Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Он -- деспот, властелин, надменный и блестящий. Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

(Песнь первая. Пер. И.Я. Шафаренко)

Движение в эту дидактическую описательную поэму вносит сам рассказчик, переходящий от одной детали пейзажа к другой, его движущаяся в пространстве точка зрения. В «Предисловии» Делиль подчеркивал: «В поэмах того жанра, который я предлагаю публике, должен наличествовать в самой высокой степени интерес построения. В этом жанре вы не предлагаете читателю ни действия, возбуждающего любопытство, ни страстей, своею силой потрясающих душу». Поэтому автор в расположении образов вдохновляется примером не Версаля, но воспеваемого им английского парка, где «живописная неправильность и продуманный беспорядок составляют <...> главную прелесть»; он стремится вести ум читателя «извилистыми тропинками...»1.

Если описательная поэма, где время как бы остановилось, в основном принадлежит прошлому, то небольшое описательное лирическое стихотворение --жанр, с успехом культивируемый и в поэзии XIX--XX вв. «Кавказ» Пушкина, «Только в мире и есть, что тенистый...» Фета, «В хате» Есенина--в этих лирических миниатюрах воссоздано некое единое пространство, открывающееся взгляду: горный пейзаж, уголок леса (парка) как фон для женского портрета, внутреннее убранство хаты (интерьер). И везде «сопоставление тел в пространстве сталкивается... с последовательностью речи во времени» (Г.Э. Лессинг), но это «столкновение» дает прекрасные результаты. Те же пространственные связи между изображаемыми предметами -- в основе описаний как внесюжетных элементов произведений эпических и даже драматических (пейзаж в «Вишневом саде» А.П. Чехова, интерьер в «На дне» М. Горького в побочном тексте пьес).

Однако пространственные связи организуют не только описания в литературе (напомним, что в соответствии с риторической традицией описание -- воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования -- сообщения о событиях). В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме (речь пойдет прежде всего об этих родах литературы) он проявляется прежде всего в соотнесенности персонажей как характеров, например в антитезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентиментализма: «Мещанин во дворянстве» Мольера, «Недоросль» Д.И. Фонвизина (в комедиях классицизма соблюдалось «равновесие», т. е. точное соответствие отрицательных персонажей положительным»2), «Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Коварство и любовь» Шиллера.

Эволюция и многосторонность характеров, свойственные в особенности психологическому роману, не уничтожают, однако, их глубинных констант, мотивирующих общую расстановку персонажей в произведении: по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении -- во всяком случае главных героев, несущих проблематику произведения,--обычно умеряется, смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. В «Идиоте» Ф.М. Достоевского, как показал А.П. Скафтымов, основным героям свойственна раздвоенность, то или иное сочетание «гордыни» и «смирения», что обнаруживает единство замысла, творческой концепции романа. «Частями», соединенными в целое («картину»), выступают, таким образом, персонажи как характеры. Это тоже композиция произведения, его персонажной сферы, непосредственно воплощающей «содержание». Здесь один компонент «получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки»1. Свой разбор системы персонажей Скафтымов назвал: «Тематическая композиция романа "Идиот"».

В «лабиринте сцеплений»2, который представляет собой персонажная сфера произведений Л.Н. Толстого, ариадниной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Заявленная обычно в начале произведения, антитеза характеров -- одна из доминант толстовского стиля, и она выдерживается до конца, несмотря на «текучесть» многих характеров, перегруппировки лиц по ходу сюжета, скользящую точку зрения повествователя. Так, в автобиографической трилогии Нико-ленька Иртеньев, чувствительный и постоянно рефлектирующий, противопоставлен брату Володе (как бы олицетворяющему норму поведения, принятую в данной среде); Катенька--Любочке; друг Николеньки Нехлюдов -- приятелю Володи Дубкову; «дядька» Карл Иванович, добрый и смешной немец,--гувернеру-французу St-Je'rom'y, который «любил драпироваться в роль наставника» и унижал детей. И хотя точка зрения взрослого рассказчика неполностью совпадает с мыслями и чувствами мальчика («Обсуживая теперь хладнокровно этого человека, я нахожу, что он был хороший француз, но француз в высшей степени», --сказано о St-Jerom'e в XIII гл. «Отрочества»), исходная антитеза (в данном случае -- двух воспитателей) не снимается, но получает дополнительное, «взрослое» обоснование. В «Войне и мире» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда (Ростовы оттеняют Болконских et vice versa; обеим этим настоящим семьям противостоит имитация родственных отношений у Ку-рагиных), на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному, национальному и другим признакам. «Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой, конечно, должен был иметь в голове стройный план романа», --пишет М.А. Рыбникова в статье «Приемы письма в "Войне и мире"».-- Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то полк солдат должен идти в ногу. Такая стройность плана, схематичность в группировке действующих лиц очевидна. Наполеон и Кутузов, штабные офицеры и простые солдаты, Москва и Петербург, Анна Павловна Шерер и Марья Дмитриевна Ахросимова, Николай и Друбецкой, Соня и m-lle Бурьен, старый Ростов, старый Болконский и кн. Василий и т. д. и т. д. Не говоря уже о взаимоотношениях главнейших лиц романа, князя Андрея и Пьера, Наташи и княжны Марьи»1. Поразительно сочетание этой «схематичности» (как ее называет Рыбникова) в расстановке персонажей и объемного, живого воссоздания личности; тяготения писателя к классификациям и полемичности по отношению к старинной нравоучительной литературе. Совсем не одно и то же -- противопоставлять войну и мир или добродетель и порок, коварство и любовь. Вездесущий у Толстого принцип контраста сообщает особую выразительность моментам духовной близости, взаимопонимания разных людей: вспомним беседу Пьера и князя Андрея на пароме, дружный хохот в цепи русских солдат, передавшийся французам, накануне Шенграбенского сражения: «...после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее по домам» (т. 1, ч. 2, гл, XVI). В дальнейшем творчестве писателя усиливаются и контрастность характеров, и мотив единения людей (Катюша Маслова и Нехлюдов в «Воскресении», Иван Ильич и буфетный мужик Герасим в «Смерти Ивана Ильича»).

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты приемом сравнительной характеристики (как в XXI гл.--«Катенька и Любочка» -- повести Толстого «Отрочество»), поочередным описанием поведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира», по наблюдениям Рыбниковой, «все время облегчены сравнениями и сопоставлениями. «Николай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом»... и т. д. Самые сцены романа расположены всегда так, что тона идут, дополняя друг друга, перекликаясь и перемежаясь»2. Однако Толстой далеко не всегда помогает подобными приемами читателю: антитеза Тихон Щербатый -- Платон Каратаев возникает, хотя эти персонажи введены в разные сюжетные линии, и Щербатого мы видим глазами Пети Ростова («...Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко»), а о Каратаеве судим вместе с Пьером. Такие антитезы и параллели (напр., параллель Щербатый--Долохов) не сразу заметны в ткани повествования и часто открываются читателю лишь при втором и последующих чтениях1.

Если расстановка персонажей --важнейший пространственный принцип организации предметного мира, то сюжет (система событий, действие произведения) упорядочивает этот мир в его временной' протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конф-; ликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентрического сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писателя. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто началу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый ряд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (гр. prolog -- предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией (нем. Vorgeschichte), о его дальнейшей судьбе -- последующей историей (нем. Nachgeschichte), сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (гр. epildgos -- послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения -- изображения, в котором повествование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом. Так, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» время действия -- лето 1859 г., но благодаря предысториям Павла Петровича, Николая Петровича и других персонажей роман захватывает и сороковые годы, давшие тип тургеневского «лишнего человека». А это необходимый фон для оценки Базарова, для понимания исторической новизны типа «нигилиста». Эпилог же, где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей». Важно и то, что последние слова романа -- о Базарове, он главный герой.

В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием,-- вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки и др. Тем значительнее внутренняя, смысловая связь между вставным и основным сюжетами. Так, в драматической поэме Лессинга «Натан мудрый» притча о кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину, заключает в себе урок веротерпимости и способствует благополучной развязке.

Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр.,-- словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так, в рассказе Л.Н. Толстого «После бала» из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь: он «не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил...». А в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник» обрамление, где вьщерживается «точка зрения» слушателей Ивана Северьяновича, подчеркивает различное отношение героя-рассказчика и его случайных попутчиков ко многим его поступкам. Это исследование народного характера, и обрамление создает эффектный фон. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания,--традиция, восходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Термин монтаж (фр. montage -- сборка, подборка) и сам прием пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открывается единство замысла. Так, в романе Дж. Дос Пасоса «Манхэттэн» «все подчинено стремлению передать ритм, воздух, пульс жизни огромного города...».

Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растянуть» одни эпизоды и «сжать» другие -- множество.

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологические) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Они различались авторами «реторик», которые отмечали нарушения хронологии и одобряли их как средство возбуждения «интереса» читателя. Так, М.В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию...» писал: «. ..эпические поэмы и повести великую красоту получают и в читателях удивление возбуждают, когда оне начинаются не с начала всего деяния, но с некоторого чудного, знатного или нечаянного приключения, которое было в средине самого действия, а что напереди было, описывается повествованием знатного лица, в самой истории представляемого <...> Таким образом Виргилий начал свою «Энеиду» с приключившейся великой бури, которою Эней отнесен был в Карфагену, где он Дидоне, царице карфагенской, сказывает о своем странствовании...» . Итак, Ломоносов различает начало «деяния» и начало «повествования», т. е. начало (завязку) сюжета и начало текста. Расположению предметов речи (или: составлению плана сочинения) уделялось в риторике очень большое внимание: ведь продуманный, учитывающий психологию восприятия план был залогом удовольствия зрителей, читателей. Согласно Н.Ф. Остолопову, расположение «должно быть первым трудом... всякого писателя, желающего творение свое сделать правильным. Расин, как сказывают, один год делал расположение своей Трагедии, а другой год писал ее»2. К сюжетным инверсиям в особенности часто прибегали в жанрах трагедии, комедии, новеллы, а также авантюрного романа, где умолчание, тайна готовили узнавание, перипетию и интересную развязку:

Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя...

(Н. Буало. «Поэтическое искусство». Пер. ЭЛ. Линецкой)3

Искусство расположения утончается, приобретает особую изощренность в произведениях новой литературы, где «трудная» повествовательная форма может контрастировать с бедностью самих событий, если их выстроить в хронологический ряд. Так, в новаторском романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» читателю предлагаются в качестве духовной пищи «мнения», а не «приключения» героев, внешнего действия очень мало и прихотливая композиция выглядит демонстративной. Русскую формальную школу 1910--1920-х годов с ее главным интересом к «приему», в том числе композиционному, такие произведения особенно привлекали.

Теоретиками этой школы были разграничены терминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «художественная обработка»: для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления»1; Б.В. Томашевский называет фабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи» (исключая отсюда связь чисто временную, хронику наподобие «Детских годов Багрова внука»), а сюжетом -- «художественно построенное распределение событий». Правда, другие теоретики (М.А. Петровский3, впоследствии Г.Н. Поспелов4) предлагали закрепить за терминами противоположные значения, чему есть этимологические основания: лат. fabula --история, рассказ; фр. sujet --предмет.

Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы (не преодоленная и по сей день) стала даже пищей для пародистов5. Но о словах в конце концов можно договориться. Важно само разграничение этих взаимосвязанных понятий, ставшее инструментарием таких блестящих разборов, как у Шкловского -- «Жизни и мнений Тристрама Шенди» (в его книге «О теории прозы»), у Петровского -- новеллы «Возвращение» Мопассана6, у Л. С. Выготского --новеллы «Легкое дыхание» И.А. Бунина7. Графики «диспозиции» (хронологии, прямой линии событий) и «композиции» (кривой линии повествования о событиях) здесь стали формальной базой тонких интерпретаций. Приемы повествования и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний, наличие или отсутствие которых несущественно для событийной структуры произведения) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций.

В пародии А. Архангельского «Сентиментальный монтаж», посвященной В. Шкловскому, есть строки:

Вы меня еще спросите, что такое фабула?

Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.

Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.

Кстати, поворачиваю дальше.

(Архангельский А. Избранное. М., 1946. С. 97)

Е.С. Добин, рецензируя книгу Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961), где автор далек от формализма, упрекает его в расширительном толковании понятия «торможение»: «Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. <...> В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуждения, отодвигание загадки тайны к финалу и т. д. Но в сферу «торможения» В. Шкловский включал и событийное содержание повествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение». Термин терял свою точность»1. Замечание справедливое, направленное против размывания теории, у истоков которой стоял сам Шкловский. В самом деле: в романе Стерна (к его анализу возвращается Шкловский в вышеупомянутой книге) к торможению отнесены «мнения» героев: «Мнения все время будут тормозить жизнь» (с. 329). «Мнения» оказываются, таким образом, в одном ряду с «нарушением временной последовательности», с «членением повествования» (с. 320). Но «мнения», выраженные в диалогах, внутренних монологах персонажей,-- доминанта предметного мира романа Л. Стерна. Перебивы повествования, авторские отступления призваны формировать вкус к психологическому роману, обманывая ожидания любителей романа авантюрного. Или можно сказать иначе: в произведениях, где главный интерес заключается в подробностях умонастроений и переживаний,--свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

Разнокачественность предметной и текстуальной композиций наглядно обнаруживают произведения, в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешенным,-- произведения с так называемым открытым финалом (к ним можно отнести и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»). «Что сталось с «Онегиным» потом? <...> Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца» ,-- писал Белинский. Автор расстается с Онегиным «в минуту, злую для него...», «вдруг». Но сам роман, его текст завершен, концовка оформлена. С читателем автор-повествователь прощается: «Поздравим/Друг друга с берегом. Ура!/Давно (не правда ли?) пора!» Конец текста не обязательно --даже при прямой линии повествования -- заключает в себе конец (развязку) сюжета; вообще сюжет -- это категория предметного мира, а не текста произведения.

Итак, сюжет может не иметь завершения. А всегда ли он имеет четко фиксируемое начало? Например, какое событие было самым ранним в жизни Николеньки Иртеньева? Самые дорогие, первые воспоминания для автобиографического героя повести Л.Н. Толстого «Детство» связаны с матерью (гл. «Детство»). Но здесь нет указания на конкретное время: описываются действия, многократно повторявшиеся, запомнившийся до мелочей порядок дня: «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом...»; «После молитвы завернешься, бывало, в одеяльце; на душе легко, светло и отрадно; одни мечты гонят другие,--но о чем они?--Они неуловимы, но исполнены чистой любовью и надеждами на светлое счастье».

У текста же есть начало: часто --заглавие, подзаголовок, иногда -- эпиграф, посвящение, предисловие; всегда -- первая строка, первый абзац. Роль начала ответственна: ведь это приглашение к чтению, которое может принять или не принять читатель. Перебирая книги, многие, наверное, испытывают то же, что герой А. Грина: «Я люблю книги, люблю держать их в руках, пробегая заглавия, которые звучат как голос за таинственным входом или наивно открывают содержание текста» («Бегущая по волнам»; гл. IX). Начало особенно продуманно в деталях, даже если читателю предлагаются оборванные фразы и эллиптические конструкции: «...а так как мне бумаги не хватило/Я на твоем пишу черновике» --так начинается (после строки, заполненной точками) «Посвящение» в «Поэме без героя» А.А. Ахматовой. Но ведь вся поэма -- палимпсест, диалог с прошлым, и посвящение дает стилистический ключ к целому.

Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе: рама (рамка, рамочные компоненты). В современной филологии оформилась специальная дисциплина «лингвистика текста», изучающая не слова и предложения, но целостные высказывания, где опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: коммуникативная направленность, линейная последовательность, внутренняя связанность единиц, осуществляемая, в частности, через разного рода повторы, завершенность и пр. При этом исходный, важнейший признак -- наличие границ. Как формулирует СИ. Гиндин: «От постоянно возобновляемой речевой деятельности и ее потенциально бесконечного, в силу этой возобновляемости, продукта -- речевого потока -- текст отличается ограниченностью, наличием определенных границ. Имея границы, текст обладает относительной отдельностью (автономией) от своих соседей по речевому потоку -- «других» текстов и относительным единством (целостностью)»1. Отсюда вытекает повышенное внимание исследователей к рамочным компонентам текста, в частности к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее -- эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна). По сравнению с эпическими и драматическими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении): «Холодок щекочет темя...», «Я по лесенке приставной...», «Сестры--тяжесть и нежность--одинаковы ваши приметы...» (О. Мандельштам).

Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образующие относительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Достоевского, «романа в четырех частях с эпилогом», где части делятся на книги (их двенадцать, и каждая имеет свое название), книги -- на главы, также названные, некоторые из глав -- на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образующих свой выразительный текст (компонент рамки произведения). Оглавление служит путеводителем по сюжету, в нем оцениваются события и герои («История одной семейки», «Семинарист-карьерист», «Надрывы»), цитируются многозначительные реплики героев, выделяются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Луковка», «Показания свидетелей. Дите»). Некоторые названия перекликаются, выявляя внутренние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комплекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др. Роль сценических указаний возрастает на рубеже XIX--XX вв. в связи с формированием института режиссуры1.

Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи вообще) -- это стих (по-гр. ряд), строфа, строфоид. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) (а также параллельно -- М.М. Кенигсбергом1), позволяет рассматривать стих (обычно записываемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компонентов выполняют в стихе анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, часто обогащеннаярифмойи особенно заметная как граница стиха в случае переноса: «Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивирует свои границы»2.

Итак, есть компоненты текста и есть компоненты предметного мира произведения. По-видимому, секрет успешного анализа общей композиции произведения -- в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряженного. Так, для Тынянова перенос не просто несовпадение ритмического и синтаксического членения речи, он наряду с другими способами подчеркивания границ стиха «является сильным семантическим средством выделения слов»3. Его интересует целостный анализ стихотворной речи, семантика слова в стихе, а не описание ритма как такового.

В современном литературоведении, по-видимому, привился пришедший из лингвистики термин сильная позиция текста (он, в частности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке)4. Граница части текста -- это всегда сильная позиция. В литературном произведении она, однако, становится особенно эстетически выразительной, заметной, если то или иное ее «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес» во втором четверостишии два переноса:

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

«Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъединяет детали (и, следовательно, останавливает на них внимание читателя), составляющие неделимое в эстетическом восприятии -- образ: «морщина старого утеса», «одиноко он стоит» (здесь ключевое слово «одиноко», кроме того, подчеркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образовывать циклы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «Цветы зла» Ш. Бодлера (книга стихов, в которой стихотворения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие -- пространственные и временные-- связи предметных миров произведений. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как поэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компасом в работе над композицией текста (например, в романах -- чередование эпизодов, членение на главы, ритм повествования и пр.) были для классиков прежде всего образные сцепления. «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресение»,-- записывает Толстой в дневнике от 5 ноября 1895 г.-- Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях -- «Кто прав»; я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с нее»1.

Одно из перспективных направлений в изучении повествовательных произведений (нарратологии), позволяющее учесть оба названных аспекта композиции, связано с разработкой понятия точка зрения. Хотя это понятие и сам термин -- примета литературоведения XX в.2, свойство художественной речи выражать, передавать определенную точку зрения: идеологическую, фразеологическую, психологическую (субъективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные ее типы3,-- существовало всегда. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, повесть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или (что представляет более трудный для анализа случай) повествование от третьего лица окрашивается попеременно в тона восприятия разных персонажей. В «Воскресении» Толстого значима не толко последовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, ее предыстории -- к Нехлюдову, виновнику ее падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, подчеркиваемая в третьей главе точкой зрения, выраженной в повествовании. Ведь Нехлюдов Катюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, костюма, интерьера свидетельствует о постоянном учете повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмитрий Иванович Нехлюдов... лежал еще на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это наблюдение принадлежит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета -- «незаметных, простых, прочных и ценных», но идеологически оно направлено против героя. Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Выбрав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,-- когда-то это было ново и забавно, теперь совершенно все равно...». Привычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, побывавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания роскошной обстановки, сложившегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, включая французские), Толстой «снисходит» к своему герою и переносит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угрызений совести размышления о возможной женитьбе и о собственности. Теперь повествование ведется с субъективнойточш зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замечаниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюбленных, у Нехлюдова была еще важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Катюшу и бросил ее, это было совершенно забыто им, и он не считал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была еще признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гибкая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Выбор писателем точки зрения как доминанты в освещении того или иного эпизода, смена повествовательных перспектив мотивирована, как видим, предметной композицией: расстановкой в произведении персонажей, воплощающих разные характеры, представляющих социальные полюса. За композицией, в многообразии ее аспектов и приемов, важно увидеть Автора, его творческую волю, его систему ценностей.

В.Е. Хализев ЛИРИКА

В лирике (от гр. lyra --музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания1: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье...»). «Лирика,--писал теоретик романтизма Ф. Шлегель,-- всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т. д.,-- некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства»2. Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой3.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция -- это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. «Самый субъективный род литературы,-- писала о лирике Л.Я. Гинзбург,-- она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» . Лежащее в основе лирического произведения переживание -- это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преображения того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. «Даже в те поры,--писал о Пушкине Н.В. Гоголь,-- когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня,-- точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность <....> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»1.

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим2), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова «Молитва») «соприродным молитве»3, воссоздает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г. Р. Державина «Бог») и его общение с Богом («Пророк» А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы и в лирике нашего века: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, из числа современных поэтов --у О.А Седаковой.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого ' и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: «По самой своей сути лирика -- разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей -- в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии»4.

Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы -- «как можно короче и как можно полнее»1. Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.

Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...»), либо по преимуществу косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности {описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии {повествовательная лирика)2. Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio -- обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: «Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медита-тивности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются Полноценно художественными, если их описа-тельность обладает медитативным "подтекстом"»3. Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике вьщвигаются «семантико-фонетические эффекты»4 в их неразрывной связи с ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.

Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают (особенно в нашем столетии) поэты-лирики, не знают ни «обычная» речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.

В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что особенно характерно для поэзии XX в., во многом предваренной творчеством французских символистов второй половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л.Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:

И своевольничает речь, Ломается порядок в гамме, И ходят ноты вверх ногами, Чтоб голос яви подстеречь.

(«Такие звуки есть вокруг...»)

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,-- это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, чисто логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе «своевольничать», поэты обретают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»1. Вспомним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое И то, чем я еще живу, Мои стремленья и устои, И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом -- стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело.

Так музыки же вновь и вновь! Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут вдали преображенной Другое небо и любовь.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки»1.

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10, № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность переживания, достигающего напряжения страсти, но не связываем это переживание с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности жизнью и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатления от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает здесь как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок»2, укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»1). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это -- весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает наново, возвышает и облагораживает. Именно об этом -- стихотворение А.С. Пушкина «Поэт» («...лишь божественный глагол/До слуха чуткого коснется,/Душа поэта встрепенется,/Как пробудившийся орел»).

Автор в процессе творчества нередко творит силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и , темы лирических стихотворений Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. А Блок в своих стихах запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в маске шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» -- таково, по словам А.А. Фета, одно из свойств поэтического дарования («Одним толчком согнать ладью живую...»). Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» А.А. Блока --душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н.А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью,/я никому не сделал в жизни зла». Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица»1), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В.Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания»2.

Лирике в ее доминирующей ветви, говоря иначе, присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения Пушкина и Лермонтова, Есенина и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознаются литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала3. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т. е. запечатление взаимодействующих сознаний4.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт. -- В.Х.), -- писал Гегель,-- может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия»1.

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы принимаем или не разделяем умонастроения героев, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение -- это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, устанавливается «молниеносный и безошибочный контакт»2. Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ

Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи,-- один из коренных для понимания этого рода литературы. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта речи с самим автором. Но и в науке, начиная с Платона и Аристотеля и вплоть до XIX в., упорно держалось наивно-реалистическое представление, «согласно которому лирическое стихотворение является непосредственным высказыванием лирического «я», в конечном счете более или менее автобиографическим высказыванием поэта»1. Лишь в XX в. наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, который возникает в лирике. Но эта дифференциация далась филологии с большим трудом, а некоторые вопросы, с ней связанные, не решены до сих пор.