Своеволие и смирение как мотивы творческих интуиций А.С. Пушкина

И.Ю. Юрьева в книге «Пушкин и христианство» в главе «Безумные шалости» собирает самые кощунственные стихотворения Пушкина, которые легко распределяются по тем же рубрикам: богохульство, сладострастие, политический радикализм.

«В альбом Илличевскому»:

Ах! Ведает мой добрый гений,

Что предпочел бы я скорей

Бессмертию души моей

Бессмертие своих творений.

(1817 г.) [I, 198]

«Христос воскрес»:

За поцалуй я не робея

Готов, еврейка, приступить --

И даже то тебе вручить,

Чем можно верного Еврея

От православных отличить.

(1821 г.) [II, 167]

В стихотворении «Из письма Ф.Ф. Вигелю» Пушкин сравнивает «проклятый город Кишинев» с библейским Содомом, и сравнение это не в пользу Кишинева:

Я Кишинев равнять не смею,

Я слишком с библией знаком,

И к лести вовсе не привычен.

Содом, ты знаешь, был отличен

Не только вежливым грехом,

Но просвещением, пирами,

Гостеприимными домами

И красотой не строгих дев!

Как жаль, что ранними громами

Его сразил Еговы гнев!

(1823 г.) [II, 261]

По поводу стихотворения «Ты богоматерь, нет сомненья …» в рядах православных пушкинистов было смятение. Как мог поэт, уже создавший «Пророка», написать что-либо подобное? Но И.Ю. Юрьева датирует это стихотворение не 1826 годом, как Полное собрание сочинений, а маем 1824 года. Если И.Ю. Юрьева права и пушкинисты примут передатировку этого стихотворения, то можно считать, что дата его создания завершает период самых богохульных и кощунственных юношеских стихотворений поэта. Для Пушкина наступало время разумных возражений против религиозных нравственных запретов.

Вряд ли нужно специально оговаривать, что сделанную нами выборку мы не считаем хоть в какой-то мере объективным отражением творчества Пушкина этого периода -- разумеется, цель была иная. Но всё же нельзя не признать смущающего обилия сочинений такого рода у молодого Пушкина. Можно понять, насколько трудно примирить автора «Гавриилиады» с автором «Пророка» и «Капитанской дочки». Поэтому не вызывает удивления, хотя не вызывает и согласия, та оценка поэзии Пушкина, которую высказывает архиепископ Никанор (Бровкович) в статье о Пушкине 1887 года «Беседа в Неделю блудного сына, при поминовении раба Божия Александра (поэта Пушкина), по истечении пятидесятилетия по смерти его»: «Видим мы в этой поэзии не только обнажение блуда, не только послабление ему, но и одобрение его в принципе, но и воспевание его в обольстительных звуках, но и всяческое поощрение к нему /…/. В этом направлении ниспадение его делом, мыслию и острым метким словом простиралось, по-видимому, до последнейших крайностей. Где мы что подобное видим? Гомер, Виргилий и Гораций, без сомнения, бесконечно стыдливее. Даже Байрон /…/ целомудреннее в творческом слове. У Гете, у Шиллера, у Шекспира ничего подобного» [9, с. 186]. «Вслед за песнями языческого культа наш поэт воспевает и все страсти в самом диком их проявлении: половую ревность, убийство, самоубийство, игру чужою и своею жизнью. /…/ Особенно революционная свобода была его кумир» [9, с. 188]. Проблема соотношения творчества Пушкина с творчеством Шиллера, Шекспира и Байрона так же, как проблема соотношения творчества Пушкина с христианской системой ценностей, в действительности, конечно, гораздо сложней, чем это представляет автор приведённой цитаты. Но в одном он прав: свобода в самом деле была его кумир.

Именно мотив свободы, понятой в сугубо романтическом ключе, является главным мотивом, объединяющим южные поэмы. Во время их создания Пушкин ведёт почти кочевой образ жизни, очень много путешествует по Кавказу, Крыму, Бессарабии и мечтает принять участие в политических и революционных потрясениях, происходивших тогда на юге Европы. По поводу известного фрагмента о свободе в поэме «Кавказский пленник» Н.Н. Скатов пишет: «Призрак свободы» -- один из главных южных «призраков», постоянно преследовавших поэта, ее «гордый идол» -- предмет его веры и мольбы, а «одушевленные» ею песни он не только внимал: может быть, никогда более не написал Пушкин столько стихов о свободе. Проблема свободы становится, как никогда дотоле, насущной, и острой, и противоречивой -- в судьбе, в мировоззрении, в стихах» [171, c. 242].

Романтические поэмы Пушкина, написанные в южной ссылке, редко попадают в центр внимания пушкинистов, чаще их заслоняют более значительные произведения поэта. Но в период первых публикаций поэмы были приняты читателями с необыкновенным воодушевлением и энтузиазмом. Их чрезвычайный успех у публики можно объяснить не только особой талантливостью автора, но и общей увлечённостью эстетикой романтизма, характерной для того времени. «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» отмечены легко узнаваемыми признаками романтизма как художественной системы, доминирующей в общеевропейском литературном процессе начала XIX века. Разумеется, каждая поэма помимо общих стереотипов романтизма имеет чисто пушкинские черты. Но всё же смысл и содержание поэм в большей мере определяется общими эстетическими принципами романтизма, а не их индивидуальной пушкинской аранжировкой.

Вплоть до 1825 года, до «Бориса Годунова», Пушкин почти всецело находится под влиянием западноевропейского образа мысли, оппозиция «своеволие-смирение» выглядит в его творчестве так же как в творчестве Байрона и Вольтера. Проанализируем с этой точки зрения поэму «Кавказский пленник», которую принято считать самой «байронической» из всех южных поэм.

Герой поэмы «Кавказский пленник» -- безымянный русский, который был захвачен в плен молодым черкесом. В аул он попадает едва живым:

/…/ пленник хладный и немой,

С обезображенной главой,

Как труп, недвижим оставался.

Лица врагов не видит он,

Угроз и криков он не слышит;

Над ним летает смертный сон

И холодом тлетворным дышит.

[IV, 93-94]

Постепенно выясняется, что на родине он провёл «гордую» и «пламенную младость», много любил и много страдал, успел пресытиться жизнью, познал цену свету и цену людям, разочаровался в друзьях и любви и, оборвав все привычные связи, отправился в далёкое путешествие. Единственное, перед чем преклоняется его когда-то пламенная, но увядшая душа, что сохраняет непреходящее значение в его системе ценностей -- это свобода.

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире.

Страстями чувства истребя,

Охолодев к мечтам и к лире,

С волненьем песни он внимал,

Одушевленные тобою,

И с верой, пламенной мольбою

Твой гордый идол обнимал.

[IV, 95]

Тем ужаснее его потрясение, когда, очнувшись, он осознаёт, что отныне «он раб». Теперь ему остаётся только ждать смерти:

Он ждет, чтоб с сумрачной зарей

Погас печальной жизни пламень,

И жаждет сени гробовой.

[IV, 96]

Однако наутро появляется Черкешенка, которая начинает его выхаживать.

/…/ взор умильный, жар ланит,

Но голос нежный говорит:

Живи! и пленник оживает.

И он, собрав остаток сил,

Веленью милому покорный,

Привстал и чашей благотворной

Томленье жажды утолил.

[IV, 96-97]

Так мотив свободы дополняется мотивом любви. Молодая Черкешенка любит Пленника самозабвенно и самоотверженно, неотступной и ласковой заботой ей удаётся вернуть его к жизни. Однако она не в силах воскресить его душу, которая остаётся «хладной и немой» в ответ на её призывы. Неоправданно жестоким и эгоистичным выглядит признание Пленника, что в объятьях впервые полюбившей девушки он всегда вспоминал другую.

Несчастный друг, зачем не прежде

Явилась ты моим очам,

В те дни, как верил я надежде

И упоительным мечтам!

Но поздно: умер я для счастья /…/

[IV, 105-106]

Его попытки утешить Черкешенку тем, что она полюбит вновь, выдают душевную чёрствость, неспособность понять душу другого человека. Самоотверженность и благородство Черкешенки резко контрастируют с эгоизмом и надменной замкнутостью Пленника. Он предлагает ей бежать вместе с ним из великодушия, но Черкешенка, узнав, что он любит другую, отказывается.

«Нет, русский, нет!

Она исчезла, жизни сладость;

Я знала все, я знала радость,

И все прошло, пропал и след.

Возможно ль? ты любил другую!..

Найди ее, люби ее;

О чем же я еще тоскую?

О чем уныние мое?..

Прости! любви благословенья

С тобою будут каждый час.

Прости -- забудь мои мученья,

Дай руку мне … в последний раз»

[IV, 111]

Это признание Черкешенки странным образом сближает её с Пленником. Любовь-страсть дотла сжигает и её душу, ей тоже больше незачем жить.

Признаки «байронизма» легко обнаруживают себя в поэме: это и гипертрофированное свободолюбие героя, и душевная омертвелость Пленника, контрастирующая с его физическим выздоровлением, и необъяснимая власть, которую он приобретает над душой девушки, и опустошающая любовная страсть Черкешенки.

Ещё одна байроническая черта: духовное превосходство цивилизованного европейца. «Сей чудный» народ привлекает его внимание, он внимательно наблюдает «их веру, нравы, воспитанье», любит простоту их жизни, гостеприимство, даже их воинственность вызывает его симпатию. Целыми часами он готов любоваться ловкостью «проворного черкеса», его одеждой и оружием. Мир горцев, увиденный глазами Пленника, предстаёт перед читателем простым и понятным, вероятно, потому что он прост и понятен самому Пленнику. Но этого отнюдь нельзя сказать о горцах. Душевный мир пленника скрыт от них, им не дано узнать:

Жалел ли он о днях минувших,

О днях, надежду обманувших,

Иль, любопытный, созерцал

Суровой простоты забавы

И дикого народа нравы

В сем верном зеркале читал --

Таил в молчанье он глубоком

Движенья сердца своего,

И на челе его высоком

Не изменялось ничего /…/

[IV, 103]

Эти стихи рисуют человека эгоистически замкнутого в себе и поэтому непостижимого для простодушных черкесов. Но переживания своего героя Пушкин оставляет столь же непонятными и для читателя.

Черкесский плен и побег от общества дублируют и усиливают мотив эскапизма, что тоже сближает пушкинскую поэму с поэмами Байрона. Разочарованный и одинокий Пленник изображён в полном соответствии с «байроническими» стереотипами романтизма.

Н.Н. Скатов в книге «Русский гений» довольно подробно останавливается на разборе поэмы «Кавказский пленник», так как в ней впервые в творчестве Пушкина, как и в русской литературе вообще, предпринята попытка изобразить характер, точнее, характер молодого человека как героя своего времени. Пушкину, как известно, с большим трудом удалось справиться с этой задачей («насилу сладил» -- по его собственным словам). Н.Н. Скатову поэма интересна как своего рода «генеральная репетиция» некоторых сюжетных линий «Евгения Онегина». Сделав необходимую поправку на разницу между романтической поэмой и реалистическим романом в стихах, он сближает характер Пленника одновременно с характерами Онегина и Ленского, опираясь на высказывание Пушкина, что он в этом характере хотел изобразить «равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» [171, с. 214]. По мнению учёного, Онегин и Ленский -- это не разные психологические явления, а две фазы становления одного и того же характера, поэтому будущие Онегины и Ленские с такой готовностью узнавали себя в образе Пленника.

Продолжая сопоставление поэмы и романа, Н.Н. Скатов видит в отношениях Пленника и Черкешенки генезис взаимоотношений Онегина и Татьяны. «Знаменитая деревенская сцена Онегина и Татьяны сначала была отрепетирована в экзотических декорациях горного селения. Не трудно видеть, что в ларинском саду Онегину все время суфлирует Кавказский пленник /…/» [171, с. 217]. Текстовые переклички Онегина и Пленника вполне убедительно демонстрируют правоту исследователя.

И, наконец, Черкешенка пушкинской поэмы сопоставляется с Татьяной Лариной. Н.Н. Скатов пишет о ней: «Это русская идеальная дева, в которой впервые обозначился Татьяны милый идеал /…/ (курсив Н.Н. Скатова)» [171, c. 216]. Автор не приводит каких-либо развёрнутых разъяснений в подтверждение своей точки зрения, но сходство между героинями действительно бросается в глаза: их роднит способность к самоотверженной любви и, наверное, обманутые ожидания. В этом трудно не согласиться с Н.Н. Скатовым.

Духовный мир пушкинских героев так прочно вмонтирован в западноевропейскую ментальность (Ленский «с душою прямо геттингенской», Онегин -- русский европеец, «духовный скиталец», по позднему определению Достоевского, и тем более Пленник -- просто фантом романтической литературы), что применять при анализе этих образов «смирение», как категорию русской духовной культуры, просто не имеет смысла. Они, включая Онегина, хотя и с понятными оговорками, целиком укладываются в традицию романтического своеволия.

Совсем другое дело -- Татьяна. Она «русская душою», следовательно, этот женский образ можно интерпретировать через сопоставление с православной шкалой моральных норм и ценностей. В свете этого сопоставления обнаруживается её резкое отличие от Черкешенки «Кавказского пленника». Черкешенка испытывает всепоглощающую романтическую любовь-страсть, Татьяна -- любовь, стремящуюся к браку. Она думает об Онегине именно как о будущем супруге, причём выбранном «по воле Бога». После объяснения с Онегиным, как ни мучительны её переживания, ей и в голову не приходит покончить с собой. Самоубийство, которое прославляется в романтической литературе, запрещено христианской церковью как единственный непрощаемый грех и расценивается как крайний предел отчаяния (уныния) и гордыни.

Поведение Татьяны легко объяснить именно через контекст христианского смирения, которое не имеет ничего общего с покорностью судьбе. Христианское смирение ни в коей мере не посягает на человеческое достоинство, которое является самой сильной чертой характера Татьяны. Этого достоинства лишена Черкешенка.

Разница между Татьяной и Черкешенкой -- это не разница между Пленником и Онегиным, которая может быть сведена (при известном огрублении мысли) к разнице между героем, созданным средствами романтического искусства, и героем, созданным средствами реализма. Черкешенка и Татьяна -- это разные художественные типы, принадлежащие к разным типам культуры. Черкешенка живёт для «счастья». Его недостижимость делает бессмысленной и невозможной её жизнь. У Татьяны -- иные нравственные перспективы. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что она, в отличие от Черкешенки, «не годится в героини романтической поэмы».

О пушкинской поэме «Гавриилиада» (1821) существует обширная литература. Для интерпретаций поэмы в русской зарубежной пушкинистике характерен «оправдательный» пафос. С.Л. Франк, В.Н. Ильин, В. Ходасевич, С. фон Штейн и др. подчёркивали, что «кощунства» Пушкина неизменно шуточные, а не воинствующие, что их правильнее считать вспышкой раздраженного ума и несдержанной игрой воображения, а не проявлением сознательного и ожесточённого богоборчества. Самые рискованные эпизоды поэмы не выходят за пределы обычного для того времени легкомысленного бытового вольнодумства.

Современные пушкиноведы приводят сходную аргументацию. По мнению Н.Н. Скатова, «фривольные сцены» пушкинской «Гавриилиады» навеяны сочинениями Парни («Война богов») и Вольтера («Орлеанская девственница»), но «имеют мало общего с отвратительными сладострастиями порнографической «Жюстины» француза де Сада /…/» [171, с. 263]. Поэтому, считает Н.Н. Скатов, Пушкин в свое время написал «Тень Баркова», а не какой-нибудь «Призрак де Сада»: пушкинское обращение к эротике вызвано не извращениями и сексуальными расстройствами, а юношеской сексуальностью, в основе своей здоровой. Кроме того, написание «Гавриилиады» имело чисто внешний повод. Со времён Петра действовало «Правило», предписывающее каждому гражданину православного исповедания не менее раза в год говеть и приходить на исповедь. Вынужденный подчиниться требованию правительства, Пушкин воспринял его как насилие над совестью. «Гавриилиада» стала своеобразной отместкой за пережитое унижение. Пушкина, действительно, можно понять: двор императора Александра I был одинаково известен как распущенностью нравов, так и своим религиозным ханжеством.

Следует заметить, что В.С. Непомнящий очень обоснованно сближает содержание «Гавриилиады» не столько с евангельским сюжетом, сколько с античным мифом о похождениях Зевса или Гермеса: «Основной целью поэмы оказывается не богохульство как таковое, а попытка «страдальца чувственной любви» оправдать свои увлечения и похождения, сославшись на самый высокий авторитет /…/» [130, с. 5].

Подобно тому, как «Кавказский пленник» является подражанием Байрону, поэма «Гавриилиада» может быть рассмотрена, как подражание Вольтеру и Парни.

Можно считать установленным, что в романтизме Пушкина мы не находим мотивов по-протестантски открытого богоборчества, которые являются отличительной чертой могучей поэзии Байрона. Рискнём утверждать, что байронически окрашенное романтическое своеволие Пушкина в литературе носило наносной, подражательный характер и исчезало по мере взросления поэта. Своеволие как эстетическая категория романтического искусства недолго продержалось в творчестве Пушкина.

Все приведенные нами сочинения с точки зрения христианской аксиологии представляют собой греховные страсти, тем более непобедимые, что они не осознаны. М.Н. Новикова, анализируя более поздние произведения Пушкина, называет этот комплекс страстей «чудовищным клубком» «любострастия - своеволия - вольнолюбия - любосмертия» [137, с. 83]. Революционный радикализм, эротизм и безверие -- это на языке православной культуры «насилие», «блуд» и «гордыня», то есть крайние пределы своеволия.

Около 1823 года Пушкин вступает в период разочарования во всех своих прежних увлечениях. О свободе он по-прежнему думает как об абсолютной жизненной ценности, но не верит в её достижимость. Разочарованием кончается его былое страстное увлечение национально-освободительным движением в Греции: «Греция мне огадила. О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров, можно тем и другим желать освобождения от рабства нестерпимого. Но чтобы все просвещенные европейские народы бредили Грецией -- это непростительное ребячество. Иезуиты натолковали нам о Фемистокле и Перикле, а мы вообразили, что пакостный народ, состоящий из разбойников и лавочников, есть законнорожденный их потомок и наследник их школьной славы» [Х, 74].

Это разочарование отражается и в поэзии. Стихотворение «Свободы сеятель пустынный» -- пример по-философски глубокого настроения-разочарования повзрослевшего поэта. Жанр стихотворения Пушкин определяет как «подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа» (из письма А.И. Тургенева от 1 декабря 1823 года). Несмотря на жанровое снижение и ироничный тон, в котором упоминается евангельский источник, общий настрой и содержание стихотворения очень серьёзны. Пушкинское поэтическое подражание евангельской притче не только сохраняет с ней общий образно символический ряд, но и толкование.

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя --

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды …

Паситесь, мирные народы!

Вас не разбудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

[II, 269]

Смысл притчи Христа в том, что слово Божие, посеянное в сердца людей, не всегда даёт всходы. Оно может упасть на каменную почву (т.е. на каменное сердце) -- и тогда не найдёт отклика. Посеянное при дороге, зерно и могло бы взойти, но ветер (мирские заботы, житейская суета) унесёт его. Только, упав на добрую почву, зерно даст урожай, но это бывает очень редко.

Сеятель Пушкина подобен евангельскому пророку, он тоже проповедует -- не слово Божие, а свободу. Но люди плохо слушают и его проповедь, т.к., по его мнению, они глухи к голосу «чести». «Чистый и безвинный» герой пушкинского стихотворения всерьёз уподобляется библейскому пророку. Его проповедь свободы представляется таким же высоким служением, как и их служение. «Мирным народам» пушкинского стихотворения ни к чему дары свободы, и это вызывает обиду и гнев у лирического героя Пушкина. Согласно Библии, пророческое служение бескорыстно. Даже хула и поношения, даже сама смерть не могут быть достаточной причиной для отказа от служения. Пророку не должно быть дела до вопроса, достойны или недостойны проповеди те, к кому он послан. Таково требование христианского смирения. Пушкинский сеятель остаётся в границах романтически окрашенного своеволия.

Странно, что поэт не замечает двусмысленности, которая возникает при сопоставлении смысла евангельского и его собственного рассказов, ведь люди, «народы, которые хотят тишины», слабо восприимчивы даже к слову Божию, что уж тут говорить о борцах за свободу! Бог в евангельской притче оставляет людям свободу выбора. Пушкинский сеятель не может не испытывать обиду и гнев, потому что его свободолюбивому своеволию не хватает терпения.

Стихотворение «Свободы сеятель пустынный», несмотря на внешнюю религиозность формы, стоит в одном ряду со стихотворениями, в которых переосмысливается область политических представлений Пушкина («Недвижный страж дремал» и др). Масонские мечты о рациональном государственно-политическом устройстве, поддерживаемые декабристами, уступают место в духовном мире поэта более глубокому пониманию самих политических проблем и по-новому понимаемому патриотизму: поэт одним из первых в России освобождается от почти гипнотического влияния всеобщего европейского кумира -- Наполеона. По поводу финала оды «Наполеон» он пишет: «Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 года /…/ это мой последний либеральный бред» (письмо А.И. Тургеневу от 1 декабря 1823 года) [X, 61].

В 1822 году Пушкин создает «Песнь о вещем Олеге», в которой, так же, как в «Руслане и Людмиле», уже чувствуются ростки зарождающегося пушкинского историзма.

В это же время Пушкин впервые подвергает глубокому осмыслению свои антирелигиозные убеждения. Знаменитый фрагмент его письма об «уроках чистого афеизма» вызвал широкую дискуссию у пушкиноведов. Её содержание хорошо известно, очень подробно об этом писал В.С. Непомнящий, стараясь как можно полнее выявить возможные сомнения Пушкина в правильности «к несчастью, наиболее правдоподобной» атеистической теории. Даже если проявить большую осторожность в оценке религиозности Пушкина, чем это делает В.С. Непомнящий, всё равно следует признать, что вопрос о соотношении материалистического и религиозного мировоззрений самым серьёзным образом занимает Пушкина. Возможно следует признать, что в это время на вопрос о существовании Бога он отвечает отрицательно.

И, наконец, в 1823 году создается поэма «Бахчисарайский фонтан», интересная тем, что оппозиция «своеволие-смирение» впервые получает в ней новое решение.

В пушкиноведении есть традиция, рассматривающая противопоставление Заремы и Марии как противопоставление демонического и ангельского начал, усиленного антиномиями: цивилизованный -- дикий, Европа -- Азия, христианство -- ислам. Это переплетение противоречий позволяет Пушкину романтически заострить конфликт поэмы. Конфликт поэмы обусловлен столкновением двух женских характеров: страстного, т.е. своевольного (Зарема), и кроткого, т.е. смиренного (Мария).

Зарема, тайно ночью, проникает в покои Марии:

Вошла, взирает с изумленьем…

И тайный страх в нее проник.

Лампады свет уединенный,

Кивот, печально озаренный,

Пречистой девы кроткий лик

И крест, любви символ священный.

[IV, 143]

И для читателей, и для самой героини поэмы Заремы ясно, что именно религиозность Марии определяет её херувимский облик:

Спорхнувший с небе сын эдема,

Казалось, ангел почивал

И, сонный, слезы проливал

О бедной пленнице гарема …

[IV, 147]

Религиозность замыкает душу Марии в оболочку девственной чистоты и целомудрия и тем самым делает недоступной для необузданных страстей.

Но я для страсти рождена,

Но ты любить, как я, не можешь /…/

[IV, 158]

Впервые в творчестве Пушкина «своеволие» и «смирение» как бы уравниваются в правах. Образ до святости чистой и кроткой Марии предвосхищает образ Татьяны Лариной, в которой многие поколения русских людей привыкли видеть образец православного смирения.

Впервые свободолюбие как безусловная нравственная ценность подвергается более трезвой оценке в поэме «Цыганы»: «Ты для себя лишь хочешь воли». Пушкин ещё далёк от того, чтобы увидеть в обоготворяемом им прежде свободолюбии ложный идеал, но он уже разглядел в стремлении к ничем не ограниченной, ничем не сдерживаемой свободе черты главной нравственной болезни XIX века -- эгоизма.

«Опыт материализма, просветительского рационализма, культа наслаждений и неизбежного романтического разочарования -- весь этот путь был пройден Пушкиным чрезвычайно быстро, и проживание его было настолько интенсивно и глубоко, что не могло «упереться» в глухую стенку разочарования и на этом остановиться» [130, c. 8].

Таким образом, художественные произведения Пушкина, написанные в самые мучительные моменты его душевного кризиса, содержат в себе ростки будущего обновления.

2.2 «Полюс смирения» в творчестве Пушкина

Материал предыдущего параграфа позволяет утверждать, что во время «кризиса 20-х годов» ценностные предпочтения Пушкина постепенно меняют своё смысловое содержание. Это в первую очередь касается тем, где мотивы своеволия обозначены острее всего. Стихийно-гедонистическое отрицание Бога, дополненное позднее идеями французского Просвещения, сменяется глубоко рефлексирующим атеизмом; политический радикализм с его идеологией революционного преображения мира также подвергается критическому осмыслению и уступает место размышлениям о свободе не только как о политической категории; юношески несдержанная любовная лирика облагораживается, дополняясь изображением более высоких и целомудренных переживаний.

Н.Н. Скатов заметил, что у раннего и позднего Пушкина встречаются удивительные текстовые «переклички». Так, в письме к Дельвигу от 1821 года Пушкин пародирует великопостную молитву Ефрема Сирина: «/…/ о путешествиях Кюхельбекера слышал я уж в Киеве. Желаю ему в Париже дух целомудрия, в канцелярии Нарышкина дух смиренномудрия и терпения, об духе любви я не беспокоюсь, в этом нуждаться не будет, о празднословии молчу -- дальний друг не может быть излишне болтлив.

В 1836 году ни одна из молитв не умиляет поэта более:

Владыко дней моих! дух праздности унылой,

Любоначалия, змеи сокрытой сей

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи»

[167, 263]

Другой пример -- «Деревня» и «…Вновь я посетил …». «Вспомним юную «Деревню». Она началась с чистого листа, вся обращалась только к будущему. «… Вновь я посетил…» вырастают из прошлого. Уже первой своей фразой оно обращено назад, а отточие, начинающее её, -- пояснение того, сколь много прошло времени, сколь многое предшествовало этим вошедшим в поток времени фактам и словам. «…Вновь я посетил …» -- это через шестнадцать лет и наново написанная «Деревня» [171, 503].

Такие идейно-художественные антитезы -- не редкость у Пушкина, этот ряд примеров можно легко продолжить. Зрелый Пушкин значительно корректирует свои юношеские взгляды. Когда-то на портрете Дельвига он сделал следующую надпись:

Се самый Дельвиг тот, что нам всегда твердил,

Что коль судьбой ему даны б Нерон и Тит,

То не в Нерона меч, но в Тита сей вонзил --

Нерон же без него правдиву смерть узрит

[II, 123]

Из лицейских уроков по римской истории Пушкин наверняка знал, что император Тит считался одним из лучших римских правителей, поэтому тем более показательна готовность убить Тита, а не изверга Нерона -- значит, отвергается не просто плохой монарх, но сам монархический принцип. Спустя много лет зрелый Пушкин в письме к тому же Дельвигу пишет: «/…/ чем более я читаю Тацита, тем более мирюсь с Тиберием. Он был одним из величайших государственных умов древности» [Х, с. 123]. Теперь римская республика интересует поэта во всей сложности её исторических и политических реалий. Его представления о республиканском строе Древнего Рима освобождаются от юношеской идеализации, Пушкин готов признать правоту не только противников римского единовластия, но и его сторонников. В самой легендарной фигуре убийцы Цезаря Брута различимы черты едва ли не политического авантюриста.

Былой кумир Вольтер в послании «К вельможе» получает такую характеристику:

/…/ циник поседелый

Умов и моды вождь пронырливый и смелый

[III, 217]

Коренным образом меняет Пушкин свое отношение ко многим людям, например, к адмиралу А.С. Шишкову, главе знаменитой «Беседы …»: это не «угрюмый певец» и «супостат», а «друг чести», «друг народа», славный «славою двенадцатого года».

Обилие подобных примеров не может быть случайностью, оно сигнализирует о наличии определённых закономерностей в эволюционировании мировоззрения и творчества поэта и заслуживает того, чтобы стать предметом специального изучения.

Предметом переоценки становятся важнейшие стороны жизни: «Юность не нуждается в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен кто находит подругу -- тогда удались он домой.

О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню -- поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические -- семья, любовь etc. -- религия, смерть» [III, 941].

В нашей диссертационной работе целесообразно проследить эволюцию именно этих тем, т.к. они прямо связаны с мотивами своеволия предыдущего параграфа. Кризис 20-х годов и связанная с ним переоценка ценностей заново и подробно освещены в работах многих современных пушкинистов: Г.А. Лесскиса, Н.Н. Скатова, В.С. Непомнящего, Т.Г. Мальчуковой. Все они разделяют мнение, что кризис носил характер не только мировоззренческий, но и духовный, т.е. захватывал область нравственных императивов, коренящихся в самой глубине народного духа. Эти духовные константы, удержанные народом на протяжении всей его истории, мы предлагаем называть чрезвычайно удачным выражением А.М. Панченко -- «культурогенетические скрепы». Главными из них являются вера, патриотизм, никогда не теряющий связи с идеалами Святой Руси, традиционный семейный уклад, базирующийся на христианском отношении к браку.

Очевидно, что в начале 20-х годов Пушкин далёк от веры (особенно в её православной версии), патриотизм Пушкина выражается пока в тех же формах, которые были характерны для патриотизма большинства русской образованной молодёжи, близкой к декабристским кругам. Ещё не до конца преодолен культ романтической любви-страсти.

Ещё одну черту пушкинской духовной работы над собой во время кризиса 20-х годов, на наш взгляд, важнейшую, отметил И.А. Ильин. Её можно назвать искушением безудержной свободой. И.А. Ильин утверждает, что эта русская душевная свобода достигает силы страсти: «Опасность этой страсти -- в её бездуховности и противоразумности, в её личном своекорыстии, в её духовной беспредметности, в её чисто азиатском безудерже… Кто не знает этой русской страстности, грозящего ей разлива, её гона, её скачки, её неистовства, её гомона, -- «Пугачевского», -- сказал Пушкин, «Карамазовского», -- сказал Достоевский, «Дядю Ерошку», -- назвал Лев Толстой. -- тот, поистине, не знает Россию. Но и, обратно, скажу: кто не знает духовного, религиозного, разумного и государственного преображения этой русской страстности, -- прежде всего наших православных святых, и далее, Мономаха, Невского, Скопинаевского и других, вплоть до наших черных дней, -- тот тоже не знает Россию …» [9, с. 234]. Пушкин, как никто другой, изведал опасности и соблазны этого искушения свободой, но и сумел преодолеть его так же, как никто другой. Всего четыре года отделяют «Гавриилиаду» от «Бориса Годунова»: Ильин прав, Пушкин, действительно, «великан страсти и духа»[9, с. 234].

1825 год оказывается «переломным» для многих тем в творчестве Пушкина, в том числе и для темы любви. В 1825 году Пушкин пишет большое стихотворение «Жених». Внимание пушкиноведов к этому стихотворению поэта привлекла О.Я. Поволоцкая, которая очень развёрнуто и концептуально разрабатывает проблему семьи и брака в творчестве Пушкина. Её мнение для нас является очень авторитетным, потому что в своих работах, посвященных эволюции темы любви и брака в творчестве Пушкина 20-х годов, она решает сходные с нашими задачи.

Цель статьи О.Я. Поволоцкой «Жених»: сюжет, композиция, смысл», опубликованной в V выпуске «Московского пушкиниста» (1998) -- прочитать пушкинский текст с точки зрения народной мифопоэтической культуры. Основания для такого прочтения даёт сам поэт. Под названием «Сказка о женихе» Пушкин собирался включить его в сборник сказок. Вообще вопрос о жанровой принадлежности «Жениха» оказывается совсем не посторонним в контексте той интерпретации, которую предлагает О.Я. Поволоцкая. Фабула пушкинского «Жениха» имеет много общего с литературной романтической балладой, в том числе со «Светланой» Жуковского. Но в балладе, несмотря на участие мифических сил, повествование развивается вполне понятно для читателя, читательский интерес и ожидания не обманываются. Пушкинский же текст содержит немало загадок, которые так и остаются неразгаданными: как была доказана вина Жениха? почему обо всём с ней случившемся Наташа рассказывает под видом сна? как была раскрыта на суде правда? Общая логика пушкинского текста не даёт возможности ответить на эти вопросы рациональным образом.

Мы знаем только, что купеческая дочь Наташа после трёхдневного отсутствия возвращается в семью насмерть перепуганная каким-то пережитым ужасом. Потом к ней сватается некто, в ком Наташа узнаёт своего обидчика. Она соглашается выйти за него замуж, но просит на свадебный пир пригласить суд. Во время суда Наташа рассказывает якобы приснившийся ей сон, и это позволяет ей изобличить злодея - жениха.

О.Я. Поволоцкая делает предположение, что задачей Пушкина было показать конфликт «чужого» сознания, которое воплощает Жених, с исконно русским фольклорным мифологическим сознанием. В подтверждение своей мысли она использует тот же самый приём расшифровки сна Наташи, что и В. С. Непомнящий при расшифровке сна Татьяны. Онегину не подошли маски героев европейских романов. Его подлинная суть раскрылась Татьяне изнутри простонародного мифологического сознания. Но Наташа, в отличие от Татьяны, сама подвергается нападению чуждого ей страшного мира зла. То, что случилось с Наташей за три дня её отсутствия, она не может объяснить: в её целомудренном мире нет для этого слов. «Из всего арсенала простонародной русской «девичьей» культуры, -- то есть культуры, способной передать представление о зле, при этом не развращая воображение дитяти, культуры, стоящей на страже целомудрия, -- Наташа отыскивает страшную и загадочную сказку о женихе-разбойнике /…/» [125, V, с. 9]. Пушкинская формула: «Злодей девицу губит / Ей праву руку рубит» в фольклорном сознании означает, что девица погублена для брака, она не может обручиться. Но эта формула помогает Наташе объяснить пережитый ею опыт реального столкновения со злом.

Развязкой фабулы «Жениха» О.Я. Поволоцкая считает момент обличения Наташей сватающегося к ней жениха, как сказочного злодея из её сна. Но кто такой жених Наташи, кто герой пушкинского произведения? О.Я. Поволоцкая, исходя из того, что Пушкин всегда выносит в заглавие своих произведений основную их проблему, считает, что разгадка произведения и главный его смысл заключается в личности его героя. Образ Жениха -- это образ завоевателя, победителя, не останавливающегося перед насилием, когда речь идёт об удовлетворении его желаний, т. е. своевольника. Согласно трактовке О.Я. Поволоцкой, сон Наташи нельзя прочитывать наивно-буквально: Жених рук не отрубал, он, разумеется, не сказочный злодей, а вполне «простодушный светский молодой человек», весёлый гуляка, гусар. По мысли О.Я. Поволоцкой, драматизм ситуации в том, что молодой человек искренне не чувствует за собой никакой вины: увёз понравившуюся ему девушку и, влюбившись в неё, решил жениться. Он совершенно не понимает мучений Наташи, т.к. живёт в современном, т.е. в безбожном, мире.

«Жених» -- первое пушкинское произведение, в котором проблемы семьи и брака решаются по-новому, в соответствии с народно-православным взглядом на брак и семью. Этот ряд продолжают «Евгений Онегин» (V глава), «Метель», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Дубровский», «Капитанская дочка».

Наиболее сложно проблема «женского своеволия» решается в «Метели». Первая любовь героини и её мечта о тайном браке описываются в категориях романтической западноевропейской литературы, в соответствии со всем комплексом ренессансных представлений о любви как о высшей гуманистической ценности, завоеванной свободной личностью.

Однако развязка этой повести заставляет читателя отказаться от литературного штампа в оценке повести: своеволие сделало бы героиню несчастной на всю жизнь (да и её избранника тоже, о чём он пишет в своём предсмертном письме, советуя ей забыть его навсегда), но ведь и шутник-гусар тоже осознаёт себя «несчастнейшим существом», так как в шутку заключённый брак оказался гораздо более серьёзной проблемой, чем он предполагал, находясь в плену «романтических» представлений. «Одним из парадоксов этой повести является то, что для европейского сознания её эстетика -- эстетика любовной новеллы со счастливым концом, а её подлинная русская суть и её тема -- история одного несчастного брака» [125, III, с. 161], -- замечает О.Я. Поволоцкая.

Своё прочтение пушкинской повести она предлагает в статье «Метель»: коллизия и смысл» (III выпуск «Московского пушкиниста» за 1996 год). Оставляя в стороне многие важные положения работы О.Я. Поволоцкой, обратим внимание на роль мотивов своеволия-смирения в пушкинской «Метели», которые явно обнаруживают себя при рассмотрении брачных перипетий сюжета. Сюжетом повести движет «любовь», западноевропейская идея, вторгшаяся в патриархальный быт российской провинции.

Героиня повести, начитавшаяся французских романов, влюблена в бедного армейского прапорщика. Не надеясь получить согласие родителей на брак, влюбленные затевают бегство и тайное венчание. Таким образом, повесть очевидно приобретает черты романтической новеллы. Незадачливый жених, потеряв дорогу в поднявшейся метели, попадает в церковь только утром. Тем временем его невеста оказывается уже обвенчанной с шутником-гусаром, который в случившейся путанице видит повод к забавному розыгрышу. Мотивы своеволия как будто налицо. Тут и романтическая влюблённость, которая, казалось бы, преодолевает, как ей и положено, все препятствия. И лихой гусар, ни во что не ставящий патриархальную серьёзность отношения к браку. Но не только метель виновата в произошедшей путанице: «Поверхностное, подражательное усвоение уроков европейской культуры образует хаос в русской действительности» [125, III, с. 160] . Аргументы в пользу этой мысли О.Я. Поволоцкая находит очень убедительные.

Прежде всего, так ли уж серьёзно было несогласие родителей на брак любимой дочери? Скорее всего влюблённых увлекала сама романтика тайной любви, возможность совершать «высокие», «героические» поступки. В эту игру включаются знакомые влюблённых, которым предстояло стать свидетелями. Но вот что показательно: «Факт всеобщего молчания яснее всяких слов говорит о том, что никто из участников «заговора» не подверг критическому рассмотрению реальность этого брака. Таинство венчания признаётся абсолютно неотменимым никакой земной логикой всеми, кто был посвящен в тайну» [125, III, с. 161].

Да и сами герои повести, которые, согласно кодексу «романтически неодолимой страсти» должны видеть высшее блаженство в полном обладании друг другом, ведут себя не как страстные любовники, а как обыкновенные русские жених и невеста, не переступая сакральную границу целомудрия.

Герой второго любовного сюжета, гусар Бурмин, поначалу очень напоминает тип жениха-злодея из рассмотренной нами пушкинской сказки. Однако три года, прошедшие со дня его легкомысленного венчания, превращают Бурмина в умудрённого жизнью человека. Повеса-гусар, он участвовал в войне 1812 года, пробудившей национальное самосознание русских, и приобрел жизненный опыт, при столкновении с которым былое легкомыслие и романтические иллюзии исчезли без следа. О.Я. Поволоцкой очень важно подчеркнуть, что «понимание абсолютной неотменимости своей клятвы пред алтарём приходит к нему вместе с осознанием себя именно р у с с к и м» (разрядка О.Я. Поволоцкой) [125, III, с. 165].

Мария Гавриловна и Бурмин готовы отказаться от счастья, жертвуя своей любовью более высоким нравственным ценностям. Счастливое развязка наступает именно в тот момент, когда оба твёрдо и бесповоротно принимают решение расстаться навсегда, смириться со своей судьбой, признав тем самым справедливость происходящего.

В этом разгадка повести. В этом же разгадка пушкинской иронии: «объектом её является читатель, не сумевший увидеть столь беспримесно трагический сюжет. Только понимая, что самосознание героев опирается на их веру в предопределённые свыше природу брака /…/ можно понять замысел и построение этой повести» [125, III, с. 162].

Можно было бы ограничиться приведёнными примерами в подтверждение нашего тезиса, что мотивы смирения достаточно отчётливо различимы в творчестве Пушкина уже в середине 20-х годов, тем более в «Повестях Белкина». Но повесть «Станционный смотритель» нарушает намечающиеся контуры решения этой проблемы (проблемы «женского своеволия») и заставляет утончить некоторые оценки.

Мы уже встречались при анализе стихотворения «Свободы сеятель пустынный» с приёмом, при помощи которого Пушкин вводит в текст евангельский сюжет. Некоторые исследователи, например М.В. Уланов, полагают, что Пушкин обращается к евангельским притчам, чтобы полемизировать с заключённым в них смыслом и нравоучением. Нам это представляется не совсем верным. Полемика предполагает опровержение, она ведётся с целью доказать правоту противоположной точки зрения. Но разве это мы видим в пушкинских произведениях? На наш взгляд, нужно вести речь не об опровержении евангельской морали, а о её проблематизации. Пушкин как будто пытается проверить, соответствует ли жизнь тому, что евангелие определяет как моральную норму, претендующую на универсальность, общеприменимость. «Свободы сеятель пустынный» и в ещё большей степени «Станционный смотритель» предлагают заключенный в них жизненный материал, всю обыденность бытия, взятую без прикрас, подвергнуть евангельской оценке и, наоборот, евангельскую оценку проверить реальной жизнью, применить её к реальной жизненной ситуации.

В повести «Станционный смотритель» тема «маленького человека» порой заслоняла «семейную проблематику». Но в работах учёных последних десятилетий интерес к ней опять обострился. Почти исчерпывающе полный их обзор мы находим в работе В.И. Влащенко «Прекрасная… добрая… славная…» (V выпуск «Московского пушкиниста» за 1998 год). Он обращается к работам М. Гершензона, В. Вацуро, В. Коровина, В. Кулешова, Н. Петруниной, В. Хализева, В. Гиппиус, А.К. Жолковского и многих других. Такая основательность позволяет подключить к обсуждению несколько точек зрения.

Мотивы своеволия-смирения занимают в этой пушкинской повести особое место, т.к. у современных пушкиноведов после работы М. Гершензона стало традицией анализировать сюжет пушкинской повести в связи с евангельской притчей о блудном сыне. Печальная судьба Самсона Вырина, так и не дождавшегося своей «блудной» дочери, заставляет снова и снова переосмысливать евангельский рассказ, пытаясь правильно распределить участие в нём пушкинских персонажей.

М. Гершензон был склонен считать, что Дуня, вопреки евангельской притче, нашла своё счастье. Пушкиноведы, которые в своих трактовках «Станционного смотрителя» принимают в расчёт евангельский сюжет, так или иначе либо разделяют это мнение, либо не соглашаются с ним.

Вынести окончательный приговор героям пушкинской повести мешает то, что автор так и оставил неизвестным, женился Минский на Дуне или нет. Если Дуня вышла замуж и счастлива, гораздо легче трагическую судьбу её отца «списать» на его упрямство и эгоизм. Сделать это тем более просто, что Пушкин сам даёт некоторые основания для подобных упрёков: он упоминает «довольное самолюбие», с которым Самсон Вырин относится к дочери, гордясь её красотой, домовитостью и умением умиротворять проезжающих.

В.И. Влащенко утверждает, что « /…/ сам смотритель оказался в роли «блудного сына» -- грешного и падшего: пожелал могилы Дуне, отчаялся, обессилел, ослабел и спился. В нем было «довольное самолюбие» и сильная обида, как у старшего сына в евангельской притче» [125, V, с. 197]. В поведении Самсона Вырина В.И. Влащенко видит не смирение, т.к. оно предполагает способность принимать судьбу, терпеть и надеяться, а «рабскую покорность слабого человека и глубокую обиду на свою дочь» [125, V, с. 196].

Однако против этой точки зрения есть серьёзные возражения. Разве Самсоном Выриным движет страх одинокой старости? Нежелание видеть дочь счастливой? Почему Минский увозит Дуню втайне от отца? Почему так жестоко прогоняет его из своего дома? Наконец, почему Дуня так и не объяснилась с отцом? В.И. Влащенко предлагает такое объяснение: смотритель остался бы глух к любым попыткам переубедить его, уговоры бессмысленны и бесполезны. «Сначала смотритель ни за что не отпустил бы дочь с проезжим гусаром, а в Петербурге при малейшей возможности он сделал бы всё, чтобы спасти её от грозящей участи («Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе и бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою»), вернуть домой свою «заблудшую овечку» [125, V, с. 192- 193].

«Интересным» кажется ему прочтение повести американским пушкинистом П. Дебрецени, согласно которому станционный смотритель ведёт себя в большей степени как ревнивый муж, а не как обеспокоенный отец.

Если с большим доверием отнестись к Пушкину и увидеть в Самсоне Вырине всё-таки не ревнивого мужа, а обеспокоенного отца, то можно понять причину его беспокойства. Он вовсе не враг счастью своей дочери. Он враг её счастью вне брака, счастью среди «мосек, бонн и карет шестерней», если оно куплено ценой потери девичьей чести.

Мы разделяем мнение учёных, которые считают незаконченность и нерешенность развязки повести намеренным решением Пушкина. Н.Я. Берковский, так же не нашедший «законченных ответов» в повести, заключает: «Повесть Пушкина колеблется между притчей и новеллой. Блудный сын возвращается в карете -- развязка, не дозволенная притчей. Карета блудного сына, шесть его лошадей как будто производят тот «поворот» в сюжете, ту неожиданность в развязке, которых требует поэтика новеллы. Но блеск у блудного сына -- призрачный, новый блудный сын по-новому несчастен, и это -- против новеллы, это опять обращает к притче» [20, с. 96].

Пушкинисты уже давно обратили внимание на то, что героини поздних произведений Пушкина имеют одну общую черту: они всерьёз, в полном соответствии с обычаями патриархальной старины относятся к браку, ставя супружескую верность, вообще жизнь в супружестве, выше способности безоглядно и страстно любить.

О.Я. Поволоцкая специально замечает, что в сакраментальной формуле Пушкина «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, следственно, была влюблена» она не видит ни насмешки, ни пасквиля. По её мнению, эта фраза характеризует не столько личные качества героини, сколько новый тип русских девушек-дворянок, воспитанных на чтении романов и таким образом приобщавшихся к европейской культуре. Романтическая литература приучала их ценить и развивать в себе личное начало, формировать себя как отдельную личность с собственным душевным кругозором.

Но в начале века этот новый тип «влюбленной» девушки ещё не сложился в законченный образец, он ещё находился в стадии становления. С другой стороны, ещё не отошла в прошлое прежняя патриархальная традиция воспитания, воспитания «в отеческом законе», поэтому не редкость и «невлюбленная» девица. Так что «европейская идея «любви» организует новые сюжеты в домашней жизни России /…/» [125, III, с. 155].

Примером первого типа (девушки «влюбленной») можно назвать Марью Кириловну из повести «Дубровский», примером второго («девушки «невлюбленной») -- Машу Миронову из романа «Капитанская дочка». «Долго плакала бедная девушка, воображая всё, что ожидало ее, но бурное объяснение облегчило ее душу, и она спокойнее могла рассуждать о своей участи и о том, что надлежало ей делать. Главное было для нее: избавиться от ненавистного брака; участь супруги разбойника казалась для нее раем в сравнении со жребием, ей уготовленным»[VIII, 215]. Но, как помнит читатель, Дубровский не успел её спасти. Марья Кириловна, которая с самого утра ждала Дубровского, ни на минуту не теряла надежды на избавление. Но роковые слова обряда произнесены и -- «когда священник обратился к ней с обычными вопросами, она содрогнулась и обмерла, но еще медлила, еще ожидала; священник не дождавшись её ответа, произнес невозвратимые слова»[VIII, 220]. Казалось бы, у героини Пушкина есть хотя бы формальное право отказаться от насильно навязанного ей брака. Но Пушкин подводит читателя к неожиданной развязке.

«-- Нет, --отвечала она. -- Поздно, я обвенчана, я жена князя Верейского.

Что вы говорите, -- закричал с отчаянием Дубровский, -- нет, вы не жена его, вы были приневолены, вы никогда не могли согласиться…

Я согласилась, я дала клятву, -- возразила она с твердостию, -- князь мой муж, прикажите освободить его и оставьте меня с ним. Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты… Но теперь, говорю вам, теперь поздно. Пустите нас» [VIII, 221].

Маша Миронова, воспитанная в провинциальной глуши, жившая несколькими десятилетиями раньше Маши Троекуровой, ведёт себя еще смиреннее. Узнав, что родители любимого ею человека не дают согласия на брак, она отказывается венчаться против их воли: «Всё кончено!» -- отвечал я и отдал ей батюшкино письмо. Она побледнела в свою очередь. Прочитав, она возвратила мне письмо дрожащей рукою и сказала дрожащим голосом: «Видно, мне не судьба… Родные ваши не хотят меня в свою семью. Буди во всем воля Господня! Бог лучше нашего знает, что нам надобно. Делать нечего, Петр Андреич; будьте хоть вы счастливы…»[VIII, 311].