Художественный мир М. Лохвицкой

«Физический мир, писал Беркли, - тот, который я вижу и чувствую, из которого делаю известные выводы, ничто иное, как мой сон, от которого пробуждает нас только смерть. Истинно реальный мир открывается за чертою жизни, потому что на земле мы имеем дело с одними тенями, а не реальными предметами».

Эта фраза вполне могла дать первый импульс к созданию образа «Спящей»

1. Легко дышать в гробу моем. Проходит сказкой день за днем. Всегда полны, всегда ясны

Мои пленительные сны.

2. И вижу я в мечтах своих - Спешит прекрасный мой Жених В одежде странника святой С певучей арфой золотой,

3. В сиянье бледном вкруг чела, С крылами, черными, как мгла. Вот Он простер благую длань, -

Вот властно молвил мне: «Восстань!» (V, 21)

Но Лохвицкая ничего не писала просто под впечатлением прочитанного. Статью Волынского и ее стихотворение разделяет несколько лет, за которые вычитанная мысль превратилась в ее собственное мироощущение. Очевидно, идея усваивалась тем легче, что образ «мертвости для мира» характерен и для христианского учения, - ср. у ап. Павла: «Всегда носим в теле мертвость Господа Иисуса» (2 Кор., 4: 10).

В некоторых стихотворениях Лохвицкой чувствуется знакомство с теософским учением Е.П. Блаватской (можно указать, к примеру, один из ранних сонетов

«В святилище богов прокравшийся как тать…», где упоминается Изида).

Другая восточная (или, может быть, пифагорейская) мистическая теория, представленная в поэзии Лохвицкой - разновидность учения о переселении душ. Речь не идет о вере в посмертное перевоплощение в разнообразные живые существа, характерной для восточных мировоззренческих систем.

Подобные оккультные мистические теории восходят к античному циклическому восприятию времени и на рубеже XIX - XX веков входят в моду. Они встречаются у некоторых поэтов того времени - например, у Сологуба, Бунина, Гумилева. В сознании авторов они зачастую мирно сосуществуют с христианским учением о Страшном Суде и воскресении. Так было и у Лохвицкой.

Конкретный источник возникновения тех или иных мистических представлений Лохвицкой, явно выросших из существующих религиозно-философских учений, вычислить довольно трудно: не имея специального философского образования, она чутко улавливала идеи, витавшие в воздухе, но воплощала их в творчестве лишь тогда, когда они соответствовали ее субъективному состоянию. Поэтесса, несомненно, имела личный мистический опыт, хотя сама оценивала свой мистицизм неоднозначно, понимая, что вторгается в область «непознанных сил». Но соблазн «тайного знания» был едва ли не сильнее соблазна чувственной любви, - в этом сказались и индивидуальная склонность, и общий дух эпохи.

4) Соотношение этики и эстетики. Проблема зла.

Вопрос о том, какую роль играет красота в системе мироздания и в связи с этим, каковы задачи искусства, на рубеже XIX - XX вв. стоял, как известно, с особой остротой. В зависимости от того, какую позицию занимает тот или иной поэт в решении этого вопроса, определяется его место в общей системе символизма. Об этом, в частности, писала З.Г. Минц в статье «Об эволюции русского символизма». Напомним предложенную ею схему:

1) Красота как бунт против обыденного. При этом антиэстетизм оказывается равноправным вариантом панэстетического мироотношения, а вопросы этики снимаются. В 90-е гг. это была позиция декадентов - Брюсова, Добролюбова и др.

2) Утопическое понимание красоты как преобразующей силы. Эту позицию занимали младшие символисты. В 90-е гг. эта подсистема была представлена критикой и поэзией «Северного вестника»

3) Понимание красоты как статического, замкнутого в себе мира «сказки», удаляющейся от были. К этой подсистеме - периферийной для модернизма и близкой к традиции «чистой лирики XIX в.» - З.Г. Минц относит молодого Бальмонта и Лохвицкую.

Нетрудно заметить, что разделение между «подсистемами» идет по линии религиозно-философской. Поэтому представляется, что проще называть первый взгляд «ницшеанским», второй - «богоискательским», третий - «христианско-романтическим», потому что при несомненной доминанте христианского миропонимания, он был никак не святоотеческим, и представлял собой своеобразный синтез христианства с новой европейской идеалистической философией и традициями романтической поэзии.

Хотя за понятием «М. Лохвицкая» в данной работе, скорее всего, стоит тот литературоведческий миф, историю создания которого мы изложили во введении, на наш взгляд, такое отнесение справедливо - но лишь отчасти.

В принципе, в определенные периоды ее творческой эволюции, у нее можно найти уклонения в сторону двух других течений. Так, середина 90-х гг. годы была временем сближения поэтессы с К. Бальмонтом, который как раз переживал период увлечения Ницше и отрицания Христа. В некоторых стихах Лохвицкой тех же лет звучат явно ницшеанские нотки, этическая проблематика если не снимается, то отходит на второй план:

1. Все исчезло без возврата.

Где сиявшие когда-то

В ореоле золотом?

Те, что шли к заветной цели, Что на пытке не бледнели, Не стонали под кнутом?

2.Где не знавшие печалей,

В диком блеске вакханалий

Прожигавшие года?

Где вы, люди? - Мимо, мимо!

Все ушло невозвратимо,

Все угасло без следа.

«В наши дни» (III, 15)

Убеждение, что сильная, яркая личность, независимо от ее моральных качеств, - это лучше, чем личность серая, погрязшая в обыденности, - типично ницшеанское. Однако для Лохвицкой Ницше в чистом виде был, по-видимому, неприемлем. Она воспринимала его сквозь призму изложения А. Волынского, пытавшегося примирить Ницше с Кантом и определить служебную функцию «демонизма» в деле религиозного обновления мира: «Разрушая земное, индивидуализм должен сознательно подчиниться божескому началу, от которого он исходит и к которому естественно возвращается».

Как уже было сказано, Лохвицкой во II томе стихотворений, где ницшеанские мотивы звучат наиболее отчетливо, в то же время, постоянно подчеркивается мысль о неизменном стремлении к миру горнему, божественному.

Со временем поэтесса ясно поняла опасность, которую таил в себе модернистский панэстетизм при устранении этики. Красота сама по себе никого не спасает и она совсем не обязательно равноценна Добру, но Добро немыслимо без Красоты. Приведем стихотворение, в котором, на наш взгляд, наиболее четко выражена эсте-тическая позиция Лохвицкой:

В долине лилии цветут безгрешной красотой

Блестит червонною пыльцой их пестик золотой.

Чуть гнется стройный стебелек под тяжестью пчелы,

Благоухают лепестки, прекрасны и светлы.

В долине лилии цветут… Идет на брата брат. Щитами бьются о щиты, - и копья их стучат. В добычу воронам степным достанутся тела, В крови окрепнут семена отчаянья и зла.

В долине лилии цветут… Клубится черный дым

На небе зарево горит зловещее над ним.

Огонь селения сожжет, - и будет царство сна.

Свой храм в молчанье мертвых нив воздвигнет тишина.

В долине лилии цветут. Какая благодать!

Не видно зарева вдали и стонов не слыхать.

Вокруг низринутых колонн завился виноград

И новым праотцам открыт Эдема вечный сад. (IV, 62)

В этом стихотворении 1900 г. чувствуется полемика с обоими направлениями модернизма. «Семя тли», существующее в человеке - залог неизбежных конфликтов и катастроф. Зло, живущее в человеке, находится в противоречии с красотой вселенной, но и красота мира не удерживает человека от зла. Анафорическое повторение первой фразы подчеркивает эту дисгармонию во второй и третьей строфах. Только с искоренением зла в человеке возможна гармония между ним и природой и конечное торжество красоты. Но для этого должны родиться «новые праотцы», чуждые первородного греха.

Однако это не значит, что человек должен забыть о красоте в нынешнем несовершенном мире:

Не отрекайтесь красоты!

Она бессмертна без курений, К чему ей слава песнопений, И ваши гимны, и цветы,

Но без нее бессилен гений.

Не отрекайтесь красоты! («Не убивайте голубей» - IV, 71)

Такое понимание красоты вполне соответствует христианскому мировоззрению. Так что с высказанным С. Сайораном мнении о принадлежности Лохвицкой к лагерю Брюсова и Сологуба согласиться нельзя. Сходство здесь чисто внешнее. Пример «эстетизации зла» легко привести из творчества Ф. Сологуба, у которого зло присутствует в самом мироздании как неизбежный компонент:

1. Атимаис, Кисиман -

Две лазоревые феи.

Их ласкает океан.

Эти феи - ворожеи. <…>

2. К берегам несет волну, Колыхаясь, забавляясь, Ворожащая луну,

Злая фея Атимаис. <…>

3. Злые феи, две сестры,

Притворяться не умеют.

Бойся в море злой поры,

Если обе чары деют.

Проявления этого мирового зла в поэтическом мире Сологуба ощущаются постоянно: «злые облака», солнце - «лютый змей», мечущий «огненные стрелы», «в паденье дня к закату своему // есть что-то мстительное, злое». При этом легко заметить, что семантика самого слова «зло» размывается, ее заменяет игра звуков, в которой прилагательное «злой» по созвучию оказывается в одном ряду со словами «золотой» и «лазурный». За необычностью образного ряда угадывается горький скепсис автора: «Не хочет жизни Бог // И жизнь не хочет Бога».

Религиозное мировоззрение Лохвицкой не может допустить онтологической природы зла. Само слово «зло» у нее всегда окрашено негативно, и там, где зло выявляется, гармония нарушается, а красота искажается, перестает быть собой:

В усмешке гордой, зло скривясь, раздвинулись уста,

И стала страшною ее земная красота… («Мюргит» - IV, 99)

Другое дело, что зло нередко прикрывается красотой - именно потому, что само по себе оно не привлекает человеческую душу. Эта красота тем более притягательна, что часто она сочетается с ощущением силы, власти, свободы. Возможно, аллегорически эту идею выражает образ духов огня - саламандр:

Дышит жизнь в движеньях исступленных,

Скрыта смерть их бешеной игрой. («Саламандры» - III, 70)

Осознание того, что такая красота оказывается лишь приманкой, увлекающей в бездну, создает у Лохвицкой трагическую коллизию.

Мысль о красоте самого зла вкладывается в уста однозначно отрицательной героини драмы «Бессмертная любовь» - Фаустины, «злого гения» главных героев, по вине которой они гибнут. Декадентская точка зрения высказывается ею по поводу спетой певцами колдовской песни - гримуара:

О, что за песнь, о, что за красота!

Пой гримуар - и будет все доступно!

Какая власть, какое торжество! («Бессмертная любовь» - IV, 128)

Если бы эти слова и выражали принципиальную позицию автора, то они, во всяком случае, противоречили бы многочисленным цитированным выше стихотворениям. Собственно, и в текст самого «гримуара», которым восхищается Фаустина, не может быть выражением авторской позиции - уж слишком неприкрыто в нем утверждается аморализм и зло, между тем как в природе человека - всегда прикрывать зло добром:

Ты хочешь власти? - Будет власть.

Лишь надо клад тебе украсть.

Ты руку мертвую зажги -

И мертвым сном уснут враги. Пока твой факел будет тлеть, Иди, обшарь чужую клеть, Для чародея нет преград, -

Пой гримуар, найдется клад! («Бессмертная любовь» - IV, 128)

Скорее это произведение можно воспринимать как пародию на декларации декадентов, прославляющих одновременно «и Господа, и Дьявола». Лохвицкая, насколько позволяют судить биографические свидетельства, была человеком цельным - именно это в ней так раздражало Брюсова, именно поэтому модернисты не признали в ней «свою».

Большая часть приведенных в данной главе примеров взята из IV тома - по мнению Брюсова, самого слабого. Эти примеры показывают, что Брюсов подходит к творчеству Лохвицкой тенденциозно, и что главная причина его негативной оценки - не художественное несовершенство стихов, а диаметральная противоположность высказываемых поэтессой взглядов - его собственным. Тем не менее ограничиться только этими стихами значило бы допустить натяжку. Поэтому остановимся и на тех примерах, которые вызвали одобрение Брюсова, Бальмонта и других модернистов - и негодование критиков чистого искусства - таких как К.Р.

Постараемся показать, что «инфернальные» стихотворения Лохвицкой писались не с целью создания «эстетики ужаса», а в силу каких-то иных причин и побуждений, которые предстоит установить.

При внимательном рассмотрении этих стихотворений видно, что в них обязательно присутствует нравственная оценка - как раз эта особенность делает эти стихотворения «жуткими». Поэтесса всегда знает, что зло это зло, никогда не называет зло добром, и не делает вида, что она не чувствует между ними никакой разницы, - в отличие, к примеру, от Брюсова, который устраняет нравственную оценку как таковую. А где ее нет, исчезает и страх:

Как старый маг, я продал душу

И пакт мой с Дьяволом свершен.

Доколь я клятвы не нарушу,

Мне без лукавства служит он.

Здесь мысль, страшная по сути, излагается совершенно бесстрастно - и от этого воспринимается спокойно.

Подобные высказывания есть у Бальмонта:

…Я не хотел бы жить в раю Меж тупоумцев экстатических. Я гибну, гибну - и пою,

Безумный демон снов лирических.155

Нравственная оценка также снимается, особая вызывающая поза подчеркивает привлекательность убеждений лирического героя.

Для сравнения проанализируем стихотворение Лохвицкой «Ночь перед пыткой» - одно из самых мрачных, тех самых, которые дали Брюсову основания назвать «колдуньей» саму поэтессу и заподозрить, что в своем творчестве она перешла некую грань, из-за которой нет возврата. Стихотворение предваряет латинский эпиграф: cum morte foedus ineunt et pactem faciunt cum inferno.

1. Я чашу выпила до дна

Бесовского напитка.

Мне ночь последняя дана -

А завтра будет пытка.

2. Со мной и други, и враги, -

Сравняла всех темница.

«Ведь ты сильна. О, помоги!»

Их умоляют лица.

3. Да, я - сильна! Сюда! Ко мне,

Неимущие лика…

И вот, - летят, в дыму, в огне,

Хохочут, стонут дико.

4. Грядет во славе Сатана, Грядет со свитой многой. Над ним - двурогая луна И венчик шестирогий.

5. «Я - вам отец!» - Он возопил. -

Кто здесь боится муки?

Да примет знак Великих сил

На грудь, чело и руки.

6. Подобен камню будет тот,

Кто носит стигмат ада.

Он под бичами запоет.

Огонь - ему услада.

7. Аминь! Крепка моя печать, -

Да слабый закалится!»

Кто смеет здесь чего-то ждать?!

Рыдать?.. Взывать?.. Молиться?!! (V, 69)

Прежде всего, стихотворение отличает ощутимая эмоциональная окрашенность. В четырех строфах из семи - 2-й, 3-й, 5-й и 7-й присутствует восклицательная интонация, в 5-й строфе к ней присоединяется вопросительная, в 7-й обе интонации чередуются, полностью вытесняя обычную повествовательную. Четкий ритм четырехстопного ямба подчеркивает эмоциональную напряженность. Первые две с половиной строфы передают торжество и в то же время спокойствие колдуньи. Ей принадлежит лишь одно восклицание в 3-й строфе, другое, во 2-й - обращенное мольбы заключенных о помощи. Два последние стиха 3-й строфы и 4-я - повествование о явлении сатаны. Здесь пугают лишь сами реалии: «летят в огне, в дыму, // Хохочут, стонут дико». Двурогая луна и шестирогий венчик над сатаной символизирует изменчивость, неверность. Следующая, 5-я строфа, по первому впечатле-нию, звучит кощунственно: к сатане применяются характеристики Бога - ср. у пророка Исайи (19, 1): «Господь Бог грядет с силою Своею». Кощунственность подчеркивается славянизмом: «грядет во славе». К.Р. в указанной рецензии на V том выражал неодобрительное недоумение по поводу того, что в аду изъясняются по-церковнославянски. Между тем, это вполне оправданно: как говорится во многих святоотеческих писаниях, сатана - подражатель, «обезьяна» Бога. Таким способом создается картина «перевернутого» мира. Первые слова сатаны еще более упрочивают ее: «Я - ваш отец!» - опять-таки пародия на Бога. Таким образом, мысль о Царстве Божием, где царит истина, а не изменчивая ложь, и сравнение с ним постоянно подспудно ощущаются, хотя упоминаний о Боге нет. Далее следуют обнадеживающие обещания сатаны. В 7-й строфе его речь завершается, последние 2 стиха - продолжение слов колдуньи. В противовес спокойной речи первых строф, ее интонация становится все более и более угрожающей. Она говорит уже не с равными, а с рабами: «Кто смеет здесь чего-то ждать?! \ Рыдать?.. Вздыхать?.. Молиться?!!!» Последнее слово вызывает ее особый гнев, и в сознании еще раз всплывает образ Царства Божия, царства истины и свободы - уже навеки утраченного, - и вырисовывается картина вечного рабства в аду. Кто не замечает этой ловушки, тому мощь и сила зла действительно могут показаться привлекательными, и те готовы произвольно зачислить Лохвицкую в свои союзники. Именно так поступил Брюсов. Если бы у Лохвицкой преобладали такие стихотворения - он и его единомышленники, очевидно, признали бы ее, но слишком многое в ее творчестве в целом сопротивляется такой трактовке - отчего остается только выбрать у нее «стихотворений 10 - 15 истинно безупречных».

Вопреки утверждению Брюсова, Венгерова и др. никакого «культа сатаны» у Лохвицкой нет даже в самых «мрачных» ее стихах, рассматриваемых в отдельности. Напротив, они звучат как грозное предостережение - особенно в контексте эпохи. В V томе, кроме того, важно композиционное расположение цикла «Средние века», в который входит это стихотворение. Композиционно показывается амплитуда колебаний: вверх - вниз, - но заключительное движение, уже с предпоследнего цикла «Наваждения» - это движение вверх:

- Отойди от меня, - я сказала Ему,

Ты - низвергнутый в вечную тьму

Отойди… Я иду по иному пути,

Я хочу совершенство найти… («Искуситель» - V, 80)

Таким образом, обвинение в «сатанизме» должно быть с Лохвицкой снято. Однако согласно святоотеческой традиции - скорее неписаным законам, чем фиксированным правилам, подробно говорить о темной силе, даже в целях обличения ее, не полагается; это тема табуированная. Человеку твердой христианской веры трудно понять, зачем вообще надо прикасаться к столь опасным сферам - это все равно, что совать пальцы в электрическую розетку. Вызывать на борьбу силы ада можно только от недомыслия. Но не случайно героиня Лохвицкой - «неразумная дева». Тот же факт, что этой тематике посвящены стихи, написанные ею относительно незадолго до смерти, заставляет подойти к ним с особым вниманием. Представляется, что причиной обращения к ним в значительной мере является совершенно реальное болезненное состояние поэтессы.

5) Болезненность

Мотивы «болезни» и болезненности», в принципе характерные для модернистского творчества, у Лохвицкой, как было сказано выше, находят совершенно конкретное биографическое оправдание. Признаки «болезненности» в позднем ее творчестве отмечали многие критики. Впрочем, уже и в ранних стихах, видели «болезненную напряженность чувства». Большинство видело в этом влияние декадентства, но некоторые замечали, что «естественный скат к декадентству» был в самой природе ее дарования.

В рабочей тетради Лохвицкой 1900 - 1902 гг. есть наброски какого-то прозаического текста. Это рассказ об общении с мертвецами и вампирами в духе Эдгара По. Начинается он словами: «От одной моей умершей подруги осталась тетрадь, которую покойная завещала мне…» - то есть дистанция между автором и героиней рассказа дается сразу. Тем не менее характеристика «подруги» как нельзя лучше подходит к самой Лохвицкой: «Это была молодая женщина <…> Она была веселая, остроумная и вполне здраво глядящая на жизнь, она никому не внушала подозрения относительно твердости своего рассудка». Затем рассказчица сообщает о неприметных странностях покойной: иногда среди ночи она будила всех, кто жил с ней под одной крышей, просила встать рядом с ее постелью и говорить с ней. При этом она жаловалась, что у нее болит сердце, хотя врачи не находили никакой болезни.

Душевное состояние последних лет жизни Лохвицкой с бoльшей откровенностью отражалось в стихах, чем в личном поведении. Никто из мемуаристов не говорит о том, чтобы у нее замечались какие-то зримые признаки душевного расстройства, между тем, стихи позволяют это заподозрить. Ее мрачные фантазии создавались не под влиянием модных течений, - это было то, что мучило ее саму.

Особая нервная возбудимость и повышенная впечатлительность были свойственны ей всегда, но, вышколенная строгим семейным и институтским воспитанием, Лохвицкая умела не выдавать своих эмоций. Истерией, столь распространенной в модернистских кругах, она не страдала. С незнакомыми людьми держалась очень скованно, с друзьями была обаятельно-простой. Дома душевные колебания также не имели выхода: выплескивать их на детей, при которых находилась почти неотлучно, Лохвицкая себе не позволяла.

Только очень немногие, кому она раскрывалась, видели ту внутреннюю эмоциональную напряженность, в которой она жила. Один из этих немногих, В.И. Немирович-Данченко вспоминает, как однажды Лохвицкая упросила его прочесть воспоминания об Испании, над которыми он работал:

«Я начал и дошел до толедской ночи на Закодавере, как вдруг услышал ее рыдания.

- Что с вами, детка?

- Нет, ничего… Так… Сейчас пройдет. Я не могу равнодушно слушать. Сколько счастья в мире, и как оно далеко от нас!»

Немирович-Данченко отмечает также ее «нервный голос». Так что повышенная эмоциональность стихов Лохвицкой не была деланной, экзальтация и какая-то особая душевная хрупкость действительно были ей присущи изначально. Но признаки психической неуравновешенности стали проявляться, начиная с 1898 - 1899 гг., - именно тогда у нее появились симптомы, которые наблюдались до конца жизни: депрессия, боли в области сердца (возможно, невротические), регулярные ночные кошмары.

В рабочей тетради 1900 - 1902 гг., где многие стихи сопровождаются графическими рисунками, есть две зарисовки человеческих физиономий с чертами, искаженными злобой, сопровождаемые подписями: «кошмар 28-го июля 1901 г.» и «кошмар 30-го июля (лихорадка)»

К кошмарам, как и к снам вообще, Лохвицкая относилась серьезно. Заслуживает внимание одно из писем А. Коринфскому: «Сегодня я Вас видела во сне. Боже, какой это был ужасный кошмар! Ведь Вы ничего не имеете против меня и никогда не будете моим врагом, не правда ли? Я так боюсь этих слов». Судя по тексту, поэтесса опасается, не открылось ли ей в душе человека, которого она считает своим другом, нечто темное, враждебное, и может быть, для него самого еще не определившееся.

Кошмары составляют основное содержание целого ряда ее стихотворений:

«Вампир», «Невеста Ваала», «Злые вихри», «Сон» и др.

Она кричит: «Горю! Горю!..» Родная, близкая! Мне снится, Что я - она. Горю!.. горю!

О, скоро ль узрим мы зарю?

О, скоро ль станем мы молиться? («Невеста Ваала» - IV, 25)

Личный опыт мистики сновидений у Лохвицкой не подлежит сомнению, однако назвать ее сны «списанными с натуры» нельзя. Поэтесса, безусловно, хорошо знала разнообразные существующие истолкования символики сна. В большинстве случаев литературная генеалогия ее снов не вызывает сомнения. Особое место занимают они в драме «Бессмертная любовь»:

Отверженные, дикие созданья,

Вас изрыгнул презревший вами ад!

Я узнаю бесформенных инкубов

С их рыбьими глазами мертвецов. Вот ларвы, духи, вспухшие от крови, Как пузыри налитые дрожат

В уродливой и сладострастной пляске,

Качаются на тоненьких ногах.

Вот оборотни с волчьими зубами...

Но это вздор и бред. Я сплю, я сплю!

Все это сон… («Бессмертная любовь», (IV, 151)

Обилие в драме подобных кошмарных наваждений оставляет тяжелое впечатление - в результате чего драма была принята критикой в штыки.

Особые нарекания вызвала сцена пытки в последнем акте. Первый вариант был даже запрещен цензурой, о чем Лохвицкая сообщала в письме А.С. Суворину. Поэтесса не настаивала на первоначальном варианте, соглашаясь переделать и второй, если его сочтут неприемлемым. Однако и то, что в итоге пошло в печать, шокировало читательскую публику. Говорили, что она «смакует пытку».

По замыслу эта сцена, очевидно, должна была оттенить силу любви умирающей героини, которая, замученная разгневанным возлюбленным, в последний момент прощает его и предсказывает, что ее любовь не прекратится и за гробом. Однако даже чисто количественно то, что только пытка каленым железом и «испанским сапожком» занимает около 80 стихов (а ей еще предшествует длительное вероятности, Лохвицкая не стремилась развить эти задатки практикой магии, но и не могла их игнорировать (путь, рекомендуемый аскетикой). Такая непоследовательность делала ее особенно уязвимой.

Некие болезненно-мазохистские особенности чувства у Лохвицкой, безусловно, ощущаются (точно так же, как у Брюсова - садистические). Это угадывается уже в некоторых ранних стихах, но определенно проявляется в драме «Вандэлин» (1899):

…О, бей меня, топчи меня, топчи!

Мой Сильвио, легки твои удары,

Они приносят сладость, а не боль. (Вандэлин, III, )

Депрессивное состояние, как уже было сказано, доминирует в стихах, начиная с 1898 - 1899 гг., при этом чувствуется, что лирическая героиня и не стремится из него выйти, находя в страданиях некое наслаждение:

Нет, не совсем несчастна я, - о нет!

За все, за все, - за гордость обладанья Венцом из ярких звезд, - за целый свет Не отдала бы я мои страданья. (III, 81)

Отпечаток болезненности несет и свойственная Лохвицкой устремленность к смерти, также вполне определившееся около 1898 г., и личное ощущение «жизни как сна», о котором шла речь выше - явно вызванное реальной хронической депрессией. Смерть поэтессы, неожиданная даже для ее знакомых, полностью подтвердила обоснованность и человеческую правдивость ее тревожных предчувствий.

6) Преодоление мечты

Представление о Лохвицкой как о «певице мечты» укоренилось так же прочно, как и репутация «певицы страсти». Немало способствовала этому поэтическая активность Игоря Северянина, сближавшего Лохвицкую и Фофанова. Действительно, у них есть очень похожие стихи, но то общее, что есть между ними, далеко не исчерпывает своеобразия каждого поэта. Наивные «звезды ясные, звезды прекрасные» характерны лишь для раннего творчества Фофанова, в наиболее значительных произведениях позднего периода преобладает трагическое, уже напрочь лишенное иллюзий, восприятие действительности - что естественно для человека, измученного жизненными невзгодами, нищетой и тяжелой болезнью.

У Лохвицкой преодоление мечты шло по другой линии - религиозной. Понятие «мечта поэта» давно стало штампом и право лирика на вымышленный мир никогда не оспаривается. Между тем, с духовной точки зрения мечта таит серьезную опасность. Мечтая, человек создает мир, автономный от Бога, а потому открытый воздействию темной силы. Лохвицкая почувствовала это довольно быстро, потому-то ее светлые грезы вскоре сменились кошмарами.

Северянинская страна грез, которую поэт по имени Лохвицкой назвал Миррэлией, на самом деле имеет больше сходства с сологубовской «землей Ойле». Тема зрелого творчества Лохвицкой - уже не мечты, а реальные душевные страдания, от которых не спасает ничто.

Моя печаль всегда со мной.

И если б птицей я была,

И если б вольных два крыла

Меня умчали в край иной:

В страну снегов - где тишь и мгла,

К долинам роз - в полдневный зной, -

Она всегда со мной. (IV, 28)

Мысль о том, что мечта - это плен, высказывается в поэме «Лилит» (1900 г.) Этот древнесемитский миф использовался и Сологубом, но для него Лилит - светлая мечта: «И вся она была легка, / Как тихий сон, - как сон безгрешна», - в противоположность Еве, олицетворяющей грубую прозу жизни. У Лохвицкой Лилит - могучая волшебница-губительница:

Смотрю я в даль из замка моего; Мои рабы, рожденные в печали, Несчастные, чьих праотцев изгнали Из райских врат, не дав им ничего, Работают над тощими снопами.

А я смотрю из замка моего,

Сзываю их нескaзанными снами

И знаю я, что - позже иль теперь -

Они войдут в отворенную дверь… («Лилит», IV, 20)

Какая участь ждет тех, кто, кто попадает в ее царство, прямо не сказано, но можно об этом догадаться:

Тихо жертвенник горит Пред волшебницей Лилит. Слышен вздох то здесь, то там,

Каплет кровь по ступеням… («Лилит», IV, 18)

Перемежающееся повествование - то в первом, то в третьем лице, не дает отождествить авторскую позицию с позицией Лилит. Сторонний взгляд открывает правду: пленников Лилит ждет вечная погибель в аду.

Как показатель умонастроения Лохвицкой в последний период ее жизни, интересны два стихотворения: «Злая сила» и «Остров счастья».

Первое из них, посвященное младшему сыну Валерию уже приводилось в пример как свидетельство верности Православию. Время его написания - очевидно, конец 1904 г. Царство мечты в нем прямо отождествляется царством зла. Демон-искуситель, в виде «тяжелой мухи» кружащий над матерью, убеждает ее отдать ему ребенка:

За радость карая, за грех наказуя, Ваш рок неизбежный тяжел и суров. Отдай мне ребенка, - его унесу я

На бархат моих заповедных лугов. («Злая сила», ПЗ, 29)

В царстве мечты «минет избранника жребий земной». Мать отвечает категорическим отказом:

«Исчезни, исчезни, лукавая муха!»

В дремоте мои прошептали уста.

«В тебе узнаю я могучего духа,

Но сила твоя от тебя отнята».

Завершается стихотворение цитированной выше строфой: «Спасен мой ребенок от снов обольщенья…»

Интересно что в значительно более раннем стихотворении, тоже о материнстве - «Мое небо», написанном за десять лет до того и адресованном кому-то из старших детей, поэтесса мечтала как раз о таком «рае»:

Где та страна, о которой лепечут нам сказки?

В край тот чудесный тебя на руках бы снесла я,

Молча, босая, по острым каменьям пошла бы,

Лишь бы избавить тебя - терний земного пути! (Мое небо» - I, 103)

В позднем стихотворении чувствуется полемика с самой собой, отказ от прежних заблуждений.

В стихотворении «Остров счастья» тяжело больная, обессилевшая героиня просит «художника-мага» нарисовать ей «остров счастья»:

Художник-маг взял кисть мою и, смело,

Вершины гор набросил наугад; Морская даль под солнцем заалела, Из мирт и роз расцвел чудесный сад.

Окончил он - и, вот, с улыбкой странной,

Мне говорит: «Хорош ли твой эдем?» Но я молчу. Мой край обетованный В моих мечтах стал холоден и нем.

Все то же, да, - и все одно и то же;

И океан, и горы, и цветы. Моей душе печаль ее дороже Знакомых снов обычной красоты.

Иллюзорная красота оказывается несовершенной. Но существует и иная, подлинная, совершенная красота к которой можно только отдаленно приблизиться посредством мечты. В земной жизни ее олицетворяют крылья на фоне закатного неба: крылья - символ порыва души, закат представлялся Лохвицкой тонкой стеной, отделяющей земной мир от мира горнего:

О, где следы недавнего бессилья?

Могуч и тверд ложится каждый взмах.

И вижу я, - сверкают крылья, - крылья, -

Сплетенные в вечерних небесах.

О, сколько света! Счастья! Трепетанья! Что купы роз? Что море алых вод? Бессмертных душ подземные мечтанья Возносят нас до ангельских высот! (ПЗ, 34)

Здесь одновременно с развенчанием мечты дается и ее оправдание, правда, несколько парадоксально: «подземные», то есть греховные по сути, недозволенные мечтания, будучи рождаемы бессмертной душой, возводят саму душу к ее небесному отечеству.

7) Чувство юмора и ироничность

Неотъемлемая часть самосознания Лохвицкой, которую, как правило, игнорируют при разборе ее поэзии - это чувство юмора. Это неудивительно: в лирике поэтесса чаще всего совершенно серьезна и совсем не иронична. Между тем, наследственные черты - «остроумие, наблюдательность, чудесная насмешливость», проявились в ее творчестве вполне отчетливо, - и это оттеняет его серьезные стороны. Правда, собственно юмористических стихов сама она никогда не печатала. В посмертный сборник «Перед закатом» вошло стихотворение «Вещи», - на тему скуки обыденной жизни, которая, по мнению поэтессы, несовместима с высокой поэзией.

О, вы, картонки, перья, нитки, папки, Обрезки кружев, ленты, лоскутки, Крючки, флаконы, пряжки, бусы, тряпки Дневной кошмар унынья и тоски!

Комический эффект создает сочетание патетического тона, в принципе свойственного Лохвицкой в ее серьезных стихах, и бытовой лексики. В последнем четверостишии комизм усиливается введением персонажа ее высоких жанров - «неведомого героя».

Откуда вы? К чему вы? Для чего вы?

Придет ли тот неведомый герой,

Кто не посмотрит, стары вы иль новы,

А выбросит весь этот хлам долой! (ПЗ, 45 )

Второе стихотворение на ту же тему - «Жизнь есть - раннее вставание», сохранилось в архиве РНБ и было опубликовано в 1997 г. в сборнике Лохвицкой, составленном В.Г. Макашиной. Но такие произведения у Лохвицкой единичны. Зато простонародные сцены ее средневековых драм изобилуют комическими ситуация-ми, дающими краткую, но емкую психологическую характеристику каждому из второстепенных персонажей. Приведем несколько примеров:

I Драма «Бессмертная любовь»

1) Слуга сравнивает прежнего, уехавшего господина с его младшим братом и сравнение явно не в пользу последнего.

1-й слуга: А нынче что? Всяк лезет ближе стать!

Дня не пройдет, чтоб порка миновала,

А все не знаешь, как и угодить

И то - не так, и это - не по вкусу.

Горбатая служанка: И девушкам совсем проходу нет.

2) Слуги, столпившись у окна смотрят на подъезжающих хозяев, между служанкой и слугой происходит обмен репликами:

Служанка: Что щиплешься, невежа!

Смотреть смотри, а воли не давай

Своим рукам.

2-й слуга: Я невзначай, простите.

II Драма «In nomine Domini»

1) Иду намедни в церковь, а народ

Свистит мне вслед. Какой-то там мальчишка

Вдруг заорал: «Вон чертов секретарь!»

И все - за ним. Благодарю покорно!

Мне, иноку, прослыть секретарем - Кого же? - Черта! Вот так одолженье! Нет, каково? А? - Чертов секретарь!

В этом примере, как и в предыдущем, комизм создает игра смешением буквального и фигурального смысла. Нельзя не отметить, что это один из любимых приемов Тэффи.

2) На процессе выступает лжесвидетельница, клевещущая на Гофриди. Основное повествование идет в белом стихе, слова лжесвидетельницы рифмуются по схеме aabccb, - рифмованная речь звучит пародийно и искусственно, подчеркивая лживость содержания ее слов:

Он отравил мне душу волхвованьем, Он опьянил меня своим дыханьем, Он колдовством заворожил меня. Люблю его непостижимой страстью!

Влекусь к нему неодолимой властью! И чахну я, и сохну день от дня. Молитвами, постом, трудом и бденьем Боролась я с лукавым наважденьем

И верила, что я исцелена, -

Но нет пути к утраченному раю! -

И вот я вновь сгораю, умираю!

И снова я безумна и больна! (V, 150)

2) Благочестивый паломник рассказывает товарищам о том, как открылась вина Луи Гофриди:

И так бы правды ввек и не дознались, Да выручил, спасибо, Вельзевул; Заговорил устами одержимой

И все открыл. Выходит, что когда Соломинку поднимет он и вертит - У дьявола совета просит он. (V, 203)

Нередко Лохвицкая использует комизм ситуаций, в которых нетрудно увидеть пародию на современные ей события и факты собственной биографии. Так сценка с освидетельствованием Мадлен на предмет наличия у нее «бесовской печати», когда монахи под предлогом ревностного исполнения долга на самом деле стремятся полюбоваться телом молодой девушки, заставляет вспомнить рецензию Якубовича и других подобных ему критиков, тщательно выискивавших у Лохвицкой строчки, которые можно было бы истолковать в непристойном смысле.

Брат Антоний: Есть у нее бесовская печать.

На правой ножке, около колена.

Тот стигмат нам не лучше ль рассмотреть

Подробнее, для пользы правосудья,

Пока малютка дремлет? Прав ли я?

Брат Франциск Брат Михаэлис, никогда, клянусь вам,

Вы не были так правы, как теперь!

Брат Паскалис: И я того же мнения.

Брат Антоний:

Я тоже.

Михаэлис: Как мне отрадно, братья, что меж нас

Явилось наконец единодушье!

В последней драме Лохвицкой немало горькой иронии по поводу современной ей действительности. Отзвуки Религиозно-философских собраний слышатся в речах монахини Луизы, заявляющей о себе:

«Я дьявол, Богом посланный, Веррин»,

- и в реакции на это заявление монаха-доминиканца:

Михаэлис: (иронически)

Вы, может быть, сочли невероятным…

Брат Франциск:

Что дьявол послан Небом? О, ничуть!

Напротив, этим стоит позаняться. Тут что-то есть такое, так сказать, Бодрящее и смелое. Нет, правда, Брат Михаэлис, это хорошо! (V,)

Очевидно, что Лохвицкая высмеивает модернистское неразличение добра и зла, которое так настойчиво приписывалось ей самой.

Изредка насмешка звучит и в лирических стихотворениях. Примером может служить стихотворение «Джан-Агир», по манере очень характерное для Лохвицкой, но явно ироническое по содержанию. В нем легко узнается портрет Бальмонта и его многочисленных поклонниц:

Так пел волшебник Джан-Агир. И сонмы дев, забыв весь мир, Пошли за ним толпой.

И все, рыдая и стеня,

Взывали с трепетом: «Меня!

Меня возьми с собой!»

И только тихая одна Прошла безмолвна и ясна, И, не подняв чела.

Сквозь дикий стон безумных дев,

Сквозь страсти огненный напев -

Она, как вздох, прошла. (V, 41)

Объяснение поведения загадочной героини неожиданно прозаично: «Она была глуха». Автопародии, возможно, свидетельствуют о том, что Лохвицкая уже тяготилась своим прежним стилем и искала нового. Но в целом наличие у нее выраженного чувства юмора побуждает всерьез относиться к ее серьезности.

В завершение анализа мировоззрения Лохвицкой, подведем некоторые итоги. Можно с уверенностью сказать, что ее понимание жизни гораздо серьезнее, чем казалось большинству ее современников и последующих исследователей. При всех оговорках, есть основания утверждать, что ее взгляд на мир действительно был и оставался подлинно-христианским, - хотя выдвигать ее путь в качестве образца для подражания невозможно.

Если включать Лохвицкую в систему модернистского панэстетизма, то действительно, трудно найти для нее какое-то иное место, кроме того, какое определяет ей З.Г. Минц, но это касается лишь раннего этапа ее творчества. К позднему сама система едва ли применима, потому что в отличие от модернистов вопросы эстетики перестают быть для нее центральными. С одной стороны, это значит, что она находится на периферии модернистской системы, но с другой - сама модернистская система, на наш взгляд, все-таки находится на периферии по отношению к основной тысячелетней линии русской литературы, для которой характерно, прежде всего, искание правды - и тем самым отвергнутая современностью Мирра Лохвицкая оказывается ближе к Достоевскому, Гоголю, Пушкину и даже Нестору летописцу, чем признанные лидеры Серебряного века. Это и было то «старое», чего не мог в ней принять вождь декадентов Брюсов.

Понятно также, почему, отталкиваясь от ницшеанского, декадентского направления, она не присоединилась к кругу Мережковских и не примкнула и к младосимволистскому, «богоискательскому», которое на рубеже веков переживало период самоопределения и формирования. Т. Пахмусс не случайно сближает позднее творчество Лохвицкой с поэзией Гиппиус и Блока. Причины этой «невстречи» следующие.

Во-первых, существенную роль сыграли чисто человеческие отношения. С Мережковскими она была знакома и встречалась, по крайней мере, на пятницах Случевского, но близости, судя по всему, не было. Это объяснимо: трудно представить себе в пределах одного круга две столь ярких и разных женских личности, какими были Гиппиус и Лохвицкая. По-видимому, они предпочитали друг друга не замечать. Во-вторых само понятие «искания» Бога предполагает, что в данный момент «ищущий» человек Его не чувствует (это очень ясно ощущается и у Мережковских, и у младших символистов).

При этом нельзя не заметить, что если в исканиях двадцатилетних Блока и Белого была юношеская искренность, то у Мережковских, принадлежавших к тому же поколению, что и Лохвицкая, в начале века уже просматривается некое тонкое лукавство: в их христианстве слишком много теории, которая знает, что никогда не дойдет до практики. Бальмонт, сам на тот момент враждебный христианству, тем не менее достаточно тонко почувствовал дух Религиозно-философских собраний, когда писал в стихотворном письме Брюсову:

Ах, дьяволы теперь профессорами стали,

Журналы издают, за томом пишут том.

Их лица скучные полны, как гроб, печали,

Когда они кричат: «Веселие - с Христом».

Проблема Лохвицкой была не в теории и не в «искании» Бога (Его она ощущала как «Бога живого»), а в соответствии данным

Им, давно «найденным» и известным заповедям: не сотвори себе кумира, не прелюбодействуй и т.д. Совершенно очевидно, что духовная борьба, отразившаяся в ее поэзии, была не вымышленной, не ради инспирации в себе поэтического вдохновения (как считает С. Сайоран) - она была настоящей, биографически мотивированной. Собственный «подвиг серых дней и забот» давался Лохвицкой нелегко: ей мучительно хотелось жизни яркой и свободной, но она предпочитала верность своему долгу жены и матери.

То, что она, по свидетельству современников, несмотря на «смелые эротические стихи, в своем поведении оставалось «самой целомудренной замужней дамой Петербурга» - свидетельство победы в этой борьбе. Другое дело, что эта борьба велась против всех правил аскетики - потому она и подорвала жизненные силы поэтессы.

Однако именно определенность «стояния в истине» была главной причиной отторжения ее модернистами.

I.2 Жанровое своеобразие творчества

1) Поэзия как лирический дневник

Лохвицкую воспринимали, прежде всего, как лирического поэта, поскольку основной ее жанр - малые формы лирической поэзии. Твердые формы в у нее сравнительно редки, в целом ее лирика производит впечатление импрессионистичной и имеет несомненные соответствия в биографии поэтессы. Более того, внимательный и непредвзятый взгляд замечает, что все стихотворения вместе взятые оставляют ощущение единого романа в стихах.

Авторы биографических справок обычно игнорируют данные, которые предоставляет творчество Лохвицкой. Между тем, разумное использование этих данных позволяет разрешить некоторые противоречия и даже уточнить отдельные факты.

Выше уже было сказано об ошибках в дате ее замужества. А. Коринфский указывает «конец 1892 г.». В двух недавних изданиях стихотворений Лохвицкой без ссылки на источник говорится, что поэтесса вышла замуж в возрасте 19 лет, т. е. в 1888 - 1889 г. В анкете, заполненной самой Лохвицкой181, указывается 1891 г. Коринфский ошибся годом, черпая сведения из письма к нему Лохвицкой от 20 сентября 1892 г.182, в котором она пишет: «Когда и за кого я вышла замуж, Вам известно». Следовательно, реальное время - конец 1891 г. Однако оно вычисляется и без привлечения архивных источников по стихотворению, в журнальной публикации озаглавленному «Путь к счастью», появившемуся в печати в январе 1892 г. с посвящением Е. Ж. - т. е. Е. Э. Жиберу, мужу поэтессы.

Месяц серебряный смотрится в волны морские,

Отблеск сиянья ложится на них полосою,

Светлый далеко раскинулся путь перед нами, -

К счастью ведет он, к блаженному счастью земному.

Милый, наш челн на него мы направим смелее!…(I, 54)

Соответственно, первые впечатления материнства относятся к 1893 г. - стихотворение «Колыбельная песня» (I, 78).

До недавнего времени считалось, что знакомство Лохвицкой с Бальмонтом состоялось в конце 1897 - начале 1898 г. Время «начало марта 1898 г.» указывает В. Орлов в издании стихотворений Бальмонта183 Эту же ошибку повторяет В.Ф. Мар-ков.184 Игнорирование поэзии как биографического материала приводило к абсурдным несовпадениям: получалось, что поэты объяснялись друг другу в любви еще до личного знакомства. В настоящее время наиболее ранним свидетельством их общения является I том стихотворений Лохвицкой с дарственной надписью Бальмонту, датированной февралем 1896 г.,185 сама же встреча относится, скорее всего, к сентябрю 1895 г. - времени, поездки Бальмонта на юг - в Одессу и Крым, поскольку впечатления именно от крымской встречи с поэтессой ясно прочитываются, по крайней мере, у Бальмонта. К этому же времени относится стихотворение Лохвицкой «Джамиле» (I, 118) - вероятно, именно потому Бальмонт и употребляет имя Джамиле в написанном три года спустя стихотворении «Чары месяца», что оно напоминало о начале их знакомства.

Весь комплекс чувств, которые вызвало у Лохвицкой это знакомство и сближение, подробно описан во II томе ее стихотворений.

В стихах отразились впечатления поездок в Крым (в сентябре 1898 г.) и в Швейцарию (в августе 1902 г.).

О том, что в поэзии Лохвицкой запечатлелась нарастающая депрессия последних лет жизни, уже было сказано выше.

Интересно совпадение настроения в стихах и некоторых наиболее откровенных письмах.

К примеру, один из любимых поэтессой образов - жена, надолго оставленная мужем, томящаяся в ожидании (см. стих. «Прощание королевы», «Покинутая», тот же мотив присутствует в драме «Бессмертная любовь»). Насколько можно судить по письмам, самой поэтессе приходилось по месяцам дожидаться мужа из служебных поездок. Ср.: «Я живу совсем одна, (если не считать моих детей)»;

«Мой муж, как всегда, блистает своим отсутствием. Вернется только через два месяца. Не забывайте меня. Я одна и очень скучаю»; «Муж уезжает вечером, <…> провожатые, вероятно, пожелают вернуться ко мне».

Летом 1898 г., после переезда из Москвы в Ораниенбаумскую колонию под Петербургом, Лохвицкая сообщает А. Коринфскому: «Взамен московской серой тоски здесь мучает тоска голубая. Небо, море и далекие берега все навевает грусть».189 То же чувство выражено в стихах:

Море и небо, небо и море

Обняли душу лазурной тоской.

Сколько свободы в водном просторе,

Сколько простора в свободе морской! (IV, 77)

Лохвицкая совершенно не умела и не хотела подделывать свое настроение.

Об этом она говорит в одном из последних стихотворений:

Ты мне не веришь, ты мне не веришь,

Как будто в песнях возможна ложь. (П.З., 42)

Можно с уверенностью утверждать, что в стихах с наибольшей откровенностью говорила о том, о чем предпочитала молчать в жизни. «Это была сама искренность, свет, сиявший из сердца и не нуждавшийся ни в каких призмах и экранах», - писал В.И. Немирович-Данченко. По его словам, за недолгий срок их тесного общения Лохвицкая открылась ему именно такой, какой она представала в стихах, и позднее, когда они отдалились друг от друга и «она была уже вся чужая», в новых стихах он узнавал все ту же «Мирру своих воспоминаний».

Дневниковый характер поэзии Лохвицкой является причиной и некоторых ее недостатков: подчас циклы стихов, созданные под влиянием одного настроения, кажутся несколько однообразными, хотя в отдельности каждое стихотворение вполне удачно (например, цикл «В лучах восточных звезд» в III томе).

Очевидно как раз ввиду этой особенности своей поэзии, Лохвицкая не воспользовалась находкой символистов: компоновать книгу по тематическому принципу как целое, объединенное единством замысла. В первом томе, охватывающем наиболее продолжительный отрезок времени - с 1889 по 1895 г. - основная часть стихотворений расположена по годам, и лишь в конце поставлены три тематических цикла: «Под небом Эллады», «Русские мотивы» и «Сонеты», но каждый из циклов привязан к определенному, не более, чем двухлетнему промежутку времени, так что по ним можно проследить постепенную смену увлечений. В дальнейшем ее сборники выходили каждые два года и даже компоновка стихотворений в циклы не могла нарушить основного принципа: фиксации того настроения, которое владело поэтессой за прожитый отрезок времени. Даже при том, что строго хронологическое расположение стихотворений в сборниках не соблюдается, впечатление движения во времени «от чувства к чувству» остается.

Специфика лирического дневника Лохвицкой состоит в том, что в нем запечатлевалось главным образом ее внутреннее душевное состояние, а не непосредственные внешние впечатления. Кроме того, открывая с предельной откровенностью свои собственные чувства, внешне поэтесса обычно дистанцировала свою лирическую героиню от себя самой, то прибегая к использованию ролевых масок, то помещая лирическую героиню в окружение условно-романтического пейзажа, то обращаясь к столь же условной стилистике романса и гимна.

2) Романсы, песни и гимны

Лохвицкую нередко называли "певицей" - страсти, любви и т.п. Опреде-ление могло звучать как похвала или иронически, но в любом случае оно имело основания. Песня предполагает единство музыки и слова, в ней преобладают эмоции, а не рассудок, слово нередко играет подчиненную роль (отсюда пред-ставление, что хорошие песни и романсы получаются из не очень хороших сти-хов). Кажущаяся простота поэзии Лохвицкой приводила к тому, что иногда все ее творчество пытались свести к «романсу» (примером может служить упомя-нутая пренебрежительная характеристика, данная поэтессе Бальмонтом). В це-лом это неверно, однако некоторые образцы ее лирики, преимущественно ран-ней, действительно тяготеют к форме романса. Обращение к этому жанру, как и многое другое в творчестве Лохвицкой, имеет биографическую мотивировку: поэтесса сама неплохо пела.

«Я много занималась музыкой, - писала она в письме А.Л. Волынскому, 191 - готовилась стать певицей».192 Следы этой школы наблюдаются и в ее поэзии. Инте-ресно, что сама Лохвицкая отличала стихотворения для печати от романсов и песен. Так, в письме В.И. Немировичу-Данченко она сообщает: «Ненапечатанных стихо-творений у меня много, но это все больше романсы и песни».193 Романсами она свои произведения никогда не озаглавливала, зато название «песня» или «песнь» для нее обычно.

Такая вполне откровенная ориентация на певческое искусство не могла не привлечь внимания композиторов. Многие стихотворения Лохвицкой были положены на музыку. Романсы на слова Лохвицкой писали С.Н. Василенко («Ты не думай уйти от меня никуда...» - I том, «Лионель» - II том, «Небесный сад» - V том), Р.М. Глиэр («Да, это был лишь сон», «Если б счастье мое было вольным орлом», «Взор твой безмолвен...», «И ветра стон, и шепот мрачных дум...», «Как те-пло, как привольно весной...», «Могла ль не верить я...», «Поймут ли страстный лепет мой...», «Придешь ли с новою весной...», «Проснись, дитя», «Так долго ждать...» - все стихотворения - I тома; «Когда в тебе клеймят и женщину и мать...» - II том), В.А. Зиринг («Песнь любви»), В.А. Золотарев («Весна» - I том), А.Н. Корещенко («Придешь ли с новою весной...»), А.А. Крейн («Любовь совершенная» - V том); М.С. Остроглазов («Душе очарованной снятся лазурные дали...», - I том, «Я люблю тебя ярче закатного неба огней...» - IV том), Ю.С. Сах-новский («Вечерняя звезда», «И ветра стон...» - I том, «Во тьме кружится шар земной...» - V том), А.В. Таскин («Что мне в том...», «Зачем твой взгляд...» - I том, «Заклинание» - III том) и др. Как видно из приведенных примеров, композиторы предпочитали ранние стихотворения поэтессы, хотя некоторая часть музыкальных произведений написана на стихи позднего периода. Но поздние стихотворения религиозно-мистического характера едва ли могут быть отнесены к разряду привычных романсов. В том, что композиторы выбирали их, чувствуется экспериментаторство, поиски новых возможностей. Здесь мы подходим к наиболее специфической части поэтического наследия Лохвицкой - произведениям, которым она сама дала название: «гимны».

Религиозно-мистическое мироощущение Лохвицкой обусловило одну из заметных жанровых особенностей ее поэзии: несомненное сходство значительного числа ее лирических стихотворений с существующими образцами гимнографической поэзии, без разбора - от античных гимнов богам до православных богослужебных песнопений. Заглавие «гимн» встречается у нее не реже, чем «песня», на протяжении всего ее творческого пути: «Гимн Афродите» (I том), «Гимн возлюбленному» (II том), «Утренний гимн» («Перед закатом»). По существу гимнами являются и многие другие ее произведения, не имеющие специального заглавия. К примеру, гимном можно назвать следующее стихотворение.