Художественный мир М. Лохвицкой

Порой поет и пляшет как вакханка,

В слова священных гимнов и молитв

Любовный бред вплетает богохульно (V, 112).

С другой стороны, священник Луи Гофриди, несправедливо обвиненный в колдовстве, некоторыми чертами напоминает саму Лохвицкую - ярко выраженной южной внешностью, доброй славой, завоеванным безупречным целомудрием. Задействована даже такая биографическая деталь: в качестве причины обращения Гофриди к колдовству выдвигается то, что ему достались оккультные книги от дяди-чернокнижника - явная параллель с прадедом Лохвицкой, мистиком и масоном.

В некоторых случаях понять, где герой, где героиня, бывает довольно трудно. Так, в «Сказке о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной» черты автопортрета (и автопародии) ясно видны в образе Джемали:

А княжна, прекрасная Джемали,

Целый день лежит в опочивальне

На широком бархатном диване <…>248

Вечером, закутавшись чадрою <…>

Медленно идет она на кровлю. Там ковры разостланы цветные И готова арфа золотая <…>

О любви поет княжна Джемали,

О любви поет, любви не зная… (IV, 36)

В то же время дальнейшие поступки Джемали скорее напоминают линию поведения Бальмонта. Как уже было сказано выше, Измаил - имя сына Лохвицкой, и то, что она называет этим именем своего героя, как-то особенно приближает его к ней.

Вероятно, Лохвицкая, стараясь прочувствовать мысль об «андрогинах» - конечно, не в том грубо-натуралистическом виде, в каком этот образ нарисован у Платона, а в смысле душевно-духовной близости любящих, претворяющей их в некое единое, нераздельное существо - считала естественным совмещать их черты в одном герое или героине.

2. Система поэтических мотивов.

Основные мотивы поэзии Лохвицкой уже так или иначе были упомянуты. В данной главе, которая не случайно по названию совпадает с подзаголовком книги А. Ханзена-Леве «Русский символизм», мы постараемся сопоставить их с мотивами раннего символизма. Эти мотивы мы перечислим, в целом стараясь придерживаться той же последовательности, в какой приводит их Ханзен-Леве, указывая, однако, и отличительные особенности, свойственные именно Лохвицкой.

Одним из главных раннесимволистских мотивов Ханзен-Леве называет мотив дуализма. У Лохвицкой он выразился в раздвоенности между мраком и светом. Этот мотив намечен уже в одном из первых стихотворений с характерным названием «Мрак и свет» (1889 г.), и в другом, возможно, чуть более позднем: «Чары любви», тоже вошедшим в I том. Далее тот же мотив продолжается в стихотворении «В кудрях каштановых моих»: «Слилось во мне сиянье дня со мраком ночи беспросветной» (II, 1). Особенно ясно раздвоенность выразилась в V томе, где целые циклы противопоставлены друг другу по принципу «мрака» и «света». Отличительная особенность Лохвицкой, на наш взгляд, в том, что она не любуется своей противоречивостью с пассивным самодовольством, но старается преодолеть ее.

Мотив замкнутости, изолированности, одиночества для раннего творчества Лохвицкой нехарактерен. Он начинается во II томе, стихотворением «Мы, сплотясь с тобою», причем уже в этот период выражается как мотив «одиночества вдвоем»: «Мы одни в разлуке, мы одни - вдвоем». В том же томе этот мотив продолжается стихотворением «Я жажду наслаждений знойных». Еще более ясно то же настроение проявляется в III томе (1898 - 1900 гг.): сти-хотворения «В белую ночь», «Власти грез отдана…», «Я хочу быть любимой тобой» и др. В IV томе особо акцентируется мотив одинокого противостояния избранника/избранницы косному окружению и его/ее неколебимого стояния в истине: стихотворения «На высоте», «Я верю, я верю в загробные тайны…»,

«На смерть Грандье», «Мученик наших дней», «Мой Ангел-утешитель…». Та же тема продолжается в V томе во вступительном цикле «Песни возрождения». Лохвицкая наследует традиционный для поэзии «чистого искусства» мотив избранничества поэта, его пророческого служения («Моим собратьям» (II т.), «Вы ликуете шумной толпой», «Не для скорбных и блаженных» (IV т.), «Материнский завет» (V т.) и др.). Но понимание избранничества лишь отчасти является христианским. В большей мере оно связано с мотивом посвященности, тайного знания («Нет, мне не надо ни солнца, ни ясной лазури…», «Чародейка» (I т.), «Повсюду, странница усталая…» (IV т.), «Я верю, я верю в загробные тайны…» (V т.) «Я - жрица тайных откровений…» (ПЗ). В III томе появляется образ замка, отделяющего избранницу от мира (стихотворения «Мой замок», «Настурции»), тот же образ ретроспективно вспоминается в стихотворении «Крылья» (V т.). С темой замкнутости связан образ заколдованного сада («Светлое царство бессмертной идиллии…», «Цветы бессмертия» (III т.); «Лилит» (IV т.), «В саду над бездной» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ).

Следующая группа мотивов: пути, безысходности, кружения и падения у Лохвицкой представлена лишь частично и преломляется по-своему - в духе христианской веры. Для нее сквозной является тема пути к небесному Отечеству, представленная во множестве стихотворений. В I томе это «Душе очарованной снятся лазурные дали…», «Вечерняя звезда», «Если смотрю я на звезды…», «Под впечатлением сонаты Бетховена ”Quasi una fantasia”», «Окованные крылья», «Quasi una fantasia» и др. Во II томе: «Спящий лебедь», «Триолет»,

«Ты жжешь меня, Молох…» Из более поздних можно назвать стихотворения «Пробужденный лебедь», «Элегия» (III т.), «Брачный венок» (IV т.), «Крылья», «Небесные огни» (V т.), «Пилигримы», «Врата вечности», «Остров счастья». Для этой темы характерен образ души-птицы. С темой пути к небесному Отчеству связан также евангельский мотив брачного чертога (начало этой теме положило раннее стихотворение «Спаситель, вижу Твой чертог…», не включенное поэтессой в сборники, далее тема продолжается в стихотворениях «Брачный венок» (IV т.), «Небесные огни» (V т); «Песнь о небе», «У брачного чертога (ПЗ).

Тема безысходности заменена у Лохвицкой мотивом невозможности земного счастья («Вечер в горах» (II т.), «Есть райские видения», «Море и небо, небо и море…» (IV т.), «В стране иной» (ПЗ). Но эта невозможность счастья воспринимается поэтессой с покорностью судьбе: «Счастье - далеко, но счастья

- не жаль» («Море и небо…», IV,77). Соответственно, счастье и единение с возлюбленным ожидается в иной жизни («В саркофаге» (III т.), драма «Бессмертная любовь» (IV т.), «Любовь совершенная» (V т.) «В скорби моей никого не виню», «Восковая свеча» (ПЗ). Мотив падения прослеживается в раннем творчестве («Первая гроза», поэма «У моря»). Падение для Лохвицкой - явление всегда временное. Для нее более характерен уже неоднократно упоминавшийся мотив рокового искушения («Миг блаженства» (I т.), «Полуденные чары», «Разбитая амфора», «Вампир» (II т.), «Ангел ночи», «В час полуденный» (III т.), «Смейся!», «Отрава мира», «Искуситель» (V т ) и др.).

Весьма богато представлен мотив страсти / бесстрастия. Теме страсти посвящены многие стихотворения уже I тома (например, цикл «Сонеты») и в особенности II тома (циклы «Осенние мелодии», «Молох» и отдельные стихотворения), в III томе цикл «В лучах восточных звезд». С мотивом страсти неразрывно связаны мотивы забвения и мгновения («Пустой, случайный разговор», «Что ищем мы в бальном сиянии?», «Миг блаженства» (I т.), цикл «Осенние мелодии» (II т.) и др.). Со страстью, естественно, связан мотив ревности («Ревность», «Сопернице», «В любви, как в ревности, не ведая предела» (II т.)

В раннем творчестве Лохвицкой страсть понимается как высшее счастье («Гимн возлюбленному», «Кто - счастья ждет, кто - просит славы…», «Посмотри, блестя крылами…», (II т.) и др.). Вообще любовь в раннем творчестве поэтессы ассоциируется с красотой и радостью - отсюда специфический мотив любви среди цветов («Призыв», «Среди цветов», «Среди лилий и роз»,

«Весенний сон» (I т.), «Между лилий», «В полевых цветах», «Ветка туберозы» (II т.). При этом довольно рано возникает и все более усиливается в поздний период мотив любви-страдания («Покинутая» (I т.), «Небесный цветок» (II т.),

«Гимн разлученным», «Метель», цикл «В лучах восточных звезд» (III т.), цикл «Любовь» (V т.). В позднем творчестве появляется также мотив любви-поединка («О божество мое с восточными очами», «Шмель» (III т.), «Есть для тебя в душе моей…», «Волшебное кольцо» (V т.), «Великое проклятье», «Под крестом» (ПЗ). Мотив любви за гробом упоминался уже неоднократно.

Тема бесстрастия появляется довольно рано, впоследствии усиливается и развивается («Мертвая роза», «Вампир» (II т.) цикл «Голоса» (IV т.). В зрелом творчестве появляется мотив борьбы со страстями («Вампир», «Ты жжешь меня, Молох!…» (II т.), «Нереида» (III т.), «Отрава мира» (V т.).

Мотив усталости для раннего этапа творчества Лохвицкой нехарактерен, но появляется уже во II томе («Мы, сплотясь с тобою…» и др.), в дальнейшем занимает все большее место («Ляг, усни, забудь о счастии…», «Осенний закат»,

«Я хочу быть любимой тобой» (III т.); «Ты изменил мне, мой светлый гений…» (IV т.), «Осенняя буря» (V т), «Перед закатом» (ПЗ).

В связи с мотивом скуки Ханзен-Леве упоминает Лохвицкую, говоря, что «в раннем символизме этот мотив приобрел тривиально-поэтический характер», - в чем сказывается обще-негативное отношение исследователя к творчеству поэтессы. Он цитирует стихотворение «В наши дни» (II т.). Собственно «скуку» Лохвицкая считала темой не поэтической, это то, чего она всячески старалась избежать в своем творчестве, и о чем писала скорее как о свойстве современной ей эпохи. Жалобы на скуку обыденной жизни действительно являются общим местом в литературе рубежа XIX - XX вв. Но у Лохвицкой есть совершенно особый и никоим образом не «тривиальный» поворот этой темы, о котором уже было сказано в предыдущих главах: мотив подвига скучных будней (поэма «Праздник забвения» (II т.), стихотворение «Черный ангел» (IV т.) и др.)

Характерный для поэтики символизма мотив ограниченности возможностей человеческой речи у Лохвицкой тоже проявился, причем достаточно рано («Поймут ли страстный лепет мой?», «Пустой, случайный разговор» (I т.),

«Бывают дни, когда в пустые разговоры…» (II т.), «Белая нимфа под вербой печальной…» (III т.). Характерно название цикла «Песни без слов» (IV т.). Тот же подзаголовок имеет стихотворение «Настурции» (III т.).

Широко представлена тема лунного мира («Ночи» (I т.), «Как будто из лунных лучей сотканы» (I т.), «Лионель», «Моя душа как лотос чистый» (II т.),

«Дурман» (III т.), «Лесной сон», «Sonnambula» (IV т.), «Союз магов» (V т.) Образ лунного мира у Лохвицкой находит явные соответствия в поэзии Бальмонта, у которого этот мотив разрабатывается еще более активно.

Мотив тени и отблеска - представлен не столько отдельными стихотворениями, которых не так уж много («Месяц серебряный смотрится в волны морские…», «Из царства пурпура и злата…», «Сумерки» (I т.), «Грезит миром чудес…» (IV т.), «Горные видения» (V т. ) и некоторые другие), сколько общим принципом понимания земной красоты как отблеска мира горнего (о чем будет сказано ниже в главе о специфике пейзажа).

Один из наиболее характерных для Лохвицкой мотивов, представленных на протяжении всего ее творчества - мотив сна и мечты. Притом, что он является сквозным, легко проследить эволюцию, приблизительно соответствующую той, которая наблюдается в теме любви: от радостных видений юности до мучительных кошмаров позднего периода («Вы снова вернулись, весенние грезы»,

«Фея счастья», «Царица снов», «Да, это был лишь сон…», «Сон весталки», «Во сне», «К Солнцу!», «Четыре всадника» (I т.), «Вампир» (II т.), «Утренний сон», «Сон-трава» (III т.), «Невеста Ваала», «Серебряный сон», «Лесной сон» (IV т.), «Спящая», «Злые вихри», «Сон» (V т.). Особую группу составляют стихотворения, посвященные теме любви во сне («Марш», (II т.), «Горячий день не в силах изнемочь…», «Нет, не совсем несчастна я, - о, нет!…», «Когда средь шепотов ночных», драма «Вандэлин» (III т.). Из последних стихов очень значительно упоминавшееся уже стихотворение «Злая сила» (ПЗ), в котором царство мечты развенчивается. В то же время понимание сна как способа познания истины остается до конца («Я спала и томилась во сне…» (IV т.), «Крылья» (V т.), «Остров счастья» (ПЗ).

С темой сна связана тема безумия и болезни, о которой уже было сказано. Она представлена в драматических произведениях (особенно в драме «Бессмертная любовь» и в стихотворениях («Метель», «Сон-трава», «Дурман» (III т.), «Виолончель», «На дне океана» (IV т.), цикл «Наваждения» (V т.).

Тема зла, о которой также уже говорилось выше, всегда дается в аспекте нравственной оценки и никогда не имеет самодовлеющего значения. С ней связан мотив колдовства, появляющийся уже в ранних стихах, но получивший развитие только в позднем творчестве («Незванные гости», «Чародейка», «Наговорная вода» (I т.), «Мюргит» (IV т.), циклы «Средние века» и «Наваждения» (V т.), «Забытое заклятье» (ПЗ), драматические произведения).

Символистскому мотиву объятий со злом, который упоминает Ханзен-Леве, у Лохвицкой отчасти соответствует, отчасти противостоит мотив любви или любви-ненависти, связывающий героиню с существом иного мира («Змей Горыныч», «Азраил» (I т.), «Кольчатый змей»; «Грезы бессмертия» (II т.), «Лесной сон» (IV т.) и др.). Соответственно, и героиня может представать как неземное существо («Ни речи живые ни огненный взгляд…», «Титания» (I т.), «Забытое заклятье» (ПЗ).

Не количественно, но качественно важен мотив сошествия во ад, в полной мере представленный только одним стихотворением («Заклинание XIII в. - III т.).

В заключении еще раз укажем мотив призвания сил небесных и исповедания христианской веры («Искание Христа»,252 «Предчувствие грозы» (II т.), «Ангел ночи» (III т.), «Молитва о гибнущих» (IV т.), «Святое пламя», цикл «Небеса» (V т.), «Каменная швея», «День Духа Святого» (ПЗ).

Ниже еще будут отдельно рассмотрены стихи, посвященные теме материнства и стихи, написанные для детей.

Приведенный перечень, конечно, не исчерпывает всех тем поэзии Лохвицкой, но дает представление, с одной стороны, о близости ее системы поэтических мотивов поэтике символизма, с другой показывает существенное отличие, выразившееся в специфике постановки проблем. Совершенно очевидно, что поэтесса никого не перепевает и ничего не «тривиализует» - она по-своему подходит к решению вопросов, волновавших ее поколение.

3. Использование символов

Символисты не считали Лохвицкую «своей», хотя внешнему взгляду п-рой казалось, что ее манера ничем не отличается от манеры Брюсова, Бальмонта, Гиппиус. Символика в ее поэзии, бесспорно, присутствует, но ее понимание символа существенно отличается от того, которое в теории и на практике провозглашали ее современники.

Само греческое слово symbolon исконно обозначает предмет, разломленный надвое - своего рода талисман, знак вечной дружбы и память о гостеприимстве. Сложенные через много лет после разделения, эти знаки неоспоримо свидетельствовали о бывшем некогда единстве. В соответствии со своей этимологией символ, в отличие от аллегории, не может претендовать на то, чтобы быть целым, но лишь указывает на другую, несомненную, реальность, хотя на практике символы и аллегории часто смешиваются. Символизм - принцип всякого религиозного искусства, в особенности развившийся в христианском средневековье. Как народный языческий, так и христианский символизм объединяет одна общая черта: он носит объективный характер; «вторая половинка» символа известна, это такая же несомненная реальность, как та «первая», которая зрима. Запутаться в символике можно, только не зная обусловившего ее культа. Так, например, в православной символике цветов золотой цвет облачений обозначает царственность Бога, властвующего миром, что является неизменным признаком, и отчего этот цвет является самым обычным, повседневным; зеленый цвет - животворящую силу Святого Духа, сообщаемую подвижникам, - отчего этот цвет используется в дни памяти преподобных; голубой - чистоту Пресвятой Девы Богородицы, - и этот цвет употребляется в богородичные праздники и т.д. Символ может быть и неоднозначным: так, красный цвет - это символ власти, могущества, царственности (багряница - одежда царей), и в то же время - цвет мученической крови. Разница значений может подчеркиваться оттенками: ярко-красный, светящийся - это цвет «пасхальной радости», высшего воплощения царственной власти и могущества воскресшего Христа; темно-красный - это цвет пролившейся крови. Чем больше человек изучает культ, чем больше проникается религиозным миросозерцанием, тем понятнее ему символика, он сам начинает угадывать символы в явлениях окружающей природы.

Именно такого типа символизм мы встречаем в поэзии Лохвицкой: он обусловлен ее собственным религиозно-мистическим взглядом на мир и внимательным изучением существующих религиозных систем. Несмотря на свой интерес к нехристианской мистике, она, как правило, не выходила за пределы христианства и христианизированного славянского язычества. Несомненно, поэтесса серьезно интересовалась толкованиями сна:

Как будто, вдруг, на странный бал

Попала я, казалось мне...

Так мрачно там оркестр играл, Кружились пары, как во сне… Жар… холод… лабиринт дверей…

- «Домой!» - молила я, - «скорей!»

Мы сели в сани: я и он,

Знакомый с давних мне времен… (I, 91)

Сонник конца XIX в. дает толкование «бала» как болезни. Еще более интересны «сани», - древнерусский символ смерти, упоминаемый, в частности, в поучении Владимира Мономаха.

Характерная черта народного символизма - это то, что он базируется на здоровом, неизвращенном нравственном чувстве. В сознании жителя северных широт, немыслим, к примеру, сологубовский символ солнца как источника зла, притом, что для обитателя пустыни теоретически такое толкование возможно, хотя тоже не безоговорочно. Характерно и то, что понимание символа устойчиво и традиционно: например, христианин не может увидеть в цвете пасхальных облачений символ пытки, если напоминание о цвете крови в них и присутствует, то только в смысле преодоления страданий на пути к радости.

Символика представителей символизма конца XIX в. была порождена кризисом религиозного сознания. Религиозно-философские искания конца века направлены не на усвоение существующих истин, уже полученных в традиционных религиях, а на выработку принципиально новой веры, приемлемой для человека с дефицитом религиозного чувства.

Представляется, что именно традиционность и относительная прозрачность символики у Лохвицкой отделяла ее от современников. С другой стороны, в 1910-е гг. символ как таковой вызывал отторжение и потому ее поэзия осталась невостребованной.

4. Специфика поэтического мира; пейзаж

Поэтический мир, окружающий героиню Лохвицкой, весьма специфичен. Ей нередко ставили в вину условность, экзотичность, излишнюю яркость красок. Однако поэтесса оставалась верна себе. «Она жила не идеями, эта темная и причудливая душа, вся ушедшая в эмоциональные трепеты. - писал в некрологе Л. Галич, - Ей была чужда современность, до такой степени, что она ее не видела и ей случалось - без малейшей рисовки - задавать вопросы, вроде такого: “Кто теперь король в Шотландии?”»254 О том же писала сама Лохвицкая в письме А. Волынскому:

«Все земное, преходящее меня не касается, - оно мне чуждо, оно раздражает меня».

Действительно в поэзии Лохвицкой практически отсутствуют сколько-нибудь значимые признаки ее эпохи. И это выражало ее принципиальную позицию. Интересно, что элементы современности еще различимы в ранних произведениях, например, поэме «У моря» (1889):

Блистающий средь сумрака ночного -

Горел огнями Петергоф. Громадная толпа гудела бестолково И вырвавшись из мраморных оков,

Взметая вверх клубы алмазной пыли, Струи фонтанов пламенные били. Роскошные гирлянды фонарей Повиснули причудливо и ярко

На темной зелени ветвей,

Как пестрые цветы диковинного парка -

Сверкая в глубине аллей,

И в зеркале прудов, обманывая взоры,

Сливалися в волшебные узоры. (I, 37)

Еще более явные приметы современности наблюдаются в стихотворении «Мгновение», напечатанном в журнале «Север»,256но не включенном в сборники:

Свой быстрый ход умерил паровоз; Мы к станции последней подъезжали. В окно пахнуло ароматом роз… Кусты сирени гроздьями качали <…>

Мы на платформу вышли… Мысль одна Терзала нас… Он молча жал мне руки… На нас смотрела полная луна,

Откуда-то неслися вальса звуки…

В дальнейшем подобные зарисовки эпохи исчезают из ее поэзии полностью. Несколько реальных панорамных пейзажей - описанных во время пребывания в Крыму и Швейцарии еще встретится:

Утро спит. Молчит волна В водном небе тишина, Средь опаловых полей

Очертанья кораблей

Тонким облаком видны

Из туманной белизны. («Утро на море», III, 10)

Но в целом чистый пейзаж для Лохвицкой нехарактерен, если он и встречается, то как правило, представляет собой метафору чувства - о чем будет сказано ниже. Обычно в ее стихотворениях пейзаж обрисовывается несколькими штрихами. Поэтический мир Лохвицкой - это, как правило, либо «царство сказки» со всеми возможными экзотическими атрибутами, либо намеренно суженный круг пространства, замкнутый в пределах дома или сада, уголка леса или парка.

На все, что непосредственно перед глазами, Лохвицкая смотрит как будто несфокусированным взглядом. Предпочтение она оказывает южному пейзажу, но и среднерусский у нее мало чем отличается, а специфических черт почти не имеет. Она замечает деревья: березы, клены, липы, ели, ивы, кусты сирени и черемухи. Цветы - чаще яркие или пахучие: розы, лилии, маки, нарциссы, ландыши, фиалки, дрок, нимфеи. Список можно продолжать, он далеко не исчерпывается приведенным перечислением, но в описании цветов не чувствуется наблюдений над приро-дой, сами по себе эти цветы нередко производят немного искусственное впечатление, это более символы, чем живые растения. «Майские розы» - скорее дань поэзии древности, чем реалия средней полосы (иначе естественнее было бы называть их шиповником). Частотно библейское сочетание розы и лилии.

Нередко акцентируются запахи - особенно густые, волнующие, одурманивающие:

«Как жарко дышат лилии в саду! Дыханьем их весь воздух напоен…»

«Юный мой сад и цветущ и богат, / Розы струят в нем живой аромат»

«Опьяняющий роз аромат»

«Сильней благоухайте, розы, / И заглушите сердца стон!..»

«И льет миндальный аромат нагретая сирень».

«Отравлена жаркими снами / аллея, где дышат жасмины».

«Слышишь - повеяло музыкой дальной, / Это - фиалки цветут».

Впрочем, встречаются и более «дикие», природные запахи:

«Смолою воздух напоен / И острым запахом земли»

«Пахнет мохом и травой»

«Ароматной прохладой весны / Потянуло в окно отпертое».

Иногда у нее пахнут совсем не пахучие цветы:

«Чуть слышно, тонким ароматом / Благоухали васильки».

О пионе: «Льется с его лепестков / Запах лимона и роз».

Звуки - с одной стороны, общепоэтические: пение и щебет птиц, из которых выделяется только соловей, хотя есть и более тонкие: «Слышен взмах осторожный крыла / От дремоты очнувшейся птицы». Но наиболее специфичен акцент на гудении и жужжании пчел и шмелей, которое является излюбленным символом.

«Шмели в черемухе гудят о том, - что зноен день».

«Где пчелы, виясь над цветами, / гудят, как струна мандолины».

«Гудят, как нежный арфы звон, / Лесные пчелы и шмели».

Несмотря на любовь к ярким краскам, Лохвицкая довольно часто изображает полутона, переливы - особенно в воде:

«И море приняло оттенок новый - / Опаловой прозрачной глубины».

«В струях голубых отражает вода / Прозрачные формы теней…»

«Уж солнце склонялось к жемчужной волне, / Повеяло ветром и сном».

Но наиболее охотно и разнообразно Лохвицкая описывает небо, светила, световые явления, причем все источники света у нее на порядок ярче, чем у большинства поэтов. Для описания дневного солнца у нее, как правило, не находится эпитетов, солнце - понятие не столько физическое, сколько оценочное: это мерило высшего блага: «Я музыку люблю, как солнце, как цветы» - говорит героиня, употребляя сравнение, чтобы выразить предельность своего чувства. Солнечный свет обычно изображается отраженно. «Ровная синева» неба (как, например, у Бунина) для нее неприемлема, дневное небо у нее всегда «сияет»:

«Сияло небо яркой синевой»;

«Ярко вспыхнуло небо лазурное».

Почти таким же светоносным оказывается ночное небо:

«Где ночи сияния полны…»

«Друг мой! Ночами лазурными / Как нам отрадно вдвоем!»

Характерно описание восхода:

«Алой музыкой восхода / Гимн лазурный побежден».

«Мчится на розовых крыльях рассвет».

«С высот неразгаданных / Небес заповеданных / Слетают к нам ангелы - вестники дня. / Одеждами белыми / И белыми крыльями / Сверкают в туманах лазурного месяца, / В холодных волнах голубого огня.

Но больше всего Лохвицкая любит описывать вечернее небо, закат во всех его стадиях:

«Как вечер ясен! Как чист эфир! / Потопом света залит весь мир».

«Цвела вечерняя заря. / Струи коралл и янтаря / В волнах рябил зефир».

«Тобой цветятся поля эфира, / Где пышут маки небесных кущей».

«Все огни, цвета, уборы / Жаркого заката / В мощные сливались хоры / Пурпура и злата».

«Свод небесный, весь в сиянии, ярким пурпуром залит».

«Золотисто-румяный закат».

«Тускнеет солнца яркий щит»

«За горами темно-синими /Гаснет радужный закат»

«Полоска золотая / Еще горела в розовой дали».

«Надо мною все нежней / Пурпур гаснущих огней».

«Полупрозрачной легкой тенью / Ложится сумрак голубой».

«Зимнее солнце свершило серебряный путь».

Яркой оказывается у нее и луна:

«Восходит месяц златорогий - / И свет холодный, но живой, / Скользит над пыльною дорогой, /

Над побелевшею листвой».

«И тучи прорезав гигантским и ярким серпом, / Раскинулся месяц, сияя во мраке ночном…»

«И при огненной луне…»

«И сияет луна огневая…»

«Будь луна и бела и светла»

« Но меркнет сияние / Лазурного месяца…»

Довольно ярки звезды:

«Чистое сиянье / Льют они на землю из лазурной дали».

«Очами звезд усыпан неба свод: / Их трепетный, зеленоватый свет / Чуть серебрит поверхность сонных вод, - / Они глядят… и шлют земле привет…»

«Мы мчались все выше к большим лучезарным звездам…»

Свет - солнечный, лунный, звездный - часто описывается отраженным.

«Горят» облака и вершины гор, свет отражается морской гладью и волной, каплей росы и кристаллами льда.

«Розоватым пламенем зари / Засветился серебристый вал».

«В ширь раздался небосвод, / Заалела пена вод»

«Месяц серебряный смотрится в волны морские, / Отблеск сиянья ложится на них полосою»

«Еще не всплыл на небо лунный щит, / Еще за лесом облако горит»

«Горят вершины в огне заката»

«И, снегом венчанные, / Осыпались розами./ Не отблеском мертвым - но златом и пурпуром / Зажглись недоступные их алтари».

«Над нами гаснут уступы гор».

«Как изумруд, горит наряд ветвей».

«Звезды по снегу рассыпали свет голубой».

«Поля, закатом позлащенные, / Уходят в розовую даль».

«Мы летим. Все шире, шире, / Разрастается луна. / Блещут горы в лунном мире, / Степь хрустальная видна».

О шмеле: «Он надо мной, сверкая как рубин, / Висел недвижно в солнечной пыли».

«На каждой травке горит слеза. / В дождинке каждой играет луч, / Прорвавший полог свинцовых туч».

«Я спешу к тебе, залитая / Блеском розовых лучей».

Любое непредвиденное убывание света вызывает чувство тревоги:

«В красной дымке солнце плавало огненной луною».

«Как могучий, черный щит, / По краям - из злата, / Туча грозная летит / Пламенем объята».

«По долам густеет тень./ Почернел, как уголь, лес, / Ждет полуночных чудес. / Месяц вздул кровавый рог».

Порой источником света оказываются цветы:

«Лилии, лилии чистые, / звезды саронских полей»

«Вещим светом осиян, распускается дурман. / Он как ландыш над водой / Белой светится звездой»

«Где горят цветы, зажженные, догорающим лучом».

Таковы в общих чертах основные атрибуты того «маленького эстетизированного мирка», узость которого обычно ставится Лохвицкой в упрек. Однако, как видно из приведенных примеров, она отнюдь не была лишена наблюдательности и тонкого чутья в том, что касалось красоты земного мира. Эта узость, как и упомянутая «несфокусированность взгляда» объяснялись своего рода «поэтической дальнозоркостью»: внимание поэтессы было по преимуществу устремлено в запредельную высь божественного мира или в глубину собственных чувств. Красота земного мира мыслилась ею, прежде всего, как отражение мира горнего - отсюда повышенное внимание к световым явлениям.

Лохвицкая предпринимала попытки проникнуть взглядом за грань земного мира, в гармонию космоса:

Я спала и томилась во сне,

Но душе усыпления нет, И летала она в вышине Между алых и синих планет или:

«Свободы!» запели лазурные луны,

На алых планетах зажегся румянец.

От солнц потянулись звенящие струны

И тихо понесся торжественный танец.

Пыталась она и вообразить картины рая, прибегая к условному языку русских сказок и духовных стихов, но несколько приукрашивая их в своем вкусе:

Цветут там, распускаются,

Все лилии душистые, Все алые тюльпанчики Да гиацинты синие.

Над ними с тихой музыкой Порхают чудо-бабочки: Крыло одно - лазурное, Другое - золотистое.

Поют они на лилиях

Серебряные песенки,

На розовых тюльпанчиках

Переливают радугой. («Небесный сад», V, 88)

Но это были уже фантазии, а Царство небесное было для поэтессы объективной реальностью. Поэтому наиболее удачными и наиболее правдивыми остались те изображения, где она останавливается на грани видимого и невидимого, не дерзая проникнуть глубже. Символическим изображением этой устремленности в мир божественный остались белые крылья - в дневной лазури, в лучах восходящего или заходящего солнца:

«Широко расправит могучие белые крылья / И узрит чудесное в море блаженства и света…»

«Тайных струн сверкающее пенье, Взмахи крылий, царственный рассвет…»

«Крылья, / сплетенные в вечерних небесах…»

Еще одна существенная особенность поэтического мировосприятия Лохвицкой может быть выражена словами Тютчева: «все во мне и я во всем». Природа у нее никогда не существует отдельно от чувств лирической героини. С одной стороны, она до предела одушевляется, наделяется человеческими чувствами, как в народной поэзии.

С другой - человеческие чувства описываются как природные явления. В особенности это касается тех чувств и ощущений, которые приличие не позволяет называть своими именами. Очень часто такие стихотворения на первый взгляд производят впечатление чисто пейзажных:

Отравлена жаркими снами Аллея, где дышат жасмины, Там пчелы, виясь над цветами, Гудят, как струна мандолины.

И белые венчики смяты, Сгибаясь под гнетом пчелиным, И млеют, и льют ароматы,

И внемлют лесным мандолинам. (III, 31)

Между тем, зная устойчивую символику, используемую Лохвицкой, можно с уверенностью утверждать, что в данном стихотворении описано чувство, в исповедальной практике называемое «услаждением блудными помыслами и медлением в них». Его же поэтесса называет «полуденными чарами». За этим состоянием томления следует «гроза», «буря». Описание предгрозового пейзажа и грозы - одна из любимых тем лирики Лохвицкой периода 1896 - 1898 гг. Позднее акценты сместятся: у нее начнет появляться послегрозовой пейзаж, участятся картины зимней природы.

Вообще зимний и осенний пейзаж у Лохвицкой появляется нечасто. Он может подчеркивать контраст между мертвостью природы и накалом чувств лирической героини:

Осенний дождь утих -

И слышно листьев тленье.

Я жажду ласк твоих,

Я жажду их,

Мое томленье! («Осенняя песнь», II, 89)

С другой стороны, застывшие кристаллы льда и снега яснее отражают отблеск земного солнца и косвенно - отблеск «славы иного мира»:

«Затрепетала искрой алой / Оледенелая листва».

«Грезит миром чудес, / В хрусталях и в огне, / Очарованный лес / На замерзшем окне»

Наконец, как уже было сказано, в поздних стихах зимний или горный пейзаж символизирует бесстрастие.

5. Культурологические пристрастия

В творчестве Лохвицкой ясно ощущается пристрастие к нескольким культурам. Это античность, русский фольклор, культура Востока - библейского и мусульманского, французское средневековье. Одни ее увлечения сильнее локализованы во времени (например, античность), другие продолжаются у нее на протяжении всей творческой жизни, ослабевая или нарастая. Для манеры Лохвицкой в целом характерно то, что в ней ощущается достаточно широкая эрудиция, но при этом взгляд дилетанта, а не специалиста - в отличие, к примеру, от Вячеслава Иванова или Брюсова. Древние культуры воспринимаются ею опосредованно, сквозь призму нового европейского взгляда. В большинстве случаев она довольствуется общеизвестными сведениями, дополняя их поэтическими домыслами, черпаемыми из источника собственной фантазии. Мифы в ее изложении граничат со сказками, с другой стороны, сказки привязаны к той или иной культуре. Очень часто историческая эпоха играет лишь роль декорации, на фоне которой ведет свою роль лирическая героиня. У Лохвицкой нет стремления понять смысл конкретного исторического периода - исторический колорит лишь оттеняет чувства, которые зависят от субъективного состояния самой поэтессы. Поэтому с точки зрения познавательной ее историко-мифологические стихотворения не очень интересны. Однако в них серьезно ставятся общие духовно-нравственные вопросы и совершенно особый интерес представляет использование Лохвицкой универсальных стилистических приемов фольклора и древней поэзии для создания своего, индивидуального и неповторимого стиля. Но этот вопрос будет рассмотрен подробнее на стилистическом уровне.

а) Античность

Увлечение античностью проявилось у Лохвицкой наиболее рано, и было довольно непродолжительным. Оно нашло воплощение, прежде всего, в отдельном цикле I тома «Под небом Эллады». В. Марков говорит, что античность Лохвицкой - «в духе Семирадского». Это верно в том смысле, что эта эпоха воспринимается ею как некий условный, эстетичный, блаженный мир, Элизиум, абсолютно чуждый будничной действительности, в котором можно сосредоточиться на внутренних переживаниях.

Безоблачным сводом раскинулось небо Эллады,

Лазурного моря прозрачны спокойные волны,

Средь рощ апельсинных белеют дворцов колоннады,

Создания смертных слились с совершенством природы.

О, тут ли не жизнь, в этой чудной стране вдохновенья, Где все лишь послушно любви обольстительной власти? Но здесь, как и всюду, таятся и скорбь, и мученья,

Где волны морские - там бури, где люди - там страсти. («Сафо в гостях у Эрота» I, 182)

Сближение с Семирадским возможно и на том основании, что этот художник не скрывал своих христианских убеждений и во всех, даже античных, произведениях сохранял взгляд благочестивого католика. Однако Лохвицкая стилизует свою античность скорее не в манере академического реализма конца XIX в., как Семирадский в живописи или Майков в поэзии, а в духе позднего Возрождения и французского классицизма XVIII в. Такие стихотворения, как «Пастушка и Эрот» к подлинной античности имеют мало отношения: в них звучат отголоски не Феокрита и Вергилия, но Парни и Шенье, а зрительно рисуются картины, напоминающие полотна Пуссена, Ватто, Буше. Из русской поэзии вспоминаются, прежде всего, стихотворения Батюшкова.

В одежде воздушной, подобная чистой лилее, Ребенок-красавица ниткой опуталась длинной, На нитке привязанный, горнего снега белее,

Блистающий голубь вился над головкой невинной.

Эрот увидал… загорелись лукавые глазки…

«Дай птичку погладить!» - звучит голосок его нежный.

Незлобное сердце склонилось на просьбы и ласки,

И в ручки Эрота попал голубок белоснежный… («Пастушка и Эрот», I, 180)

Несомненно, существенное влияние на поэтессу оказали впечатления «петербургской античности», скульптуры Летнего сада и Петергофа, росписи Зимнего дворца и дворца Ораниенбаума.

Тем не менее Лохвицкая достаточно хорошо знает античную мифологию, легко и свободно оперируя фактами и именами. Ее любимые героини - мифическая Афродита и историческая Сафо. Однако знакомства с творчеством реальной Сафо почти не чувствуется, хотя Лохвицкая, вероятно, знала ее «Гимн Афродите» и самое знаменитое «Богу равным кажется мне по счастью…». Сафо для Лохвицкой более лирическая роль, чем реальное лицо, а сюжет, используемый ею - известная позднеантичная легенда о несчастной любви знаменитой поэтессы к безвестному красавцу Фаону.

Сам характер восприятия античности у Лохвицкой обусловил ее быстрое охлаждение к этой эпохе. Античность ассоциировалась у нее с «дневной», рационалистической эпохой Просвещения. В дальнейшем ее привлекали «ночные» эпохи, с более развитым иррациональным началом. Из древности - Тир, Карфаген, Египет.

Вопреки утверждениям некоторых исследователей о том, что у Лохвицкой отразился «экстатический и дионисийский облик Эллады» в противовес «аполлоновскому» облику классической русской поэзии, оснований для таких выводов нет: все они основываются на единственном, хотя и этапном в творчестве Лохвицкой стихотворении «Вакхическая песня». Время его написания - осень 1896 г. Скорее всего, написано оно под впечатлением статьи Волынского «Аполлон и Дионис». Однако «вакхическая» тема развивалась у Лохвицкой на материале французского средневековья: поэтесса не могла отрешиться от проблемы нравственного выбора. О том, что аналог греческих вакханалий - средневековый шабаш ведьм, писал и Ницше. Делать вид, что эта аналогия ее не пугает, Лохвицкая не могла. Эллада в ее представлении оставалась светлой. Последний раз облик Эллады появляется у Лохвицкой как «Белый сон» в драме «Бессмертная любовь»:

Вперед, вперед,

Нас праздник ждет,

Цветущей весны возрожденье!

Мы - солнца луч

Средь черных туч

Мы счастья златые виденья!

Ненастья нет,

Вновь жизнь и свет

Восстали для радости ясной,

Ликуй, любовь,

Он с нами вновь,

Воскрес наш Адонис прекрасный! (IV, 153-154)

Но здесь античная картинка имеет не самодовлеющее значение. Лохвицкая уже подходит к мысли о греховности всякой мечты: в контексте драмы светлый «Белый сон» является таким же плодом колдовских чар Ведьмы, как и откровенная дьявольщина предшествующего ему «Красного сна».

б) Русский фольклор

Возникновение у Лохвицкой интереса к русскому фольклору относится к началу 1890-х гг. Профессиональным с точки зрения фольклористики этот интерес назвать нельзя: скорее всего, он не выходил за рамки литературных источников, - но был намного продолжительнее увлечения античностью. В I томе он отразился в цикле «Русские мотивы», сходный цикл «Под небом родины» входит в III том, в IV томе фольклорный по стилю характер носит «Сказка о принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали прекрасной», в V томе - стихотворение «Небесный сад». Наброски неопубликованных стихотворений в фольклорном духе содержатся в рабочих тетрадях поэтессы

Характерная особенность Лохвицкой: в русском фольклоре ее привлекает мистическая сторона: мотивы колдовства, чарования и в то же время - покаяния, преодоления зла, молитвы.

Интерес к народному колдовству, вероятно, был как-то мотивирован биографически: даже если автобиографические рассказы Тэффи в книге «Ведьма» - наполовину вымышленные истории с реальными героями. Понять, где кончается правда и начинается вымысел, практически невозможно, неоспоримо лишь одно: в детстве сестрам Лохвицким довелось близко познакомиться с народными поверьями из рассказов прислуги о необычном и таинственном.

Использование фольклорной стилистики в сочетании с неприятием темной стороны народной жизни и незнанием светлой придавало «русским мотивам» Лохвицкий специфический и несколько искусственный характер. Подчеркнуто романтическое содержание не всегда гармонировало с формой - или, по крайней мере, не соответствовало общепринятым представлениям о духе народной поэзии.

Об этом, в частности, писал. А. Коринфский - приятель Лохвицкой и большой поклонник ее таланта. По его мнению, «в этих пьесах, при всей их красоте, не слышно внутреннего голоса народности». Религиозные взгляды Лохвицкой обусловили ее обращение к жанру русского духовного стиха. Примеры из стихотворений «Чары любви» и «Небесный сад» уже приводились выше.

Со временем Лохвицкая несколько переосмыслила свое демонстративное отторжение от темы «народных страданий».

Основной темой ее позднего творчества стали страдания не социально обусловленные и социально ограниченные, но общечеловеческие.

Что же касается формальных приемов русского народного творчества, то многие из них органично вошли в стиль Лохвицкой, безотносительно к содержанию. Особо следует отметить возрождение у поэтессы интереса к стилистике народного творчества в последние годы жизни - причем на новом, более высоком уровне.

Такие стихотворения, как «Злые вихри» или «Сон» (как и цитированная «Сказка о принце Измаиле…») показывают виртуозное владение стилистическими приемами русского фольклора.

в) Восток - библейский, мусульманский, языческий.

Наиболее характерные, запоминающиеся образцы манеры Лохвицкой связаны, прежде всего, с ее восточной тематикой. При этом, пожалуй, самым главным, неисчерпаемым источником вдохновения была для нее библейская книга Песни Песней. Эта книга отвечала ее собственному характеру, совмещавшему религиозность и чувственность, жажду земной радости и устремленность за пределы земной жизни. Аллегорическое толкование Песни Песней как описания порыва души к Богу было ей не менее близко, чем буквальное понимание.

Обращение к восточной тематике относится ко времени 1894 - 1895 гг., когда начал определяться индивидуальный стиль Лохвицкой, и это, несомненно, была ее находка. В изображении Востока довольно мало конкретных исторических черт, поэтессу интересует главным образом сама экзотика. Тематически у нее можно выделить круг легенд, связанных с царем Соломоном: история царицы Савской, вариации на тему Песни Песней, причем чаще Лохвицкая разрабатывает мусульманские, а не христианские предания, связанные с персонажами Библии. Это стихотворения «Царица Савская», «Между лилий», драма «На пути к Востоку».

Отразились в ее творчестве и более ранние семитские предания: библейская история Агари, и древний миф о Лилит.

Другой круг восточных сюжетов - более нового времени, связан с темой гарема, психологии гаремных затворниц. Это стихотворения «Джамиле», «Энис-эль Джеллис», цикл «В лучах восточных звезд». Тематически к ним примыкает

«Сказка о Принце Измаиле, царевне Светлане и Джемали Прекрасной».

Есть и стихотворения неопределенно-восточного колорита: «Гимн возлюбленному», «Полуденные чары», «Песнь разлуки», «Восточные облака», «Джан-Агир», «В пустыне», «Союз магов». Этнографических черт в них немного, исторических примет нет вообще, но пейзаж изящно обрисован, использованы некоторые стилистические приемы, если не подлинно восточные, то традиционно приписываемые восточной поэзии, и над всем доминирует «восточная» сила чувства. При этом большинство таких стихотворений носит ярко выраженный автобиографический характер.

Восточные мотивы Лохвицкой объединяет изображенное в них сильное и цельное чувство любви, чуждое рефлексии и сомнений. Именно с ним связывается поверхностное представление о творчестве Лохвицкой, именно к этой, сравнительно немногочисленной группе стихотворений нередко пытаются свести весь смысл ее творчества. Об этом писал А. Измайлов:

«То, что центрально, что наиболее характерно у Лохвицкой, - все это было одной бесконечной, женственно-грациозной вариацией известной майковской «Fortunata»:

Ах, люби меня без размышлений,

Без тоски, без думы роковой,

Без упреков, без пустых сомнений!

Что тут думать: я - твоя, ты - мой».264

Хотя именно эти особенности воспеваемого Лохвицкой чувства неоднократно осмеивались, в ее «восточных» стихотворениях, быть может, более всего чувствуется «что-то подкупающее» (выражение В. Маркова). Хотя в этих стихах нет по-настоящему глубокого проникновения в конкретную историческую эпоху, поэтессе удалось правдоподобно передать в них мироощущение древних поэтов. «Роль» была сыграна Лохвицкой настолько убедительно, что критикам в ней самой почудилась «древняя душа, страстная и простая, не страдающая расколом духа и плоти».

Немногочисленную, но весьма значительную по смыслу группу составляют стихотворения тиро-карфагенской тематики. В них наиболее ясно выразились религиозные убеждения Лохвицкой. Темные культы библейских языческих племен, где божества солнца и любви оказываются кровожадными идолами, требующими человеческих жертв, является наиболее грубым, но и наиболее правдивым выражением сути всякого язычества - древнего и нового. «Вси бози язык бесове суть» - языческая свобода оборачиваются вечной неволей. Эта мысль доминирует в стихотворении «В час полуденный», которое можно рассматривать как краткую духовную автобиографию поэтессы.

К первоисточникам Лохвицкая не обращалась: сведения черпались в основном из романа Флобера «Саламбо», однако образы осмыслялись с учетом собственного жизненного и духовного опыта. Определенно существует связь между ее стихотворениями, посвященными культам Молоха и Ваала и «культом Солнца» - у Бальмонта, мифами об Истар - у Брюсова.

К 1893 - 1895 гг. относятся стихотворения, в которых запечатлелся след поверхностного увлечения культурой Индии - это стихотворения «К Солнцу» и «Майя», в которых, скорее, отразился интерес к учению Блаватской, чем к подлинной культуре Индии.

Обозначен в ее поэзии также интерес к Египту, но он едва ли не ограничивается упоминанием Изиды в раннем сонете «В святилище богов прокравшийся как тать…», где Изида - не столько конкретное божество египетского пантеона, сколько опять-таки теософско-гностический символ тайного знания. Другое, касающееся Египта, стихотворение - «Родопис» (ок. 1898 г.), - все же не чисто египетской, а эллинистической тематики. Оно состоит из двух частей. В первой излагается хрестоматийная, известная от Страбона, легенда о пленнице-гречанке, ставшей женой фараона - античный вариант сказки о Золушке.

Во второй части действует уже не сама героиня эллинистической легенды, а ее призрак, в котором ясно угадывается ролевая маска:

Скучно женщине прекрасной,

Полной чарами былого

Спать в холодном саркофаге

Из базальта голубого.Ведь ее души могучей,

Жажды счастья и познанья

Не сломили б десять жизней,

Не пресытили б желанья. (III, 61)

Общий смысл двух стихотворений сводится опять-таки к идее религиозной: имя Родопис живет в легендах, но «душа ее мятется / Над пустынею безгласной», поскольку ни мечта, ни языческие системы верований не дают человеку бессмертия.

г) Средневековье

Из всех культурологических пристрастий Лохвицкой наиболее глубоким и продолжительным было увлечение средневековьем, почти исключительно - французским. В этой области ее познания были достаточно глубоки и почти профессиональны, ей были доступны источники на языке оригинала, вследствие чего она легко перенимала стилистические приемы подлинной средневековой поэзии и владела достаточно полной исторической информацией «из первых рук», без посредников. Во всяком случае, даже краткий перечень источников, которые поэтесса приводит в предисловии к своей последней драме «In nomine Domini» выходит за рамки общеобразовательного чтения. Однако ее общее понимание средневековья соответствует взгляду Нового времени: это эпоха «ночная», таинственная, ирреальная.- что и привлекает Лохвицкую. С другой стороны, ей близко средневековое понимание мира в категориях добра и зла, всеохватная нравственная оценка.

Возникновению интереса способствовало само происхождение и воспитание Лохвицкой. По свидетельству Тэффи, мать «увлекалась поэзией, хорошо знала русскую и особенно западноевропейскую литературу». Соответственно, в жизнь детей французская литература входила как родная. Муж Лохвицкой, Е.Э. Жибер, тоже был французом по происхождению, и в быту она обычно подписывалась фамилией мужа. Так что ощущение исконной причастности к французской культуре было для нее естественно.

Как изначальные воспоминания детства присутствуют в ее поэзии образы сказок - именно французского извода: Сандрильона, Жиль-де-Рэ, Спящая красавица.

«Французом» выглядит и принц ее детских грез:

Мне чудился замок высокий

И в розах ползучих балкон,

Там ждал меня принц черноокий

Как в сказке хорош и влюблен.

Стоит он и смотрит так нежно, Весь в бархат и шелк разодет, На темные кудри небрежно Широкий надвинут берет… («Идеалы», I, 121)

Отголоски западноевропейской сказки слышатся во многих произведениях Лохвицкой.

Помимо чисто сказочных сюжетов Лохвицкую интересует средневековая мифология. Здесь несомненным является источник не французского, а английского происхождения: комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь». Образ феи в русской поэзии конца XIX в. встречается настолько часто, что должен бы восприниматься как дежурный и банальный. Однако что-то было в нем притягательное для всех, отчего его не избежали не только Фет, Фофанов или Бальмонт, но даже и чуждые сентиментальности Брюсов и Сологуб. В отличие от всех названных поэтов у Лохвицкой уникально то, что она примеряет маску феи на себя, и не без успеха. Как и многие другие, эта маска была ей «к лицу». Не случайно Немирович-Данченко по собственному почину, еще безотносительно к стихам, называл ее «маленькой сказочной феей». Определенно автобиографичен образ королевы фей Титании.

Фантазией на темы сказок и средневековых мифов звучит драматическая поэма «Вандэлин». Феи и эльфы преобладают в стихах до 1895 г., в дальнейшем же исчезают совершенно. На смену им являются более таинственные и мрачные персонажи средневековой мифологии: саламандры, ларвы, вампиры. Они знаменуют собой начало гибельного для Лохвицкой обращения к оккультной тематике. Общая мистическая настроенность в сочетании с прогрессирующим болезненным состоянием заставляла видеть что-то оккультное в собственных переживаниях. Реальные ночные кошмары сплетались с вычитанными у Леви описаниями шабаша и выливались в стихотворную форму. Даже безотносительно к «лирическим ролям» Лохвицкую интересовала психология ведьм и одержимых, она пыталась нащупать ту грань, за которой невольный грех человека, попавшего под чье-то пагубное влияние, переходит в грех осознанный и вольный. Портретная галерея ее колдуний охватывает почти все возможные ступени. Одна группа - случайные жертвы обстоятельств: женщина, беспричинно страшащаяся, что ее обвинят в колдовстве («В вечном страхе»), и богобоязненная жена, желавшая хоть как-то разнообразить монотонное течение жизни и завлеченная подругой на шабаш («Праздник забвения»), и тоскующая Агнеса, по наущению сестры обратившаяся за помощью к старухе-ведьме («Бессмертная любовь»). Другая группа - те, кто сознательно избрал служение злу: здесь и юная девушка, почти ребенок, способная, однако, вызвать бурю («Колдунья»), - и красавица Мюргит, презирающая «рабов жалкого мира», - и сестра Агнесы, Фаустина, превращениями в волчицу реализующая свое стремление к свободе, - и властная узница темницы, призывающая на помощь сатану («Ночь перед пыткой»), наконец, зловещая старуха-ведьма с адскими присловьями: «Тьфу, в печку хвост! Пали свои рога!» - или «Тьфу, снизу вверх! Грызи свои копыта…»

Где-то посредине между этими двумя группами стоит героиня драмы «In nomine Domini» Мадлен, более эпатирующая своей испорченностью, чем испорченная.

Лохвицкой удавалось живо передавать колорит изображаемой эпохи, хотя в ее произведениях почти нет ни исторических дат, ни упоминаний исторических лиц, ни перечней современной описываемым событиям литературы (прием, очень любимый Брюсовым), ни многочисленных варваризмов (таких, как «кубикул», «карпента», «лектика»), которыми изобилуют романы Брюсова и Мережковского. Тем не менее она свободно обращается с богословскими и юридическими терми-нами, названиями монашеских орденов и т.д.