Своеволие и смирение как мотивы творческих интуиций А.С. Пушкина

Святые юродивые сокрушали человеческую гордыню, в которой христианское сознание видит главный смертный грех. Святые отцы называли гордость «знаком бесплодия души», «предтечей умоисступления», «причиной немилосердия», «источником гнева», «бесчеловечным судьей», «корнем хулы» и т. д. Почему? Потому что от гордости происходит «забвение согрешений»: гордость останавливает работу человеческой души над собственным несовершенством, ту непрестанную «невидимую брань» со злом, которая требуется от каждого христианина.

Юродство доводило до крайности свое отрицание мира. Юродивый, одетый в лохмотья, с веригами на теле, босой даже в зимние холода, являл собой живой вызов миру, отказавшемуся от вечных благ в пользу благ житейских.

Другая сторона юродства отражает антиномию мудрости земной и мудрости небесной, как мудрости ложной и мудрости истинной: «мудрость мира сего -- безумие перед Богом». Поступки юродивых кажутся парадоксальными, бессмысленными и даже аморальными, но в них скрыт тайный внутренний смысл. Василий Блаженный, например, бросал камни в дома людей, известных своим благочестием, и целовал стены домов, в которых «творились кощуны». Поступал он так потому, что видел бесов, изгнанных из домов людей добродетельных, и плачущих ангелов, стоящих у дверей грешников. Так повествует легенда. Он и золото, полученное от царя, отдал богато одетому купцу, а не нищему, потому что купец лишился всех своих богатств, а просить милостыню не осмеливался и молча голодал.

Но главным подвигом юродивых XVI века было обличение земной власти. Иностранные путешественники подтверждают летописные свидетельства о том, что юродивые открыто обличали пороки и грехи «сильных мира сего», о которых никто другой и говорить не смел. В.О. Ключевский называл юродивых «ходячей мирской совестью» и видел в них гарантов полной свободы слова.

Месяцеслов, то есть русский список святых, разбит на много рубрик. В нем есть страстотерпцы, преподобные, великомученики, святители и т.д. Пушкин для своей трагедии делает безошибочный выбор формы религиозного служения, характерный для этой эпохи, его святой -- юродивый.

Наконец, православное мироощущение проявляется в финале трагедии. В чем смысл знаменитой ремарки Пушкина -- «Народ безмолвствует»? М.М. Дунаев обращает внимание на то, что народ безмолвствует в ответ на призывы Мосальского кричать приветствия новому царю Димитрию Ивановичу, которым стал Самозванец после убийства Марии и Феодора Годуновых. «Грех нового убийства будет возложен прежде всего на нового царя -- Самозванца,-- ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь «народ безмолвствует» -- и в его молчании залог возможного освобождения от греха» [55, с. 250].

Размышляя о трагедии «Борис Годунов» в русле православных понятий и представлений, мы оставили в стороне все полемически настроенные по отношению к этим размышлениям интерпретации. В контексте задач, поставленных в данной главе, их рассмотрение не было обязательным. Тем не менее некоторых замечаний избежать не удастся.

В. И. Копалов в статье «Россия и русский народ в творчестве Пушкина» (1999) сосредоточивается на историческом контексте творчества Пушкина и большое внимание уделяет трагедии «Борис Годунов». Мы разделяем многие положения его статьи: летописание как данный Богу обет, принцип царского служения, роль православия в развитии русской культуры и государственности. Но он в своей работе дает совершенно иную интерпретацию феномена Смуты и самозванства. Его настораживает ставка на народ в планах князя Шуйского вызвать возмущение в Москве.

Когда Борис хитрить не перестанет,

Давай народ искусно волновать,

Пускай они оставят Годунова,

Своих князей у них довольно, пусть

Себе в цари любого изберут.

[VII, 8]

В.И. Копалов считает «легковерность» и «склонность к соблазнам» очень опасными свойствами русского характера. «Склонность к соблазну приводит народ к утрате иммунных сил державности, делает его игрушкой в руках политических авантюристов и самозванцев всех мастей, превращает его в чернь, в толпу, руководимую стадным сознанием» [63, с. 22]. Подтверждение этому он слышит и в словах Гаврилы Пушкина, когда тот склоняет Басманова к измене:

Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов?

Не войском, нет, не польскою помогой,

А мнением; да! мнением народным.

[VII, 93]

В.И. Копалов уверен, что такая душевная и духовная неустойчивость народа может быть причиной развала великого государства. Основу державности он видит в иной позиции: «Лишь строгостью мы можем неусыпной сдержать народ» [63, с. 23]. Поэтому как историк он вряд ли бы согласился с тем пониманием финала трагедии («Народ безмолвствует»), которое предлагает М.М. Дунаев.

В буквальном историческом плане прав оказался В.И. Копалов, а не М.М. Дунаев, ведь Смута не закончилась там, где закончилась трагедия Пушкина: на смену первому самозванцу придут второй, третий и неслыханные бедствия ещё долго будут сотрясать страну. Но Пушкин все-таки не ставил задачу -- написать поэтическую иллюстрацию к исторической катастрофе начала XVII века. Он извлек духовный смысл из событий Смуты как исторического феномена и показал, в чем состоит её главный нравственный урок: и народ, и власть несут ответственность за совершаемое зло. Народ все-таки принесет покаяние и призовет на царство Романовых, в государстве восстановится законная власть. Это случится в 1613 году.

В качестве вывода, завершающего рассмотрение трагедии «Борис Годунов», можно утверждать следующее. Мы бы поостереглись заявлять, что отношение автора и историка целиком совпадало с той бесспорно православной концепцией истории, которая заключена в трагедии. Это значило бы не замечать разницы между автором (Пушкиным) и героем (Пименом). Эстетическое воплощение православной концепции истории и уровень отрефлектированности Пушкиным этой концепции могут не совпадать между собой.

Но и возражения вроде того, что Пушкин, дескать, пародировал Шекспира, или по недосмотру в смешном виде вывел Патриарха -- едва ли стоит принимать всерьез. Во-первых, между первоначальным импульсом (пародирует Шекспира) и художественным результатом (окончательный вариант трагедии) лежит пропасть. А во-вторых, чтение летописей, чтение Карамзина Н.М., наконец, изучение «русского мира» (В.С. Непомнящий) привело к радикальному изменению взглядов Пушкина. Пушкин в замечаниях ко «Второму тому «Истории русского народа» Полевого» писал: «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история её требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, возведенные Гизотом из истории христианского Запада» [XI, 127]. Эта «мысль» и «формула» впервые отчетливо высказаны Пушкиным в «Борисе Годунове», и это именно православные мысль и формула. Но по-настоящему проблема русской государственности в ее подлинном культурно-историческом масштабе, так, как она запечатлена в творчестве Пушкина, не может быть понята без осознания её связи с петровскими реформами и всем послепетровским периодом. Тогда придет время «Медного всадника», «Истории Петра», «Арапа Петра Великого» и т.д.

А пока на очереди «Маленькие трагедии».

3.2 «Маленькие трагедии»

Французский поэт, философ и богослов Поль Клодель, живший в XX веке, писал: «Религия -- христианская, католическая религия, это для меня одно и то же, -- принесла в мир не только радость, но и смысл» [88, с. 62]. Он утверждает, что католик, в отличие от скептиков и агностиков, уверенно ориентируется в мире духовных и нравственных ценностей потому, что пользуется хорошо разработанной моральной доктриной католицизма. «Преимущество, даруемое религией, -- продолжает он, -- это драматическое начало, в мире, где ничему нельзя сказать ни да, ни нет, где не существует ни нравственного, ни духовного закона, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где не наказуется зло и не вознаграждается добро, -- в таком мире драма невозможна, ибо в нем нет борьбы, а борьбы нет потому, что нет ничего, ради чего стоило бы тратить силы. Только благодаря христианскому Откровению /…/ поступки человека и его судьба облекаются величайшим значением» [88, с. 62-63].

Нам показалось уместным привести это высказывание в главе, посвященной драматическим произведениям, т.к. оно очень ярко выражает точку зрения, которую мало принимали во внимание в советском пушкиноведении, но которая кажется очень близкой задачам, поставленным в данной главе.

Общая оппозиция «своеволие -- смирение» наличествует в системе ценностей как православного, так и католического христианства, несмотря на имеющиеся между ними различия. Но неразмываемая чёткость нравственных критериев, на которую ссылается П. Клодель, гораздо прямолинейнее (а значит, острее) сохраняет свою принудительную обязательность в православном мировоззрении, как более ортодоксальном. Тем не менее нельзя не согласиться с главной мыслью П. Клоделя: религиозное сознание само по себе драматизирует восприятие человеком окружающей действительности и стимулирует его собственную жизненную активность. В этом можно убедиться при разборе «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина.

Для литературоведов нет сомнения в том, что «Маленькие трагедии» -- цикл, и он имеет некую объединяющую тему или идею, например, тему смерти и бессмертия, борьбы нового со старым, противостояния добра и зла и т.д. Масштаб и острота поставленных в трагедиях конфликтов составляет резкий контраст с их неправдоподобно малым объёмом. Это позволяет считать «драматические опыты» Пушкина особым драматургическим жанром и по форме («маленькие трагедии»), и по содержанию (соединение несоединимого), что нашло отражение в оксюморонных названиях пьес.

В последние годы пушкинисты предприняли попытки нового прочтения пушкинских драматических произведений. Особый интерес для нас представляют те исследования, в которых цикл анализируется целиком, в контексте всего творчества Пушкина, причем в ключе, наиболее соответствующем задачам нашей диссертации. Среди них в первую очередь следует назвать работы Г.А. Лесскиса, М.М. Дунаева и М.А. Новиковой.

Г.А. Лесскис определяет общую тему цикла как «трагедию гедонизма». По его мнению, «Болдинской осенью» Пушкин изживал остатки гедонистического восприятия жизни и искал более высоких духовных идеалов. В «Маленьких трагедиях» поэт объективирует и анализирует «противоречивость и недостаточность гедонизма как философии жизни» [99, с. 285]. М.М. Дунаев считает, что объединяющей темой «Маленьких трагедий» является безверие, следовательно, конфликт каждой из трагедий представляет собой столкновение антирелигиозного сознания с религиозной нормой. М.А. Новикова подвергает переосмыслению творчество Пушкина, и в том числе «Маленькие трагедии», через сопоставление христианской и языческой культурной традиции.

Мы помещаем свое прочтение «Маленьких трагедий» в одной главе с «Борисом Годуновым» не только вследствие общности родо-жанровой специфики этих произведений, но и хронологической близости отображаемых в них событий. Кроме того, никак не связанные с трагедией «Борис Годунов» тематически, они тем не менее имеют с ней глубокую внутреннюю связь через религиозные категории своеволия - смирения.

«Скупой рыцарь»

Принято считать, что конфликт «маленькой» трагедии «Скупой рыцарь» проще и одномернее, чем в трех остальных. Все же ее содержание нелегко свести к какому-то единому «традиционному» или «современному» прочтению. Нет единодушия и в оценке обоих главных героев: Барона и его сына Альбера -- ни в традиционных, ни в современных интерпретациях трагедии.

Итак, что происходит в трагедии «Скупой рыцарь»? Некий Герцог устраивает турнир, на который съезжаются все окрестные дворяне. Сын богатого барона Альбер «во что бы то ни стало» мечтает появиться на этом турнире. Но крайняя скупость отца мешает ему принять в нем участие. Он пытается раздобыть деньги у жида-ростовщика. Ростовщик, которому Альбер и так много задолжал, предлагает ему избавиться от отца и таким образом решить свои затруднения. Сначала Альбер негодует, но потом очень колеблется, а не помириться с ростовщиком? Герцог, зная о семейных неурядицах, пытается примирить отца и сына. Вместо этого дело доходит до дуэли. Барон бросает перчатку сыну, который поспешно её поднимает, принимая его вызов. Это приводит в ужас Герцога, и он пытается разнять дуэлянтов. Барон умирает. Слова потрясенного Герцога завершают трагедию:

Он умер. Боже!

Ужасный век, ужасные сердца!

[VII, 120]

Идея пьесы, казалось бы, очевидна: власть денег калечит человеческую душу, ради золота совершаются чудовищные злодейства и распадаются самые священные человеческие связи. Это взгляд, так сказать, с общечеловеческой точки зрения. Г.А. Лесскис, который пытается понять трагедию именно с этой точки зрения, замечает, что так было во времена Плавта и так будет во время Пушкина и Бальзака.

В пушкинском Бароне Г.А. Лесскис видит фигуру незаурядную: «Его Барон -- глубокий мыслитель /…/. Он понял, что мир исполнен зла, что поведением людей управляют не добрые чувства /…/, не благородные побуждения, не высшие истины, а корыстные интересы или нужда» [99, с. 301].

В трагедии барону Филиппу противостоит его сын Альбер. Некоторые исследователи склонны относиться к Альберу снисходительно, как к доброму малому. Всех подкупает его щедрость: приказ отослать последнюю бутылку вина больному кузнецу. Г.А. Лесскис пишет о нем: «Он в высшей степени порядочен и благороден: на предложение Жида ускорить смерть отца, дав ему яду, он не только отвечает отказом, но и хочет повесить негодяя, осмелившегося ему такое предложить» [99, с. 299].

Таким образом, конфликт трагедии выглядит как столкновение Барона (воплощения скупости) и Альбера (стихийного гедониста).

Если принять во внимание, что «Скупой рыцарь» Пушкина -- трагедия позднего средневековья, то конфликт трагедии окажется глубже.

Во времена рыцарей в мотиве губительной власти денег были еще вполне различимы дополнительные, религиозные обертоны смысла. Тогда ещё хорошо помнили евангельскую заповедь о предпочтении «сокровищ небесных» «сокровищам земным». Нравственный кодекс предписывал рыцарям личное бескорыстие, щедрость и покровительство бедным, вдовам и сиротам. Кто в трагедии является носителем этих ценностей?

Страсть Барона к сокровищам на языке христианской культуры называется сребролюбием и является одним из смертных грехов. Пушкинский Барон поражен пороком сребролюбия до трагического предела. Как любой, кто находится во власти смертного греха, он теряет всякое представление о реальном положении, в котором находится. Барон ощущает себя всесильным, обладая своим несметным богатством:

Лишь захочу -- воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся Нимфы резвою толпою;

И Музы дань свою мне принесут,

И вольный Гений мне поработится,

И Добродетель и бессонный Труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное Злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

[VII, 111]

Но всесилие его -- самообман, обольщение, прелесть (как сказали бы на Руси). Апостол говорит: «Кто кем побежден, тот тому и раб». Альбер проницательнее своего отца. Он понимает страшную зависимость Барона от его сокровищ.

О! мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ; и сам им служит

И как же служит? как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает--

А золото спокойно в сундуках

Лежит себе.

[VII, 106]

Барон ощущает себя победителем своих желаний:

Мне все послушно, я же -- ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья….

[VII, 111]

Это также самообман: какое уж тут спокойствие!

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

[VII, 111]

Барон испытывает и описывает совсем другие чувства, бороться с которыми ему даже не приходит в голову и перед которыми он совершенно бессилен:

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

[VII, 112]

Страсть к сокровищам порождает безграничную жестокость:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за всё, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп -- я захлебнулся б

В моих подвалах верных.

[VII, 111]

Нужно обладать действительно незаурядной силой воли (кто её дает?), чтобы задушить в себе сочувствие, жалость, совесть.

Кто знает, сколько горьких воздержаний,

Обузданных страстей, тяжелых дум,

Дневных забот, ночей бессонных мне

Всё это стоило? Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?…

[VII, 113]

Христианское учение утверждает, что крайняя степень скупости приводит не только к немилосердию, но к ненависти к бедным. Эту ненависть Барон испытывает к своему сыну - наследнику.

Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник!

Едва умру, он, он! сойдет сюда

Под эти мирные, немые своды

С толпой ласкателей, придворных жадных.

[VII, 112]

Осталось ли в его душе ещё что-нибудь человеческое, когда он сидит один в своем подвале и смотрит на лежащие вокруг груды золота?

/…/ как некий Демон

Отселе править миром я могу.

[VII, 110]

По-разному литературоведы относятся и к совестливости Альбера. С точки зрения строгой религиозной морали, его нравственность всего лишь не выше заурядной. По мнению М.М. Дунаева, в отказе отравить отца «только извращенное чувство способно признать подвиг души» [55, с. 254]. Ведь готов был Альбер принять деньги Соломона, по его словам, «пахнущие ядом червонцы». А для чего так уж нужны деньги Альберу - рыцарю? Только ли для того, чтобы оказывать покровительство бедным, вдовам и сиротам? А, может быть, чтобы покрасоваться перед Клотильдой? Герцог, увещевая Барона, так отвечает на этот вопрос:

Не хорошо

Ему дичиться. Мы тотчас приучим

Его к весельям, к балам и турнирам.

Пришлите мне его; назначьте сыну

Приличное по званью содержанье …

[VII, 116]

Альбер так же одержим страстью к «земным сокровищам», как и его отец, хотя его страсть принимает форму расточительства, а не стяжательства.

О, бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она!

[VII, 102]

Альбер завидует придворным Герцога, живущим «среди веселий, балов и турниров». В Дантовом Аду расточители и скупцы караются в одном месте, так как они представляют собой оборотные стороны одного греха.

Наконец, Альбер, став виновником смерти отца, нарушает заповедь о почитании родителей. Его первый монолог, в котором он жалуется на скупость отца, завершается выразительным словечком: «взбесился я». Так кто же главные герои пушкинской трагедии? Отец -- «демон» и «взбесившийся» сын.

М.А. Новикова выделяет в трагедии «Скупой рыцарь», как и во всех трагедиях цикла, два уровня происходящего: нижний («внешний»), фабульный, где кипит житейская суета, и уровень верхний («внутренний»), сюжетный, в котором скрыт подлинный, «метафизический» смысл; в нем все зависит от внутренних причин, душевных движений и совести человека. Она пишет: «Итак, фабула пьесы -- скупой старик заедает век молодого симпатичного сына. Но сюжет её -- фаустианская история продажи души, договора со злом. И в этой истории платят жизнью, подписываются кровью (и своей, и чужой) не только отец, но и сын» [137, с. 177]. Она считает, что ещё до прихода Соломона, Альбер готов и убить, и обокрасть своего отца. На «верхнем», сюжетном уровне это правда:

Во что бы то ни стало на турнире

Явлюсь я.

[VII, 101]

«Явлюсь я» -- девиз и обет культуры индивидуализма /…/ боевой клич Нового времени /…/. Тип мироощущения, получивший имя «Альбер», не мог в определенный момент не выйти наружу, для схватки с бытием. И Пушкин -- летописец того, как сочится альберизм в щели Новой и новейшей истории, как ломает ограды эпоса и патриархата, религии и традиции» [137, с. 17].

Итак, в трагедии «Скупой рыцарь» столкнулись два типа своеволия. Барон пленен не только грехом сребролюбия, но и властолюбия, жестокосердия, то есть разными ипостасями своеволия. Но и Альбера нельзя считать той подлинно нравственной личностью, которая могла бы противостоять своеволию Барона. Для этого ему недостает напряженной и осознанной борьбы с самим собой, которая делает человека смиренным в христианском смысле этого слова. Он слишком неустойчив изнутри и поэтому не обладает силой сопротивления внешнему злу.

В трагедии не находится духовной силы, противостоящей своеволию и греху.

«Моцарт и Сальери»

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» -- одна из самых популярных. Существует множество её интерпретаций.

М.А. Новикова предлагает взглянуть на пушкинскую трагедию глазами «наивного» читателя, и она считает, что в таком случае окажется: прав был не Моцарт, а Сальери. «Сальери утверждал: правды нет ни «на земле», ни «выше». И доказал это, убив Моцарта. Можно сколько угодно соглашаться с пушкиноведами: да, убив Моцарта, Сальери не смог «убить» его музыку. Но «наивный» человек на это неизбежно спросит: а что же, безнаказанное и нераскаянное убийство гения -- само по себе -- такая уж малость? Если великая музыка остаётся, а её автора уничтожают, -- разве это аргумент в пользу правды «на земле» и, подавно, правды «выше»? Моцарт утверждал иное: «гений и злодейство -- две вещи несовместные». И оказался неправ» [137,с. 186].

Распутывая сюжет трагедии далее, М.А. Новикова обнаруживает все новые и новые нестыковки традиционного прочтения трагедии. Например, почему мысль Сальери о несправедливости такого порядка, когда гений «озаряет голову безумца, гуляки праздного» -- так уж совсем не верна? Непонятно и то, почему людям искусства, которых Моцарт называет «счастливцами праздными», «пренебрегающими презренной пользой», разрешается жить вне обычной человеческой морали. Более того, иногда Сальери обвиняют в том, что он не гений, в отличие от Моцарта. А «гений хорош уже тем, что гениален; «просто талант» перед ним должен знать свой шесток» [137, с. 187].

Легко заметить, что эти вопросы вновь возврашают нас в круг обсуждаемых проблем своеволия и смирения. Главные из них, разумеется, два: есть ли «правда на земле и выше» и действительно ли «гений и злодейство -- вещи несовместные».

В соответствии с общей направленностью нашей работы конфликт этой трагедии нужно рассматривать именно как конфликт двух мировоззрений, непримиримо противостоящих друг другу и воплощенных в двух знаменитых пушкинских афоризмах.

Трагедия Пушкина начинается с открытой декларации своеволия, выраженной в такой краткой и афористичной форме, которая едва ли существует у какого-нибудь другого автора:

Все говорят: нет правды на земле,

Но правды нет и выше.

[VII, 123]

Возможно, поэтому у Г.А. Лесскиса сложилось впечатление, что «никто из писавших об этой трагедии Пушкина не оценил в полной мере грандиозности задачи, возложенной на себя Сальери, -- исправить ошибку, допущенную Богом!» [99, с. 311].

Рассуждения о «правде на земле и выше» выводят нас на религиозный уровень конфликта, и с тем большим интересом мы обращаемся к толкованию М.М. Дунаева, у которого религиозная оценка художественных произведений всегда преобладает над всеми прочими. Действительно, именно безмерное своеволие Сальери сразу попадает в центр его внимания. В словах Сальери М.М. Дунаев видит «классическую формулу безверия /…/ безверия в его наиболее сильном, богоборческом проявлении» [5, с. 255-256]. Намерение Сальери исправить несправедливость в соответствии с собственными представлениями о добре и зле М.М. Дунаев расценивает как безумие. «Каждый оставайся в том звании, в котором призван». Этой истине необходимо придать смысл глобальный, а не только узко-социальный, как часто делают» [5, с. 260].

От себя добавим, что в этих словах («Каждый оставайся в том звании, в котором призван») выражается один из важнейших постулатов «христианской социологии». Почему одни живут недолго, а другие до глубокой старости? Почему одни бедны, а другие богаты? Почему одни талантливы, а другие -- не очень? Христианство призывает человека добровольно отречься от решения этих вопросов, расценивая их как соблазн, праздномыслие и сосредоточиться на борьбе с собственным душевным несовершенством. Так христианское учение полагает предел рационально постижимому в человеческом знании. Духовная зрелость человека определяется тем, в какой мере он готов принять свой жизненный путь и оправдать выпавшие на его долю страдания. Христианское смирение в том числе проявляется в способности духовного постижения мироустройства. Этого качества совершенно лишён Сальери.

По сравнению с проблемой своеволия Сальери остальное содержание пьесы имеет для М.М. Дунаева лишь второстепенное значение. Конфликт гения и ремесленника так же, как и столкновение двух типов культур, которые воплощены в героях пьесы, представляются М.М. Дунаеву «слишком мелкими»: «При таком понимании проблема религиозная, духовная низводится до уровня душевного, до частности. Тут не выбор между типами культуры, тут речь идёт о приятии или неприятии Замысла и неведомой человеку воли Творца» [5, с. 260].

Так в очередной раз становится очевидной разница между религиозным и историко-литературным пониманием художественного произведения. М.М. Дунаев реагирует лишь на вневременные аспекты трагедии, всё преходящее (например, философию и эстетику Просвещения) принципиально отодвигая на задний план. Можно понять подобное самоограничение при работе с литературными текстами, по-своему оно не лишено логики и определённой системности. Но филологи-пушкинисты, разумеется, гораздо шире анализируют проблематику пушкинской трагедии, даже если их интересует её нравственно-философский аспект, ведь герои пьесы -- люди искусства.

Г.А. Лесскис отмечает, что в традиционном прочтении конфликт между Моцартом и Сальери почти всегда выглядит как конфликт между гением и его антагонистом, которого объявляют то «классиком», то «романтиком», то «гениальным злодеем», то «бездарным завистником» и т.д.

Сам он главным содержанием пьесы, «её трагическим узлом» считает утверждение Моцарта, что

… гений и злодейство,

две вещи несовместные.

[VII, 132]

Более того, Г. Лесскис убеждён, что это утверждение Моцарта разделяет и Пушкин, так как злодейство и злодеи не могут «пробуждать» в людях «чувства добрые». По его мнению, пушкинский Моцарт представляет доромантическое искусство, так как только в этом искусстве заключено «просветляющее духовное начало» и «идеал, нерасторжимо связанный с идеей добра и с религиозным представлением о мире и человеке» [99, с. 306]. Соответственно Сальери, как антагонист Моцарта, выступает от лица романтического искусства, отказавшегося от божественно-прекрасного идеала. В эстетике этого искусства гений и злодейство вполне совместимы. Поэтому закономерен вывод, к которому приходит Г.А. Лесскис: «пушкинский Моцарт -- фигура прошлая, точнее -- уходящая в прошлое; он лишён и тени романтической раздвоенности» [99, с. 316]. Напротив, Сальери утверждается в новом искусстве, как свой: мысли о несправедливости мирового устройства роднят его с романтиками, бунтующими против зла, которое лежит в основе миропорядка, утверждённого Творцом.

Чисто формально Г.А. Лесскису нельзя отказать в своеобразной логике и последовательности, но естественное читательское чувство противится его точке зрения.

Обратим внимание на то, что «Моцарт и Сальери» хронологически «выпадает» из «Маленьких трагедий»: её действие происходит в XVIII веке, а не на излёте средневековья, как во всех остальных пьесах цикла. Значит, должны быть какие-то аспекты её содержания, которые роднят «Моцарта и Сальери» со средневековой проблематикой. Эти аспекты действительно есть, и все они связаны с личностью Сальери. М.А. Новикова, которая основным конфликтом пьесы тоже считает столкновение двух культур, средневековой и новоевропейской, видит в Сальери «медиевиста», а в Моцарте -- «новоевропейца». Монолог Сальери, в котором он пересказывает свою биографию, точно соответствует средневековым агиографическим канонам. Не биография, а житие, «жизненная матрица любого средневекового «умственного» человека» [137, с. 202].

Родился я с любовию к искусству …

Отверг я праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке.

[VII, 123]

На языке средневековья это называется призванием. «Каждый оставайся в том звании, в котором призван». В выборе профессии не должно быть произвола.

Раннее отречение от «праздных забав» и «чуждых наук» -- почти отличительная черта жизни праведника или святого. Дальним эхом она отзовется даже в любимой героине Пушкина:

Но куклы даже в эти годы

Татьяна в руки не брала.

[VI, 43]

Отречение сопровождается многолетним сосредоточенным и монотонным трудом. Такой труд «через силу», неуклонное и неотступное тружничество ценится выше непрочных успехов или случайных удач. Это обязательный начальный этап становления мастера, и через него прошёл Сальери.

Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды.

[VII, 123]

Следующий этап его житиятоже строго медиевистичен. Средневековье подготовило не только тщательно разработанную методику внутреннего самосовершенствования, но и детальную систему постепенного развития ремесленнических навыков. Так созидалось «подножие к искусству», т.е. безупречное, виртуозное, подлинно мастерское овладение ремеслом.

Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

[VII, 123]

И, наконец, после стольких лет самоотверженного труда Сальери изведал восторги подлинного творчества:

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон, и пищу,

Вкусив восторг и слёзы вдохновенья.

[VII, 124]

Почему же он так безжалостно сжигает свои труды? В этом последнем испытании также проявляется художник средневековья. Заключительный этап в подготовке мастера -- послушничество у великого учителя. Миновать этот этап немыслимо, так как без самоотречения невозможно избавиться от гордыни, страстей, своеволия.

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны,

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

[VII, 124]

После учения у Глюка «усильным, напряженным постоянством» Сальери поднимается на высшую ступень мастерства, на которую он был призван. Сальери не испытывает зависти ни к кому, даже к своему великому наставнику Глюку.

Но важные детали настораживают в биографии Сальери: непобежденные гордыня, мстительность и злопамятство («Обиду чувствую глубоко»). И другое: наслаждение не только трудом, но и «успехом», «славой». Это делает очень поверхностной «медиевистичность» его натуры, т.к. в её глубине таится непреодолённое своеволие.

Явление Моцарта стало жизненной катастрофой для Сальери. Одинаково сильно потрясают Сальери и необыкновенная, небывалая гениальность Моцарта, и то, что кажется Сальери легкомыслием, «безумием» «праздного гуляки».

В соответствии со своей концепцией (Сальери -- «медиевист», Моцарт -- «новоевропеец») М.А. Новикова утверждает: «Послушничество у Глюка укрепляло фундамент Сальериева мира, хотя и суровым способом. Моцарт же искушает отреченным, /…/ «безумством», даровой легкостью собственного гения»[137, с. 205]. Нам её наблюдение представляется совершенно справедливым. Это действительно искушение для средневековой культуры. Но ведь и не более, чем искушение. Как средневековый «ремесленник» Сальери должен прекрасно знать, что не его дело решать вопрос о том, кто более, а кто менее достоин таланта. Талант -- это дар Божий, настолько безмерный, настолько превышающий всякие труды и заслуги, что нелепо и преступно человеку вмешиваться в то, что решается единой волей Божией. Талант -- это то, что достается человеку даром. Его обязанность -- направить талант, полученный от Бога, на служение людям. Как учат отцы церкви, христианам разрешается превозноситься только теми добродетелями, которые они совершают прежде рождения своего.

XVIII век безнадёжно исказил образ Сальери-медиевиста. После встречи с Моцартом Сальери начинает рассуждать, как человек эпохи Просвещения. Свой талант он воспринимает как свою собственность, как свою собственную заслугу, за которую требует соответствующей награды. Более того, он присваивает себе право решать, кто достоин или «не достоин» «священного дара». Законы морали он пытается подчинить законам рационалистической логики. Рационалистический принцип взаимоотношений с бытием возведён им в абсолют, причём в какой-то бескрылой, почти торгашеской форме: заработал -- получи.

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений -- не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан --

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?

[VII, 124 - 125]

Ещё большее возмущение вызывает у Сальери другое. На обед в трактире «Золотого Льва» Моцарт приводит слепого музыканта и предлагает сыграть им «что-нибудь из Моцарта». Как известно, старик играет арию Дон-Жуана. Моцарт хохочет. Потрясённый Сальери, для которого искусство по-прежнему остаётся областью сакральной, иррациональной, говорит:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадону Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

[VII, 126]

С точки зрения Сальери, Моцарт, как и слепой старик-скрипач, оскорбляет божественную природу искусства, но в его глазах вина Моцарта тяжелее, т.к. он кощунствует не по неведению, а по легкомыслию. Сальери, как убийца Моцарта, настолько скомпрометирован, что любая его претензия к Моцарту воспринимается с недоверием. Между тем зрелый Пушкин во многом разделял эстетические взгляды Сальери на искусство и философию XVIII века. Главный его упрёк -- тот же самый, который высказывает Сальери: что эта философия иронией и насмешкой разрушает самые священные основы человеческого сознания. «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная» [XI, 271]. Кажется, до определённой степени упрёки Сальери Моцарту выглядят справедливыми, а Моцарт до определённой степени их заслуживает.

Однако просветительская философия, с которой только что как будто полемизировал Сальери, вдруг отчётливо заявляет о себе в его образе мыслей. Философский рационализм, вытесняющий как «предрассудки» религиозно-нравственные начала из моделируемой им картины мира, глубоко входит в сознание Сальери тем, что разъединяет область эстетического и морального. Собственный разум, точнее даже, собственное разумение превратилось для него в верховного судью мироздания. «Своеволие бесовское», -- заключает М.М. Дунаев [55, с. 260]

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить -- не то, мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

[VII, 128]

Но вот происходит вторая встреча друзей-соперников. «Гуляка» и «фигляр» Моцарт рассказывает о приходе Чёрного человека и играет свой Реквием, законченный, непревзойдённый образец музыкального совершенства. Это в очередной раз и до крайности осложняет пьесу, опрокидывая намечающиеся оценки героев. Музыка Моцарта исторгает слёзы у Сальери, только что бросившего яд ему в стакан.

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! друг Моцарт, эти слезы…

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

[VII, 133]

Суть произошедшего сюжетного переворота выражается в том, что не Сальери, а Моцарт воплотил тот идеал искусства, «с любовью» к которому «родился» и был призван Сальери.

Так в эпоху Просвещения «гений и злодейство» впервые стали вполне совместимыми. Это объясняет, почему Пушкин пьесу из XVIII века включил в средневековый цикл: ранее «просвещенного» XVIII столетия Сальери не убил бы Моцарта из «идейных» соображений, в стремлении «утвердить правду на земле».

Заметим, что, дискутируя с Сальери о гении и злодействе, Моцарт использует аргументацию эпохи Просвещения, т.к. иначе он вообще не был бы понят своим оппонентом. Но сам Моцарт оказывается за пределами временной ограниченности. Светлый гений, он не верит в злодейство, ведь гениальность -- высшее проявление творческого и нравственного потенциала человека. Гений -- это творец, соработник Богу.

Американская пушкинистка М. Костолевская в статье «Дуэт, диада, дуэль («Моцарт и Сальери»)» утверждает, что вопрос Пушкина о гении и злодействе в русском самосознании сопоставим по своему значению с шекспировским вопросом: «To be or not to be» для западной ментальности. Если гамлетовский вопрос -- это «испытание свободы человека как нравственного существа»[125, II, с. 55], то вопрос, поставленный Пушкиным, связан с укоренённым в русском сознании представлением о сакральности искусства. В русской культуре «эстетические ценности онтологически связаны с этическими /…/, с мистериальной природой гения, которая не укладывается в прокрустово ложе рациональных законов детерминизма» [125, II, с. 55].

Мнение М. Костолевской апеллирует к содержанию дискуссии об одной из характернейших черт творчества Пушкина (призыв к милости и милосердию, прощение грешников), которая широко обсуждалась в американском литературоведении (например, в работах Миккельсона и др.) и стала главной темой на советско-американском симпозиуме «Творчество А.С. Пушкина» в 1984 году. В работах современных российских учёных-пушкиноведов этой теме вновь уделяется подчёркнуто важное внимание. Достаточно назвать цикл статей В.С. Непомнящего «Поэтический мир Пушкина», отдельные статьи Т.Г. Мальчуковой, Г.А. Лесскиса и др.

По мнению М. А. Новиковой, эта «милость» в драматическом цикле Пушкина проявляется в том, что поэт смягчает финалы «Маленьких трагедий», избегая самого безысходного их окончания: «/…/ милость к Моцарту -- в том, что ему дано было написать Реквием. Подняться с «пола» своей (отнюдь не сплошь благостно-положительной, не однозначной) человеческой природы и житейского поведения -- до высот Реквиема» [137, с. 227]. «После Реквиема не Моцарт уже, а Сальери сам себя спрашивает о гении и злодействе /…/. А это уже -- милость к Сальери» [137, с. 228].

Мотив милосердия есть и в предыдущей трагедии «Скупой рыцарь». Нам финал этой пьесы кажется привычным, но ссора отца с сыном могла закончиться не естественной, хоть и страшной смертью барона Филиппа, а отце- или сыноубийством, т.к. ни тот, ни другой не были способны к примирению. Пушкин дарует эту последнюю «милость» своим героям.

«Каменный гость»

Современные пушкиноведы всё чаще предваряют свои работы, посвященные трагедии «Каменный гость», довольно громоздким обзором, чтобы иметь возможность позиционировать своё понимание трагедии относительно существующих версий.

А.А. Белый в статье «Отшельники хвалы ему поют» отмечает, что «Каменный гость» «до сих пор остаётся наиболее трудно интерпретируемой вещью если не во всей пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий» [125, II, с. 57]. На наш взгляд, трудности интерпретации «Каменного гостя» возникают из-за стремления пушкинистов во что бы то ни стало оправдать главного героя трагедии. Справедливости ради следует признать, что наиболее интересные, необычные и яркие работы появлялись у авторов, не стесняющих себя строгими канонами христианской этики.

Примером может послужить и упомянутая статья самого А.А. Белого, который допускает, что прочтение пьесы «Каменный гость» как пьесы наказания может оказаться ошибочным.

Его сближение пушкинского «Каменного гостя» с философской повестью Вольтера «Задиг» не лишено остроумия. Герой Вольтера, как и пушкинский Дон Гуан, в один прекрасный день встречает молодую вдову. Согласно давнему обычаю, вдова должна сжечь себя на трупе супруга. Выясняется, что мужа своего она не любила, замуж была выдана насильно и восходит на костёр из-за боязни перед общественным мнением. Понятно, что для А.А. Белого ситуация, в которой оказалась вольтеровская героиня, аналогична той, в которую попала пушкинская Дона Анна. Обе находятся в плену старинного изуверского обычая, стесняющего человеческую свободу и попирающего священное право человека на любовь. Поэтому правила «суровой добродетели» представляются нелепыми «с точки зрения разума и сердечного влечения» [125,II, с. 62].

К себе в союзники А.А. Белый вербует даже самого Пушкина, цитируя его стихотворение «К молодой вдове»:

Верь любви -- невинны мы.

Нет, разгневанный ревнивец

Не придет из вечной тьмы:

Тихой ночью гром не грянет,

И завистливая тень

Близ любовников не станет,

Вызывая спящий день.

[I, 187]

Ничего невозможного не находит современный пушкинист в одновременном сравнении пушкинской Доны Анны с Девой Марией из «Гавриилиады» и Мадонной. Он обнаруживает их биографическое сходство: «Подобно героине «Гавриилиады», Дона Анна в юные годы, «Красавица, никем ещё не зрима» (ср. «Никто из нас не видывал ее»), «вела спокойный век /…/ вдали забав и юных волокит /…/. Её супруг, почтенный человек», не ею избран был» [125, II, с. 68]. При первом свидании с Доной Анной Дон Гуан молча «наслаждается лицезрением Доны Анны-Девы Марии, своей возлюбленной (ибо почему ему не назвать её так) /…/»[125, II, с. 74]. При таком принципиальном моральном релятивизме и пушкинский герой может одинаково легко превратиться у А.А. Белого либо в одну из модификаций Рыцаря бедного, либо в беса из «Гавриилиады».

Автор рассматриваемой нами статьи не находит в любви Дона Гуана и Доны Анны греха, т.к. на этот раз вечный соблазнитель, похоже, влюбился по-настоящему. Поэтому Командор, на его взгляд, мог бы проявить большую широту взглядов. «Но этого не произошло. Ничего не поняло каменное сердце»[125, II, с. 78].

Нет необходимости говорить, насколько иначе выглядит сюжет «Каменного гостя» с позиций «своеволия -- смирения» традиционной морали. Прежде всего заметим, что церковь не препятствует Доне Анне не только избежать костра, но и самым банальным образом после окончания траура вторично выйти замуж. Подчёркнуто строгие обеты, уединённое затворничество принимаются молодыми вдовами добровольно и нередко из тщеславия. Церковь расценивает это как своеволие, а не как смирение.

Сравнение Доны Анны с Мадонной, да и с Девой Марией из «Гавриилиады», кажется нам мало обоснованным. Трудно предположить, что Пушкин определенно настаивал на этих ассоциациях. Таким же странным представляется нам упрёк Командору, ведь не он же в самом деле противостоит Дон Гуану, а попранная человеческая совесть.

Что касается встречающихся в пушкинистике параллелей Дона Гуана с самим поэтом, то бросается в глаза не только сходство между ними, но и их разительное отличие. Пушкин осенью 1830 года мечтал не об очередной победе, а о браке с любимой женщиной, целомудрием которой был покорён.

Пушкин во многом отступил от установившихся канонов в изображении Дон Жуана. Его Дон Гуан бесконечно сложнее примитивного развратника средневековой легенды. Он умён, хорошо образован, находчив, смел, остроумен, отважен и безмерно своеволен. Его своеволие проявляется в ничем не сдерживаемом потакании своим любовным влечениям.

Резко отличается он и от своих литературных прототипов. В нём больше глубины и рефлексии, чем у его предшественников, созданных Мольером и Байроном.

Бедная Инеза!

Ее уж нет! как я любил ее!

…

Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ты, кажется ее не находил

Красавицей. И точно, мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда

Уж никогда я не встречал. А голос

У ней был тих и слаб -- как больной --

Муж у нее был негодяй суровый,

Узнал я поздно… Бедная Инеза!..

[VII, 139]

Этот фрагмент часто привлекает к себе внимание пушкинистов. В начале XX века было немало попыток во что бы то ни стало найти у Пушкина декадентские мотивы. В. Вересаев и Д. Благой считали, что при буквальном понимании приведённый отрывок содержит намёк на почти извращённое на особый манер сладострастие. А.А. Белый называет подобные рассуждения «вывихом», однако, сам связывает его с традициями «кладбищенской поэзии». Это позволяет ему привлечь богатый материал для разного рода сложных и утончённых ассоциаций: символику синего цвета, «связь земного и лунного миров» и, наконец, «странную приятность» лица Инезы, сквозь которое Дон Гуану видится изображение другого лица, как выясняется, лица Богородицы. Мы осмелимся высказать точку зрения, идущую вразрез с установившейся традицией, если в этом случае вообще уместно говорить о традиции. Нам в этом меланхолическом чувстве пушкинского героя слышатся обыкновенные угрызения совести, вызванные признанием вины за погубленную жизнь.

Можно считать уникальной чертой пушкинского героя его готовность к раскаянию в момент, когда он встречает свою последнюю любовь.

о Дона Анна --

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, Разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

[VII, 168]

Что же мешает Дон Гуану получить прощение? Ответ на этот вопрос даёт М.А. Новикова с позиций смиренной человеческой морали: «А то, что позади за Дон Гуаном стоят, как минимум, три мертвых «тени»: Командор, Инеза, Карлос, -- что свиданье назначено ему над могилой да вдобавок в монастыре, -- что добился он этого в фальшивой монашеской рясе и под фальшивым именем, -- что «спешит, летит он на свиданье» к жене человека, им же убитого, -- все это ему сейчас в голову нейдет» [137, с. 82].

Осмелимся утверждать, что трагедия Пушкина «Каменный гость» -- одна из самых простых и по содержанию, и по заключённому в ней нравоучению.

С чего начинается действие? Дон Гуан, высланный королем за свои бесконечные шалости, тайно возвращается обратно в «Мадрит». Мера вразумления, предпринятая королем, на него мало подействовала:

Что за беда, хоть и узнают. Только б

Не встретился мне сам король. А впрочем,

Я никого в Мадрите не боюсь.

[VII, 137]

Через некоторое время он узнаёт место, с которым у него связаны печальные воспоминания. Это монастырь, что для человека с чуткой совестью не может не оказаться предостережением. Дальше -- больше. Вспоминается бывшая возлюбленная, умершая по его вине. Но герой упорно не желает замечать встающих на его пути препятствий. Он торопится к своей нынешней возлюбленной Лауре и в случайной стычке убивает Дон Карлоса. Позднее возле памятника убитого им Командора он встречается с его вдовой и, потрясённый её красотой и добродетелью, начинает добиваться её взаимности. Надо на какой-то странный манер ослепнуть, чтобы не видеть во всех его действиях бесконечной цепи зла. Его своеволие не сдерживается ни внутренними, ни внешними запретами.

Н.Н. Скатов высказывает довольно необычную, но близкую нашей концепции, точку зрения на авторскую позицию в «Каменном госте»: он находит в Пушкине черты не только Дон Гуана, но и Командора. «Похоже, что Дон Гуан -- это Пушкин, сам себя схвативший за размахнувшуюся руку тяжкой рукой Командора. /…/ И тема любви, и мотив ревности по сути лишь обострили эту главную тему, этот основной мотив -- своеволие» [171, с. 486]. Н.Н. Скатов мотивирует своё прочтение пьесы тем, что Пушкин в это время подвергает глубокой переоценке собственный жизненный опыт, собственное «донгуанское» своеволие. Мотивы покаяния и надежды, на его взгляд, являются главным нравственным смыслом трагедии «Каменный гость».

И последний вопрос, могла ли спасти Дон Гуана Дона Анна, ответив отказом на его домогательства? Возможно, её отпор исцелил бы его. Но «сердцем она слаба». Тот, кто не может получить вразумление от людей, получает его от Бога. Ожившая каменная статуя выступает от лица надчеловеческой силы, но и она не пугает дерзновенного своевольника. Своеволие Дон Гуана столь же абсолютно, сколь абсолютно своеволие Сальери.

А есть ли милость в трагедии «Каменный гость»? Другими словами, могло ли произойти ещё что-нибудь худшее, чем произошло? Наверное, худшим было бы исполнение желаний Дона Гуана и Доны Анны. Дон Гуан погубил бы единственную женщину, которую он полюбил впервые настоящей человеческой любовью. И в этой трагедии не находится силы, противостоящей своеволию.

«Пир во время чумы»

Если автобиографический элемент присутствует в «Каменном госте» лишь намёком, то сюжет последней трагедии цикла прямо связан с обстоятельствами, в которых находился поэт в осенние месяцы 1830 года. В Нижегородской губернии эпидемия холеры -- Пушкин пишет «Пир во время чумы».