (сезон 1847-48 года). Как певец заявил о себе в Бухаресте (1852), а годом позже - в Ла Скала (“Трубадур”). В Милане Джиральдони пел до 1877 года, выдвинувшись в вердиевском репертуаре. Участвовал в первых представлениях “Симона Бокка-негры” (Венеция, 1857), “Бал-маскарада” (Рим, 1859). Завершив карьеру в 1885 году, занялся преподаванием. С 1891 года был профессором Московской консерватории. Голосовой материал Джиральдони соответствовал высокому басу, на основе которого певец сформировал низкий тип баритона. Его особенности зафиксированы в партии Ренато.Певческая нагрузка в сцене и ариозо из первого действия [381; 19-25] падает на участок d-d¹ в диапазоне c-g¹. Развитие речитативного материала не превышает es¹. Мелодическая линия ариозо строится на сопоставлении нисходящего скачкообразного от b к c, d и восходящего f-d¹ движения [c.23], в связи с чем определяется певческий участок низкого баритона с, d-d¹, es¹. Нота f¹ достигается в кульминации среднего раздела, а также в каденции. Выход на g¹ в предпоследнем такте ариозо осуществляется скачком f-g¹ на гласных а-о (patria col...). Тембральное выравнивание открытых и закрытых гласных осуществляется на тесситурном участке c-es¹ и формирует единое резонансное пространство путем увеличения, расширения ротоглоточной полости. Наиболее активно используемый участок f g- c¹ баритонального диапазона A-g¹ выделяется в терцете с Амелией и Ричардом из третьего действия [c.152-165]. Голос используется в полном объеме. Звучание низких звуков все активней влияло на формирование тембра в центре голоса, где в основном осуществлялось смешивание гласных.

Огромная нагрузка на участок малой октавы у баритона падает в квартете из третьего действия [c.173-186]. Драматизм ситуации, в которой оказался Ренато после разоблачения Амелии, выражается не применением высоких нот диапазона (как в партии Риголетто), а мощным forte или мягким piano в центре. Выразительность голоса снимает внешнюю “неистовость” и выявляет психологическое состояние персонажа. С выявлением психологической сферы драматический стиль пения в мужских ролях все больше связывается с речитативным типом вокального интонирования. В сцене и арии Ренато из четвертого действия [c.193-199] речитативный эпизод представляет собой завершенную часть номера. Вокальные фразы, несмотря на пунктирный ритм и паузы, обладают значительной продолжительностью, что сближает их с кантиленной мелодией. Драматический эффект в кульминации достигается приемом прикрытия, которому сопуствуют гласные i, и на fis¹ (il sanque tuo, mie).

Мелодическому рисунку арии (Andante sostenuto) свойственны речевые интонации. Контраст мещду речитативом и мелодией сглаживается еще и благодаря кантиленному пению на legato в обоих разделах.

Мелодия арии концентрируется вокруг звука а, наиболее часто встречающегося в мелодическом рисунке. Вертикаль интонирования формируется скачками и небольшими фразами восходящего движения к e¹, f¹ и нисходящего, плавного к А. Особенностью арии является частое применение на высоких нотах гласных i, и, способствовавших понижению уровня прикрытия у баритона, начиная с es¹. Ария завершается экспрессивным Cantabile, в кульминации которого появляется g¹. Столь широкий диапазон A-g¹, как и закрытые гласные на высоких нотах, в сольных номерах баритоновых партий опер триады практически не применялся. Плотность звука и мощность голоса становится средством выразительности певца. По сути, в партии Ренато определился тип драматического баритона: было найдено соотношение широкого диапазона с включением басовых звуков (A-g¹) и участка певческой тесситуры (главным образом верхней области малой октавы). В “Бал-маскараде”, завершающем творчество Верди 50-х годов, соответственно стилю драматического пения установилась классификация мужских голосов. Однако на фоне партий Ричарда и Ренато басовые роли соотносятся с персонажами второго положения. Выдвижение вердиевских басов в ролях главных персонажей произведений осуществлялось благодаря усилению внимания к психологической сфере образов.

Переход от “неистовства” к разработке психологической сферы образов осуществлялся вначале в партиях, предназначавшихся для высоких типов голосов, и лишь затем в партиях низких их типов. Это одна из причин существования “вердиевского треугольника” главных персонажей (сопрано, тенор, баритон). В некоторых произведениях композитора он был расширен партиями для меццо-сопрано (Эболи в “Дон Карлосе”, Амнерис в “Аиде”), баса (Филлипп в “Дон Карлосе”), которые благодаря разработке психологии персонажа выдвигались в качестве ролей первого положения. Стиль драматического пения мужчин находит свое воплощение в последующих произведениях Верди. Значительным этапом его развития стала опера “Сила судьбы” - партии Альваро (тенор) и Дон Карлоса (баритон). Как и в “Бал- маскараде”, в “Силе судьбы” басовые партии первого положения отсутствуют. Роль Альваро создавалась с учетом голосовых возможностей одного из самых знаменитых теноров di forza середины XIX века, предшествовавшего Фр. Таманьо и Э. Карузо, - Энрико Тамберлика (1820-1889). Его голос широкого диапазона (он первый применил в оперном исполнительстве cis²) немного тремолировал, а к концу карьеры центральные ноты имели матовый тембр. После обучения у C. Zerilli в Риме певец дебютировал в “Пуританах” Беллини, а через год - в “Вильгельме Телле” Россини. Тамберлик пел во многих театрах Италии, Испании, выступал в Лондоне, Париже. Блестящей была его карьера в Петербурге. Певец отличался прекрасной фразировкой, музыкальностью, актерским талантом, блестяще исполнял и партии лирического амплуа. Однако его современники отмечали излишнюю драматизацию этих ролей [82; 152].

В партии Альваро, как и в партии Ричарда, важное значение придается качеству звучания центральных и нижних нот диапазона H-h¹. В этих пределах выделяется наиболее используемый в пении участок es- b¹, на котором относительно равномерно распределяется певческая нагрузка. Полнота, сила и мягкость, свободное звучание нижней половины диапазона выдвигались в качестве критериев, предъявлявшихся к профессиональному оперному голосу мужчин. В зависимости от них формировались и крайние верхние ноты грудного регистра.

В дуэте с Леонорой из первого действия [383; 21-32] мелодический рисунок расположен на g-g¹ и строится на контрасте нисходящего и восходящего движений. Расширение певческого диапазона осуществляется скачками, придающими размах вокальному интонированию даже в cantabile. Закрытые гласные i, и в словесном тексте падают на участок b-ges¹ и предшествуют открытой а на as¹ [c.22]. Этот принцип у Верди является основополагающим и неизменно присутствует в каждой мужской партии. Мелодия Альваро в разделе Andantino располагается в пределах f-g¹ [c.23-25]. В процессе своего развития от нижнего f мелодический материал охватывает cis-b¹. Сочетание скачков и плавного движения отличает вокальное интонирование партии Альваро в заключительном Allegro brillante дуэта. В кульминации высокие ges¹-b¹ соединены с гласной i в слове dividersi, что было рассчитано на прикрытие звука у Тамберлика и осуществление внутрирегистрового перехода на f¹-ges¹.

Соединение высоких звуков грудного регистра у мужчин с гласными заднего ряда u, i постепенно входило в исполнительскую практику в качестве исполнительского приема. Очевидно, что Тамберлик по сравнению с другими тенорами этого времени осуществлял прикрытие звука от f¹ более активно. Понижение звуковысотного уровня теноровых партий связано с преодолением певцами открытой манеры звукообразования и понижением уровня внутрирегистрового перехода от as¹-a¹ к e¹-f¹ и ниже. Характер вокального интонирования полностью изменился даже по отношению к партии герцога из “Риголетто”. Показателен романс Альваро из третьего акта [383; 138-143]. Речитативный раздел располагается на нижнем и центральном участке диапазона des-f¹, g¹. Мелодический рисунок концентрируется в области квинты f-c¹. Мелодия романса основана на сопоставлении скачков c¹- as¹ и es-c¹. Певческая нагрузка распределяется на обширный участок голоса. Высокие as¹, b¹ достигаются плавным движением от es.

Сочетание скачков и плавных ходов в романсе является главным принципом вокального интонирования. Нагрузка на верхние звуки as¹-b¹ осуществляется не меньше, чем на центральные и нижние. Нота b¹ достигается трижды. Романс завершается восходящим движением от es к as¹. В романсе типизируются основные качества вокального интонирования теноровой партии: развитие мелодического материала преимущественно в центре и эффектное применение высоких нот диапазона в кульминации фраз, периода или раздела; попытка охватить как можно более широкий диапазон в процессе вокального интонирования - отсюда увеличивается продолжительность музыкальных фраз кантиленного характера; после воспроизведения высоких звуков обязательное пение низких - возникает контраст крайних участков диапазона, обрамляющих центр голоса.

Противопоставление звучания крайних участков диапазона применяется как прием художественного воздействия, создающий ситуацию драматического напряжения, в дуэте Альваро с Дон Карлосом из третьего акта [c.173-187]. Певческая нагрузка Альваро распределяется на е-а¹ в диапазоне cis-h¹. Вертикаль развития мелодического материала не только в сольных, но и в ансамблях превосходит теноровые партии предшествующих “Силе судьбы” опер.

Дуэты Альваро и Карлоса теряют традиционную форму - их можно определить, как свободный диалог двух конфликтующих между собой персонажей, когда один небольшой эпизод сменяется другим. По этому принципу строится и финальный дуэт Альваро и Карлоса [с.256- 267]. Вертикаль мелодического развития достигает B-b¹. Вокальное интонирование начального эпизода осуществляется в нижней и центральной части голоса (es-fis¹), и только в последних тактах достигает as¹ [с.258-260]. После Solo Карлоса мелодическое развитие Альваро занимает верхнюю область диапазона as-b¹, контрастируя с предыдущим эпизодом [с.261-265]. Тембральное звучание тенора di forza соответствовало драматическим коллизиям произведения и во многом не уступало звучанию лирических баритонов этого времени (Франческо Грациани). Родство голосов тенора di forza и баритона в 60-е годы

XIX века было чрезвычайно близко. Именно это направление вокального исполнительства теноров завершил впоследствии Энрико Карузо. Благодаря отбору певцов в жанре музыкальной драмы, Верди практически формировал эту линию развития сольного пения в оперном искусстве Италии.

Партию Карлоса в петербургской премьере “Силы судьбы” исполнил Франческо Грациани (1828-1901), брат тенора Лодовико и баса Джузеппе Грациани (1819-1905). Франческо Грациани обладал великолепным голосом и получил отличную вокальную школу у Ф. Челлини. Тип голоса Фр. Грациани был близок низкому тенору и являлся наиболее распространенным в оперных театрах Европы того времени. Известно, что Фр. Грациани пел в итальянском оперном театре Петербурга с декабря 1861 вплоть 1874 года. Одна из поклонниц вспоминала: “Публику не мог не поразить сразу этот исключительной красоты баритон, редкий по диапазону, вмещавший в себе, вместе с полными баритонными, чисто теноровые ноты, бархатность тембра и удивительное соединение мягкости с энергиею, дававшее возможность певцу то поражать удивительным пьяно, то доводить до громовых нот” [102; 19-21]. Голос Фр. Грациани отличался силой, красотой и нежностью тембра. По легкости формирования высоких нот он соперничал с тенорами, что позволяло ему петь вердиевский репертуар. В России Фр. Грациани был своеобразным образцом баритона: многих русских певцов часто сравнивали с ним.

Партия Карлоса и сам персонаж уступает таким образам как Риголетто, Жермон, ди Луна, Ренато. Образ Карлоса раскрывается в балладе, где Карлос выдает себя за студента Переду, арии, а также в дуэтах с Альваро. Жажда мщенья - основной мотив поведения Карлоса - создает одноплановую характеристику персонажа. Вокальное интонирование партии не обладает размахом развития мелодического материала, который присущ партии Альваро. Общий диапазон составляет B-g¹. Однако в полном объеме он используется редко. Мелодическое развитие баллады осуществляется в пределах cis-fis¹. Пунктирный ритм, нисходящее поступенное (после скачка e-cis¹) движение к cis и его разные варианты являются интонационной формулой баллады [c.77-80]. В средней части баллады выделяется участок fis-cis¹ в качестве певческой тесситуры. Мелодия выходит за пределы квинты чаще в верхней области голоса, достигая fis¹ на гласной i. В двух ду- этгино с Альваро из третьего акта [c.143-149, 153-158] диапазон партии Карлоса не превышает c-f¹ и d-f¹.