Художественный мир М. Лохвицкой

Инверсия у Лохвицкой затрагивает не только главные члены предложения. Она нередко употребляет определение после определяемого слова, но это прием настолько обычный в русской поэзии, что на нем не имеет смысла останавливаться. Однако употребление дистантной инверсии заслуживает внимания. Прием заключается в том, что между тесно связанными по смыслу и согласованию словами вклинивается какой-то другой член предложения. Этот прием, по-гречески называемый «гипербат» - «перешагивание» - один из главных и неизменных в античной греко-римской поэзии, - в русских переводах сводится к минимуму, - в противном случае текст сделался бы нечитаемым.297 В русской поэзии гипербат встречается, но скорее не как прием, а как допустимое сочетание - ср. у Пушкина: «Тебя с успокоенных гонит небес». В ранних стихах Лохвицкой такой порядок слов, возможно, носит, случайный характер, - даже в стихах античной тематики:

«Яркою блещешь звездой…»

«Рукою времени безжалостной разбиты, / Лежат развалины…»

В более поздний период дистантная инверсия сознательно употребляется для создания колорита «первичной» поэзии - преимущественно в стихотворениях на соответствующие темы. Так, целый ряд подобных примеров дает стихотворение на мотив Песни Песней - «Между лилий»:

«Сладок наш будет приют…»

«Лозы сомкнут виноградные / Песни забудут твои…»

«Утром жнецами и жницами / Мирный наполнится сад…»

«Будут тяжелыми урнами / Светлый мутить водоем…»

Для семитской поэзии гипербат не характерен, и в Песни Песней его нет, однако в переложении он звучит уместно, придавая ему оттенок архаичности.

Другие примеры:

«Бесплотными веет крылами…»

«Пловцы погибают влюбленные…»

«И солнце в ночные чертоги свои / по красным сошло облакам…»

«Багровая в глазах клубится мгла…»

«Но два белых меня осеняли крыла…»

«И от века возлюбленный принял он лик…»

Облегченный случай дистантной инверсии - помещение притяжательного местоимения между определяющим прилагательным и определяемым существительным (ср. у Пушкина - «алмазный мой венец»):

«Обвили стеклянный мой балкон…»

«Но кто войдет в украшенный мой храм…»

При довольно активном употреблении разнообразной инверсии, Лохвицкой удавалось сохранять логичность и ясность изложения. Добиться этого эффекта помогала правильность и гармоничность периодов, преимущественное совпадение синтаксического деления с делением строфическим, а также соблюдение синтаксического параллелизма - прямого и обратного (синтаксического хиазма). Эти достоинства были отмечены уже в одной из первых рецензий на I том стихотворений Лохвицкой: «Возьмите периоды (от них у Фофанова можно задохнуться, а у Минского исстрадаться) - они в высшей степени соразмерны и в то же время достаточно сильны»

в) Прямой синтаксический параллелизм

Синтаксический параллелизм является одновременно средством достижения смысловой ясности и средством мелодизации, так как вызывает ощущение повтора. Не случайно он характерен для любого фольклора:

«В трепетанье тополей, / В тяжком зное полусвета, / В душном сумраке аллей…»

«Ты греешь душу мечтой напрасной, / Тоской тревожной, печалью нежной…»

«На кровле - серебряный щит, / На окнах - сверкающий иней…»

«Лики их торжественно-бесстрастны, / Голоса - таинственно беззвучны…»

«В чудесной были воплощений, / В великой лествице рождений…»

«Юности пышной знаком, / Зрелости мудрой далек…»

«Мои желанья - ты не измеришь, / Мои признанья - ты не поймешь…»

г) Хиазм

Синтаксический хиазм, хиастическое сочетание в пределах одной строфы прямого и обратного порядка слов, - также характерен для напевного стиля (постоянно встречается, к примеру, у Фета). В то же время хиазм - одна из самых распространенных фигур античной риторики. У Лохвицкой он тоже встречается довольно часто, нередко ощущаясь именно как риторический прием, в сочетании с другими риторическими фигурами (антитезой, синонимией, экзергасией и др.):

«Я не ропщу, что нет тебя со мной, / Не плачу я, что ты далеко…»

«За стеною вальс поет старинный, / Тихий вальс, грустящий о былом…»

«Вера спит. Молчит наука…»

«Прекрасна я, как лилия долин, / Как сельский крин - наряд богини прост…»

«Ты ошибся, ветер, сбился ты с пути…»

«Сжал он руку мою / Он о перстне шептал…»

Таким образом, в сочетании у Лохвицкой обоих видов параллелизма - прямого и обратного сказались две противоположные тенденции ее творчества: песенная и риторическая.

д) Метабола, антиметабола, прозаподосис.

Метабола - повтор слов и оборотов в измененном или обратном порядке.

На этом эффектном приеме Лохвицкая основывает несколько своих стихотворений:

«Я жажду наслаждений знойных…» (II, 86), где во второй строфе повторяется: «Я жажду знойных наслаждений», - а в третьей: «Я наслаждений знойных жажду».

Точно так же в более позднем стихотворении: «Я - жрица тайных откровений»;

«Я - жрица откровений тайных»; «Я - откровений тайных жрица» (ПЗ, 10). В стихотворении «В стране иной» (ПЗ, 21) видоизменяется вторая строка каждой строфы: «Давно, в стране иной…»; «Давно, в иной стране…»; «В стране иной, давно…» Иногда употребляется антиметабола - зеркально-симметричное отражение первой части во второй:

«Сколько свободы в водном просторе, / Сколько простора в свободе морской»,

«Море и небо! Небо и море!..»

«Любить, страдать, страдать, любить…»

«Мы ищем бездну для забвенья, Нам для восторгов нужен ад…»

- или прозаподосис - повторение первого слова в конце строки: «И я смеюсь, но знаю я…».

3) Особенности построения периодов

Обилие глаголов в стихах Лохвицкой делает легким синтаксическое членение. Как правило, отдельный колон (или, по крайней мере, осмысленный синтаксиче-ский отрезок - «комма» - в коротких размерах) укладывается в строку, разного ро-да enjambements для Лохвицкой нехарактерны, а предложение укладывается в чет-веростишие. Эта черта заметна уже в ранних стихах:

Веет прохладою ночь благовонная

И над прозрачной водой -

Ты, златокудрая, ты, златотронная,

Яркою блещешь звездой. - («Гимн Афродите» I, 173)

и в дальнейшем становится только яснее. Согласно идущим от античности требованиям к периоду, «В нем два или больше связано членов подряд, по крайней мере - четыре; сверх четырех - это будет уже неохватною речью»299 Периоды у Лохвицкой, как правило, отвечают этим требованиям. В качестве примера приведем стихотворение «Вампир»:

1. О, Боже мой! Твой кроток лик (1),

Твоих щедрот не перечесть (2),

Твой мир прекрасен и велик (3),

Но не для всех в нем место есть (4).

5. Я жгучей сетью обвита (1), Глядит мне в очи взгляд змеи (2), И ненасытные уста

В уста впиваются мои… (3)

2. Мне блещет хор Твоих светил,

И трепет звезд, и солнца свет (1), Но день докучный мне не мил (2), А ночью мне забвенья нет (3).

6. Куда бежать, кого мне звать? (1) -

Мой взор дремотою повит… (2)

Как смертный одр - моя кровать… (3)

Недвижно тело… воля спит… (4)

3. Лишь только очи я сомкну, (1) -

Как чья-то тень ко мне прильнет,

Прервет глухую тишину,

Аккорды скорбные внесет (2).

7. И мнится мне: звучит прибой

Под чуждым небом дальних стран (1),

Лепечет, ропщет сам с собой,

Свивая волны, океан (2).

4. И мучась, мучась без конца

От боли властной и тупой (1),

Туманно-бледного лица

Я вижу облик над собой (2).

8. Прибой растет, прибой гремит (1),

И вот, из бездны водяной Всплывают сонмы нереид, Осеребренные луной (2).

9. Чело без облака тревог (1),

Покой в улыбке роковой (2), И рыбьи плесы вместо ног Блестят стальною чешуей… (3)

10. Но меркнут звезды (1) - близок день,(2) -

Потух огонь в моей крови…(3) Уйди, мучительная тень, (1) Уста немые оторви! (2)

11. Прерви проклятый поцелуй, - (1)

Прибой растет (1), прибой гремит

О торжестве прохладных струй,

О ликованье нереид! (2) (II, 76)

Если же период все-таки состоит более, чем из четырех частей, в нем используется какое-либо дополнительное организующее начало: анафора, синтаксический параллелизм и т. п. Например:

Но доказала мне судьба, (1)

Что жизнь не сказка и не сон (2),

Что я - страстей своих раба (3),

Все тлен, все суета сует! (7) («Quasi una fantasia», I, 91)

Анафорическое повторение союза «что» и четкая конструкция каждого из коротких колонов: «подлежащее + сказуемое» делают семичастный период легким для восприятия.

6) Синтаксические приемы мелодизации

Как и в любой «первичной» поэзии, у Лохвицкой наиболее важными поэтическими средствами, создающими мелодичное звучание стиха, являются всевозможные повторы, рефрены. Проиллюстрируем каждый вид примерами.

1) Плеонастический повтор соседних слов в пределах одной строки:

«О, если б вечно, вечно было так…»

«Лилии, лилии чистые…»

«Смотри, смотри, / как я бледна…»

«Целовать, целовать, целовать / Эти губы хочу исступленно я…»

«Знаю, знаю: надо мне проснуться…»

«Высоко, высоко на вершине одной…»

«Скоро, скоро будем дома…»

«Мрака земли не боюсь, не боюсь…» и т.д.

2) Повтор синтаксического фрагмента одной строки:301

«Они летят, они бегут…»

«Ангел ночи, ангел строгий…»

«Дух тревожный, дух опасный…»

«О свет прощальный, о свет прекрасный…»

«Мчат их кони быстрые, кони удалые…»

«В старой спальне - старое убранство…» и т.д.

3. Анадиплосис

Примеры анадиплосиса, повтора - без изменений или с незначительными изменениями - конечного фрагмента предшествующей строки в начале следующей, встречаются у Лохвицкой уже в первых стихах: «К нам вернулась она, молодая весна, / Молодая весна возвратилась!..». Другие примеры:

«Так поможет мне сила небесная, / Сила Божия…»

«Сон мой полон весенних затей / И весеннею негой волнуем…»

«Люблю я глубоко и нежно. / Глубоко и нежно».

«И с этих пор, хочу ль отдаться чуду, / Хочу ль восстать…»

«Король мой уснул на груди у меня, / Уснул он на сердце моем…»

5. Рефрен

Один из главных атрибутов любой песни, рефрен, встречается уже в библейской поэзии, в частности, в псалмах. Особенно любим этот прием в поэзии средневековой.

Пример классического рефрена - без вариаций, в конце строки, дает стихотворение «Покинутая», где после каждого «куплета» повторяется строка: «О, неужели ты не возвратишься».

Но рефрен без вариаций встречается довольно редко. Чаще строки варьируются, повторяется лишь один какой-то элемент, остальная фраза держится на параллелизме. В одних случаях повторяющаяся с вариациями строка может начинать каждую строфу:

1) «Хотела б я свои мечты…»

2) «Хотела б лиру я иметь…»

4) «Хотела б я в минутном сне…»

1) Если хочешь быть любимым нежно мной…

2) Если хочешь силу знать любви моей …

3) Если кубок жаждешь ты испить до дна…

1) Слыхал ли ты, как плачет ветер Юга

2) Видал ли ты, как вянут в полдень розы

3) Знавал ли ты бесплодное страданье

1) День Духа Святого блюдите, избранники,

Суровые странники с бледным челом…

2) В день Духа Святого молитесь, избранники,

Усталые странники призрачных стран…

3) В день Духа Святого стучитесь, избранники,

Могучие странники давних времен…

В первой строфе «избранники» представляются недоступными и отчужденными, но все же определение нейтрально, во второй настроение падает, подчеркивается слабость и неотмирность «уходящей расы»: «Усталые странники призрачных стран». В третьей строфе, напротив, подчеркивается ее непобедимость и единство во все века, в результате чего последние две строки звучат радостным апостольским благовестием: «Во храмы безлюдные, в сердца непробудные, / Поведайте миру, что Враг побежден».

Вообще такие повторы с незначительными вариациями весьма характерны для церковной гимнографии:

День прешед, благодарю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без греха подаждь ми, Спасе и спаси мя.

День прешед славословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, без соблазна подаждь ми, Спасе и спаси мя.

День прешед песнословлю Тя, Господи, вечер прошу с нощию, ненаветен подаждь ми, Спасе и спаси мя.

У Лохвицкой одна рефренная строка может начинать, другая - заканчивать строфу:

1) Что ищем мы в бальном сиянии <…>

Забвения, только забвения

Мы ищем средь шумных утех!

2) Что ищем мы в жарком лобзании <…>

Забвения, только забвения

Мы ищем на милых устах!

3) Пусть манят нас грезы чудесные <…>

Забвения, только забвения

Мы ищем в мечтаньях своих!.. (I, 72)

Рефрен, как и анафора, тоже может подчеркивать антитезу:

1) Есть для тебя в душе моей / Сокрытых воплей и скорбей, / И гнева тайного - так много / Что…

2) Есть для тебя в душе моей / Неумирающих огней, /Признаний девственных - так много, /

Что…

1) В долине лилии цветут безгрешной красотой…

2) В долине лилии цветут… Идет на брата брат…

3) В долине лилии цветут… Клубится черный дым…

4) В долине лилии цветут. Какая благодать!..

Таковы устойчивые приемы, применяемые Лохвицкой. В большинстве случаев она комбинирует их несколько, достигая тем самым максимального эффекта.

6. Экспозиция, реприза, каданс

Нередко стихотворения Лохвицкой строятся по принципу музыкального произведения. Многие ее стихотворения написаны в форме романса. Часто они состоят из трех частей - форма, предпочтительная для произведений такого рода.

Более пространные, и, на первый взгляд, совсем не похожие на романсы произведения у нее нередко открываются экспозицией, задающей основную тему, которая в конце подхватывается репризой. Это может быть и отдельная строка, открывающая и завершающая все стихотворение: «Я хочу быть любимой тобой…»,

«О свет прощальный, о свет прекрасный!» - и целая строфа. Например, в стихотворении «В час полуденный» экспозиция: Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу, В этот час уходят ангелы поклоняться Богу.

Духи злые, нелюдимые, по земле блуждая,

Отвращают очи праведных от преддверья рая.

Реприза повторяет экспозицию с небольшим, но значимым изменением.

Бойтесь, бойтесь в час полуденный выйти на дорогу,

В этот час уходят ангелы поклоняться Богу.

В этот час бесовским воинствам власть дана такая,

Что трепещут души праведных у преддверья рая! («В час полуденный», III, 68)

Еще один подобный пример - стихотворение «Великое проклятье»:

Экспозиция: Будь проклят, забывший о Боге,

Поправший Великого Духа, Меня оскорбивший безвинно, Смутивший мой путь голубой. И вот, я сижу на пороге.

Увяло лицо. Я - старуха.

Дорога - глуха и пустынна…

Проклятье мое над тобой.

Реприза: Будь проклят забывший о Боге,

Великого Духа поправший, Безвинно меня оскорбивший, Смутивший мой путь голубой! Закрыты благие дороги -

Во мраке отчаянья павшей

От сладости мщенья вкусившей. -

Проклятье мое над тобой. (ПЗ, 16)

Нередко помимо экспозиции и репризы присутствуют и промежуточные кадансы.

Так, в известном стихотворении «Я хочу умереть молодой…» повторяющаяся строчка открывает 1-ю строфу в качестве экспозиции, и завершает каждую из трех строф.

7. Интонация

Средством повышения мелодичности может быть варьирование интонации - что достигается использованием разного рода риторических фигур диалогизма: риторических вопросов, восклицаний, обращений и т.д. Особенностью лирики Лохвицкой, нередко вызывавшей нарекания, является почти обязательное присутствие восклицательной интонации. Она может открывать стихотворение:

«Как жарко дышат лилии в саду!..»

«Как тепло, как привольно весной!..»

«О, море!.. Ту же грусть и то же восхищенье / Невольные переживаю я…»

«Мы вместе наконец!.. Мы счастливы, как боги!.. / Нам хорошо вдвоем!..»

«Быть грозе! Я вижу это…»

«Ты жжешь меня, Молох!..»

«Что за нравы, что за время!..»

«Нет, не совсем несчастна я, - о нет!..»

«Не убивайте голубей!..»

«Люблю тебя со всем мучением / Всеискупающей любви!..»

«Приди! Испей от чаши сладостной…»

После этого интонация может понижаться до конца стихотворения, перейдя в повествовательную, или повыситься вновь.

Очень часто стихотворение завершается восклицанием:

«И узрит чудесное в море блаженства и света!»

«Я верю вам, грезы, весенние грезы, / Летучие, светлые сны!»

«Люблю его!… и рвусь к нему!… /И от любви изнемогаю»…»

«Лови крылатые мгновенья, / Они блеснут и отзвучат!»

«Силы небесные, силы бесплотные, / Вы оградите меня!»

«Одно страданье - бесконечно!»

«О, Боже мой, прости моим врагам!»

«О, заря!.. О, крылья белых птиц!»

«Мой далекий, мой близкий, спеши!»

«О, мой свет прекрасный, / Догори - со мной!»

«Возврати мне образ прежний, / Свергни чары - иль убей!» и т.д.

Нередко восклицание заканчивает каждую из нескольких строф: «Если б счастье мое…» (I, 4)

1) «И живой или мертвый, а был бы он мой!…»

2) «Сорвала б и упилась дыханьем его!..»

3) «На руке у меня заблистало б оно!..»

4) «Только мной трепетало и билось оно!..»

Восклицательная интонация может возникать посреди спокойного повествования, нагнетаясь постепенно или врываясь неожиданно. Рассмотрим стихотворение «Последние листья» (I, 20):

1. Я вышла в сад. 2. Осеннею порой Был грустен вид дерев осиротелых, И на земле - холодной и сырой -

Лежал ковер из листьев пожелтелых.

3. Они с нагих срывалися ветвей,

Кружилися и падали бесшумно, -

Как сон… как смерть… 4. А жить душе моей

Хотелося так страстно, так безумно!

В первой строфе господствует спокойная, даже бесцветная интонация. Первая, короткая, фраза еще звучит энергично именно за счет своей краткости и отсутствия определений, во второй фразе начинают прибавляться определения, в том числе однородные, за счет чего темп речи замедляется. Хотя грамматически второе предложение закончено с концом первой строфы, третье предложение, тесно связанное с ним по смыслу - фактически enjambement. Интонация в нем еще более замедляется в третьей строке совсем затухая. На некоем пределе этого затухания изнутри прорывается взрыв протеста - внезапный, но подготовленный замедлением. Четвертое предложение уже восклицательно, и за ним следует третья, кульминационная, в которой риторические вопросы, начатые на волне восклицания, звучат тоже восклицательно:

О, где ты, зной томительных ночей? Где пенье птиц, цветов благоуханье И животворных солнечных лучей

Безмолвные, но жаркие лобзанья?..

В четвертой строфе напор риторических вопросов падает, во второй строке интонация вновь начинает затухать, но вновь повышается в третьей и оставаясь на том же уровне в четвертой:

Зачем мечты мою волнуют грудь? - Прошла весна, исчезли чары лета… Зачем же сердце хочет их вернуть,

И рвется к ним, и требует ответа?..

В этом - еще очень раннем (1889 г.) - стихотворении чувствуется школа Фета: постепенное нагнетание напряжения при помощи enjambements, сочетание вопросительной и восклицательной интонации. Позднее Лохвицкая пользовалась уже несколько иными, собственными средствами.

С точки зрения использования восклицательной интонации интересно стихотворение «Вакхическая песня» (1896 г.). В нем уже определились многие приемы, которые будут использоваться в дальнейшем.

1. Эван, эвоэ! Что смолкли хоры? Восторгом песен теснится грудь. Манят призывы, томят укоры,

От грез бесплодных хочу вздохнуть.

3. Пусть брызжет смело в амфоры наши

Из сжатых гроздьев янтарный сок.

Эван, эвоэ! поднимем чаши,

Наш гимн прекрасен, наш мир высок!

2. К чему терзанья, воспоминанья?

Эван, эвоэ! Спешим на пир! Умолкнут пени, замрут стенанья Под звон тимпанов, под рокот лир.

4. Гремите, бубны, звените, струны,

Сплетемте руки, - нас жизнь зовет. Пока мы в силах, пока мы юны, Эван, эвоэ! вперед, вперед! (II, 34)

Стихотворение начинается с восклицания - вакхического возгласа, за которым следует вопрос: «Что смолкли хоры?» - констатирующие статичное состояние. В следующих трех строках первой строфы - четыре глагола, что само по себе создает напряжение, но все - в изъявительном наклонении. Таким образом призыв в начале первой строфы падает в статическую напряженность, пробуждая дремлющую в ней энергию.

Вторая строфа начинается с вопроса, являющегося в то же время побуждением: «К чему терзанья?..» Вакхический возглас перемещается во вторую строку. За ним следует призыв-побуждение в той же, второй, строке и два глагола в будущем времени в третьей: Спешим!… Умолкнут… замрут…» Значение будущего времени в данном контексте близко повелительному наклонению.

В третьей строфе присутствует уже только побуждение, а вакхический возглас переходит в третью строку.

В заключительной строфе преобладает повелительное наклонение, вакхический возглас оказывается в четвертой строке, за ним следует повторяющийся призыв, за которым слова уже невозможны, -должно быть действие. Постепенное перемещение вакхического возгласа в сочетании с общим движением интонации от повествовательной к повелительной создает динамику, усиливающуюся повторами и танцующим ритмом.

Как пример зрелого стиля Лохвицкой разберем стихотворение «Колдунья», вошедшее в V том (V, 67). Стихотворение распадается на две половины - по три строфы. В первой части интонация - расслабленно повествовательная, вопрос и восклицание в рамках диалога не нарушают ее. Синтаксическое деление строго соответствует строфическому и даже внутри каждой строфы симметрично распадается на двухстрочия:

1. Раз с отцом гуляла я, Жарким полднем, в поле. Злобой ныла грудь моя

И тоской по воле.

2. - Скучно сердцу моему В солнце и лазури. Хочешь, вихрь я подниму? Мне подвластны бури.

3. Обещаю, не шутя, Быть одной в ответе». Улыбнулся он: «Дитя!

Чар не знают дети».

Далее интонация остается повествовательной, но напряжение начинает нагнетаться:

4. Чист небесный океан,

Но звучат призывы.

Солнце спряталось в туман.

Притаились нивы.

Предложения становятся короче, используется асиндетон; какие бы то ни было определения отсутствуют. В начале следующей строфы повтор еще сильнее нагнетает напряженность:

5. Крепнет, крепнет сила чар.

Вихри пробежали.

За краткими, без определений, предложениями следуют чуть более распространенные:

Закурился легкий пар

В потемневшей дали.

Шестая строфа - кульминационная. Употребление сравнения, архаизм - «злато» - и при этом предельный лаконизм выражения не дают напряжению ослабнуть даже при повествовательной интонации.

6. Как могучий, черный щит,

По краям - из злата, Туча грозная летит Пламенем объята.

В заключительной строфе восклицания играют второстепенную роль. Напряженность опять-таки держится за счет лаконизма:

7. Чуть губами шевеля

Я шепчу: «Готово!»

Грянул гром. Дрожит земля.

Я сдержала слово!

Эта лаконическая напряженность, в которой нет существенных перепадов между повествованием и восклицанием - характерная черта зрелого стиля Лохвицкой, уже скорее риторического, чем напевного.

В ранних стихах порой чувствуется подражание романтическому приему использования вопросительной интонации:

Откуда этот тихий звон? -

Он в сердце болью отозвался…

То лиру тронул Аполлон,

Иль филомелы гимн раздался?.. (I, 64)

Напряженная, иногда до болезненности, эмоциональность стихов Лохвицкой соответствовала ее внутреннему темпераменту, об особенностях которого уже было сказано выше и, вопреки утверждениям некоторых критиков, отнюдь не была «наигранной». Однако, по-видимому, именно это свойство для многих читателей делало ее стихи воспринимаемыми лишь в малых порциях - в большом количестве напряженность утомляла. Вероятно, эта же особенность была причиной того, что, хотя множество стихов Лохвицкой было положено на музыку, по-настоящему популярными они так и не стали.

III. ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

1) Метрика

Метрическое богатство поэзии Лохвицкой было отмечено уже после выхода первого тома ее стихотворений. На него обращали внимание и поклонники ее творчества, и те, кто давал ему отрицательную оценку. «Излюбленного размера у нее нет: она без затруднения переходит из одного в другой. Все это придает ее поэзии несомненное разнообразие. Это все равно, что менять платье 12 раз во время одного спектакля - излюбленный прием провинциальных актрис-знаменитостей». Обновление стиха еще не начиналось, за вторую половину XIX века публика привык-ла к метрической монотонности. Экспериментаторство Лохвицкой не выходило за рамки силлабо-тоники и в сравнении с последующими новациями русского стихо-сложения кажется весьма умеренным, но, составляя свои сборники, поэтесса под-бирала стихотворения так, что один и тот же размер не повторялся в соседних стихотворениях, и это создавало впечатление большого разнообразия.

Таблица 2.

Процентное соотношение размеров.

Размеры	№ тома	I	II	III	IV	V	ПЗ310	Итого
Ямб	51	33	23	18	21	12	153
Хорей	8	13	9	9	8	2	48
Дактиль	8	6	3	1		3	22
Анапест	14	10	8	3	3	4	43
Амфибрахий	12	8	7	4	4	4	40
Стихотворения с цезурными наращениями / усечениями	4	1	5	4	2	2	17
Полиметрические произведения	3		2	1			5
Всего стихотворений	100	70	57	40	38	27	327

Размеры	№ тома	I	II	III	IV	V	ПЗ	Итого
Ямб	51 %	47,1 %	40,4 %	45 %	55,2 %	44,4 %	47,5 %
Хорей	8 %	18,6 %	15,9 %	22,5 %	21 %	7,4 %	15,3 %
Дактиль	98%	8,6 %	5,6 %	2,5 %		11,1 %	6,1 %
Анапест	14 %	14,3 %	14,5 %	7,5 %	7,9 %	14,8 %	12,4 %
Амфибрахий	12 %	11,4 %	12,5 %	10 %	10, 6%	14,8 %	12 %
Различные размеры с цезурными наращениями / усечениями	4 %		9,2 %	10 %	5,3 %	7,5 %	5,8 %
Полиметрические произведения	3 %		1,9 %	2,5 %			0,9 %

Таблица 3.

Соотношение разновидностей ямба.

Ямб	№ тома	I	II	III	IV	V	ПЗ	Итого
2 ст.	1	2	2			2	7
3 ст.			1311	2	1		4
4 ст.	16	14	7	6	9	5	57
Ямбический диметр312		1	3	1		2	6
5 ст.	11 + 7?	3	8	4	7	3	36 + 7?
6 ст.	2	1					3
7 ст.				3			3
Разностопные урегулированные	13	12	2	2	4		33
Вольные	1		1				2
Всего	51	33	24	18	21	12	159

Согласно данным М.Л. Гаспарова,313в 1890-е гг. около 50 % всех стихов писалось ямбом, 25 % - хореем, 25 % - трехсложными размерами. У Лохвицкой количество ямба в целом совпадает со среднестатистическим, количество хорея несколько меньше, а количество - трехсложных размеров - больше. Нетрадиционные размеры (дольник, акцентный стих и т.д.), которые начали широко распространяться начиная с 1890-х гг. и количество которых к 1925 г. уже составило 12, 5 % (за счет трехсложных), у нее не представлены вообще. Из трехсложников она предпочитает анапест, реже всего пользуется дактилем.

Как и другие уровни, метрика подтверждает мысль о сосуществовании и совмещении у Лохвицкой двух противоположных тенденций - песенной и риторической. Первую представляют трехсложные размеры, вторую - двухсложные, особенно четырехстопный ямб, которым поэтесса пользовалась наиболее часто. Четырехстопным ямбом написаны 57 стихотворений - приблизительно шестая часть от всего количества и более трети всех ямбов. Количество ямба в целом особенно возрастает в IV - V томах и соответствует отходу от прежней любовной тематики и обращению к тематике религиозно-философской. Кроме того, насколько можно судить и по содержанию, ямб для Лохвицкой - защитная реакция от нарастающей депрессии. Хорей в целом соответствует ощущению беспокойства, тревоги - его количество резко возрастает во II томе в связи с постигшим поэтессу искушением недозволенной любви.

Дактиль, который, напротив, в I томе четко ассоциируется с темой семейного счастья (ср. посвящение к I тому, стихотворения «Путь к счастью», «Мое небо»), начиная со II тома постепенно сокращается и в V томе, наиболее ясно передающем состояние душевной неуравновешенности, исчезает совершенно. В стихах последных показателей того, что непосредственно перед смертью ею владело состояние примиренности. Характерный пример - стихотворение «Утренний гимн»:

Слышишь, как птицы щебечут в саду, Мчится на розовых крыльях рассвет. В тихом саду я блаженство найду,

Влажных ветвей ароматный привет… (ПЗ, 22)

Пристрастие к трехсложникам соответствует общему стремлению к музыкальности стиха. По-видимому, самым музыкальным Лохвицкая считала анапест. В стихотворении «Сопернице», перечисляя стихотворные размеры, которыми лирическая героиня - поэтесса-«царица» повелевает как «рабами», она называет его «беспокойным». Не поэтически, а терминологически точнее было бы назвать его «динамичным», и именно этим, - при общей склонности Лохвицкой к разнообразной динамике, объясняется распространенность анапеста в ее стихах. Амфибрахий, напротив, нередко оказывается почти в той же функции, что и ямб - в стихотворениях торжественно-риторических:

Я верю, я верю в загробные тайны,

В блаженство и вечность нездешней страны… (IV, 9)

Не выходя за пределы традиционной силлаботоники, Лохвицкая использовала любую возможность, чтобы разнообразить ее, придавая привычным размерам непривычное звучание. Алгоритмы, используемые ею, были просты и, в сущности, однотипны, но позволяли создавать бесчисленное множество вариаций.

1. Излюбленным способом Лохвицкой было использование различных вариантов клаузул. Она пробует почти все возможные сочетания: традиционное чередование мужских и женских окончаний сплошные мужские и сплошные женские. В трехсложных размерах она регулярно применяет усечения / наращения клаузул.

Нетрудно заметить, что из сплошных окончаний Лохвицкая предпочитает более энергичные мужские и использует далеко не все возможности женских. Почти все парадигмы мужских окончаний можно проиллюстрировать и другими многочисленными примерами, что же касается женских, то нередко приведенные образцы исчерпывают весь имеющийся арсенал.

2. Традиционным средством, широко распространенным в поэзии второй половины XIX в., было также употребление разностопных сочетаний.

Из разностопных урегулированных ямбов в ранний и зрелый периоды творчества наиболее популярны сочетания 6/5 стоп, в поздний - 4/3, но встречаются и другие разнообразные сочетания: 3/2; 5/2; 5/3; 5/3/2; 6/5/4; 4/5; 6/3; 4/4/3; 6/5/2. О разностопности других размеров можно судить по таблице № 4. В разностопных сочетаниях возможны были те варианты рифмовки, которые не встречаются в стихах с равным количеством стоп.

Наибольшее количество разностопных стихотворений относится к раннему периоду, со временем их число уменьшается, но используются более редкие и сложные варианты.

Сочетание разностопности с чередованием окончаний разных типов дает такие сложные случаи, как, например, стихотворение «Горные видения» (1902 г.) или «Пилигримы» (1904):

Порой предрассветною,

Сквозь сон отлетающий,

Мы слышим неясно таинственный хор.

То гимн мирозданию

Поют небожители,

?_ ??_??

?_??_??

?_??_?|| ?_??_

?_??_??

?_??_??

Поют на вершинах, снегами блистающих,

На склонах во мгле утопающих гор. (V, 37 )

?_??_?||?_??_??

?_??_??_??_

Размер - амфибрахий. Двухстопные строки чередуются с четырехстопными, дактилические окончания - с мужскими.

Знойным солнцем палимы, Вдаль идут пилигримы Поклониться гробнице священной.

От одежд запыленныx,

От очей просветленныx

Веет радостью цели блаженной

(ПЗ, 7)

??_??_?

??_||??_?

??_??_??_?

??_||??_?

??_||??_?

??_??_??_?

Размер - анапест. В строфе за двумя двухстопными следует одна трехстопная, клаузула во всех случаях усеченная.

3. Еще более редкий и более сложный случай - усечение или наращение стоп внутри строки, перед цезурой. Поэзия ХIХ в. знала этот прием, но широкого распространения он не получил. Лохвицкая применяла его с большой осторожностью.

Традиционно в русской поэзии употреблялись античные элегические дистихи (сочетания гекзаметра с пентаметром), представляющие собой обычный шестистопный дактиль в первой строке и тот же размер, с усечением перед цезурой, во второй. Трехсложные дактилические стопы могут периодически заменяться двухстопными хореическими. Клаузула в обоих случаях усеченная, в первой строке женская, во второй - мужская. В поэзии Фета и Майкова шестистопный дактиль нередко менялся на пятистопный, что несколько облегчало звучание.

У Лохвицкой такой вариант использован всего один раз, в стихотворении 1891г.:

Если смот|рю я на| звезды - в их| вечном си|янье Жизни бес|смертной и|ной || - вижу чу|десный за|лог. (I? 53)

_??_??_??_??_?

_??_??_ || _??_??_

В стихотворении 1893 г. «Чародейка» цезурное усечение присутствует в обеих строках:

Там, средь песчаных пустынь || зноем палимой Сахары.

Вижу волшебницу я. || Реют, воркуя над ней,

Реют и вьются - ее || тайные сладкие чары

Стаей воздушных, как дым, || - белых, как снег, голубей. (I, 85)

_??_??_ || _??_??_?

_??_??_ || _??_??_

_??_??_ || _??_??_?

_??_??_ || _??_??_

Ритм стихотворения все равно напоминает античный, - может быть, даже больше, чем традиционный шестистопный дактиль, потому что в греческой и латинской поэзии спондеические строки были распространены более широко, чем в русской, и размер звучал более динамично.

В стихотворении того же, 1893 г., года «Черный всадник» из цикла «Русские мотивы» Лохвицкая применяет цезурное усечение в дактиле с меньшим количеством стоп:

-Девицы, || что за | стук я | слышу?

Милые, || что я | слы|шу?

-Слы|шен кон|ский то|пот,

Разда|ется | в поле. (I, 143)

_?? || _?_?_?

_?? || _?_?

_?_?_?

_?_?_?

Основной размер - хорей с сочетанием четырехстопных и трехстопных строк. Но в первых двух строках перед цезурой наращивается дополнительный слог, в результате чего хореическая стопа превращается в дактилическую.

Подобный прием использован в более позднем стихотворении «В час полуденный» (1899):

У окна одна сидела я, || голову понуря,

С неба тяжким зноем парило. || Приближалась буря… (III, 68)

_?_?_?_?? || _?_?_?

_?_?_?_?? || _?_?_?

Именно так оно напечатано в собрании сочинений, и, очевидно, такой вариант является авторским. Размер, таким образом - семистопный хорей с ярко выраженной цезурой после четвертой стопы, и именно перед этой цезурой наращивается дополнительный слог.

Подобный размер, правда, чуть более короткий - шестистопный хорей, с наращением после третьей стопы, использован в стихотворении «Злые вихри»:

Разо|йдутся | вольные || - и по|йдут за|бавы:

Солнце | в тучи | спрячется, || наземь | лягут | травы. А по | степи | стон стоит, || волны | веют | в море!… Сладко | ли, мо|гучие, || веять | на прос|торе?

(V, 44)

_?_?_?? || _?_?_?

_?_?_?? || _?_?_?

_?_?_?? || _?_?_?

_?_?_?? || _?_?_?

В первой части строки имитируется традиционное «народное» сочетание хорея с дактилическим окончанием, что придает всему стихотворению соответствующий колорит.

Размер стихотворения «Взор твой безмолвен - и всюду мгла…» (IV, 66) уже близок к дольнику, в нем есть даже переменная анакруса.

Взор твой безмолвен - и всюду мгла Солнце закрыла ночь безотрадная, Сердце, как небо, грусть обвила.

Но жду так кротко, верю так жадно я.

Ты улыбнешься - и ярким днем Жизнь озарится во мраке ненастия, Радугой вспыхнет в сердце моем, Смехом блаженства, трепетом счастия!

_??_??||_?_

_??_?||_??_??

_??_?||_??_

?_?_?||_??_??

_??_??||_?_

_??_??||_??_??

_??_?||_??_

_??_?||_??_??

В связи с употреблением Лохвицкой видоизмененных размеров и различных метрических редкостей неизбежно встает вопрос о соотношении ее опытов с бальмонтовскими. В письме к Коринфскому поэтесса доказывала, что именно она, независимо от Бальмонта, «ввела в моду» четырехстопный хорей со сплошными мужскими окончаниями. Действительно, стихотворение «Вихорь», на которое она ссылается, было написано не позднее 1894 г., т.е. еще до знакомства с Бальмонтом, и употребив тот же размер в стихотворении 1896 г. «Лионель», несколько более позднем «Дурман» и ряде других Лохвицкая следовала самой себе:

Тише, бор. Усни, земля,

Спите, чистые поля… (III, 51)

Тот же размер использован Бальмонтом в стихотворениях, прямо или косвенно связанных с Лохвицкой, - например, «Однодневка» и «Чары месяца». «Вместо всех объяснений мне было бы благоразумнее попросить Вас сличить два тома моих стихов с бальмонтовскими и наглядно убедить Вас, кто из нас прав, - продолжает возмущенная поэтесса. - …Упрекайте Бальмонта в недостатке фантазии, а у меня слишком много своего добра, чтобы заимствовать у других». Если говорить о данном размере, то правота Лохвицкой не вызывает сомнений, но что касается недостатка фантазии у Бальмонта, то эти слова явно сказаны в запальчивости: у него «своего добра» было не меньше. Более того, в целом его эксперименты были более смелы и радикальны. Поэтому во многих подобных случаях вопрос, кто же первым употребил тот или иной метрический вариант, остается. Однако было бы неверно приписывать все новые размеры Бальмонту.

Особого внимания заслуживает один из самых «знаковых» размеров серебряного века, традиционно считающийся бальмонтовским: четырехстопный ямб с цезурным наращением или ямбический диметр, как называет его Брюсов в своей «Науке о стихе».

Эван, эвоэ! Что смолкли хоры?

Восторгом песен теснится грудь…

?_?_? || ?_?_?

?_?_? || ?_?_

У Бальмонта он впервые встречается в стихотворении, предположительно датированном апрелем 1896 г.: «Я вольный ветер, я вечно вею…» Сам по себе размер не нов, но ранее он употреблялся преимущественно как двухстопный ямб с женским окончанием и использовался в юмористических произведениях (Ср. у Некрасова «Современники»: «Да-с! Марья Львовна // За бедных в воду. // Мы Марье Львовне // Сложили оду…»). Стихотворение Бальмонта фактически - сдвоенный двухстопный ямб с женским окончанием.

У Лохвицкой вариация того же размера, даже более сложная, встречается раньше - в полиметрическом стихотворении «Титания» (не позже 1894 г.):

Хочу я слышать тот шепот странный, Хочу внимать словам признания, Томиться… плакать… и в миг желанный Сгорать от тайного лобзания…

?_?_? || ?_?_?

?_?_ || ?_?_??

?_?_? || ?_?_?

?_?_?|| ?_?_?? (I, 106)

«Вакхическую песню» Лохвицкая написала чуть позже бальмонтовского стихотворения «Я вольный ветер…». В ней уже определенно употреблен не сдвоенный двухстопный ямб, а ямбический диметр, женские окончания нечетных строк чередуются с мужскими в четных. Кроме того в «Вакхической песне» есть одна существенная особенность, которая и придает размеру специфическое звучание и значение: его ритмической единицей является сам вакхический возглас: «Эван, эвоэ!». Представляется, что именно этот факт был причиной «знаковости» размера. Многие современники считали его «авторским клеймом» именно Лохвицкой. Не случайно в этом размере (правда, не до конца выдержанным) откликнулся на смерть Лохвицкой Фофанов317; им же неоднократно пользовался Северянин - опять-таки в стихотворениях, посвященных ее памяти. Для Бальмонта этот размер тоже был знаком переклички с поэтессой. В его скандально известном «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…» ясно видится отклик на «Вакхическую песню», тем более, что в сборнике «Будем как солнце» оно вошло в посвященный Лохвицкой цикл «Зачарованный грот».

Вообще, сравнивая размеры, которыми пользуются Лохвицкая и Бальмонт, по-видимому, нет смысла выяснять, кто первым ввел тот или иной метрический вариант. Важно то, что силы их были практически равны и дарование каждого вполне самостоятельно. Использование ими размеров друг друга было вызвано не дефицитом фантазии, а стремлением вести диалог друг с другом. В этой ситуации размер был менее заметным вариантом посвящения, от которого в определенной ситуации легко было отречься - как это делает Лохвицкая в цитированном письме к Коринфскому. Кроме того, можно сказать, что Лохвицкая была более разборчива в своих заимствованиях, она отбирала только то, что соответствовало ее собственной манере. Так, например, ее вариации общих размеров всегда более четко оформлены строфически, она никогда не подражает аморфному стилю бальмонтовских гимнов Солнцу, Огню, Воде и т.д. С другой стороны, само писание «гимнов» Бальмонтом можно считать подражанием Лохвицкой, поскольку для нее это было неизменное свойство, а для него - временное увлечение начала 1900-х гг.

Можно считать, что у Бальмонта Лохвицкая позаимствовала трехстопный ямб с мужским окончанием и сверхдлинные ямбы и хореи - в 7 - 8 стоп. Эти размеры появляются у нее позже, чем у Бальмонта и почти всегда встраиваются в ее диалог с ним.

Изредка встречаются у Лохвицкой случаи полиметрии - как в относительно крупных произведениях, так и в пределах небольшого лирического стихотворения:

Все они в одеждах ярко-красных И копьем качают золотым Слышен хор их шепотов неясных,

Внятна песнь, беззвучная, как дым: Мы саламандры, блеск огня, Мы - дети призрачного дня,

Огонь - бессмертный наш родник,

Мы светим век, живем лишь миг… («Саламандры», III, 70)

Таким образом, можно сказать, что, хотя в сравнении с поисками некоторых ее сверстников и в особенности поэтов следующего поколения эксперименты Лохвицкой в области метрики весьма умеренны и осторожны, метрический репертуар ее достаточно широк. Опыт Лохвицкой показывает, что ресурсы традиционной системы стихосложения в этой области еще далеко не исчерпаны.

2) Ритмика

С точки зрения ритма трехсложные размеры считаются довольно стабильными и не допускающими существенных изменений, двухсложные дают больший простор для варьирования. На рубеже XIX - XX вв. Лохвицкую нередко сравнивали с Пушкиным. Поскольку Пушкина считают, прежде всего, «мастером четырехстопного ямба» (Б.М. Эйхенбаум), этот размер заслуживает особого внимания.

Четырехстопный ямб, таблица:

Ударение на:	I т.	II т.	III т.	IV т.	V т. - ПЗ
1 стопе	82, 3 %	83,3 %	87 %	79,6 %	81 %
2 стопе	91 %	93, 6 %	96 %	96, 7%	84 %
разность	8, 7 %	10, 3 %	9 %	17 %	3 %

Исследования М.Л. Гаспарова показывают, что в начале XX в. Наметилась тенденция к архаизации четырехстопного ямба, выразившаяся в том, что повысилась ударность первой стопы, которая в XIX в. считалась слабой. Там, где у Державина стоит: «В серебряной своей порфире», поэт XIX в. написал бы «В своей серебряной порфире». В XX в. державинский вариант вновь вошел в употребление. Гаспаров связывает это с именем Брюсова, который в конце 90-х гг. серьезно занимался изучением поэзии XVIII в. и в стихах 1900 - 1901 гг. впервые применил на практике опыт дальних предшественников. Тем не менее представляется, что в данном открытии Лохвицкая опередила Брюсова. Архаичный ритм звучит уже в одном из первых ее стихотворений:

Хотeла б я свои мечты, Желaнья тайные и грезы, В живые обратить цветы,

Но… слишком ярки были б розы! ( «Песнь любви», I, 7)

В этом стихотворении число строк типа «Извoлила Елисавeт» равно числу строк типа «Адмиралтeйская иглa», а в стихотворениях 1894 г. «Царица Савская» и «Quasi una fantasia» ударение на первой стопе встречается даже чаще, чем на второй.

Но он молчит! - И снова я:

- «Мой друг, прошу я за того, С кем связана судьба моя. - Я не могу забыть его… Назад!… остановись, молю!

Мне жизни жаль, я жизнь люблю!…»

- «Молчи! - промолвил он в ответ. -

К прошедшему возврата нет!» («Quasi una fantasia», I, 94)

Если в XIX в. ударение на первой стопе при безударности второй использовалось в качестве своего рода «ритмического курсива», то Лохвицкая находит для тех же целей иной прием: несистемное ударение на первой стопе:

О, кто сравниться может с ней, С возлюбленной! Ее ланиты, Как лилии, цветы полей,

Зарей вечернею облиты…

Чтo говорю я?! - Цвет лилей?!

Алее роз ее ланиты!

И сердце, ими прельщено,

Любви безумием полно! («Царица Савская», I, 97)

Иногда на первой стопе есть и системное, и несистемное ударения, вторая же стопа ударения не несет:

Жар… Холод… Лабиринт дверей…

Все цитированные стихотворения написаны еще до брюсовского «открытия». Весьма примечательно то, что в экземпляре I тома стихотворений Лохвицкой, принадлежавшем Брюсову, оба эти стихотворения - «Quasi una fantasia» и «Царица Савская» - особо отмечены владельцем. Но в отличие от Брюсова Лохвицкая мало заботилась об удержании первенства в этой области. Скорее всего, она даже не отдавала себе отчета в том, что ставит ударение не совсем обычным способом. Как уже было сказано, стилизация под конец XVIII - начало XIX в. в ее ранних стихах ощущается и на идейно-образном, и на стилистическом уровне. Не удивительно, если ее чуткий музыкальный слух уловил и ритмическую особенность. О том, как рождаются ее стихи, Лохвицкая рассказывала в письме Волынскому: «Я всегда в минуты творчества слышу какой-нибудь музыкальный напев - и остаюсь верна ему»

В дальнейшем она употребляла как архаизированный, так и послепушкинский четырехстопный ямб. В IV томе преобладает второй:

Не убивайте голубей!

Их оперенье белоснежно,

Их воркование так нежно

Звучит во мгле земных скорбей, Где все - иль тускло, иль мятежно. Не убивайте голубей! (IV, 71)

В V томе вновь возникает более напряженный и архаичный ритм:

Свежи цветы моих венков; Красив и светел мой покров; Сквозь тень полузакрытых вежд

Я вижу блеск моих одежд… («Спящая», V, 21)

«Кажется, никто из русских поэтов не приблизился до такой степени к Пушкину в смысле чистоты и ясности стиха, как эта женщина-поэт»320 - писал М.Е. Гершензон. Как пример четверостишия, по фактуре стиха достойного Пушкина, Гершензон приводит начало стихотворения «Уходящая»:

С ее опущенными веждами И целомудренным лицом - Она идет, блестя одеждами, Сияя радужным венцом.

Однако во втором четверостишии он видит уже «замутнение» пушкинской ясности. Не исключено, что погрешностью ему кажется именно употребление архаического ударения на первой стопе:

И мысли ей вослед уносятся,

С воскресшим трепетом в груди -

Мольбы, молитвы, гимны просятся:

«Взгляни, помедли, подожди!» (ПЗ, 5)

Тенденция к архаизации прослеживается и в употреблении хорея. Здесь хронологическая картина выглядит даже более четкой.

Четырехстопный хорей, таблица:

Ударение на:	I т.	II т.	III т.	IV т.	V т. - ПЗ
1 стопе	35,4 %	52 %	58 %	64 %	71 %
2 стопе	97, 8 %	99 %	99 %	99 %	94 %
разность	62,4%	47 %	41 %	35 %	23 %

По мнению М.Л. Гаспарова в характеристике хорея, как и в случае ямба, наиболее важна разность в проценте ударности сильной второй и слабой первой стоп. В ранних стихах Лохвицкой эта разность значительно выше средней даже для середины XIX в. - времени, когда ориентация на народную песенную традицию доминировала. Начиная со II тома эта разность начинает сокращаться и в последних стихах достигает 23 % - что соответствует результатам середины XVIII в. Тем не менее, хорей у Лохвицкой тоже звучит близко к пушкинскому. Как пример стихотворения, целиком выдержанного в пушкинской ясности, Гершензон приводит «Забытое заклятье». Действительно, и ритмически, и тематически стихотворение близко пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи»:

Ясной ночью в полнолунье - Черной кошкой иль совой Каждой велено колдунье

Поспешить на шабаш свой… (ПЗ, 11)

Если в использовании четырехстопных двусложников искания Лохвицкой в целом соответствовали тенденции эпохи. В пятистопных размерах общей тенденцией было понижение ударности, но это не соответствовало принципам Лохвицкой. Для нее минимум ударений в строке - три.

В пятистопном ямбе есть и цезурная и бесцезурная разновидности. Вообще, как и в случае с четырехстопными размерами, в пятистопных присутствуют две разновидности: более напряженная, почти без пропусков ударений и ослабленная, с минимальным количеством ударных стоп. Пример первой - приведенное выше стихотворение «Две красоты»: «Лазурный день. На фоне бирюзовом…»

Но чаще цезура после второй стопы ослаблена или отсутствует хотя бы в одной строке четверостишия. Пример напряженного ритма - стихотворение «Ночи»:

Печальный взор на небо устремив, Я слушала и странною тоской Сжималась грудь. Загадочный призыв Звучал и рос… Могучею волной

Второй пример:

Захватывал он душу и терзал,

И влек ее!.. Так бешеный поток

На грозный риф, к уступам диких скал

Несет порой доверчивый челнок… (I, 29)

Когда была морскою я волной, Поющею над бездной водяной, Я слышала у рифа, между скал,

Как чей-то голос в бурю простонал… («Голоса зовущих», IV, 83)

Ударной константой является третья стопа, первая и вторая по ударности приблизительно равны и обычно чередуются.

Приблизительно та же картина наблюдается в пятистопном хорее, хотя здесь нет ярко выраженной разницы между «сильной» и «слабой» разновидностями. Третья стопа является ударной константой, первая и вторая чередуются, но в целом первая стопа слабее второй:

Знала я, что мир жесток и тесен, Знала я, что жизнь скучна и зла. И, плетя венки из майских песен, Выше туч свой замок вознесла.

Здесь дышу без горечи и гнева,

Оградясь от зависти и лжи,

Я - одна, зато я - королева

И мечты мне служат - как пажи… (V, 15)

Шестистопные размеры в чистом виде встречаются довольно редко, чаще они сочетаются с пятистопными. Но и в чистых шестистопниках и в сверхдлинных - семи - восьмистопных двусложниках цезурный вариант, как более четкий, оказывается предпочтительным.

В целом можно сказать, что сравнение стиха Лохвицкой и пушкинским - это не преувеличенная похвала. Это существенная стилистическая особенность, ощущаемая многими интуитивно. Одно из множества противоречий, свойственных Лохвицкой: тенденция к ритмической четкости с одной стороны и легкости - с другой, - разрешалось наиболее гармонично. Ее стихи не производили впечатления «стопобойности» даже при очень высоком проценте ударности. Это связано с тем, что она мастерски умела в нужный момент разряжать напряжение альтернирую-щим ритмом.

3) Рифма

В 1896 г., причисляя Лохвицкую к «школе Бальмонта», Брюсов писал, что всем поэтам этой «школы» свойственно «щеголяние рифмами». Между тем, именно этого свойство в высшей степени нехарактерно для Лохвицкой. Ее рифмы никогда не привлекают к себе особого внимания. Они всегда находятся в нужном месте, но не запоминаются. Поэтесса предпочитает точные рифмы, причем порой не гнушается ни самыми банальными: «розы / грезы», «любовь / кровь», «счастье / ненастье», ни простыми глагольными: «играл / вплетал», «молю / люблю». Впрочем, с годами таких сочетаний становится меньше, но взамен их появляются другие: «розы / березы», «счастье / участье», «лилий / крылий», «терние / вечерние» и т. п. Поэтесса явно ценила богатые рифмы: «хваления / опыление», «беспросветной / приветный», «метель / постель», «раскаленной / утомленной», «единый / лебединый», «научи/ лучи», «новоселье / веселье», «мучением / отречением», «новоселье / веселье», «отдаленье/ томленье / стремленье», «мгновения / забвение». Изысканно звучали довольно частые у нее дактилические рифмы: «налетающий / догорающий», «рожденный / непробужденный», «благоуханный / странной», «утомительно / медлительно», «окованный / заколдованный».

Найдя однажды удачный вариант, Лохвицкая впоследствии возвращалась к нему неоднократно, не считая, что рифмы изнашиваются от частого употребления. Критики не всегда с этим соглашались.

Между тем, эпизодически у нее встречаются довольно необычные сочетания. Можно встретить редкие рифмы на имена собственные или просто нечасто употребляемые слова: «трона / Ерихона», «саркофаге / саге», «печалей / вакханалий», «пар / нэнюфар», «дорог / дрок», «алоэ / злое», «позабыты / Таниты», «пустынь / аминь», «пустыне / Медине», «челом / Авессалом», «повил / Гавриил», «раны / нирваны», «раздолии / центифолии», «безделии / камелии», «Вельзевул / гул», «звон / легион». Есть примеры неточной рифмы: «дождем / плащом», «власти / счастье», «лучей / ничьей», «безмолвны / волны», «окном / моем», «волна / весна», «толпой / с собой», «лица / убийца» и т.д.. Есть и составные рифмы, простор для образования которых открыл описанный выше синтаксический прием постпозитивной постановки личного местоимения. Таким образом получаются многочисленные сочетания: «тысячелетья / жалеть я», «тая / оставить я», «моя / взмолилась я», «тревожно я / невозможная», «волны я / неполные», «безотрадная / жадно я», «наказуя / несу я», «не роптала я / усталая», «своея / ты и я», «не дремли ты / скрыты» и т. д. Другие модели составных рифм редки.