Історія української етнографії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Історія української етнографії

(електронний збірник статей і матеріалів)

Івано-Франківськ, 2014

ЗМІСТ

Бріцина О. ФОЛЬКЛОРНА ПРОЗА ІЗ ЗІБРАННЯ П.ЧУБИНСЬКОГО: ІСТОРИЧНІ ЗДОБУТКИ І СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ

Гайдай М. НАРОДОЗНАВЧА СПАДЩИНА МИХАЙЛА ГАЙДАЯ

Дмитренко М. ВИДАТНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ НАРОДОЗНАВЕЦЬ МИКОЛА СУМЦОВ

Дмитренко М. КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНА ШКОЛА В УКРАЇНСЬКІЙ ФОЛЬКЛОРИСТИЦІ: ВІД РОМАНТИЗМУ ДО ПОЗИТИВІЗМУ

Дмитренко М. ОЛЕКСАНДР КОТЛЯРЕВСЬКИЙ - ДОСЛІДНИК МІФУ І ФОЛЬКЛОРУ

Дмитренко М. ПАНТЕЛЕЙМОН КУЛІШ ЯК ДОСЛІДНИК НАРОДНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

Козар Л. РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОЇ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНОГО ВІДРОДЖЕННЯ КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТ

Козар Л. ТРОХИМ ЗІНЬКІВСЬКИЙ ЯК ФОЛЬКЛОРИСТ І ПОДВИЖНИК УКРАЇНСЬКОЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕЇ

Короткий В. НАУКОВИЙ ПОДВИГ ДОСЛІДНИКА УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ (До 200-річчя від дня народження Михайла Максимовича)

Корпанюк М. МИХАЙЛО МАКСИМОВИЧ ПРО МІСЦЕ НАПИСАННЯ "СЛОВА О ПОЛКУ ІГОРЕВІМ" І ЙОГО ЗВ'ЯЗОК З УКРАЇНСЬКИМ ФОЛЬКЛОРОМ (До 200-річчя від дня народження вченого)

Костриця М. КРАЄЗНАВЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ПІВДЕННО-ЗАХІДНОГО ВІДДІЛУ РОСІЙСЬКОГО ГЕОГРАФІЧНОГО ТОВАРИСТВА У КИЄВІ (1873 - 1876 рр.)

Лисюк Н. МИХАЙЛО МАКСИМОВИЧ ПРО СИМВОЛІКУ НАЗВ РОСЛИН В УКРАЇНСЬКОМУ ФОЛЬКЛОРІ

Коцаренко Т. ЗБІРКА УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ В УПОРЯДКУВАННІ АМВРОСІЯ МЕТЛИНСЬКОГО (До 150-річчя від часу видання)

Мандебура-Нога О. ТВОРЧІСТЬ МИКОЛИ СУМЦОВА ЯК ОБ'ЄКТ ДОСЛІДЖЕННЯ ЕТНОЛОГІЧНОЇ НАУКИ (ДО 145-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ) Нагірна В., Нагірний В. ЕТНОГРАФО-СТАТИСТИЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ ПАВЛА ЧУБИНСЬКОГО З ПОЗИЦІЙ СУСПІЛЬНОЇ ГЕОГРАФІЇ

Шалак О. МИКОЛА БІЛОЗЕРСЬКИЙ І ЙОГО УЧАСТЬ У ВИДАННІ КЛАСИЧНОЇ ЗБІРКИ УКРАЇНСЬКОГО ФОЛЬКЛОРУ "НАРОДНІ ПІВДЕННОРУСЬКІ ПІСНІ" (1854)

Шевчук С. АРХАНГЕЛЬСЬКЕ ЗАСЛАННЯ - ПЕРІОД СТАНОВЛЕННЯ ПАВЛА ЧУБИНСЬКОГО ЯК ЕТНОГРАФА ТА ФОЛЬКЛОРИСТА

Чумаченко В. "ПАМ'ЯТІ СЬОГО НЕЗВИЧАЙНО ЕНЕРГІЙНОГО ТА СИМПАТИЧНОГО ЧОЛОВІКА" (До 150-річчя від дня народження М.О. Дикарєва)

Бріцина О. ФОЛЬКЛОРНА ПРОЗА ІЗ ЗІБРАННЯ П.ЧУБИНСЬКОГО: ІСТОРИЧНІ ЗДОБУТКИ І СУЧАСНІ ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ

Зібрання фольклорної прози у “Трудах этнографическо-статистической экспедиции в Западно-русский край, снаряженной Русским Географическим обществом”, підготовлене під орудою П. Чубинського і за його діяльної збирацької участі1, стало непересічним явищем в історії української науки. Широта охоплення матеріалу, прагнення до максимальної досконалості відтворення текстів засвідчувала здобутки тогочасної вітчизняної фольклористики, а визнання наукової цінності видання зумовило його високу оцінку сучасниками. 1873 року Російське географічне товариство нагородило П. Чубинського золотою медаллю, його праці з етнографії та статистики були відзначені золотою медаллю другого ступеня на міжнародному конгресі в Парижі 1875 року, а 1879 року він отримав Уваровську премію за семитомне видання “Трудов...” культура етнографія фольклористика

Понад сторіччя минуло від часу видання колекції, проте вона й досі лишається одним з найважливіших і, в певному сенсі, неперевершених джерел вивчення національної традиції. Тому цілком виправданим є інтерес до зібрання не лише як до факту історії науки, але і як до живого джерела сучасних дослідницьких пошуків. Саме ці два аспекти видаються сьогодні вкрай істотними для фольклористики, адже часова перспектива увиразнює вагомість здобутків і водночас вимагає постійного переосмислення й оцінки якості джерельної бази науки з позицій і вимог сучасності.

Надзвичайно ускладнилися й урізноманітнилися питання, які ставить і намагається розв'язувати наука сьогодні, тому закономірно висуваються дедалі більші вимоги до матеріалів, на яких ґрунтуються висновки та спостереження. Діпазон проблем широкий - від завдань створення підсумкових видань до вивчення механізмів функціонування усної традиції. З плином часу значення й цінність фіксацій минулого зростають, водночас стає виразнішою й певна історична обмеженість матеріалів перших класичних зібрань фольклору, зумовлена передусім станом розвитку тогочасної фольклористики, що на той час лише означала власні обриси, відокремлюючись від історії, етнографії, літературознавства і стаючи на шлях самоусвідомлення. Тому неупереджений погляд на історію науки та її вершинні здобутки з позицій сучасності стає дедалі нагальнішою потребою.

Фольклорній прозі у “Трудах...” П. Чубинського присвячені два відділи другого тому, проте уявлення про неї істотно доповнюють і матеріали інших томів, зокрема першого. Для тогочасної української фольклористики, та й не лише для української, вражаючою була повнота зібрання, яке фактично зафіксувало певний часовий “зріз” прозової традиції і засвідчило її сюжетне багатство, жанрову розмаїтість і, зрештою, активність функціонування, адже таку кількість матеріалів було зібрано за досить обмежений час не лише завдяки надзвичайному ентузіазму й активності, але й унаслідок того, що жива усна традиція українського народу була щедрим полем, ужинок з якого і досі вражає кожного, хто береться до його осмислення.

Прозові матеріали згруповано упорядником у два відділи: за тогочасною термінологією казки міфічні (фантастичні чи чарівні) та побутові й оповідання. Реально ж жанрова палітра творів другого тому значно ширша і включає казки про тварин, оповіді легендарного типу, бувальщини та анекдоти. Переважна більшість традиційних казкових сюжетів, які активно побутували в українській традиції, відображені у зібранні. В цьому легко переконатися, якщо розглянути під таким кутом зору матеріали “Порівняльного покажчика сюжетів”2, де покликання на колекцію П. Чубинського зустрічаємо у характеристиках більшості казкових сюжетних типів, властивих українській традиції. Тож недаремно зібрання отримало таку високу оцінку сучасників, а за насиченістю матеріалом О. Веселовський визнав його таким, що стоїть в одному ряду, зокрема, з багатотомним виданням О. Кольберга “Lud”, багатство зібраних матеріалів і їхнє значення для вивчення мови відзначав І. Срезневський3. Не менш захопленою була й оцінка О. Пипіна, який відзначав, що експедиція П. Чубинського була одним з найкращих починань етнографії, а “стислість термінів, упродовж яких він виконав покладене на нього завдання, робить його успіх насправді вражаючим”4.

Величезна праця збирача й упорядника викликала також жвавий інтерес сучасників та зацікавлене обговорення нагальних проблем тогочасної науки, серед яких, зокрема, і питання систематизації казкового, й ширше, прозового матеріалу. Різноманітні дискусії, зокрема оцінки й міркування, висловлені О. Веселовським, демонструють, на якому історичному тлі постало зібрання П. Чубинського. Як зазначав сам упорядник, казки з міфологічним елементом викликали у нього найбільший інтерес, відповідно до тогочасних наукових уявлень, він вбачав у них матеріал для відтворення міфології. Зовсім інші позиції обстоював О. Веселовський, закидаючи надмірне захоплення міфологічною гіпотезою, відзначаючи, що не завжди поділ на міфологічні та побутові сюжети є плідним, і пропонуючи натомість упорядковувати казки за сюжетами, тобто у компаративній перспективі, часом навіть не подаючи їх повністю. Цей невеличкий екскурс у дискусію, що нині має переважно історичний інтерес, виявив протистояння різних шкіл фольклористики, проте для сучаних дослідників він засвідчує, наскільки складним було питання систематизації та едиції прозового матеріалу для тогочасної науки. Іншими дослідниками висловлювалися міркування щодо публікації зведених варіантів для якнайповнішого відтворення народного знання, що, на їхню думку, недосконало втілюється окремим варіантом. Зазначимо, що проблеми жанрової класифікації фольклору і досі залишаються ледь не найбільш дискусійними у фольклористиці, проте П. Чубинському належить одна з перших практичних спроб розв'язання цих питань у виданні, що об'єднувало різножанровий матеріал. Що ж до відтворення варіантів, то у пісенному зібранні П. Чубинський спробував систематизувати їх при публікації, аби дати якнайповніше уявлення про варіантну природу пісенності. При виданні прозових матеріалів було повністю збережено специфіку кожного окремого варіанту, не вдався упорядник і до їх зведення.

Безперечною заслугою П. Чубинського стало прагнення розширити географічні межі, у яких здійснювалося збирання матеріалів, і подати тексти, зафіксовані на територіях, населених українською людністю поза географічними чи адміністративними межами України (тогочасних малоросійських губерній у складі імперії). Це значно збагачує уявлення не лише про українську традицію, але й про шляхи міжетнічної взаємодії у традиційній культурі5. Водночас опубліковані матеріали не завжди вказують на територіальну приналежність тексту, адже багато записів не супроводжуються відповідною інформацією. Це ж, до речі, стосується і відомостей щодо збирачів. Архівні пошуки, на жаль, поки що не дають змоги розглянути у повному обсязі рукописні першоджерела, з яких здійснювалася публікація текстів у зібранні П. Чубинського, проте навіть за останні десятиріччя стало можливим не лише досконаліше атрибутувати частину записів, але й більш ґрунтовно вивчити особливості едиційної практики П. Чубинського.

У передмові до публікації П. Чубинський зазначив, що серед його кореспондентів був подільський фольклорист А. Димінський, проте у другому томі “Трудов...” він ніде не згаданий. Це дало підставу М. Левченкові відзначити, що “десятка з два його [А. Димінського - О. Б. ] записів анонімно надрукував П. Чубинський”6. Віднайдений в архіві акад. А. Кримського рукопис А. Димінського7 дав змогу М. Левченку відновити ім'я збирача і, відповідно, окреслити регіональну приналежність частини записів. Приналежність решти текстів збирачеві він встановив гіпотетично: “Котрі Димінського записи, надруковані у збірці Чубинського, ми маємо в первописі самого Димінського, ми тії - річ ясна - друкуємо за автографом. Але у Чубинського єсть і декілька таких записів, яких ми не маємо повністю в нашій рукописній Димінського збірці. Довелося такі передрукувати з ІІ т. “Трудов”, тільки ж поодкидавши всю тую полтавізацію, яку надав їм Чубинський (тобто друкувати не “його”, а “єго”, “роблят”, а не “роблять”, “польованя”, а не “полювання” і т. ін.)8. Обґрунтованість позиції М. Левченка стала очевидною при зіставленні власноручних записів А. Димінського9 із текстами, опублікованими у зібранні П. Чубинського. Порівняння рукописів А. Димінського з текстами публікації П. Чубинського цікаве ще й з огляду на те, що дає можливість детальніше розглянути едиційні засади видання П. Чубинського. Саме на цьому питанні, яке видається нам вкрай істотним для встановлення реального текстологічного статусу оприлюднених у “Трудах...” записів, зупинимося дещо докладніше.

Система едиції текстів для багатотомного видання “Трудов...” була розроблена заздалегідь, що засвідчує докладна замітка в першому томі. Експедиційна комісія виробила досить чіткі правила публікації текстів у виданні. Надзвичайно важливою була настанова якомога точніше відтворювати особливості рукопису. За умови використання записів різних за ступенем підготовки збирачів це мало принциповий характер і засвідчувало утвердження нового розуміння точності передачі фольклорного тексту та увагу до особливостей його маніфестації в кожному конкретному випадку. Особливо ж вагомою була вимога дотримуватися не етимологічного, а фонетичного принципу правопису, “аби відбити усі різноманітні говори, а іноді й щонайменші місцеві відмінності вимови”10. Прагненням до мовної точності відрізняється й збирацька робота П. Чубинського, який відзначав, що він повсякчас стежив за відтворенням фонетичних та граматичних особливостей говірки11.

Відповідно й експедиційна робота так само була спрямована на забезпечення максимальної точності відтворення текстів у виданні. Принципи едиції та способи графічного відтворення записів ретельно викладені у передмові Комісії. Проте самі уявлення про точність фіксації, що здійснювалася збирачами на слух і від руки, істотно відрізнялися від сучасних. Так само й едиційні вимоги перебували лише в стані становлення.

Додамо, що на особливостях та точності відтворення мови текстів певною мірою позначилися й політичні процеси, що відбувалися в ці роки у Російській імперії. Адже саме в цей час (1876 р.) був прийнятий дискримінаційний Емський указ, що обмежував сферу застосування української мови. Не сприяла точності відтворення фонетики текстів і так звана ярижка, використовувана записувачами, графіка якої не відповідала природі української мови. У процесі ж метаграфування (переведення з однієї системи графіки в іншу) кількість неточних написань об'єктивно збільшувалася. Так, наприклад, у “Трудах...” було задекларовано, що звук и, “гострий і тонкий”, відтворюється через і (зважаючи, водночас, на особливості рукопису, що може відбивати риси місцевих говірок, де “вчувається досить тверде и”), а звук и, середній між і та ы, позначається через и”12. Натомість у першому відділі другого тому використовуються три букви: і, и та ы, а в другому - переважно і та и, тоді як ы застосовується вкрай рідко, а можливо, й випадково, оскільки в різних текстах цей принцип дотримано непослідовно. Особливо виразно це засвідчують дві мовні редакції того самого запису, зробленого на Харківщині учителем Столбіним. У другому томі “Трудов...” його, як свідчать текстологічні спостереження О. Кухаренка13, вочевидь випадково, опубліковано двічі у першому та другому відділі під різними назвами. Не зупиняючись на усіх відмінностях текстів, розглянемо лише розбіжності у відтворенні голосних и та і. Якщо у тексті “Про правду и крывду” вжито три букви: и, і та ы, то у тексті “Правда и брехня” - лише дві: и та і. Тексти мають й інші різночитання, ми ж подаємо лише уривки з виділеними курсивом розбіжностями у метаграфуванні цих голосних:

“Жили колысь-то два браты: одынъ багатый, а другый такый бідный, що й не сказаты. Цей бідный братъ умеръ; зостався у ёго сын, и вінъ живе тежъ бідно. И зпытався він у свого дядька:

- А що, дядьку, якъ лучче теперъ житы: чи правдою, чи неправдою?

- Е, е, е!.. Де ты теперъ найшовъ правду? Нема теперъ правды на світі! - Теперъ скрізь одна крывда.

- Ні, дядьку! Є правда - правдою лучче жити.

- Давай спорити.

- Ходім на суд.” (“Про правду и крывду”)14

та:

“Жили колись то два брати: одинъ багатий, а другій такій бідний, що й не сказать. Цей бідний братъ и вмеръ, зостався у ёго син, и вінъ живъ тежъ бідно. И спитався вінъ у свого дядька:

- А що, дядьку, якъ лучче теперъ жити: чи правдою, чи неправдою,

- Ей, де ти теперъ знайшовъ правду? Нема теперъ правди на світі! - Теперъ скрізь одна крывда.

- Ні, дядьку, справді, правдою лучче жити?

- Давай спорити, ходім на суд!” (“Правда и брехня”)15.

Як бачимо, букву и у другому тексті застосовано як для відтворення и, так і для метаграфії літери ы. Водночас літеру ы метаграфовано як і та и. Оскільки ж у нашому розпоряжденні нема рукопису учителя зі Слобожанщини Столбіна, можемо лише висловлювати припущення щодо того, у якому напрямку здійснювалися заміни, проте другий з наведених вище текстів видається редагованим менш послідовно, хоча окремі правки були істотними, зокрема було об'єднано в одну репліку дві її частини, що у тексті “Про правду и крывду” невиправдано приписані різним персонажам. Принагідно зауважимо, що один і той же запис, вміщений двічі у різних відділах, може бути простим недоглядом, проте він надто промовистий, і свідчить як про недосконалість принципів систематизації матеріалів16 (окремі вади якої, до речі, відзначав сам П. Чубинський, вказуючи, що “відділи не можуть бути суворо розмежовані. У казці, зарахованій до одного відділу, є риси, за якими її можна було б зарахувати й до інших відділів”)17, так і про відсутність послідовності у здійсненні мовної редакції записів.

Різноманітність джерел, з яких надходили записи, неоднакова підготовка та фахова озброєність збирачів, а також те, що видання здійснювалося за межами України фактично чужою для більшості причетних до видання мовою, безумовно, не могло не відбитися на точності відтворення текстів. Щоб продемонструвати складність завдань, які стояли перед упорядником, звернемося до зіставлення рукописного джерела - записів А. Димінського, які зберігаються в Інституті рукописів Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського, та їх передруків у другому томі зібрання П. Чубинського. Рукописи А. Димінського мають ряд особливостей, на які також свого часу вказував М. Левченко. Це, зокрема, відсутність розділових знаків у тексті, немотивоване застосування великої літери, суцільне, без проміжків, написання ряду слів, що часом створює своєрідні “темні місця” рукопису і провокує помилки та неточності при прочитанні, а також майже ідентичне написання літер ь та ъ. Тексти не паспортизовані збирачем, заголовки в них відсутні, натомість у складених А. Димінським покажчиках їх подано з описовими і не завжди точними назвами.

Все це значно збільшує ступінь суб'єктивності при едиційній роботі. Ось типовий приклад рукопису А. Димінського, відтворений без жодних змін, де наявні усі перелічені вади:

“Було 3-х злодиивъ пишлы и наговорылысь що у Пана багацько грошей и порадилысь пишлы въ Магазынъ наточылы горилки наколотылы мукы идалы псамъ итыхъ псивъ пянихъ повязалы хвостамы инабрами повишалы укралы гроши ивъ Косціоли роздилылыся на сурдути посварылысь и для разсудку тои сваркы порадылысь питы до Пана Спытаты о сурдутовы алебо панъ Любивъ байку и пастухъ розсказывавъ ему часто азлодіипрійшовшы росказавъ зробленноє нымы замись байкы нащо пана спытався идотоварышивъ сказавъ авы слухайты а пан осудывъ Сурдутъ тому що такый справный но ранкомъ вставъ, выдытъ всихъ псивъ на брами, грошый ныма излодіи утиклы новъ того пана бувъ брат Ксіондзомъ <...>”18

Публікація такого запису вимагала попереднього редагування тексту, отже перед упорядником стояло досить складне завдання, яке не завжди вдавалося виконати з належною обережністю. У публікації П. Чубинського текст набув такого вигляду:

“Було три злодія, пішли и зговорилися, що у пана багацько грошей. И порадившись, пішли въ магазинъ, наточили горілки, наколотили муки и дали псамъ, и тіхъ псівъ пьянихъ повъязалы хвостамы и набралі повішали; украли гроші и въ косцёлі розділилися на сурдуті, посварились и для розсудку тоі сварки, порадились піти до пана спитати о сурдутові. Але той панъ любивъ байки, и пастухъ розсказувавъ ёму часто. А злодій, прийшовши, розсказавъ зробленноє ими замісь байки. На що пан спытався, а до товарищівъ сказавъ: “а ви слухайте?” А пан осудивъ сурдутъ тому, що такій справний. Но ранкомъ, вставши, видить всіхъ псівъ на брамі, грошей - нема и злодіі утіклі.

Въ того пана бувъ брат ксёндзомъ <...>”19

До вже перелічених вище редакторських правок, що видалися М. Левченкові вразливими, напр., заміна твердого закінчення дієслів третьої особи на м'яке (прійдутъ - прийдуть), відтворення займенникових форм його, йому замість єго, єму та ін., можна додати ще немотивовані заміни окремих букв (тыхъ - тіх; утиклы - утіклі) чи навіть граматичних форм (відзначені курсивом), а подекуди й неправильне застосуванння розділових знаків, що спотворює смисл (підкреслений сегмент тексту), а також неточне тлумачення слів, наприклад, до велыкои ногы як до Великої ночи, инабрами (і на брамі) як и набралі тощо. При публікації часом траплялися перестановки слів чи цілих синтагм, робилися заміни окремих слів, змінювалися морфологічні форми тощо. Цей перелік можна продовжувати, та метою зіставлення є не ретельне облікування змін (хоча така робота неодмінно має бути здійснена і стане підставою для подальших передруків), а наголошення на необхідності критичного ставлення до текстів у процесі їх публікації в майбутньому. Так, наприклад, коли йтиметься про підготовку узагальнюючого тому казок у серії “Українська народна творчість” або антологічних видань і хрестоматій, мабуть, недоречним буде відтворення усіх рис тексту публікації (винятком можуть бути лише факсимільні видання, що репрезентують зібрання як пам'ятку культури), а застосування критично-дипломатичного методу едиції20 вимагатиме серйозних зусиль, спрямованих на максимальне відновлення автентичної форми текстів, що передусім мають спиратися на детальне вивчення рукописів, на розуміння тих принципів, якими керувалися збирачі, редактори текстів, а також на глибоке вивчення особливостей правописної ситуації у часи створення рукопису та його публікації. Останнє питання належить до числа найменш розроблених не лише в аспекті текстології фольклорних видань, але й в українському мовознавстві в цілому, навіть попри існування спеціальних студій, присвячених їх розгляду21.

Тому надзвичайно актуальне сьогодні завдання перевидання багатьох раритетних нині праць минулого, в тому числі й зібрання П. Чубинського, що мало високий для свого часу рівень підготовки, нині вимагає попередніх ґрунтовних джерелознавчих розшуків, поза якими ці публікації не займуть належного місця в історії української науки.

Розглядаючи цю проблему в історичній перспективі, можна констатувати: після винятково сумлінно підготовлених видань К. Грушевської22 та М. Левченка23, упродовж багатьох десятиріч у радянські часи практика фольклорних видань була надто спрощеною. При перевиданні записів фольклору минулого вони зазвичай піддавалися досить істотному редагуванню, оскільки більшість видань, навіть із серії “Українська народна творчість”, що здійснювалося видавництвом “Наукова думка”, були задекларовані як науково-популярні, розраховані на широкого читача, а не на суто наукове користування. Так само і фольклорні публікації інших видавництв не мали на меті оприлюднення автентичних фольклорних записів. За цих умов точність відтворення текстів передусім залежала від сумлінності укладачів. Можна навести парадоксальні приклади, коли, зокрема, записи Д. Яворницького, опубліковані в академічному виданні - томі “Легенди і перекази”24, були відтворені значно менш точно, ніж у популярній публікації видавництва “Веселка”, розрахованій на читача шкільного віку25.

Такі факти засвідчують наявність двох протилежних текстологічних тенденцій. Одна з них полягає у досить довільному редагуванні фольклорних текстів. На противагу текстам літературним, де авторові належить вирішальна роль, варіативні усні тексти видавалися такими, що надаються до редакторських змін без особливих втрат. Інша ж тенденція полягала у визнанні незаперечного авторитету тексту збирача, який часто відтворювався без аналітичного розгляду й оцінки. Протистояння цих двох тенденцій, на жаль, не завджи було плідним. Натомість на практиці упорядники фольклористичних видань вкрай рідко дотримувалися хрестоматійної текстологічної вимоги попереднього вивчення історії та критики тексту і внесення обґрунтованих коньєктур. Своєрідна наукова банальність констатації необхідності здійснення цих процедур засвідчує наявність серйозних і невідкладних проблем текстології фольклору, які вимагають ретельного осмислення й нагального розв'язання.

Аналіз текстологічної та едиційної практики, зокрема окремих сторінок історії та атрибуції текстів26 визначного зібрання української прози, здійсненого Павлом Чубинським, є ще одним підтвердженням не лише великого значення цієї праці для української фольклористики, але й того, що її подальше вивчення розкриє перед дослідниками нові й надзвичайні цікаві факти історії науки, поповнить і удосконалить її джерельну базу.

Гайдай М. НАРОДОЗНАВЧА СПАДЩИНА МИХАЙЛА ГАЙДАЯ // Народна творчість та етнографія. - 2003.- 4. - С.3

21 листопада 2003 р. виповнюється 125 років від дня народження Михайла Петровича Гайдая - відомого українського фольклориста-музикознавця, збирача народних пісень, композитора і диригента хорових капел, організатора хорового співу в Україні. Його творча діяльність розпочалася в роки розквіту національної культурної ідеї, позначеної іменами таких діячів, як М. Лисенко, М. Леонтович, К. Стеценко, О. Кошиць, згодом В. Косенко, М. Скорульський, Л. і Д. Ревуцькі, П. Козицький, М. Вериківський, П. Верховинець, М. Грінченко, К. Квітка, М. Хомичевський (Борис Тен), М. Рильський. Разом з тим йому судилося жити й працювати в часи жорстоких випробувань, які спіткали українську культуру і науку в царській Росії та за радянської влади. Через це, мабуть, за його національно-патріотичну спрямованість у сфері музичної культури і фольклорно-етнографічних досліджень у Кабінеті музичної етнографії ВУАН під керівництвом проф. К. В. Квітки радянська офіційна наука намагалася применшувати чи й просто замовчувати його діяльність та роль у становленні і розвитку української музичної фольклористики в 20-40-х роках ХХ ст.

Певно, є якась історична закономірність, що віддавна визначала долю української інтелігенції; отож життєвий і творчий шлях М. П. Гайдая органічно був пов'язаний з народною художньою культурою українського селянства, яка віддавна є мірилом і знаковим символом усього нашого національного мистецтва. Він народився 1878 р. у бідній селянській родині в с. Даньківці Прилуцького повіту на Полтавщині. Батьки були малоземельні і в пошуках кращої долі переїхали до Києва, де і минуло дитинство М. П. Гайдая. Виховувався він спочатку у відомій хоровій капелі Я. Калішевського у св. Софії як соліст - 2-й тенор і водночас, маючи неабиякий хист до малювання, навчався у художній рисувальній школі М. Мурашка. У капелі він опанував нотну грамоту і осягнув основи хорового співу, маючи абсолютний слух і тонке відчуття гармонії й ритму. Батько розповідав, як, перебуваючи в Україні, зокрема на Полтавщині і в Києві, П. І. Чайковський прийшов послухати знаний хор і, зачудований його виконанням і голосом, подарував на знак подяки золотий, який багато років шанобливо зберігали в сім'ї, а згодом у голодні роки революції його, звісно, було реалізовано. Свідченням виняткових музичних здібностей батька є той факт, що він інколи замість регента Я. Калішевського диригував хором на кліросі Софіївського собору. Такі захоплення з дитинства співом, музикою, живописом і народним мистецтвом згодом стали визначальними і сприяли поглибленню високого професіоналізму. На молоді роки припали й перші серйозні успіхи його на ниві музично-хорового мистецтва і композиторства.

Та через матеріальну скруту довелося обійняти посаду поштового урядовця, і 1898 року він їде за призначенням до Житомира, який відтоді став отим культурним центром, де вперше уповні розкрився його талант хорового диригента й педагога, композитора і збирача народних пісень. Загальну освіту М. П. Гайдай здобув у Житомирській учительській семінарії, Херсонському музичному училищі, а згодом з 1917 по 1920 рік навчався у Київській державній академії мистецтв. У Житомирі він розпочав музично-педагогічну працю, керуючи хором дитячого будинку, а з 1905 р. працював учителем співу в 1-й чоловічій гімназії, Маріїнській жіночій гімназії, Волинській духовній семінарії, землемірній і комерційній школах. Водночас диригував архієрейським хором духовної семінарії і світським хором Волинської губерніальної “Просвіти”. Житомир на той час став одним із осередків культурного життя України, де жили відомі представники інтелігенції, громадські й релігійні діячі, музиканти й літератори. Тоді ж там працювали М. Хомичевський (Борис Тен), архієпископ Антоній (Храповицький), служив органістом Т. Ріхтер, батько славетного піаніста С. Ріхтера, згодом композитори В. С. Косенко та керівник симфонічного оркестру М. Скорульський. Хоровий спів у концертному виконанні, зокрема українських народних пісень та творів українських композиторів, став прикметою часу і збирав багато шанувальників.

У 1910 році за концерт на користь спорудження пам'ятника Т. Шевченкові, де М. П. Гайдай керував великим хором “Просвіти” і який став тріумфом української пісні та українською маніфестацією, волинський генерал-губернатор звинуватив його у хитро замаскованій “мазепинской демонстрации” і хотів вислати “по 8 пункту” до Сибіру. Врятувало клопотання архієпископа Антонія, і він продовжує педагогічну й диригентську працю. Тоді ж почав гармонізувати народні мелодії та церковні наспіви, але ще скромно позначає авторство трьома зірочками. Зустрічаючись та листуючись з М. Лисенком, М. Леонтовичем, К. Стеценком, О. Кошицем, Г. Давидовським та діставши їх прихильну оцінку, починає підписувати свої композиції. Його “Херувимська”, “Отче наш”, “Вірую”, “За Україну”, “У перетику ходила”, “Ой що ж то за шум учинився”, “На давній могилі” стають популярними (1910-1914 рр.). Тоді ж починає писати історію української пісні та музики від найдавніших часів.

Народні мелодії з текстами почав записувати з 1914 року на Волині, у Житомирському, Коростенському і Овруцькому повітах, у селах Калинівка, Сельце, Кропивня, Траянів, Скоморохи - до 1920 р. записано 210 пісень, серед них багато маловідомих і старовинних весільних, купальських, русальних, гаївок, веснянок, петрівочних, жнивних, колядок і щедрівок, козацьких і чумацьких, родинно-побутових, жартівливих і колискових. Були записані й справжні раритети - думу про Коновченка (“Гей да братіце слихано...”), історичні пісні (“Ой у місті Богуславі”, “Породився Шевченко”, “Пішли хлопці за границю”, “Запорожці, ви добрі молодці”, “Олександр второй освободитель...”), фантастичні й історичні балади (“Ой заклався да кінь з орлом”, “Ой у полі сосоночка”, “Ой люлю, татарчатко”, “Ой коли б я знала”), голосіння та псальми (“Плаче душа”, “Зажурився чоловік”). Про перші свої фольклорні записи батько із властивою скромністю писав, що “спочатку було чимало помилок: пісні записував без зазначення варіацій мелодій, часом хапався за ті пісні, які лише були фрагментами тощо, ...і лише коли я почав працювати у Києві, користуючись цінними порадами видатного вченого К. В. Квітки, я поступово дійшов до певних досягнень у важкій справі наукового запису народних мелодій”. В тому ж часі у Києві та на Херсонських диригентських курсах доповнює свою формальну фахову освіту. Від 1916 року створює декілька великих світських та церковних композицій, багато працює над собою та починає серйозно цікавитися українським музичним фольклором, а в роки проголошення незалежної УНР стає членом-дописувачем Української академії наук. З 1919 по 1923 рр. очолив Волинську державну капелу, де почала своє вокальне навчання його дочка й учениця Зоя Гайдай. Капела, добрим другом якої та акомпаніатором на концертах був В. С. Косенко, виконувала найскладніші твори - хори з опери “Енеїда” В. Лисенка, “Реквієм” Моцарта, хори з опери “Фіделіо” Бетховена, кантату “Весна” Рахманінова, хори М. Мусоргського “Ісус Навін”, кантату Танєєва “Іван Дамаскін” та ін.

Загалом диригентська діяльність М. П. Гайдая від цих років тривала все його життя одночасно з активною і цілеспрямованою науково-дослідницькою роботою та численними експедиціями в різні регіони України для запису музичного фольклору найрізноманітніших верств населення. Гідне подиву те, як встигав батько усе це робити, адже і час був тяжкий, і побут невлаштований, і матеріальна скрута переслідувала його все життя. Та відповідь, певно, в тому, що він був спадкоємцем високих культурних традицій своїх попередників і сучасників, які, незважаючи на лихоліття, самовіддано й невпинно творили добро на славу України. У 1922-1923 роках М. П. Гайдай написав музику до драми О. Олеся “Весняна казка” (власне, це була опера), про що повідомлялося в часописі “Музика” (1923, ч. 6-7), але через рік її було знято з репертуару і внесено до списку заборонених творів.

Від 1924 р. почалася праця М. П. Гайдая у Києві. Він стає другим диригентом державної капели “Думка”, лектором у педтехнікумі ім. Б. Грінченка і, що найголовніше, науковим співробітником Кабінету музичної етнографії УАН, який очолював професор К. Квітка. Незадовго до виїзду капели в концертне турне по Франції його арештовують, відбирають диригування та право оприлюднювати свої композиції. Він тяжко переживає удари долі, але ще більше заглиблюється у музикологію та композиторство без надії на публікацію своїх творів. У цей час він закінчив велику літургію на 12 голосів (унікальне явище в історії вітчизняної церковної музики). За чутками, її навіть мав хтось таємно передати до Канади для видання (про це є свідчення канадської та американської діаспори, зокрема О. М. Гайдая, сина М. П. Гайдая, який емігрував за кордон після поразки УНР і останні роки прожив у Канаді та США в Міннеаполісі).

Окремо слід зазначити, що М. П. Гайдай був активним “ідейноспрямованим” пропагандистом української пісні в Росії, керуючи в 1928-1930 рр. Українською хоровою капелою разом з П. Багдаш-Бігдашевим, хором Центрального українського робітничого клубу ім. Т. Г. Шевченка та хором Тимирязівської академії у Москві. Востаннє в Україні як диригент світських хорів М. П. Гайдай керував капелою ім. М. Леонтовича у Вінниці 1933 року та хором Всеукраїнського художнього інституту.

Ставши позаштатним науковим співробітником Кабінету музичної етнографії ВУАН (1924-1933 рр.), М. П. Гайдай обирає шлях глибокого всебічного вивчення українського пісенного фольклору, записуючи не лише мелодії й текст, а фіксуючи особливості місцевого виконання, пов'язані з побутом чи певним обрядом, по суті ще в ті роки започаткувавши метод розгорнутого дослідження фольклору як синкретичного мистецтва, до чого згодом прийшли відомі фольклористи нашого часу.

Взагалі гідний подиву рівень наукових записів у вітчизняній народознавчій науці 20-30 років ХХ ст. (згадаймо хоча б К. Квітку чи Ф. Колессу), коли фольклорист записував і текст, і мелодії, робив опис обряду чи свята як професіонал-етнограф - ідеал, до якого ми можемо нині лише прагнути в комплексному вивченні народної духовної культури. Знаючи добре із практики запису традиційного пісенного фольклору, що доля окремих жанрів, їх побутування залежить від нових обставин життя, сам свідок радикальних чи руйнівних соціально-історичних змін, коли деякі пісні вже тоді ставали раритетом і зберігалися лише в пам'яті літніх людей, М. П. Гайдай прагнув якомога повніше і швидше зафіксувати старовинні зразки, щоб зберегти їх для історії та науки. Так сталося, наприклад, з думами, чумацькими, рибальськими, косарськими піснями, жебрацькими рецитаціями, псальмами, піснями, що супроводжували “зільницький обряд”, народними голосіннями, мелодіями до різдвяної гри “Коза”, дитячими, піснями наймитськими, бурлацькими, ремісницькими. Справжньою подією та великим щастям для батька був запис у 1926 р. думи про Івася Коновченка від лірника Бернацького в с. Адамівка на Поділлі та думи про трьох братів Азовських від кобзаря Ф. Кушнерика з с. Велика Багачка на Полтавщині. Упродовж 1919-1928 років на Житомирщині, Чернігівщині, Київщині, Поділлі, Полтавщині, Харківщині М. П. Гайдай записав близько 3000 пісень з мелодіями, а результатом наукового їх дослідження стали публікації статей в “Етнографічному віснику Академії наук” - “Про зільницький обряд і сполучені з ним пісні” (1926, кн. 3), “Жебрацькі рецитації з нотами” (1928, кн. 6), “Народні голосіння” (1928, кн. 7); “Народні обрядові мелодії до різдвяної гри “Коза” (Матеріали до етнології й антропології, Львів, 1929, т. ХХІ-ХХІІ), “Дитячі пісні” (Матеріали до етнології, Київ, 1929). Професор К. Квітка пізніше, перебуваючи на посаді керівника Кабінету музичного фольклору Московської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, про цей період наукової діяльності батька писав у 1945 р.: “Праці М. П. Гайдая про окремі роди народної поетичної і музичної творчості, надруковані в органі УАН “Етнографічний вісник”, також належать до таких, ознайомлення з котрими конче потрібне для дослідників пісенного фольклору України”, зазначаючи, що “відмінною рисою його в роки нашого наукового спілкування була безмежна відданість фольклористиці, якій він служив із саможертовністю”.

Фольклорні експедиції, здійснені М. П. Гайдаєм самотужки наприкінці 20-х років, мали також на меті і перевірку через певний час фольклорного репертуару окремих виконавців, а також змін у побутуванні пісенного фольклору окремих сіл. Так, у с. Бориспіль в 1927 р. було перевірено 48 мелодій, що їх свого часу записав у П. Чубинського М. Лисенко. У 1929 р. М. П. Гайдай записав від професора Д. Яворницького 52 старовинні пісні з Катеринославщини, що становлять за своїм жанровим складом значну історичну цінність, особливо козацькі пісні. На цей час він викладає свої спостереження над особливостями української народної пісні як найбільшого вияву національної духовності шляхом порівняння її з пісенністю інших народів. У нотатках М. П. Гайдай пише: “Українська пісня не є щось одноманітне. В ній є нашарування й взаємодії кількох пісенних стилів (стилів певної епохи, певного регіону), зміна яких, з одного боку, пояснюється впливом сусідніх народів, а з іншого, абсолютно самостійною природною еволюцією музичного розвитку народу. Українська народна пісня має найрізноманітніші звукоряди (...). Несхожість деяких звукорядів із загальновідомими європейськими гамами дає підставу дослідникам шукати до них аналогії у давньогрецьких або церковних латинських і візантійських ладах. Одначе вся різноманітність мелодичних тонів української народної пісні не вкладається в ці ладові системи. Часто в піснях помітна модуляція з одного ладу в інший і це разом з дуже розвиненою мелізматикою визначає риси української мелодики. Ще більшу різноманітність становить ритмічна будова української народної пісні. Численні комбінації, сплетіння й перехрещення метричної будови пісенного вірша з ритмічною схемою мелодії, для якої в переважній більшості зовсім чужі різнотактові побудови музики європейської, викликають найбільший інтерес, розкриваючи обдарованість і витонченість народу-творця, спрямовані на те, аби зробити пісню живою, захоплюючою, життєспроможною. Українська пісня глибоко впливає на слухачів не лише завдяки своєму змістові, але й завдяки самій мелодії, котра повторюється з кожною новою строфою. Народні співці зазвичай різноманітять наступні строфи і мелодичними, а іноді й ритмічними варіаціями” (Подається вперше. - М. М. Гайдай).

М. П. Гайдай був піонером вивчення української народної поліфонії, пісенного фольклору інших етносів України, робітничих і шахтарських пісень, міського фольклору, що, безсумнівно, примножило наукові здобутки вітчизняної музичної фольклористики. Тонке відчуття особливостей звукорядів, ладової системи, мелодики й ритмічної будови української народної пісні, її народного хорового виконання, а також знання музики інших народів спонукали батька звернути увагу на таку важливу і маловивчену проблему як українське пісенне багатоголосся - одне з виняткових і специфічних явищ народної пісенної культури. Це, без перебільшення, історичний мистецький здобуток народу, який належить до національної художньої скарбниці поряд із найкращими творами народного мистецтва. Теоретичному осмисленню, що було втілене згодом у спеціальному дослідженні М. П. Гайдая “Гармонійна будова українських народних мелодій”, передувало збирання зразків народної поліфонії на теренах України (фонографом і графічно записано на Чернігівщині, Полтавщині, Київщині, Волині 200 пісень) та видання їх з передмовами у двох випусках “Зразки народної поліфонії” (ДВУ, І, 1928; ІІ, 1930), що заклало наукову основу для подальшого вивчення пісенного багатоголосся в Україні.

Кабінет музичної етнографії та Кабінет національних меншин при Етнографічній комісії ВУАН мали в програмі своєї діяльності також вивчення музики інших народів і фольклору національних меншин України. М. П. Гайдаю пощастило записати в 1924 р. у Києві 63 айсорські, вірменські, єврейські й чуваські пісні та виїхати в експедицію до Балкарії на Північний Кавказ, де він записав 125 досі невідомих балкарських і кабардинських пісень. Відтак з'явилися нотатки з експедиційних спостережень “Про балкарську народну пісню” та “Балкарські народні мелодії”, що зберігаються в рукописному фонді ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ.

Культура, побут і народна творчість греків Приазов'я лишалися тривалий час недослідженими. Тому неоціненними є перші спроби українських фольклористів, етнографів і мовознавців в 20-30 рр. у збиранні зразків народної пісенної творчості в грецьких поселеннях на Маріупольщині, здійснені з ініціативи Всеукраїнської наукової асоціації сходознавства (ВУНАС), Маріупольського краєзнавчого музею та Центрального музею Тавриди. Без перебільшення можна сказати, що в справі збирання й дослідження фольклору греків Приазов'я в 30-х роках велика заслуга належала М. П. Гайдаю, який упродовж 1930-1932 рр. записав на фонограф і розшифрував із валків близько 600 мелодій грецьких пісень, здебільшого невідомих науці (тексти разом з ним записував Д. Спиридонов з Центрального музею Тавриди) у грекомовних селах Сартана, Македонія, Чермалик, Стила, Ялта, Гурзуф, Бугас, Велика Єні-Сала (Янисоль), Чердакли, Стара Кара-Куба (Аргин) і греко-татарських Стара Карань, Анадоль, Мангуш, Багатир, Старий Крим, Старий Керменчик. Як бачимо, переселенці-греки зберегли окремі назви кримських міст і сіл. Паралельно з грецькими записувалися і греко-татарські пісні, власне той набутий фольклорний репертуар, який греки принесли з Криму, де жили тривалий час серед автохтонного населення. До того часу пісні греків України, що колонізувалися на Маріупольщині, залишалися недослідженими. Метод паралельного збирання пісень суто грецьких чи греко-татарських разом з татарськими, що побутували серед грецьких поселенців, був абсолютно виправданим. Внаслідок цього аналіз в єдності двох музичних культур грецьких поселенців і тюркомовного місцевого населення Криму давали можливість простежити еволюцію пісенного грецького фольклору. У плані такого порівняльного дослідження М. П. Гайдай зібрав великий науковий матеріал з історії музичної культури народів Азії, Близького Сходу, Кавказу й Балкан та склав бібліографію з проблеми. Він вважав, що музичну культуру Криму й Приазов'я не можна уповні дослідити без урахування народної музики кримських татар, на яку, в свою чергу, мала вплив музика турецька, арабська та іранська. Тому фонографічний запис мелодій і текстів пісень греків Маріупольщини упродовж 1930-1932 років, організований Маріупольським краєзнавчим музеєм, у якому ці три роки працював науковим співробітником М. П. Гайдай, був своєчасним. У своєму експедиційному щоденнику він занотовує в 1932 р., що грецька пісня, яка одна може дати уявлення про старий грецький музичний стиль і яка, за традицією, зберігалася серед старшого покоління, нині зникає, і є всі підстави на основі останніх мандрівок по селах з певністю констатувати, що вона швидко зникне. До того ж, пише він, русифікація в грецьких селах Приазов'я ще за часів царату пустила глибоке коріння: більшість молоді зовсім не знає грецьких пісень, а співає лише російські. Новий соціалістичний побут майже знищив обрядовість селянського життя, і це особливо позначилося на народній інструментальній музиці. Весільні обрядові мелодії і танцювальний репертуар поволі зникали, і були випадки, коли музичні інструменти не можна було побачити в селі. Дорожні щоденники і нотатки вченого, зроблені зразу ж під час запису пісень, містять винятково цінний матеріал для музикознавця-етнографа. Вони сприймаються як справжні історичні документи. Це детальний опис музичних інструментів, їх будови та звукоряду - кавала або ж флоєра (сопілка), зурни, тлуп-зурни (волинка), великого та малого бубона (даула, дурре), а також святкування Різдва, Паски, Івана Купала у греко-татарських селах, де видно наслідки тривалого взаємовпливу двох культур. Його спостереження над особливостями грецької інструментальної музики важливі для розуміння взаємовпливів музичних культур різних етносів Причорномор'я, Балкан і Малої Азії. Працювати доводилося у важких умовах. “Дуже втомилися. Працювали з 8 ранку до 12 ночі”. Таких записів у щоденнику багато. Єдиним транспортом була підвода: їхали степом від села до села і восени, і взимку, часто в дощ, хурделицю або йшли пішки з таким важким і тендітним апаратом як фонограф Едісона з восковими валками до нього, на які записувалися пісні з допомогою труби-рупора і мембрани з алмазною голкою. Це були трагічні часи суцільної сталінської колективізації, яка не обминула й грецьких сіл і призводила до занепаду селянських господарств і до зубожіння. На Україну насувався голодомор, і були дні, коли учасники експедицій не мали ані росинки в роті: “У наших хазяїв, де живемо, припаси скінчилися і, здається, вони будуть раді нашому від'їзду, а люди вони добрі й чулі, яких тепер немає в селах, де зараз життя змінилося зо всіх боків. Вчора у нашого хазяїна взято на м'ясозаготівлю єдину, що зосталася, ягнину. Немає гасу в селі і працювати ввечері стає неможливо” (11. 02. 1931 р.). А от записав у с. Ялта: “Сучасні важкі обставини на селах не дають, на жаль, змоги заохотити співців до співів; їм, селянам, що працюють цілі дні у колгоспах, немає часу й охоти від втоми співати” (23. 09. 1931 р.). І вражаючий запис 1932 р. в с. Чердакли: “Дуже погане становище з годуванням: другий день я нічого не їв, у селі голод, хліба ніхто не має... Ходив безрезультатно по хатах шукати хліба”. І все ж знаходили шлях до серця людей і потрібне слово, тому пощастило записати унікальний репертуар кращих співаків і музикантів у грецьких селах Маріупольщини. Треба було користатися кожною щасливою нагодою, щоб схопити на фонограф танцювальні пісні й мелодії, адже втомленим селянам часто було не до співів. У тих грецьких селах, де розмовляли також і татарською мовою, де у фольклорному репертуарі були і татарські пісні, пощастило записати унікальні зразки історичних пісень про еміграцію до Туреччини, взяття Криму російськими військами, епічні пісні про Шан Гірея, Осман-пашу та Ашик Гаріба. М. П. Гайдай занотував принагідно, що “...історична пісня “Діді Яфер Хирим” про завоювання Росією Криму дуже цікава тим, що має деякі спільні риси з українськими думами, а саме: речитативом і мелізматичними покрасами на кінцях періодів. Немає там тільки такого хроматизму, того плачу, яким насичені думи” (17. 02. 1931 р.). Записані 239 татарських пісень стали предметом окремого порівняльного музикознавчого дослідження М. П. Гайдая. Під час запису фольклору у грецьких селах виявилась ще одна дуже важлива особливість - деякі грецькі переселенці з Криму зберегли, може, краще і повніше епічні пісні тюркомовного населення, серед якого вони жили упродовж століть. Це зразки загальнотюркського епічного фольклору, і для сходознавців вони становлять безперечний інтерес, зокрема пісенний цикл про Ашик Керіба (Гаріба), мелодії до казки про нього, пісні про Шах Сенема, Шан Гірея, Осман-пашу, Тер-Оглу, записані в селах Старий Керменчик, Мангуш, Багатир, причому зазначено, що “пісня про Тер-Оглу довга, треба декілька валків”.

Жанровий склад записаних грецьких пісень Маріупольщини виявився напрочуд багатий. Чи не найбільшу частину фольклорного репертуару грецьких сіл становили балади, історичні пісні, пісні-легенди, любовна лірика, ігрові й танцювальні, хороводні пісні до танцю (хору), співані в унісон, що за своїм стилем сягають античних традицій. Історичні пісні присвячені подіям, які не могли не залишити сліду в історичній пам'яті греків. Про завоювання Константинополя в XV ст. мовиться в пісні “Іртан карав'я ераксан”, до візантійської доби належить “Та кастра ола”, про війну греків з турками йдеться в пісні “Кату с тім Аспрі фаласа”. Велику цінність для порівняльно-музичного аналізу становлять чабанські пісні й голосіння, що збереглися у греків у автентичному вигляді. Записані поховальні пісні й голосіння походять із сивої давнини і свідчать про генетичну спорідненість із давніми поховальними обрядами й піснями. Серед інших пісенних жанрів, зафіксованих у грецьких селах, можна відзначити гадальні, застольні, колискові, пісні-елегії, пісні про громадсько-політичні події, але їх не так багато.

На основі зібраного матеріалу М. П. Гайдай констатував, що греко-татарські мелодії, маючи спільні риси з грецькими, відрізняються від них вишуканим ритмом, якого грецькі пісні здебільшого не мають. Щодо мелодики грецьких пісень, то більшість з них побудована на стародавніх діатонічних ладах. Домінують за античною номенклатурою гіподорійський, часом гіпофригійський та фригійський лади. Найважливішим і непоодиноким явищем у мелодиці грецьких пісень, що визначає їх стародавність, є пентатонічна основа, на якій базується мелодія пісні. На мелодику й ритміку грецьких народних пісень, крім впливів італійського та турецько-арабського, дуже вплинув і культовий візантійський спів. У піснях є багато мелодійних зворотів, які існують у старому культовому літургійному грецькому співі. Відсутність у греків багатоголосся в народній музиці примусила їх розквітчувати бідну часом мелодійну лінію в пісні. Греки Приазов'я були вірні стародавній античній традиції одноголосого виконання своїх народних мелодій, що належать до монодичного, а не поліфонічного стилю. До цієї традиції належить і унісонний хоровий спів в октаву. Ноти і тексти пісень грецькою мовою були повністю підготовлені до друку, але наступні історичні події та обставини повоєнного часу склалися так, що лише тепер можна говорити про їх публікацію, яка, безперечно, стане подією і приверне увагу фольклористів, музикознавців та елліністів в Україні і далеко за її межами.

Основні дослідження та публікації фольклору кримських татар припадають переважно на 20-30-і роки. Примусова депортація кримськотатарського народу після Другої світової війни та заборона будь-якої інформації про його культурне життя призвели до тривалої перерви у вивченні його народного мистецтва. Тому нині неабияку наукову цінність мають старі видання та записи кримськотатарських народних пісень. Записані М. П. Гайдаєм 213 татарських пісень на Маріупольщині збагатили тогочасне уявлення про жанровий склад татарського пісенного фольклору, доповнювали відомі збірки А. Кончевського (1924, 1927 рр.) та Я. Шерфетдінова (1931 р.). Було вперше записано голосіння, історичні пісні, різдвяні колядки “Алла уедим”, “Аведес”, весільні пісні, мелодії до стародавніх танців “Джіван”, “Хайтарма”, “Торутай”, “Джелтермен”, “Дертхиз”, “Пчах”. Вперше М. П. Гайдай дав наукову характеристику музичних особливостей пісень кримських татар. Він був переконаний, що пісня степових ногайських татар зазнала впливу іноетнічних музично-пісенних культур, зокрема української, через безпосереднє сусідство степового Криму з Україною, порівнявши кримськотатарські речитативи з українськими думами. Крім того, в степовому районі Криму, заселеному до приходу туди татар кипчаками-половцями, позначився вплив цих етнічно споріднених із кримськими татарами племен.