Bel canto в жанре музыкальной драмы: Верди - драматическое пение в Италии

Художественный эффект перемены регистровых звукообразований чрезвычайно выразителен в драматически напряженном разделе Miserere. Сопоставление фальцетно-микстового звучания на as¹-ges² с грудным ниже ges¹ выявляло трагический характер ситуации и состояния героини в том числе сугубо вокальными средствами [388; 187-196]. Вся сцена отличается максимальной вокальной выразительностью, постепенным повышением певческой тесситуры от низкого участка (с¹-с²) до высокого (с²-с³). В этом движении участок f¹-f², g² выступает в качестве центра.

Певческая нагрузка в Miserere падает на des¹-as². Деление певческого диапазона на относительно самостоятельные участки здесь нейтрализуется - в этом положительное свойство двухрегистрового принципа оперного пения. Требуется только предварительное развитие регистровой природы голоса и ее совершенствование путем выявления акустических возможностей. Такая же трактовка сопрановой партии в сцене и дуэте Леоноры с графом ди Луна [c.203-218]. Двухрегистровый принцип и прием сопоставления голосовых регистров позволяли равномерно использовать как низкие c¹-f¹, так и высокие c²-b². В заключительном Allegro brillante нисходящие колоратурные пассажи охватывают диапазон c¹-b². Большая певческая нагрузка на низкие звуки и участок сопоставления регистров (скачок d¹-e² [c.235- 237]) обнаруживаются в терцете из четвертого действия [c.228-238]. Мелодический материал партии Леоноры здесь иногда расположен ниже партии Азучены. Партия Леоноры фиксирует принципы оперного пения середины XIX века. Их развитие связано с выделением в огромном диапазоне универсального сопрано наиболее используемого в пении участка меньшего объема, расположенного ближе либо к нижней, либо к верхней границе.

Модифицируя трактовку низкого сопрано старой вокальной школы (эпохи классического bel canto), партия Азучены рассчитана на двухрегистровый принцип сольного пения с уровнем перемены звукообразований на fis¹, g¹ в общем диапазоне as-c³ универсального женского голоса. Применение фальцетного микста на f¹, g¹-d², заменившего здесь грудной регистр низких сопрано эпохи bel canto, стало основой формирования типа женских голосов - меццо-сопрано. Наиболее используемый в пении участок расположен ближе к нижней границе диапазона, применение крайних звуков а²-с³ ограничено. Так, песня Азучены из второго действия [388; 61-63] написана в диапазоне h-g² с тесситурой g¹-e². Данное соотношение диапазона и тесситуры, перемена звукообразований на fis¹-g¹, пение целых фраз в грудном регистре типизируют качества меццо-сопрано.

Образ неистовой Азучены предстает в рассказе о гибели матери и ребенка [с.67-76]. В диапазоне a-h² выделяется участок e¹-e², где ломкой голоса достигается яркий художественный эффект. Впечатление дополняют речевые интонации и возгласы. Особенно трагично звучат последние фразы рассказа на нижних звуках a-f¹ в грудном регистре. В дуэте с Манрико из второго действия [с.80-92] партия Азучены имеет практически диапазон сопрано (с¹-с³), хотя крайние звуки h2, c3 выписаны только в каденции [с.88]. Вокальное интонирование Азучены уже в начале дуэта охватывает большой объем голоса. Мелодия от e¹ поднимается к g², возвращаясь затем к с¹ [с.82-83]. С развитием мелодического материала чаще применяются g²,a²,повышающие певческую тесситуру. В оперной триаде Верди начала 50-х годов осуществлялась дифференциация сопрановых партий в соответствии с типизацией свойств и качеств женских голосов в исполнительской практике.

Как известно, премьера “Травиаты” (1853) была неудачной, в чем обвиняли прежде всего исполнителей. По мнению австрийского исследователя Ганса Галя, “судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко” [65; 397]. Если обратиться к партии Виолетты, то окажется, что она может совмещать два принципа оперного пения, двухрегистровый и однорегистровый. В “Травиате” Верди развивает тенденцию ограничения широкого диапазона универсального сопрано снизу и сверху (примерно на терцию) и выделяет малый певческий участок, на котором в основном осуществляется вокальное интонирование. В партии Виолетты данный участок занимает e¹, f¹-a², b². При двухрегистровом принципе пения нижние звуки воспроизводились тембром грудного регистра. Сочетание регистров на интервале f¹-d² естественным образом требовало расширения ротоглоточной полости, установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Вердиевская мелодика заставляла исполнителей изменять привычные установки классического bel canto. Если певцы старшего поколения сопротивлялись вокальной реформе Верди, обвиняя в неумении писать для голосов, то молодое поколение, осваивая уже в процессе обучения более низкий уровень перемены звукообразований и формируя регистровые миксты, утверждало себя в новом направлении вокального исполнительства.

В застольной песне Виолетты и Альфреда [387; 20-30] восходящая секста f1-d2 запева соответствует двухрегистровому принципу вокального исполнительства. Обнаруживается параллель с романсом Одабеллы из “Аттилы” - там Верди использовал аналогичный восходящий мотив f¹-b¹-c²-d², ту же тональность B-dur, трехдольный ритм, отчасти родство малых жанров романса и песни. Звук f¹ ив романсе Одабеллы, и в песне Виолетты воспроизводился чаще всего в грудном регистре, что было не совсем удобно. Следовало без подготовки петь высокий грудной звук. Поэтому со временем в обоих сольных номерах опер f¹ сопрано стали исполнять фальцетно-микстовым звуком, уравнивая его по плотности и мощности с грудным.

Звуковысотное расположение партии Виолетты в застольной песне определяется соотношением диапазона f¹-b² и тесситуры f¹-g². Лишь в заключительной части развитие мелодии осуществляется на звуках g²-b². Так как в застольной песне мелодия ниже f¹ не опускается, а образ Виолетты не соответствует характеру “неистовой” героини - Одабеллы, то возникают условия, когда грудной регистр сопрано явно неудобен в процессе исполнения. Это обстоятельство заставляло певиц искать решение проблемы в расширении возможностей фальцетного типа звукообразования. Первой исполнительнице роли Фанни Сальвини-Донателли (1815-1891), вероятно, следовало отказаться от штампов “неистовых партий” и раскрыть лирико-психологические черты образа. Неудача постигла ее несмотря на то, что певица обладала голосом красивого тембра, свободно владела виртуозностью. Дата дебюта Сальвини-Донателли неизвестна. В 1844 году она исполнила в Вероне “Линду ди Шамуни” Доницетти, а затем два года пела в Берлине (“Тайный брак” Чимароза). В 1845-50 годах певица начала выступать в вердиевском репертуаре (“Ломбардцы”, “Макбет”). С триумфом была принята в Парме (“Эрнани”). В 1852-53 годах Сальвини-Донателли пела в Венеции. Одной из причин провала “Травиаты” указывают довольно плотное телосложение певицы, а также - по другим источникам [3325; 320] - невысокий уровень вокального исполнения, о чем писал даже Верди [Там же]. Отмечается, что критика была довольно благосклонной к премьере. Дальнейшая карьера певицы была весьма удачной. Она имела успех в Ла Скала (1853), позже (в 1858) дебютировала в Итальянском театре в Париже (“Дон Паскуале” Доницетти), а затем в Лондоне и Флоренции, где оставалась до 1865 года.

Ф. Сальвини-Донателли, воспитанной в россиниевских традициях bel canto, надо было понизить регистровый переход до уровня e¹, сформировав микстовое звучание фальцетного регистра. Однако осуществить перестройку вокальной технологии, как это делали Паста, Гризи, оказалось для нее трудной задачей. В Италии преобладал двухрегистровый принцип оперного пения с высоким уровнем перемены голосовых регистров, а в Париж, где практически осуществлялась реформа сольного пения, певица приехала пятью годами позже премьеры «Травиаты».

В партии Виолетты Верди ограничивал применение грудного регистра сопрано. При этом фальцетно-микстовое звучание женского голоса на ^-а¹ сопоставлялось с открытым звучанием грудного регистра тенора на этих же нотах в партии Альфреда, т.е. однорегистровая манера пения сопрано на основе фальцетного регистра сопоставлялась с однорегистровой манерой пения мужчин на основе их грудного регистра без использования фальцета. Так достигалось качественное размежевание певческих голосов женщин и мужчин, по- разному разрабатывавших единую регистровую природу человеческого голоса.

Аналогичная трактовка голоса сопрано и в дуэте с Альфредом [387; 41-46]. Мелодия Виолетты развивается в пределах с¹-Ь², нижний регистр используется лишь однажды [с.41] на слове amore благодаря нисходящему пассажу от g¹ к ср. Певческая нагрузка падает на верхний участок голоса а^р-а². Сочетание такого диапазона и тесситуры на рубеже ХУШ-ХІХ веков было характерно для низкого сопрано с высоким регистровым переходом. При низком уровне регистрового перехода данное соотношение способствовало типизации прежде всего лирических свойств женского голоса, т.е. лирического типа сопрано. Кантиленная мелодия Апбапйпо дуэта строится на соединении плавных и виртуозных коротких мотивов. Лирическим характером обладают даже колоратурные эпизоды. Развитие мелодии на участке ^-а², частое применение _а2, Ь2 заставляло певиц применять однорегистровую манеру пения исключительно фальцетным регистром.

В силу формирования у сопрано более плотного и равного грудному микстового звучания именно фальцетный тип звукообразования женщин становится основным певческим, способным вытеснить грудной. Сопоставление контрастных регистров как прием драматического пения начинает терять свою значимость. В связи с выработкой так называемого “смешанного голосообразования”, т.е. регистровых микстов, устанавливается совершенно новое звучание женского голоса, даже другой характер воспроизведения звука.

Наибольшей вокальной сложностью отличается сцена и ария Виолетты из первого акта [387; 60-71]. Диапазон близок объему универсального сопрано с¹-бе8³. Однако низкие звуки с¹ и б¹ выписаны автором очень мало и грудной регистр в пении не используется. Певческая нагрузка в первом разделе арии [с.61-64] приходится на участок Л¹, где формируется микстовое звучание фальцетного регистра. Фальцетный микст позволял певице естественно, без лишнего напряжения голоса, передавать состояние печали и, одновременно, радости героини. Мелодия медленной части развивается к тому же в довольно ограниченном диапазоне Л-а². Лишь в пассажах перед виртуозной частью арии используется объем d¹-des³ [с.65]. В заключительном разделе номера применены различные виды вокализации, пассажи, трель, форшлаги, выдержанное в синкопированном ритме с³. По существующей сейчас традиции в последнем такте арии певицы поют вставное es³. Однако развитие мелодии тяготеет к участку Л¹-?², что определяет особенности вокального интонирования партии Виолетты. В отличие от арии партия Виолетты в сцене и дуэте с Жермоном из второго акта [с.84-106] выдержана в характерном для низкого сопрано диапазоне Ь-Ь². Певческая тесситура смещается вверх научасток g 1 -g². Звуки грудного регистра b-e¹ применяются композитором только в ситуациях наиболее напряженных, остроконфликтных [c.96- 97]. Так как общий диапазон партии Виолетты составляет b-des³ и охватывает оба регистра певицы, можно сделать вывод, что Верди трактует женский голос как универсальный тип, “абсолютное сопрано”, однако опирающееся в данной партии на преимущественно однорегистровый принцип пения.

При понижении перемены регистров вплоть до с¹ формировалась однорегистровая манера оперного пения, исключавшая применение грудного типа звукообразования в исполнительской практике. Однорегистровая манера сольного пения сопрано основывалась на использовании возможностей только фальцетного типа звукообразования, требовала искусственного расширения ротоглоточной полости и специального установления резонанса увеличившегося пространства надставной трубки. Благодаря способности к проявлению самых разных тембральных красок регистровые миксты как женских, так и мужских голосов подчеркивают драматизм не столько сценической ситуации, сколько эмоциональной сферы. Это позволило композитору более ярко выделить конкретные психологические черты каждого из главных героев произведения. Верди создавал главные партии “Травиаты” в рассчете на микстовое звучание женских голосов, выработка которого потребовала коренной перестройки технологии сольного пения и, соответственно, процесса обучения и воспитания оперных певцов в течение длительного периода времени. Возможно, данное противоречие и было одной из причин фиаско премьеры оперы в Венеции.

Провал “Травиаты” обнаруживает разлад максимально интегрированной в Италии системы педагогической, исполнительской и композиторской деятельности, которые стали определяться как независимые области творчества. Данная система переросла уровень только музыкальной практики, как это происходило в эпоху классического bel canto, и начала складываться на более высоком и сложном теоретическом уровне. Начиная с “Трубадура”, Верди сопоставил в женских партиях две манеры певческого звукообразования, а шире - два вокально-исполнительских стиля и достигает этим максимального художественного эффекта в “Бал-маскараде” (1859) - партии Амелии и Ульрики, “Силе судьбы” (1862) - партии Леоноры и Прециозиллы, “Дон Карлосе” (1867) - партии Елизаветы и Эболи, “Аиде” (1871) - партии Аиды и Амнерис.

В процессе усиления контраста женских персонажей важная роль принадлежала выявлению их социального статуса (высшего общества - народных персонажей в “Трубадуре”, “Бал-маскараде” и “Силе судьбы”; королевы и принцессы в положении фаворитки - в “Дон Карлосе”; дочери фараона и рабыни, дочери эфиопского царя в “Аиде”), а также конфликтной ситуации между ними. Положительная сторона сопоставления - в необходимости выявлять природу голосового материала, т.е. природные данные женских голосов уже в начале обучения. В вердиевской системе женских голосов опер “Трубадур” и “Бал- маскарад” выделяются три типа: универсальное сопрано с наиболее широким диапазоном, использовавшееся исключительно в партиях первого положения; меццо-сопрано с более ограниченным применением крайних верхних звуков, но близким универсальному сопрано звуковысотным расположением музыкального материала; и контральто - низкий голос. Меццо-сопрано и контральто применялись главным образом в партиях второго положения, которые, однако, имеют в произведениях важное драматургическое значение. Снижение регистрового перехода до f¹, как единая тенденция женских голосов, выявляла разницу в природе их голосовых данных -плотности, мощности звучания, легкости звукообразования и беглости, способности к увеличению объемов обоих регистров в процессе обучения. В основе вердиевской классификации - сильные от природы певческие голоса.

В “Бал-маскараде” сопрановые партии Амелии и пажа Оскара, исполненные на премьере Е. Жульен-Дежан и П. Скотти, явно противопоставлены контральтовой партии колдуньи-негритянки Ульрики, исполненной 3. Сбриша. Утверждение в партии Амелии двухрегистрового приниципа оперного пения с пониженным до e¹, f¹ уровнем перемены звукообразований соответствует французской традиции вокального исполнительства в партиях сопрано, которая была заложена благодаря “Методу Парижской консерватории” еще в самом начале XIX века. В роли Амелии сопрано трактуется как всеобъемлющий голос, охватывающий диапазон а-с³.

Певческая нагрузка в сцене и терцете с Ульрикой и Ричардом из второго действия [381; 70-81] распределяется на участке h-h². Художественный эффект регистрового перехода на f¹ используется активно, подчеркивая взволнованность оказавшейся в необычной ситуации героини. Характер вокального интонирования определяется сочетанием декламационных приемов и широкой кантилены, благодаря развитию которой выделяется тесситурный участок fis¹-a² [c.75-80]. Низкие звуки h-e¹, f¹ в грудном регистре применяются как необходимая тем- брально-речевая краска голоса [c.71, 79].

Микстовое звучание, т.е. смешанный тип голосообразования, выполняя роль связки между нижним и верхним регистрами, располагаясь в центре женских голосов, существенно выделяется и совершенствуется путем максимального выявления акустических (резонансных) эффектов голосового аппарата. Чтобы уравнять регистры по силе, мощности эти эффекты распространяются по всему диапазону. Причем градация природного тембра голоса расширяется от самого светлого и открытого (белого) звучания до самого темного и прикрытого. Расширяется градация динамических оттенков, нюансов, филировки звука. Тембральное звучание грудного регистра, фальцетного микста и верхних фальцетно-головных звуков образует певческий колорит и структуру диапазона из трех участков.

В речитативе сцены и арии Амелии от центрального звука а¹ осуществляется мелодическое движение вверх к f² и затем вниз к d¹, сопоставляя не только голосовые регистры, но и участки певческого диапазона (нижний - грудной, центральный - фальцетно-микстовый и верхний - фальцетно-головной). Диапазон арии чрезвычайно широк и охватывает весь объем универсального сопрано (а-с³). Границы тес- ситурного участка, на который падает основная певческая нагрузка, также расширен. В процессе развития мелодического материала благодаря низким h-c¹ и высоким g², a² и с³ звукам [c.131, 133, 135] возникает особый колорит, присущий вокальному стилю Верди. Художественный эффект регистрового перехода создается с первых нот кантиленной мелодии, основанной на восходящем секстовом скачке c¹-as¹. Сразу же используется большой объем голоса h-as² [c.131]. Колористическая сфера голоса здесь имеет громадное значение. Данная ария требует и насыщенного, мощного forte, и эмоционального, “воздушного” piano. Участок певческой тесситуры f¹-g², as² специально не выделяется, особенно в кульминационном разделе, где мелодический рисунок охватывает весь диапазон и занимает большой объем по вертикали [c.134-135]. В каденции прием сопоставления регистров применяется на скачке h, с¹, des¹, c¹-b² [c.135].

В следующих за арией Амелии дуэте с Ричардом и трио (Ренато, Ричард, Амелия) певческая нагрузка приходится на верхний участок голоса (as¹-a² в диапазоне с¹-с³), что не ограничивает использования низких звуков. Сочетание сопрано и тенора требует установки единой певческой тесситуры с разницей в октаву, участок которой выделяется более четко в ансамблях, нежели сольных номерах. В сольных эпизодах вокальное интонирование осуществляется гораздо свободней. Нагрузка почти на весь объем голоса сопрано (d¹-h²) падает в терцете [381; 158-159]. Декламационного характера прерывистая мелодия от d¹ достигает a², h². Быстрый темп и staccato требуют четкой дикции и большого внимания к тексту.

Огромная роль звучанию грудного регистра придается в квартете, когда Амелия обнаруживает себя перед Ренато [c. 174-176]. Регистровые перепады широкими скачками достигают а², а в следующем такте - низких h, с¹ [c.175]. Трактовка сопрано в партии Амелии напоминает здесь неистовые женские роли. Однако преобладающая лирическая сфера и благородный характер героини смягчают резкие регистровые эффекты, вызывают необходимость в плавных переходах и кантилен- ном пении даже на больших скачках.

Вокальное интонирование в сцене и арии Амелии из четвертого действия [381; 187-193] осуществляется практически в нижней половине диапазона b-ges². Выделяется здесь конкретный участок певческой тесситуры (es¹-ges²). Звуки ниже f¹ исполнялись в грудном регистре. Лишь в каденции достигается диапазон as-ces³. С помощью резонанса надставной трубки формируется необходимое mezza voce. Художественный эффект пониженного регистрового перехода и фальцетномикстовое звучание женского голоса полностью соответствовали теме страданий. В партии Амелии, а ранее в “Трубадуре” (Леонора), двухрегистровый принцип bel canto получил новое вокальноинтонационное воплощение. Именно в этих ролях, где героиня представлена более активно действующим персонажем, сформировался сугубо вердиевский тип женского голоса - лирико-драматическое сопрано. Впоследствии этот тип вердиевского сопрано будет развит в операх “Сила судьбы”, “Дон Карлос”, “Аида”, “Отелло”.

В итальянской оперно-вокальной школе второй половины XIX века параллельно сосуществуют практически два направления в развитии искусства сольного пения - это россиниевское (с очень высоким регистровым переходом) и вердиевское (с пониженным его уровнем). Объединяющим их элементом является неизменный двухрегистровый принцип вокального исполнительства, который лежит в основе преемственности со стилем классического bel canto кастратов-сопранистов XVIII века.

Характер вокального интонирования, соответствующий этому принципу, свойствен и партии пажа Оскара. В процессе мелодического развития баллады Оскара из первого действия [381; 25-32] все ноты от f¹ вниз исполнялись звуком грудного регистра. Певческая тесситура, определяемая участком голосовой нагрузки, не столь высокая (f^f², g²), как в партии Джильды. Высокие с³ и b² достигаются в конце куплетов. Тембральное сопоставление регистров применялось на скачках f¹-d², f¹-f², c²-f¹-b¹ [c.28-29], создавая вместе со staccato, форшлагами и виртуозными оборотами мелодии комедийный характер. Широкая кантиленная мелодия партии Оскара в квартете из второго действия охватывает диапазон с¹-с³ [c.95-98] и развивается в соответствии с исполнительскими установками того времени. В известной песенке Оскара из четвертого действия [c.242-243] двухрегистровый принцип пения проявляется очень ярко. Песенка также не отличается высокой тесситурой (в диапазоне d¹-h²). Как правило, номер завершается вставным d³.

Если меццо-сопрано трактуется Верди в рамках универсального типа сопрано, то контральто - как низкий тип женского голоса. Композитор дает равноценную певческую нагрузку на оба типа звукообразования голоса, особенно в первой октаве. Звуковысотное расположение партии Ульрики, охватывающей диапазон g-as², ниже сопрановой партии Леоноры примерно на терцию-кварту. Мелодия заклинания Ульрики [c.55-59] плавным движением от с¹ поднимается к g¹, а затем - с².

Следующий виток мелодического развития осуществляется от d¹ к es² с последующим нисходящим по трезвучию движением кс¹. Регистры сопоставляются октавными скачками d¹-d², Л¹-?², с²-^. В кульминации достигается g², после которого следует нисходящее движение к с¹. Заклинание завершается грудным звучанием низких нот первой октавы. Сопоставление регистровых тембров создает сумрачный колорит. В следующей сцене - непосредственном продолжении заклинания - скачкообразные переходы из регистра в регистр придают персонажу характер неистовства. В кульминации достигаются g², as², затем мелодия по трезвучию движется вниз кс¹. Завершается сцена заклинания низким g. Эффект регистрового перехода имеет драматургическое значение, подчеркивая необычный тип персонажа.

Первая исполнительница партии Ульрики Зелинда Сбриша (18191898), дебютировавшая на сцене в 1843 году в мужской партии Мат- тио Орсини из оперы “Лукреция Борджа” Доницетти, осуществляла переход в традициях россиниевской эпохи. Поэтому скачок Л^-Лщ² с акцентом на словах пЛо^огаг 1а Ла [с.62] исполнялся звучанием нижнего и верхнего регистров. Развитие грудного типа звукообразования сближало пение и речь, способствовало выделению речевых оборотов, смысловых акцентов текста, эмоционально усиливало произношение слов, т.е. вырабатывались вокально-речевые установки в пении. Речь становилась более вокальной, позволяя в речитативах использовать кантиленное пение. В сцене и терцете из второго действия [381; 70-81] партия Ульрики соединяет в себе кантилену и речевые интонации. Эффект усиливается максимальным использованием нижнего регистра голоса и певческой нагрузкой на участок а-сщ², хотя в процессе мелодического развития сольного эпизода достигается g² [с.70-73], а в ансамбле - gis² [с.77].

В последующих операх “Сила судьбы”, “Дон Карлос”, и “Аида” вер- диевские типы женских голосов дифференцируются независимо от уровня регистрового перехода на f¹ или a¹, h¹. Вместе с тем двухрегистровый принцип сольного пения объединял их в единую классификационную систему, способствовал максимальному развитию голосовых данных исполнителей без ущерба для какого-нибудь типа звукообразования. Благодаря этому принципу стиль bel canto сохранял свое основополагающее значение и в изменившейся классификации певческих голосов, придавал отчасти неистовый характер даже партиям благородных персонажей.

Повышенной эмоциональностью отличается партия Леоноры в “Силе судьбы”. Первыми исполнителями роли были К. Барбо - в Петербурге, и Т. Штольц - в Милане. Обе певицы обладали драматическим талантом и блестящими вокальными данными. Голос Т. Штольц Тереза Штольц (1834-1902) - певица родом из Богемии, ее настоящая фамилия Тереза или Терезина Столцова - Teresa Stolzova. Сначала она училась в Пражской консерватории (1849-1851) у Дж. Гордиджани, который не видел в ней будущую примадонну, затем у В. Кобоуна (V. Cobouna), подготовившего ее к дебюту в концерте (1855). Переехав в Триест, Штольц совершенствовалась у Риччи, дебютировав сначала в концерте (1856), а годом позже в оперном театре Тбилиси (Грузия). Ее карьера развивалась стремительно. Певица исполняла партии Нормы из одноименной оперы Беллини, Алисы из “Роберта-дьявола” Мейербера, Лукреции Борджа в доницеттиевской опере, пела в “Жидовке” Галеви, “Бал-маскараде” Верди. Особый успех ей выпал в первом итальянском представлении “Дон Карлоса” (Болонья, 1867) и “Силе судьбы” (Милан, Рим, 1869). В этот период она сближается с Верди и становится своеобразным эталоном вердиевской певицы. Кульминацией карьеры Штольц явились “Аида” и “Реквием” Верди. имел качества сильного сопрано универсального типа в диапазоне a- с³. Освоив вердиевский репертуар, певица ради достижения исполнительского размаха, эмоционального порыва и драматического напряжения вскоре утратила блеск виртуозного пения. Тембр голоса отличался сильным резонансом в нижнем, грудном регистре и исключительно сверкающим и звонким в верхнем, фальцетно-головном.

Оставив оперный репертуар композиторов первой половины XIX века, Штольц сформировала голос в соответствии со стилем поздних произведений Верди, требующих максимального выявления регистровой природы и акустических возможностей голосового аппарата, уравненного между собой звучания обоих типов звукообразований в едином диапазоне. Этим голосовым качествам подчинена партия Леоноры из “Силы судьбы”. Художественный эффект изменения звукообразований на f¹, g¹ возникает в коротких восклицаниях - на словах Oh, angoscia и Ah, padre mio в сцене с отцом из интродукции [383; 1113]. В романсе Леоноры [c.16-19] контраст регистров соединяется с кантиленным пением. Мелодия вырастает из повторения одного звука с² - создается характер исполняемой на mezza voce молитвы. В процессе развития мелодия приобретает размах, устремляясь к g², as² и b² со следующим нисходящим движением кс¹. В средней части романса двухрегистровое пение позволило создать мелодический рисунок, охватывающий участок c¹-as². Скачки от с¹, е¹, f¹ к более высоким звукам при двухрегистровом исполнении усиливают состояние душевного потрясения на повторяющемся слове Addio, завершающем романс.

Сопоставление регистров - часто используемый прием в дуэте с Альваро из первого акта [c.21-32]: октавные скачки es¹-es² [c.25] и перенос небольших восклицаний из регистра в регистр [c.27], отдельные низко расположенные фразы [c.28] и звуки [c.29-32] в Allegro brillante создают эффект игры тембрами в диапазоне b-b². Микстовый участок голоса занимал всего as¹-es² и не позволял здесь затемнять тембр. Поэтому голоса певиц этого времени имели яркую и светлую окраску. Эффект регистрового перехода имеется в каждой сцене партии Леоноры, не исключая ансамбля из второго акта [c.60-69]. Певческая нагрузка падает на верхнюю часть голоса а¹-а², хотя крайние низкие ноты h-d¹ не исключаются. Драматургическая роль грудного регистра женского голоса в пении чрезвычайно важна в арии Леоноры из второго акта [383; 89-97]. Большая певческая нагрузка на него приходится в речитативе, что сближало оперную мелодику с естественной речью. Нисходящие октавные скачки f²-f¹ и мелодическое движение от g² к cis¹ и h речитатива завершаются в кульминации высоким h². В дуэте с Гуардианом [c. 103-119] после выделения в мелодическом рисунке Леоноры участка f¹-ges² характер дальнейшего вокального интонирования меняется. Мелодия движется от h вверх, постепенно завоевывая более высокое положение и достигая a², h² [c.103-105]. Нагрузка на грудной регистр обнаруживается непосредственно перед Cantabile дуэта [c.107]. Тесситура повышается благодаря применению высоких а² и h².

В разделе Andante mosso благодаря попытке сопоставить голосовые регистры в пении целыми фразами выделяется участок e¹-g². Мещду этими фразами, отстоящими друг от друга на октаву и квинту, отсутствует заполняющий звуковое пространство мелодический материал, за исключением последних тактов [c.111]. Через несколько тактов широкого дыхания мелодия снова охватывает участок с¹-а², объединяя регистры в единый диапазон [c. 112-114].

В трактовке универсального сопрано Верди достигает большого вокально-интонационного разнообразия. Так, в Piu mosso регистровый переход применялся в кантиленном движении мелодии и не мог быть выставленным напоказ. Его художественный эффект заключался не в резкой ломке голоса, как в “неистовых” партиях, а в плавном переходе, мягком изменении звукообразований. Потребность в мягком изменении регистров обусловила понижение уровня перехода до es¹, e¹. Такое постепенное движение регистрового перехода вниз было закономерным явлением в истории оперного пения и выступало в качестве главнейшего профессионально-технического требования композитора к сопрано. Расширение фальцетно-микстового звучания позволяло раскрывать душевные качества, психологические оттенки внутреннего мира персонажей. В знаменитой “Мелодии” Леоноры [с.268-273] вокальное интонирование строится на движении от $ к ^ так, чтобы певица вынуждена была понизить уровень перемены звукообразований, не нанося ущерба кантиленному пению. Одна из наиболее красивых в опере, мелодия развивается в пределах данной октавы, чем определяется тесситура пения. Подобного типа мелодика способствовала утверждению двухрегистрового стиля вокального исполнительства с переменой звукообразований на ев¹, в исключительных случаях - ^. Это требовало дополнительного уплотнения и, как следствие, затемнения звука грудного регистра на а-е¹ и фальцетно-микстового на е¹-б², e² ради выравнивания диапазона.

Проблема светлого и темного тембров в искусстве сольного пения стала еще более острой, ибо именно с помощью темного тембра формируется смешанный тип голосообразования у певцов. В то же время качество певческого голоса определяется прещде всего светлым тембром, придающим голосу яркость, полетность, звонкость и легкость. Мастерство исполнителей заключается в варьировании этими тембрами, особенно при ограниченном применении грудного регистра, которое наблюдается в “Мелодии” Леоноры (всего лишь на cis¹-es¹). Высокое Ь² достигается октавным скачком. При снижении регистрового перехода и укрупнении фальцетно-микстового звука обнаруживаются проблемы внутрирегистрового перехода на es²-f² и формирования верхнего участка диапазона, связанные не только с физиологическими изменениями в деятельности голосового аппарата, но и, главным образом, акустикой певческого голоса (т.е. использованием светлого и темного тембра). Очевидно, что в итальянской оперновокальной школе регистровая природа голоса определяла строение диапазона и качество звучания голоса исполнителя. Универсальный тип сопрано являлся своеобразным эталоном женских голосов. Так, М. Гарсиа-сын писал: “Классический диапазон, принятый в школах Италии для всех голосов, был е¹^². Возможное расширение диапазона вверх и вниз предоставлялось самим певцам” [66; 19]. Профессионально-техническое обучение, художественное исполнение и композиторская практика строились с учетом данного положения.

Социальный статус персонажей существенно усиливает контраст между ними и выполняет важную функцию в драматургии “Силы судьбы”. Данная опера продолжает начатую в “Трубадуре” цыганскую тему. Однако, как отмечает музыковед Е. В. Сакало, в “Силе судьбы” “жанрово-бытовой горизонт сюжета расширен” [215; 20]. Композитор ввел в оперу сцены из жизни военного лагеря и увеличил сцену в таверне, использовав материалы из трилогии Ф.Шиллера “Лагерь Валленштейн”, вывел более значительными главные образы вполне самостоятельного бытового пласта -молодой цыганки Прецио- зиллы, Трабукко и монаха Мелитоне, противопоставив их персонажам высшего общества. Особенности драматургии оперы дают основание “рассматривать “Силу судьбы” как прецендент появления в творчестве Верди народной драмы” [215; 26]. Интересно, что образ Прециозиллы, ее яркая музыкальная характеристика (песни, танцы, сцена в таверне) предвосхищают образ и характеристику Кармен в опере Ж. Бизе: в обоих произведениях используются малые вокальные формы и народно-песенные жанры. В известной мере власть судьбы присутствует и в “Кармен”. В отличие от Верди, у Бизе отсутствуют персонажи аристократического общества, а цыганская тема соединена с любовно-лирической линией и, будучи выдвинутой на первый план, составляет основу сюжета и драматургии произведения. В опере же Верди конфликт героев высокого положения происходит в среде персонажей низкого происхождения, быт которых - явно неподходящие условия для главных действующих лиц.

Родство партий Азучены, Кармен и Прециозиллы обнаруживается и в отношении используемого голоса - меццо-сопрано, близкого универсальному сопрано. В диапазоне партии Прециозиллы выделяется участок h-fis², gis², тогда как в примерно таком же диапазоне партии Леоноры - главным образом его верхний участок fis¹ -h². И в этом отличие среднего типа сопрано, т.е. меццо-сопрано.

Канцона Прециозиллы [c.49-57], призывающей солдат помочь итальянцам в борьбе за освобождение, полностью построена на приеме сопоставления регистровых тембров в диапазоне h-h². Пунктирный ритм, фанфарные интонации дополняют музыкальную характеристику образа. Мелодия развивается в нижней половине диапазона и только в конце периода скачком ноны fis¹ -gis² достигается высокий звук. В последнем разделе канцоны - блестящем Poco piu vivo [383; 54-57] - игра голосовыми регистрами в быстром темпе превращается в своеобразный фейеверк на октавном скачке cis¹-cis² (tra-la-la). Данная фраза превращается в лейтинтонацию цыганки и здесь также возникает интонационная аналогия с Кармен. На вышеуказанной лейтинтонации строится вокальная линия Прециозиллы в ансамбле [c.81-88], где диапазон расширяется вниз до a-ais². Но мелодический материал при этом развивается преимущественно на e¹ -gis², приближаясь к тесситуре сопрано. Еще больше соответствует сопрано песня Прециозиллы из третьего акта [383; 191-193]. Staccato и небольшие пассажи, ремарки brillante и portamento la voce, акценты и форшлаги, трель и динамические контрасты характеризуют веселую, танцующую цыганку. Мелодия располагается на участке fis¹-e², охватывая в процессе развития dis¹-g². В заключительном пассаже-каденции достигается с³, которое отсутствует в партии Леоноры.

Такая трактовка среднего женского голоса сближает партию Прециозиллы с певческими традициями меццо-сопрано россиниевского типа. Собственно, универсальный тип сопрано появился благодаря предшествовавшему россиниевскому сопрано с высоким регистровым переходом. При высоком регистровом переходе певческая тесситура как правило неустойчива и занимает то более высокий, то более низкий участок диапазона. Выделение центрального участка в качестве тесситурного осуществлялось лишь при снижении до d¹, e¹ и стабильности уровня перемены регистров, когда сам переход практически исключался в пении, и при соответствующем изменении качества голосообразования.

Попытка исключить регистровый переход на fis¹ или хотя бы уменьшить его роль в исполнительстве обнаруживается в сольном номере “Ратаплан”. Вокальное интонирование осуществляется на e¹- g². Низкие звуки применяются редко. Трель на g² и гаммообразный пассаж от d¹ к h2, c3 трактуют голос с позиции универсального сопрано в диапазоне h-c³. Более того, общий диапазон Прециозиллы a- c³ превышает диапазон b-h2 партии Леоноры. Вокально-интонационное решение этих ролей разное, ибо мелодика Прециозиллы близка интонациям комической оперы и составляет вместе с партиями Мелитоне (бас-buff) и Трабукко (тенор-buff) комедийный пласт оперы. При этом в “Силе судьбы” представлены, по сути, вердиевский тип сопрано с пониженным регистровым переходом (Леонора) и рос- синиевский с более высоким его уровнем, определявшийся композитором как меццо-сопрано.

Подобное сопоставление голосов получило дальнейшее развитие в операх “Дон Карлос” и “Аиде”. Меццо-сопрановые партии этих произведений (Эболи и Амнерис) получают статус ролей первого положения. Драматургическим обоснованием выведения второй главной женской роли явилось амплуа женщины-соперницы в любовно-лирической интриге. Данный прецендент в Италии имел важное значение. Так, Россини в беседе с Вагнером зимой 1860 года вспоминал, что в годы его активной творческой деятельности “надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso... A на моем пути были такие типы..., которые умудрялись подсчитывать количество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов, трелей или группетто больше” [245; 499]. Традиция была весьма устойчива на протяжении длительного времени. Эта проблема была затронута Верди в письме к Л.Эскюдье [55; 135]. По мнению композитора, опера “Дон Карлос” обладает большей мелодичностью, чем “Риголетто” и “Бал-маскарад” [55;202]. Но от певцов при этом требуется хорошо выговаривать слова и соблюдать темпы [55; 243]. Тем не менее исполнявшей партию Елизаветы в парижской премьере “Дон Карлоса” бельгийской певице Марии Сасс (1838-1907) роль казалась не совсем подходящей.

Годом позже дебюта (1859) в парижском Лирическом театре (графиня в “Свадьбе Фигаро” Моцарта) Сасс была приглашена в Opera, где пела в течение десяти лет партии драматического плана. Оставив сцену, преподавала в Париже. Сасс обладала большим драматическим талантом и исключительной красоты, и звучности голосом, который охватывал огромный диапазон c¹-as³. В сущности, она имела лирикоколоратурное сопрано, тогда как вердиевский тип голоса, необходимый для партии Елизаветы, - лирико-драматический, более плотный и мощный. Однако отзывы о Сасс в данной роли были благоприятными. Партия Елизаветы могла не соответствовать ее голосу тем, что требовала большой певческой нагрузки на нижний и центральный участки диапазона, т.е. область регистрового перехода.

Смешанному звучанию медиума придается огромное значение, что соответствовало, в частности, сложившимся в первой половине XIX века традициям французской вокальной школы. Если изменению вокального стиля Верди в знаменитой триаде предшествовала первая поездка композитора в Париж (1846-1847), то дальнейшее преобразование вокального стиля Верди осуществлялось уже в связи с созданием опер (начиная с “Сицилийской вечерни”, 1855) в расчёте на исполнительские традиции парижской сцены.

Максимальное использование возможностей фальцетно-микстового звучания сопрано, которым обладали главным образом исполнительницы иностранного происхождения, вовсе не противоречило двухрегистровому принципу стиля классического bel canto, присущего прежде всего итальянским певицам. Не случайно в позднем творчестве Верди окружает себя исполнителями в большей степени не итальянского происхождения, какими были Т. Штольц и В. Морель. Уже первая речитативная фраза интродукции [382; 22-23] построена с учетом перемены звукообразований. Вокальное интонирование сцены осуществляется в границах октавы е¹-е² с тенденцией расширения вниз кс¹. Речитатив занимает нижнюю часть певческого диапазона, приближаясь к свободно интонируемой вокальной речи.

Такой же характер речитатива Елизаветы и в дуэте с Дон Карлосом [c.25-45]. Экспрессивная мелодия дуэта развивается на центральном участке f¹-f², захватывая а² в кульминации периода [c.28, 30]. Выделение фальцетно-микстового звучания центрального участка в диапазоне h-h2 является главным признаком партии Елизаветы. С этого участка мелодия достигает либо высоких звуков as², b², либо низких в грудном регистре.

По характеру вокального интонирования партия Елизаветы является логическим продолжением сопрановых партий “Трубадура” и “Силы судьбы”. Женский голос трактуется как сопрано di forza, которому соответствует двухрегистровый стиль сольного пения с пониженным уровнем перемены звукообразований. Верди часто выписывает целые фразы на низких нотах, как в финальной сцене с хором из первого действия [382; 53] или трио-диалоге из второго действия [c. 113-114, 115, 118]. В трио-диалоге Елизаветы с Родриго и Эболи грудной регистр сопрано способствует выражению сильного волнения. Мелодическая линия Эболи иногда расположена даже выше мелодического рисунка Елизаветы [382; 113, 118, 120-121]. Пение приближается к естественной интонационно фиксированной речи в дуэте Елизаветы с Дон Карлосом из второго действия [c.123-136], чем объясняется применение низких звуков вплоть до b.

В использовании певческого голоса наблюдается два момента: с одной стороны, выделяется тесситурный участок в центре, на который падает основная нагрузка, а с другой - мелодия широкого дыхания без всякой подготовки охватывает весь певческий диапазон с его регистровым строением и делением на относительно самостоятельные, но выровненные в тембральном отношении участки. Сочетание диапазона b-b2 и тесситуры f¹-f² определяет звуковысотное расположение низкого типа сопрано. Максимальный диапазон партии Елизаветы b- c³ достигается в квартете из четвертого действия французской редакции оперы (дан в приложении клавира), тогда как в квартете итальянской редакции с³ отсутствует, сужая общий диапазон партии до b-h².

Уникальным образцом кантиленного двухрегистрового пения является ария Елизаветы из пятого действия [382; 333-342]. Широкого дыхания кантиленная мелодия начинается грудным cis¹ и, охватывая в своем движении полторы октавы, поднимается к gis². Прием сопоставления нисходящего и восходящего движения в арии ярко выражен. Период завершается восхождением мелодии к ais² и повышением тесситуры до ais¹-ais². Сопоставление грудного и фальцетно-микстового звучания на уровне f¹ проявляется вполне закономерно [с.335-337].

В Allegro agitato целая фраза la pace dell'avel звучит на низких нотах [с.339]. Художественный эффект смены регистровых звукообразований блестяще использует Рената Тебальди - выдающаяся итальянская певица XX века. Ее нижний регистр звучит мощно, насыщенно. Фальцетно-микстовое звучание в центре обладает плотностью, мягкостью, имеет светлый тембр. Эти качества присущи и фальцетно-головному звучанию верхнего участка голоса Тебальди. Заключительный раздел арии Тебальди проводит на большом эмоциональном подъеме. В каденции приемом сопоставления мелодического движения охватывается двухоктавный диапазон ащ-ащ² [с.342]. Звучанием грудного регистра и переходом на фальцетный микст завершается одна из самых красивых арий вердиевских опер.

Партия Елизаветы, по популярности не уступавшая ролям других опер композитора, способствовала воспитанию крупных женских голосов драматического плана. Верди выделяет те качества сопрано, которые определяют его трактовку певческого голоса. Композитор акцентирует прежде всего фальцетно-микстовое звучание как основополагающее и имеющее всеобщее значение для всех типов женских голосов на участке §1-е8². Из двух крайних участков диапазона - нижнего (грудного регистра) и верхнего (фальцетно-головного) - большее применение в развитии мелодики получает верхний. Однако роль грудного на участке аИ¹ не менее значительна в качестве средства драматической выразительности.

При формировании меццо-сопрано роль и использование грудного регистра увеличивается с сохранением основополагающего значения фальцетно-микстового звучания в центре голоса. Использование же фальцетно-головного звучания верхов постепенно уменьшается с тенденцией сокращения диапазона путем исключения из оперноисполнительской практики меццо-сопрано й²-с³. Если звуковысотное расположение диапазона вердиевского сопрано и меццо совпадает, то певческая тесситура, на которую приходится максимальная нагрузка в пении, разная - более высокая у сопрано и более низкая у меццо. В отличие от этого звуковысотное расположение контральто оказывается ниже как по диапазону, так и по тесситуре. Меццо-сопрано при этом заполнило звуковысотный разрыв, образовавшийся между высоким и низким женским голосом в эпоху классического bel canto.

Партия Эболи, занимая статус партии первого положения, формирует критерии вердиевского меццо-сопрано. Общий диапазон партии Эболи составляет b-ces³ и не уступает по объему и звуковысотному расположению музыкального материала партии Елизаветы. Однако тесситурные различия значительны. На первом представлении в роли Эболи выступила Паулина Геймар-Лаутер (1834-?). Она обладала голосом широкого диапазона. Однако критика находила недостаточно изящной ее исполнительскую манеру.

После роли Азучены Эболи является наиболее значительной вердиевской партией для меццо-сопрано. Песня о фате родственна сольным номерам сопрано [382; 101-109]. Певческая нагрузка приходится на fis¹-e² в диапазоне cis¹-a². Так как мелодия от е² плавно опускается к а¹, а затем fis¹, то регистровый переход расположен ниже тесситурного участка. Небольшой пассаж завершает фразу, а каденция - куплет. Каденция располагается, как у сопрано, на f¹-a² и только в заключении многократно повторяется группетто на е¹, часто исполняемое звуком грудного регистра.

Центральный (фальцетно-микстовый) участок диапазона использован в пении максимально. Верхний (фальцетно-головной) и нижний (грудной регистр) - гораздо в меньшей степени. Плотность и густота микстового звучания стали определять качество меццо-сопрано как среднего типа женского голоса. Эти особенности партии Эболи отличают ее от роли Азучены. В партии Эболи блестяще используются ре- Начав карьеру в Лирическом театре (1855), Геймар-Лаутер в 1857 году перешла в Opera, приняв участие во французской премьере “Трубадура” как Азучена. Певица имела в репертуаре и сопрановые партии, в частности, роль Валентины из “Гугенотов” Мейербера. сурсы регистровой природы женского голоса, связанные с возможностями фальцетно-микстового звучания голоса и новой структурой певческого диапазона.

Ария Эболи из четвертого действия [c.298-303] - одна из самых репертуарных среди произведений для меццо-сопрано. Ария начинается нисходящим es²-es¹ ходом, который завершается мощным скачком es¹-f². Развитие мелодического материала прерывисто, осуществляется короткими восклицаниями на верхнем участке диапазона. В разделе Piu mosso певческая нагрузка ограничивается участком es¹-ges², но завершается двухоктавным ходом ces³-ces¹ в кульминации. Сопоставление регистров здесь чрезвычайно эффектно. В процессе мелодического развития охватывается большой объем голоса. Таков мелодический рисунок Cantabile средней части. Огромный художественный эффект производит сопоставление регистров в коде арии [c.303]. От верхнего as² мелодия опускается к d¹-es¹, завершаясь на as¹. Ария заканчивается высоким b² на огромном эмоциональном поъеме. Особенность данной арии - в необычном использовании трехчастной формы. Крайние части эмоционально насыщены, взрывного характера, тогда как средний раздел - кантиленного плана, передает внутренний психологический надлом героини. Кроме того, в кащдой части арии дается новый мелодический материал, логика развития которого зависит от сквозного развития эмоционально-психологической сферы всей сцены. Столь резкие контрасты в данной сфере придают образу Эболи черты неистовости.