Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Сложности возникают по следующим причинам. Во-первых, ввиду особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике. В ней «...автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию»2. Во-вторых, в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе сер. XVIII-- XX вв.). Каждый из этих типов лирического субъекта должен быть понят во всем его своеобразии, но должно быть осознано и инвариантное свойство лирики, по-разному проявляющееся в этих трех исторических формах.

Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая расчлененность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграничения этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же дала иную линию развития: отказавшись объективировать героя, она не выработала четких субъектно-объ-ектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Платой за это и оказалась близость автора и героя в лирике, которая наивным сознанием воспринимается как их тождество.

Особенно велика эта близость в древней («мифопоэтической») лирике, отличающейся прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил ММ. Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора»1. Притом пребывание архаического автора в хоре -- не только внешнее, но и внутреннее: он видит и слышит себя «изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого»2. Отсюда «странность» этого синкретического субъекта, если судить о нем с современной точки зрения.

Еще в греческой хоровой лирике таг, кого мы позже начнем называть автором,-- «не один, их множество <...> Этот автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу»3. Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы,-- и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» -- такого персонажа греческая лирика не знает»4.

Следы древней хоровой природы и своеобразная «межличностность» лирического субъекта сохранились в фольклоре разных народов, проявляясь, в частности, в таких формах высказывания, которые кажутся странными и «неправильными» в свете более поздних эстетических критериев. Речь идет о типичных для фольклорной лирики спонтанных и немотивированных (не связанных с прямой речью) переходах высказываний от третьего лица к первому (и наоборот) либо о взаимных переходах голосов мужского и женского субъектов:

Шел детинушка дорогою, Шел дорогою, он шел широкою. Уж я думаю-подумаю, Припаду к земле, послушаю.

Сама возможность таких субъектных превращений говорит о нечеткой расчлененности в фольклорном сознании «я» и «другого», автора и героя, о легкости перехода через субъектные границы, которые еще не успели отвердеть1.

Следующий исторический тип лирического субъекта складывается в традиционалистскую эпоху (наука обозначает ее границы с VI--V в. до н. э. по сер. XVIII в.). Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Он -- «абстрактное жанровое условие, заранее данное поэту»2. Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным отмеченное наукой и парадоксальное с нынешней точки зрения явление, когда, например, А. Сумароков -- автор од -- больше похож на М. Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

Лишь с середины XVIII в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъектов, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество. Поэтому становится как никогда важным их принципиальное различие, концептуально проведенное М.М. Бахтиным.

Говоря о более тесной, чем в других родах, связи субъектов в лирике, исследователь подчеркивает: «Конечно, раздвоение на автора и героя здесь есть, как во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его...»3. И не только любое выражение, но и «каждое видение заключает б себе тенденцию к герою, потенцию героя», а потому «можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения»1.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии. Исследования показали, что субъектная структура и эпического, например, произведения не так проста и прозрачна, как кажется на первый взгляд. И здесь автор и герой -- не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»). Субъектная структура лирики отличается не меньшей сложностью.

Наиболее дифференцированное ее описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики1. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем (заметим, что термин «собственно автор» представляется не совсем удачным, так как подталкивает к отождествлению автора и героя; с этой оговоркой мы будем пользоваться им в дальнейшем за неимением пока лучшего термина). Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и «собственно автор», ближе к геройному (почти совпадая с ним) --герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (см., например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин («Надо мной певала матушка,/Колыбель мою качаючи:/«Будешь счастлив, Калист-ратушка,/Будешь жить ты припеваючи»). В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брю-сова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры...» А.С. Пушкина), или наоборот --мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). Остальные субъектные формы отличаются большей сложностью и неоднозначностью.

В стихотворениях с автором-повествователем характерная для лирики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен:

Ковда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И Божий лик изобразится в них!

(Ф. Тютчев. «Последний катаклизм»)

Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» А.С. Пушкина, «Предопределение» Ф.И. Тютчева, «Девушка пела в церковном хоре...» А.А. Блока и др.), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <...> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление»1. По формулировке Л.Я. Гинзбург, в подобных случаях лирическая личность «существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы <...> но не существует в качестве самостоятельной темы»2. Так, в стихотворении А. Фета

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких И блестящий снег И саней далеких Одинокий бег - наблюдаемый мир, как это свойственно лирике, «становится пережитым миром»1, но именно картина и ее переживание, а не сам переживающий здесь в центре внимания (см. стихотворения Фета «Перед бурей», К. Случевского «В листопад», А. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно...», Б. Пастернака «Единственные дни» и др.).

Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания --лирическое «я»2. Критерием здесь будет степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения, по терминологии Кормана. Из приведенных нами примеров она большая в стихотворениях Пастернака и Блока, чем у Фета и Случевского. Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора».

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень автобиографичности его бывает разной, в том числе весьма высокой), ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я»3.

Притом в отличие от биографической личности поэта его лирическое «я» выходит за границы его субъективности: оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище»4. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов -- Пастернака.

И. Анненский, говоря о стихотворении К. Бальмонта «Я -- изысканность русской медлительной речи...», заметил, что град насмешек и возмущений, который обрушился на голову его создателя, был вызван тем, что критики подставляли под субъекта речи этого стихотворения его биографического автора и тем самым закрывали для себя возможность адекватного понимания текста; на самом же деле «я» здесь -- «это вовсе не сам К.Д. Бальмонт под маской стиха»5. Лирическое «я», по Анненскому,-- «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное» поэтом6. По другой его формулировке, «это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии»1.

Подчеркнем, что Анненский называл лирическое «я» «не личным и не собирательным», т. е. разграничивал его как с эмпирическим, так и с обобщенно-надличностным, типическим образом. Это отличает концепцию Анненского от взглядов тех теоретиков (среди них такие разные, как О. Вальцель, Г.Н. Поспелов, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург), которые в той или иной форме подчеркивали именно обобщенно-типическое, по более осторожной формулировке Л.Я. Гинзбург -- «идеальное содержание, отвлеченное от пестроты и смутного многообразия житейского опыта»2. Подход Анненского был развит М.М. Бахтиным, который тоже считал лирическое «я» не над-, а л/ежличностным, понимая его как определенную форму отношений между субъектами -- «я» и «другим», автором и героем.

Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану,--лирический герой. Существенное отличие его от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т. е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина. И хотя мы опознаем его и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле. Впервые интересующий нас термин был введен Ю.Н. Тыняновым, который писал: «Блок -- самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь -- она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ. В этот образ персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда невольно за поэзиею подставляют человеческое лицо--и все полюбили лицо, а не искусство.

Эта емкая характеристика лирического героя была развита в ряде работ отечественных исследователей, наиболее концептуально в трудах Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана. По Гинзбург, необходимое условие возникновения лирического героя -- наличие некоего «единства авторского сознания»1, сосредоточенного «в определенном кругу проблем» и облеченного «устойчивыми чертами -- биографическими, психологическими, сюжетными»2. Однако это условие необходимое, но еще не достаточное. Говорить о собственно лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения»3. Этот же момент подчеркивает Корман, проводя границу между «собственно автором» и лирическим героем: если первый не является объектом для себя, то второй «является и субъектом и объектом в прямо оценочной точке зрения. Лирический герой -- это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображенным миром» .

Теперь становится ясно, что лирический герой, не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Такой статус приближает этого субъекта именно к полюсу героя, не совпадающего с автором (что отражено в самом термине), но -- подчеркнем это особо -- двупланового, требующего, чтобы читатель, «воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»5. Наивное читательское сознание воспринимает этот двуплановый образ упрощенно, как «образ самого поэта, реально существующего человека: читатель отождествляет создание и создателя» . Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» --его нераздельности с автором и не-слиянности, несовпадения с ним.

Предельный случай такого несовпадения, по Гинзбург, «персонажи-мистификации (поэт Жозеф Делорм, созданный Сент-Бёвом) -- здесь «лирический персонаж полностью отделяется от автора и живет собственной жизнью»7. Отделению лирического героя от автора способствуют и другие, менее радикальные способы изображения субъекта: создание стилизованных авторских масок, использование циклизации, сюжетных и драматургачески-повествовательных элементов1.

Все это приводит, по Гинзбург, к тому, что «возникает единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой»2. Это позволяет исследовательнице сравнивать лирического героя с образом-характером, т. е. с уже эпически объективированным образом. Сопоставление, однако, приводит к выводу, что лирического героя «не следует отождествлять с характером <...> Лирическая личность, даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи. Лирика обогащает и варьирует этот образ, она может совершать психологические открытия, по-новому трактовать переживания человека. Но построение индивидуального характера оставалось обычно за пределами целей, которые ставила себе лирика, средств, которыми она располагала»3.

В изложенной концепции есть ряд моментов, требующих существенного уточнения. Гинзбург и Корман исходят из того, что лирический герой является не только субъектом, но и объектом для себя. Именно введение понятия «объект» привносит в их формулировки изначальную неточность, чреватую далеко идущими последствиями. Желая акцентировать обращенность субъекта на самого себя, исследователи вместе с термином «объект» вольно или невольно приближаются к пониманию лирического героя по аналогии с объектным образом, каковым он на самом деле не является.

Действительно, когда, например, в стихотворении Лермонтова лирический субъект обращается к самому себе («Что же мне так больно и так трудно?/Жду ль чего? Жалею ли о чем?»), то он видит себя отнюдь не объектом, а необъективируемым другим субъектом. Точно так же и в «Оправдании» Лермонтова --

Когда одни воспоминанья О заблуждениях страстей На место славного названья Твой друг оставит меж людей...

-- взгляд на себя со стороны, как на «другого» (героя), но не на объект в точном смысле этого слова. Пафос стихотворения как раз и состоит в том, что нельзя объективировать и овеществлять человека. Чтобы быть точным, следует сказать, что лирический герой является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя (а не субъектом и объектом), и это позволит избежать многих последующих аберраций.

В частности, при акцентировании необъектной природы лирического героя могло бы стать более строгим проводимое Гинзбург сравнение его с характером. Стало бы ясно, что главное различие здесь не в «суммарности», степени разработанности и индивидуальности, а в самом подходе к образу человека. Ведь характер -- это «объектный образ»1, увиденный со стороны. Напротив, «образ личности (то есть не объектный образ, а слово)»2 -- это человек, увиденный изнутри в качестве «я» и не поддающийся «объектному познанию»3. Лирический герой -- не образ-характер, а образ-личность, по терминологии М.М. Бахтина, и это объясняет многие его особенности, непонятные с точки зрения традиционной характерологии.

Сказанное помогает лучше понять парадокс лирического героя, совмещающего в себе, казалось бы, несовместимое: он именно герой, изображенный субъект (образ), не совпадающий с автором, но условием его восприятия является «постулирование в жизни его двойника» (Л.Я. Гинзбург), «самого поэта» (Б.О. Корман), притом речь идет «не о читательском произволе, а о двойном восприятии, заложенном в художественной системе»4. Для адекватного описания такого рода образа необходим категориальный аппарат, основанный не на формальной логике, ибо закон исключенного третьего тут не действует. В данном случае нельзя поставить вопрос: либо (автор) --либо (герой). Как только мы закрываем глаза на авторскую ипостась лирического героя, мы оказываемся вынужденными понимать его по аналогии с эпическим или драматическим персонажем, что стирает специфику лирики. Но если мы игнорируем его геройную ипостась, мы перестаем видеть отличие образа от его творца, т. е. стираем специфику искусства. Обе операции чреваты невосполнимыми потерями смысла, и обе они уже неоднократно были опробованы в науке5.

Но если здесь не действует формально-логический закон исключенного третьего, то действует другая логика, при помощи которой издавна выражали отношение творца и творения --логика принципа «нераздельность и неслиянность»: лирический герой -- это и герой и автор «нераздельно и неслиянно». Предложенная формула, естественно, не разрешает парадокса лирического героя (и может, к сожалению, стать предметом отвлеченных спекуляций), но она позволяет увидеть проблему в свете, соответствующем ее природе. Решение же ее может быть достигнуто на путях сочетания теоретического и исторического подходов. Теоретически необходимо принципиально прояснить своеобразие статуса автора и героя в литературе вообще и в лирике в частности, а исторически следует рассмотреть границу между автором и героем в лирике в ее становлении и развитии.

Подходы к решению теоретической стороны вопроса наметил М.М. Бахтин, понявший автора как «надбытийственную» (по другой формулировке -- «внежизненную») активность, которая является «необходимым условием эстетического оформления наличного бытия»1. В силу такого статуса автор-творец трансцендентен миру произведения, он «начинается там, где ценностно кончается во мне всякая наличность, где кончается во мне все бытие как таковое»2, в том числе эстетическое бытие. Но в то же время автор имманентен сотворенному миру как реализованная в произведении целостность, включающая в себя выраженные, т. е. уже «геройные» субъектные формы -- автора-повествователя, «собственно автора», лирическое «я», лирического героя и героя ролевой лирики.

Специфика лирического рода литературы при этом состоит в том, что в нем в отличие от эпоса и драмы нет «отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем^. Этим и объясняется отмеченный парадокс нераздельности-неслиянности, не означающий, однако, простого и всегда равного себе неразличения. Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и труднее уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе лирического субъекта, большая -- при жанровом его типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, что в лирике XIX--XX вв. все более возрастает -- и количественно и качественно -- роль таких форм высказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны --как до конца не объективируемого «другого» (т. е. не как характер, а как личность) -- «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя (в стихотворных примерах курсив мой. -- СБ.):

И скучно и грустно, и некому руку подать <...>

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг <...>

(М. Лермонтов. «И скучно и грустно...»)

Того, кто страстью и пороком Затмил твои младые дни <...>

(М Лермонтов. «Оправдание») Когда душа смятенная полна <...> (В. Жуковский. «Невыразимое»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный (при этом не «объектный», не вещный) другой, возникает сложная игра точек зрения, голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева, «Смычок и струны» Анненского, поэтическое многоголосие у Некрасова, описанное Корманом). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности. От лица такого субъекта ведется, например, речь в цикле Блока «На поле Куликовом»: он и лирический герой, отсылающий нас к стоящему за ним автору, но он же и исторически дистанцированный (хотя и не «объектный») персонаж --участник Куликовской битвы. Ср. у О. Мандельштама в одном и том же стихотворении:

По улицам меня везут без шапки <...> Царевича везут, немеет страшно тело <...>

(«На розвальнях, уложенных соломой...»)

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта -- в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна. Я отвожу глаза от книги... О страшный час, когда она, Читая по руке Цуниги, В глаза Хозе метнула взгляд! Насмешкой засветились очи, Блеснул зубов жемчужный ряд, И я забыл все дни, все ночи, И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне... А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь/

Очевидно, что одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») -- лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») -- это уже сам Хозе. а точнее нераздельность-неслиянность лирического героя и Хозе . Происходит превращение субъекта речи из зрителя, внеположного ситуации, в ее действующее лицо и утверждается дополнительность этих позиций. Здесь особенно обнажена межличностная (а не сверхличная) природа лирического субъекта, доведенная до такой грани, что он уже не может характеризоваться в терминах классической эстетики как только «субъективный» или «внутренний»1.

Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Художественная литература -- это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), -- результат творчества («производства») писателя.

Обычно произведение имеет заглавие («имя); в лирических стихотворениях его функции часто выполняет первая строка. Заглавие можно рассматривать как минитекст, приглашающий к чтению, дающий предварительное общее представление о произведении. С позиции читателя в состав заглавия входит и имя (псевдоним) автора. Как подчеркивал С.Д. Кржижановский в работе «Поэтика заглавий», «в большинстве случаев из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо <...> кроме имени»1. Аналогичные примеры: одно и то же название -- «Кавказский пленник» -- имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; есть «Метель» у Пушкина и у Л. Толстого; свои «Крылья» у М.А. Кузмина и у А.Е. Корнейчука; свой «Василий Теркин» у П.Д. Боборыкина и у А.Т. Твардовского; многие стихотворения разных авторов названы «Весна» и т. д.

Нередко, в особенности в литературе XIX--XX вв., писатели используют псевдонимы не столько с целью скрыть свое подлинное имя (к чему склонны, в частности, начинающие авторы), сколько из-за желания подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад: Барон Брамбеус (О.И. Сенковский). Майор Бурбонов (Д.Д. Минаев), Марко Вовчок (М.А. Маркович), Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчуж-никовых), Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), Максим Горький (А.М. Пешков), Саша Черный (А.М. Гликберг), Демьян Бедный (Е.А. Придворов). Псевдоним с подобной выразительной семантикой --органичная часть художественного текста и для самого автора.

Если известное читателю имя автора отсылает к его предшествующему творчеству, а также к биографии (те или иные ее факты могут усиливать воздействие произведения: «Что делать?», написанное в Петрапавловской крепости, обычно воспринимается в контексте трагической судьбы Чернышевского), то авторское обозначение жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с определенной литературной традицией. Роль жанровых обозначений в формировании «горизонта ожидания» (Х.-Р. Яусс1) читателя чрезвычайно велика: слова «роман», «комедия», «идиллия» и т. п. возбуждают в подготовленном читателе целый комплекс литературных ассоциаций. Нетрадиционное, спорное, на взгляд публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление интерпретации: почему «Вишневый сад» -- комедия! «Медный всадник» -- петербургская повесть «Мертвые души» -- поэма!

Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) -- ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени информативны. Название произведения относится как будто только к нему: «Отцы и дети», «Анна Каренина». Это так и не совсем так: ведь название может быть очень характерным для определенного исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного направления и пр. Сравним, например, два заглавия: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Двойное заглавие второго произведения --знак его причастности к просветительской нравоучительной литературе (ср.: «Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного).

Можно предположить, что роман о «пагубных следствиях...» написан раньше. Так оно и было: это произведение (в двух частях) опубликовано А.Е. Измайловымв 1799--1801 гг. Пушкин хорошо знал автора и, несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об Евгении Негодяеве (таково полное имя главного героя произведения Измайлова). А название вышеупомянутого сочинения Нарежного, заключающее в себе реминисценцию, побуждает предварительно прочесть роман А.Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантиль-яны»; оба произведения продолжают жанровую традицию плутовского романа. Следовательно, и название может «информировать» об интертекстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга -- «Апостол»--издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, действительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает: ведь «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, параллель обложке, облегает текст и смысл,-- вправе выдавать себя за главное книги»1.

Прочитав заглавие, «войдем» в произведение. И здесь, естественно, обнаружатся многообразные связи данного произведения с другими. Это, во-первых, типологические свойства, на основании которых произведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма, лиро-эпос, эпическая драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма, ода и т. д.); доминирующей эстетической категории, или модусу художественности (возвышенное, романтическое, идиллическое, трагическое, героическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный размер, строфика и пр.); стилевой доминанте (жизнеподобие/условность, сюжетность/оггасательность/психологизм, номинативность/риторичность речи и др.); некоторым творческим принципам, «диктуемым» литературным направлением (символизм/акмеизм и пр.).

В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, предмету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказывалось в результате в разных рядах: «...в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подражании лиц действующих и делающих»2. Так намечалась родовая дифференциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим критериям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю3.

Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)1. В «Анне Карениной» -- вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого-- грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» -- явно полюс автора. И --важнейшее направление интерпретации.

От «чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («готовый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами. Как выразительно писал М.М. Бахтин: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете»2.

Не менее часты заимствование, повторяемость и на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ предания в процессе личного творчества»3 было важнейшей задачей «исторической поэтики» А.Н. Веселовского; в особенности четко она была поставлена применительно к сюжетам. И в персонажной сфере, и в сюжетосложении, и в описаниях природы, вещного мира много «чужого» и «готового» не только в традиционалистской литературе, но и у писателей XIX--XX вв.4 Во II в. до н. э. Теренций, в Прологе к своей комедии «Евнух», защищал право писателя

На сцене выводить раба бегущего, Матрону честную, гетер бессовестных, Обжору парасита рядом с воином Хвастливым, или о детях подкинутых писать <...>

Свой перечень он завершил признанием:

В конце концов не скажешь ничего уже, Что не было б другими раньше сказано.

Очень сходная ламентация -- в стихотворении Лермонтова «Журналист, Писатель и Читатель», причем принадлежит она Писателю:

О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг; Все в небеса неслись душою, Взывали с тайною мольбою К NN, неведомой красе,-- И страшно надоели все.

Правда, эта реплика--не последняя в стихотворном диалоге. Последние слова Писателя -- о том редком и счастливом времени, когда

На мысли, дышащие силой, Как жемчуг нижутся слова.

Как видим, общего между произведениями немало. Что же составляет своеобразие данного произведения, его уникальность? И почему быть художественным писателем -- трудно, если так много «готовых» материалов?1

В средневековой литературе было распространено сравнение писателя с трудолюбивой пчелой. В знаменитом «Молении» Даниила Заточника использован этот традиционный образ: «Аз бо не во Афинех ростох, ни от философ научихся, но бых падая аки пчела по различным цвьтом и оттуду избирая сладость словесную и совокупляя мудрость, яко в мьхъ воду морскую»2.

Обратим внимание на глаголы: автор избирает, совокупляет... Словом, собирает почерпнутую из разных источников «сладость словесную» и «мудрость» в некое единство, как в «в мьхъ воду морскую».

А вот что пишет А. Блок, поэт совсем другой эпохи, в статье «О лирике» (1907 г.): «...поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта -- его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии -- вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к их школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место» .

Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замысел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят единство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о расположении «готовых» частей (центон--литературная игра--не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки -- еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением. Над превращением слов и фраз в образы размышлял на заре своей жизни Л. Толстой, тщетно, как ему казалось, пытавшийся описать «чудную ночь» на Кавказе: «Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова -- фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно» (запись в дневнике от 3 июля 1851 г.)2.

Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновременно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Другой подход к единству произведения -- аксиологический: насколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная система персонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача перед писателем.

В истории эстетической мысли единство произведения -- одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам ораторских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения. Так, в диалоге Платона «Федр» Сократ характеризует ораторскую речь, используя следующее сравнение: «...всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому»1. Соотношение целого и частей --в основе учения Аристотеля о трагедии, т. е, о жанре поэтического искусства: «...сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы или рас-строивалось целое, --ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»2.

Сходные требования к произведению выдвигают, со ссылками на античных мыслителей, теоретики классицизма. Вероятно, самый знаменитый манифест этого литературного направления -- «Поэтическое искусство» Н. Буало есть, по признанию автора, пересказ Горация, его «Науки поэзии». Конечно, это пересказ вольный, пересказ-интерпретация: обращение к авторитету древних сочеталось с обновлением литературных норм. И все же в этих нормах и в самих текстах обеих «поэтик» много сходного. Так, в строках Буало: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части -- узнаются советы Горация:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель, Знал, что где именно должно сказать, а все прочее -- после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть. Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив .

Эта перекличка неудивительна: установка на «подражание» образцам, традиционшизмтосподсгвуетв эстетике классицизма Интереснее другое: подобными критериями оценки произведений руководствуются и оппоненты Буало, подтачивавшие своими рассуждениями основы традиционалистской доктрины, доказывавшие, как Шарль Перро в стихотворном трактате «Век Людовика Великого», превосходство века Людовика XIV над веком Августа во всех областях науки и искусства, включая поэзию. В споре «о древних и новых» его инициатор Ш. Перро подверг придирчивому анализу поэмы самого Гомера, непререкаемого авторитета для Буало («Должно быть, потому так любим мы Гомера,/Что пояс красоты ему дала Венера./В его творениях сокрыт бесценный клад:/Они для всех веков как бы родник услад»2). Ш. Перро, выступивший в роли нового Зоила, находит в «Илиаде» и «Одиссее» многие недостатки, прежде всего отсутствие художественного единства: слабую связь между отдельными песнями («книгами») поэм, избыточность деталей, слишком длинные сравнения, которые он иронически называет «длиннохвостыми». В диалоге «Параллель между древними и новыми» аргументом в пользу версии о коллективном авторстве «Илиады» (впервые высказанной аббатом Ф. д'Обиньяком в 1664 г.)3 служит заключение, что поэма «совершенно лишена той прекрасной стройности, которую ей приписывают»4. А прославленные сравнения Гомера порицаются и даже пародируются за то, что отвлекают от предмета описания, за неоднородность «цвета шлейфа» и «платья» (т. е. детали и образа в целом). Вот одно из сравнений, пародирующих гомеровский стиль: «Цвет лица моей пастушки походит на цветы, что растут на лугу, где пасутся тучные коровы, дающие белое молоко, из которого делают превосходные сыры»5. Полемический фон этой критики --«Поэтическое искусство» Буало, не находившего у Гомера никаких длиннот:

Нельзя событьями перегружать сюжет:

Когда Ахилла гаев Гомером был воспет,

Заполнил этот гаев великук» поэму.

Порой излишество лишь обедняет тему. <...>

Одушевление в его стихах живет,

И мы не сыщем в них назойливых длиннот .

Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столкновение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почитатели, и хулители Гомера сходятся. Это требование сохраняется, постоянно обновляясь в своем конкретном содержании, в системе рассуждений эстетиков, в боевом арсенале литературных критиков и после того, как диктатура восходящих к Аристотелю правил была поколеблена, а потом, с утверждением новой--романтической -- эстетики, решительно отвергнута. Для А. Баумгартена, выступившего в 1750-е годы с обоснованием новой науки эстетики (науки о совершенстве чувственного познания, проявляющемся прежде всего в искусстве), «в основе художественного творчества лежит единство многообразия, которое и есть совершенство мира (perfectio mutidi)»2. Произведение искусства -- аналог природы для И. Канта. Оно кажется природой, хотя сделано человеком (правда, не любым человеком, но гением, т. е. обладающим врожденной способностью творить подобно природе, а не путем выучки, следования произвольным правилам). Целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов. «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»,3--важнейший тезис Канта и романтической эстетики в целом.

Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство»4), в эпоху романтизма она обрела новое звучание.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения»1. Теория очищения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию художника, пересоздающего явления действительности: «Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»; «Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека»2. В этих суждениях самое неясное, априорно определяемое (во всяком случае, с материалистической точки зрения) -- «истинное понятие», «истинные черты», «душа данного человека» (и далее: «субстанциальное», а не произвольно-субъективное, содержание искусства, на котором настаивал философ). Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис) действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалистской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (включая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эстетических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту событие: как иначе восполнить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства»1. Можно добавить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «приговора»2, если их осуществлять не публицистическим путем, а на языке образов, требуют от автора ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересоздания «сырой» действительности.

Критерий художественного единства объединял в XIX в. критиков самых разных направлений. Так, высоко оценивая первые произведения Л. Толстого, Чернышевский насмешливо заметил: «Мы где-то читали недоумения ошосительно того, почему в «Детстве» и «Отрочестве» нет на первом плане какой-нибудь прекрасной девушки лет восемнадцати или двадцати, которая бы страстно влюблялась в какого-нибудь также прекрасного юношу <...> Удивительные понятия о художественности! Да ведь автор хотел изобразить детский и отроческий возраст, а не картину пылкой страсти, и разве вы не чувствуете, что если б он ввел в свой рассказ эти фигуры и этот патетизм, дети, на которых он хотел обратить ваше внимание, были бы заслонены, их милые чувства перестали бы занимать вас, когда в рассказе явилась бы страстная любовь,--словом, разве вы не чувствуете, что единство рассказа было бы разрушено, что идея автора погибла бы, что условия художественности были бы оскорблены?»3

Очень далекий от Чернышевского по своим воззрениям, в том числе эстетическим, К.Н. Леонтьев оценивает в 1890 г. романы Л. Толстого, исходя из того же общего принципа: «...все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся,-- вековые правила эстетики велят отбрасывать»4. При этом психологическая детализация в романах как бы вызывает критика на «соревнование»: его анализ тоже детален. Эпизоды, подробности произведения образуют у Леонтьева некую градацию --по степени их «органической связи с дальнейшим действием»5. Так, сравнивая в «Анне Карениной» описание дремоты, засыпания героини в вагоне (ч. 1, гл. XXIX) со снами Вронского (ч. 4, гл. II) и Анны (ч. 4, гл. III), когда они оба видят страшного мужика, говорившего по-французски, Леонтьев приходит к выводу. «Схожие сны Анны и Вронского, по-моему, есть <...> высшая степень психического анализа <...> Засыпание Анны в вагоне -- низшая. <...> Дремоту Анны без ущерба и красоте, и связи с дальнейшим действием можно было выпустить; выбросить же эти два схожие сна из романа -- значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но и грубым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и будущим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского; Вронский видит его обезображенный труп, Анна слышит о нем. Они видят позднее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет; почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот эта глубина и верность гениальные. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательства тут нет»1. Можно не согласиться с предложенной градацией, но придирчивость Леонтьева, право же, лучше, чем взгляд на произведение «в общем и целом».