Художественный мир М. Лохвицкой

Я люблю тебя ярче закатного неба огней,

Чище хлопьев тумана и слов сокровенных нежней,

Ослепительней стрел, прорезающих тучи во мгле;

Я люблю тебя больше - чем можно любить на земле.

Как росинка, что светлый в себе отражает эфир,

Я объемлю все небо - любви беспредельной, как мир,

Той любви, что жемчужиной скрытой сияет на дне;

Я люблю тебя глубже, чем любят в предутреннем сне.

Солнцем жизни моей мне любовь засветила твоя.

Ты - мой день. Ты - мой сон. Ты - забвенье от мук бытия.

Ты - кого я люблю и кому повинуюсь, любя.

Ты - любовью возвысивший сердце мое до себя! (IV,69)

Гимнография стоит на стыке певческого и ораторского искусства. Колебание между двумя этими сферами как раз и является отличительной чертой поэзии Лохвицкой, хотя, конечно, далеко не все ее произведения - «гимны». Часть ее стихотворений тяготеет к жанру романса, часть - к жанру ораторской поэзии, - но такие особенности фиксируются не на содержательном, а на стилистическом уровне. Что касается собственно «гимнов», то они специфичны и с точки зрения содержания.

Исходя из значения самого слова, «гимн» - торжественная, хвалебная песнь, как правило, сакрального содержания. Соответственно, чувства, которыми проникнуто такое произведение, должны быть чисты и возвышенны, приподняты над обыденностью. Именно такие, очищенные, культивируемые чувства Лохвицкая сознательно изображает в своих стихах. Порой ее упрекали в «книжности», «условности», «неестественности» изображаемой любви, но «гимн» - произведение по определению ориентированное на существующую книжную или литургическую традицию. Соотношение между «гимном» и обычным лирическим стихотворением приблизительно то же, что между житием и биографией, иконой и портретом.

Это не значит, что воспеваемые Лохвицкой чувства были вымышлены, - напротив, как уже неоднократно подчеркивалось, они имели реальную биографическую подоснову, и нередко являли собой вполне импрессионистское запечатление сиюминутных чувств, но все же из общего комплекса переживаний в стихи попадало лишь то, что, по мнению поэтессы, соответствовало высоким критериям оценки.

На этом пути у нее, естественно, случались и неудачи - поскольку не всегда можно понять, подлежит ли то или иное чувство «сакрализации». Но в тех случаях, когда гармония чувства, интонации и лексических средств выдерживалась, задача ей удавалась.

Постепенный отход от темы любви и переход в русло религиозно-философской тематики был для Лохвицкой процессом совершенно естественным.

В этой связи примечательны некоторые личностные черты поэтессы, внутренне мотивировавшие специфические особенности ее поэзии. В ней было некое природное тяготение к абсолюту, которое часто ищет реализации в монашестве. Не случайно один из излюбленных ею образов лирической героини - монахиня. В одном из писем Волынскому она обнаруживает вполне монашеское жизненное настроение: «Я живу совсем особенной жизнью, живу так, как будто завтра я должна умереть: все земное, преходящее, меня не касается, - оно мне чуждо, оно раздражает меня». Хорошо знавший Лохвицкую И. Ясинский писал, что она, видимо, не была создана для семейной жизни.

В одном из поздних стихотворений, «Святая Екатерина», Лохвицкая дает довольно нетипичную для мирского человека мотивировку выбора героиней пути безбрачия:

Воздвигла я алтарь в душе моей. Светильник в нем - семь радуги огней. Но кто войдет в украшенный мой храм? Кому расцвет души моей отдам. (V, 85)

Героиня Лохвицкой - не неудачница, отвергнутая миром, а максималистка, отвергающая мир, чтобы не разменять и не обесценить сокровище своей души, достойным которого оказывается лишь Христос. К такому пониманию цельности чувства Лохвицкая шла всю жизнь.

Как отметил Е. Поселянин, «за образом возлюбленного ей сквозила вечность». В стихах последнего периода вечность почти полностью затмевает земного человека. Один из ярких тому примеров - стихотворение «Свет вечерний», в котором обращение к любимому сливается со словами известной молитвы священномученика Афиногена «Свете тихий»:

Ты - мой свет вечерний,

Ты - мой свет прекрасный,

Тихое светило

Гаснущего дня.

Алый цвет меж терний, Говор струй согласный, Все, что есть и было

В жизни для меня… (V, 29)

Неудивительно, что людям атеистических убеждений подобного рода стихотворения казались бессмысленной риторикой, а сам творческий метод поэтессы - свидетельством ущербности ее дарования.

3) Баллады и сказки

Общая романтическая направленность творчества Лохвицкой заставляла ее обращаться к обычным лиро-эпическим жанрам, свойственным поэзии романтизма - формам баллады и сказки. В сборниках стихотворений они, как правило, выделялись в особые разделы (т. I - «Русские мотивы»; т. III - «Легенды и фантазии»; т. II - «Фантазии»; т. IV - «Сказки и жизнь»; т. V - «Баллады и фантазии»). Основную часть этих произведений характеризует наличие более или менее выраженного сюжета, но во некоторых из них, -где сюжетная основа размыта, -принципиального отличия от прочих лирических произведений не наблюдается (например, в цикл II тома «Фантазии» почему-то вошло стихотворение «Вампир», в котором сюжета нет, есть лишь описание мучительного сновидения, -пожалуй, с гораздо большим основанием в этот раздел можно было бы включить стихотворение

«Марш», в котором описывается «роман в снах»). В то же время, некоторые произведения, не вошедшие в подобные циклы, могут быть названы «балладами» (например, «Чародейка», «Титания», «Царица Савская», «Четыре всадника», «Джамиле», - I т., «Колдунья» - V т.).

В последние годы у Лохвицкой стали появляться краткие стихотворные переложения известных сказочных сюжетов:

Реют голуби лесные, тихо крыльями звеня,

Гулко по лесу несется топот белого коня.

Вьется грива, хвост клубится, блещет золото удил.

Поперек седла девицу королевич посадил:

Ту, что мачеха-злодейка Сандрильоной прозвала,

Ту, что в рубище ходила без призора и угла,

Ту, что в танцах потеряла свой хрустальный башмачок…

Мчатся Принц и Сандрильона. Разгорается восток.

Реют голуби лесные. Нежным звоном полон лес…

Это - сказка, только сказка; - в нашем мире нет чудес. («Сказки и жизнь» - IV, 93)

Чувствуется, что само изложение сказки доставляет поэтессе удовольствие. Наброски подобных произведений сохранились в ее рабочих тетрадях:

У ней были черные, черные косы, У ней была белая, белая грудь. Король как увидел - так и влюбился.

Сказал ей: «Женою моею ты будь»…

Ниже будет подробнее сказано о «ролевых масках», за которыми скрывается лирическая героиня Лохвицкой, здесь же ограничимся предположением, что наименование «баллады» и «сказки» является способом дистанцирования лирической героини от автора.

4) Поэмы

К жанру поэмы Лохвицкая обращалась нечасто, но все же она отдала ему дань в своем творчестве. Все ее поэмы невелики по объему. Наиболее ранней является ее поэма «У моря» (1890 г.), благосклонно встреченная критикой. «Небольшая поэмка «У моря» и стихотворение «Эллада» дают основания полагать, что если бы г-жа Лохвицкая захотела развить в себе склонность к эпической поэзии, она могла бы и в этом роде создать произведения, не лишенные достоинства» - писал АА. Голенищев-Кутузов. Поэма «У моря» представляет собой обычный для поэзии 80 - 90-х гг. (Полонский, Апухтин и др.), и, можно сказать, единственный - для Лохвицкой случай обращения к современному сюжету. Поэма написана в форме дневника девушки. Емкое изложение и характеристика этого произведения содержится в критической статье В. Голикова:

«В поэме “У моря” это темное вечно-женственное выражено с большой поэтической силой и психологической правдой. Девушку, трепетно сопротивляющуюся, стремится покорить своему чувственному порыву очаровавший ее красавец. Но покорив, он покидает свою жертву, бросая ей жестокие слова: “Я не люблю тебя!.. И знай, что нет любви, // Есть только страсть и наслажденье”. Девушка оскорблена и потрясена, но уже бороться с очарователем не может. В ту минуту, как он ее покинул, она в отчаянной муке манит к себе вновь обольстительный призрак. И когда она - тупо и бесчувственно - становится невестой другого, очарователь снова перед нею, и на первый его шепчущий призыв: ”Сегодня… в полночь… к дубу…”, - она, как в жуткую и сладкую бездну, бросается в его объятия. “Скорей туда, к блаженству упоенья! Он там. Он ждет меня… иду!” Вот это “блаженство упоенья” и было голосом поэтессы».

Не будем вновь доказывать, что в более зрелом творчестве Лохвицкой этот вопрос выбора будет решаться совершенно иначе, но в этой ранней поэме он ставится уже достаточно серьезно.

Во II томе помещены две поэмы, по объему не превышающие первую: «Любовь и безумие» и «Праздник забвения». А.И. Урусов в письме Лохвицкой, высоко оценивая ее лирические стихи, пишет, что «поэмы менее оригинальны». С точки зрения формы они действительно более традиционны, в них нет игры различными стихотворными размерами, которая была в первой поэме «У моря», однако содержательно они предвосхищают более поздний этап творчества поэтессы. В поэме «Любовь и безумие» разрабатывается тема мистики любви, а «Праздник забвения», уже упоминавшийся ранее, интересен хотя бы тем, что является одной из первых (если не первой) модернистских попыток, следуя по стопам Гете, и изобразить шабаш ведьм. Во всяком случае, аналогичные сцены у Мережковского (в романе «Леонардо да Винчи») и Брюсова (в «Огненном ангеле») написаны, несомненно, уже с учетом опыта Лохвицкой. Интересные параллели между этой поэмой и современной поэтессе действительностью приводит автор цитированных выше «Набросков без заглавия»:

«Поэзия Лохвицкой была “праздником забвения”. Если хотите, то и сказки Максима Горького были “праздником забвения”: мы, чинные господа и дамы, не выдержав уныния обывательщины, жадно сбежались на шабаш к сатане, любоваться его детьми - вором Челкашом и промысловою девицей Мальвою. Не прошло пяти лет, как весь свет увидел, что не прошли даром для нашего поколения уроки диавола и часы “забвения” о скверне мира сего».

В III томе есть раздел «Драматические поэмы», но собственно поэмой может быть названа только одна - «Она и он. (Два слова)», две другие скорее подходят под определение драмы. Поэма «Два слова» интересна уже тем, что отдельными элементами сюжета предвосхищает драму Блока «Роза и крест».

Граф Бертран в чужие страны

Путь направил на войну. Паж графини Сильвианы

Вяжет лестницу к окну.

В IV томе содержится такая же небольшая по объему поэма «Лилит», о которой уже было сказано выше. Она является образцом зрелого стиля Лохвицкой. В поэме переплетаются древнесемитский миф о Лилит, первой жене Адама, средневековые легенды и личное мифотворчество поэтессы. Образ заколдованного сада Лилит близок к тому, что изображен в средневековом «Романе о Розе». Некоторыми чертами поэма Лохвицкой предвещает блоковский «Соловьиный сад».

Последнее произведение Лохвицкой, которое можно назвать поэмой - «Сон» (V т.). Это произведение, полное тревожных предчувствий, и не вполне поддаю-щееся истолкованию, уже всецело принадлежит стилистике XX века. Отдельными чертами оно предвосхищает фольклорные искания Бальмонта, общим духом - зрелые произведения Ахматовой («Поэма без героя», «Северные элегии»). О формальных особенностях его будет сказано ниже.

5) Лирические драмы

В зрелый период творчества Лохвицкая обратилась к жанру драмы. Причина обращения к новым жанровым формам представляется ясной: драма отражает определенные коллизии в отношениях людей, ограничение возможностей авторского выражения оставляет значительный простор для истолкования, в ней равноправно действует уже не один герой, а несколько. К этому времени поэтесса приобрела некий опыт, не вмещающийся в рамки лирических форм, и пыталась запечатлеть его в форме драмы. Нетрудно заметить (об этом еще пойдет речь ниже), что героини драм Лохвицкой очень близки основной ее лирической героине - изменчивой и постоянной. Следовательно, можно говорить о том, что ее произведения драматического жанра могут быть названы лирическими драмами.

Чисто хронологически обращение к новому жанру совпадает с началом стихотворной переклички Лохвицкой с Бальмонтом. «Бальмонтовская» тема легко прослеживается в каждом из драматических произведений поэтессы. Так, в первой ее драме, «На пути к Востоку» (1897 г.) Бальмонт совершенно ясно узнаваем в юноше Гиацинте, в которого, по наваждению злого духа Ивлиса влюбляется царица Балкис. Она тем самым отступает от своей главной высокой цели - пути на встречу с царем Соломоном. После непродолжительного знакомства Гиацинт на некоторое время исчезает из поля зрения царицы, а затем появляется вновь - с невестой, фиванкой Комос. Гиацинт собирается жениться на Комос ради сиюминутной выгоды, и оскорбленная в своем чувстве царица Балкис охладевает к нему. Вне автобиографического контекста сюжет не совсем понятен и не совсем логичен. Автобиографизм достигает апогея в образе Комос, в которой, пожалуй, чересчур ясно узнается вторая жена Бальмонта - Е.А. Андреева. Это выясняется из небольшого диалога между Балкис и Комос.

Балкис: «Красивая, как молодая лань»?

Длинна, как жердь, черна, как эфиопка…

… Гордишься ты своим происхожденьем?

Кто твой отец?

Комос: Отпущенник из Фив.

Теперь торгует овцами и шерстью…

Балкис: Что ж можешь делать ты?

Комос: Прясть, вышивать, считать и стричь баранов…

Бальмонта, хотя сама стать его женой не могла и не собиралась (логики здесь нет и быть не может, голос страсти заглушает любые доводы рассудка). Если и дальше довериться биографической линии драмы, то видно, что в браке Бальмонта Лохвицкая подозревала расчет, -и ошибалась. В письмах матери за 1895 г. поэт делится своей тайной любовью, объектом которой, несомненно, является Андреева. (РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, № 127, л. 28.) В дальнейшем он неоднократно называл ее своей «Беатриче». Но Лохвицкую можно понять. Во всяком случае, если не знать подробностей, сам факт женитьбы житейски неустроенного поэта на 28-летней богатой наследнице способен заронить сомнения в искренности его чувства. Хотя брак заключался против воли родителей, и Бальмонту было ясно сказано, что претендовать на наследство он не может, Андреевой было выделено весьма приличное содержание, что дало поэту возможность, по крайней мере, не думать о том, как прокормить семью. Впоследствии, в значительной мере родственные узы, связавшие Бальмонта с московским купечеством, привели в круг символистов С.А. Полякова и косвенно способствовали возникновению издательства «Скорпион». Страстное чувство к Лохвицкой разгорелось у Бальмонта позднее - и понятно, почему с ее стороны оно встретило отпор: в тот момент, когда она готова была пожертвовать всем, ей предпочли другую, как только она поборола в себе страсть, от нее захотели взаимности, -причем просто так: «не для любви, для вдохновенья». Естественно, она чувствовала себя оскорбленной.

Несмотря на свою несдержанность, Лохвицкая в данном случае вызывает скорее, сочувствие, чем справедливое негодование, поскольку в конечном итоге ничего, кроме минутного удовольствия поиронизировать над соперницей, она от своих выпадов не получила. Полвека спустя Андреева изящнейшем образом отомстила ей, ни разу не упомянув ее в своих пространных воспоминаниях о муже. В этом молчании, несмотря на подчеркнуто благородный тон повествования, женского коварства, по-видимому, не меньше, чем в иронии «царицы Балкис». Той, к тому же, на момент создания драмы «На пути к Востоку», было 27 лет,

- возраст, когда кипение страстей объяснимо и извинительно; Андреева писала свои мемуары в глубокой старости. Прежняя «царица» была уже давно низвергнута и забыта. Впрочем, в конце 40-х гг. она сама писала свои воспоминания «в стол» - они были опубликованы лишь в 90-е гг. Один раз она все же упоминает поэтессу, и в этом единственном упоминании угадывается реминисценция. Мемуаристка вспоминает, что дочь Бальмонта и Е. Цветковской была названа в честь покойной поэтессы Лохвицкой, которую поэт «очень любил». (Е.А. Андреева-Бальмонт. Воспоминания. М., 1997, с. 370). Смысл добавления слова «очень» высвечивается, если вспомнить эпизод из другой драмы Лохвицкой - «Бессмертная любовь»

Однако жизненная драматическая коллизия тем самым не была исчерпана. В следующей драме «Вандэлин» сюжет усложняется. Действие происходит в царстве магов, основные действующие лица - маг Сильвио и его приемная дочь Морэлла, которых связывают не только родственные отношения, но мучительная тайная страсть. Возможно, Сильвио имеет некий отдельный биографический прообраз, но с какой бы то ни было степенью уверенности соотнести его с каким-то реальным лицом не представляется возможным. Сильвио властвует над душой Морэллы и наслаждается этой властью. Он лишь делает вид, что хочет выдать приемную дочь замуж - на самом же деле намерен сберечь ее для себя, вылепив ее личность по собственному замыслу. Однако внимание девушки привлекает один из искателей ее руки - Принц Махровых роз. Такое колебание приводит Сильвио в гнев, и он хочет показать Морэлле, что ее чувства - в его власти. Он вызывает к жизни видение принца Вандэлина - говоря современным языком, «виртуальную реальность». И тут ситуация выходит из-под контроля: Морэлла влюбляется в видение сильнее, чем в живого человека. Попытка Сильвио развеять чары устранением Вандэлина терпит крах: Вандэлин уже живет в душе девушки совершенно самостоятельной жизнью. Чтобы соединиться с ним навеки, Морэлла кончает с собой - или, точнее, сама переходит в «виртуальную реальность».

Ушла. И я не удержал ее.

Но не разбилась, нет. Я видел ясно,

Как шла она по Млечному пути.

Под нею звезды пели от блаженства,

От счастия служить ее стопам.

Она неслась все выше, выше, выше,

Вошла в свой сон, вступила в лунный мир, Засеребрилась облаком воздушным, Заволоклась туманом голубым.

Вернуть нельзя. Догнать еще возможно…

Сильвио, чувствуя, что Морэлла победила, в попытке догнать ее тоже бросается с башни.

Заслуживают внимания характеристики Вандэлина:

Там, где манит зыбь волны В холод влажной глубины, Колыхаются едва

Голубые острова.

По водам они несут Свой лазоревый приют, Где, томясь, грустит один Кроткий рыцарь Вандэлин.

Золотистей янтарей Тонкий шелк его кудрей, Лик поспорит белизной

С нэнюфарой водяной…

Стиль фрагмента совершенно ранне-бальмонтовский, очевидно, что и портретная характеристика соответствует внешности поэта. Драма «Вандэлин» определенно отражает некий новый этап взаимоотношений двух поэтов.

Две первые драмы Лохвицкой были встречены критикой вполне благожелательно. «Настоящими перлами поэзии г-жи Лохвицкой, где всего громче и полнее звучат струны ее сердца, являются, по нашему мнению, две драматические фантазии довольно значительного объема - «На пути к Востоку» и «Вандэлин» - писал П.Ф. Якубович.

Пьеса предназначалась не только для чтения, для театра - в письме Веселовскому от 8 марта 1900 г. Лохвицкая спрашивала, не может ли он посоветовать, в ка-кой театр ее отдать. Композитор В.Г. Врангель написал к этой драме музыку.

При этом он рассчитывал на конкретных исполнителей. Так, роль Сильвио предназначалась Н.Н. Фигнеру, были кандидатуры и для других партий. Очевидно, при жизни Лохвицкой постановку осуществить не удалось, однако есть сведения о том, что в сезон 1909 - 1910 гг. она с успехом шла в театре З.В. Холмской.

В дальнейшем Лохвицкая обратилась к средневековой тематике. Сделать это ей советовали. Но первый же серьезный опыт - драма «Бессмертная любовь» - вызвал резкую критику. О некоторых причинах такого отношения уже было сказано выше. Но по-видимому, драма просто не была понята современниками, и потому не получила должной оценки. Поэтессу упрекали в картинности образов и преувеличенности чувств. Но именно средневековый антураж давал ей возможность и право изображать шекспировские страсти. В этом была отчасти стилизация - оба последних крупных произведения, «Бессмертная любовь» и «In nomine Domini» построены в форме классической пятиактной драмы по образцу трагедий Шекспира. Они сопоставимы с драмами И. Анненского («Царь Иксион», «Меланиппа-философ» и др.), в которых также изображаются преувеличенные страсти. Поэтика модернизма допускает такие стилизации. Драмы Лохвицкой принадлежали уже новому искусству.

Действие драмы «Бессмертная любовь» происходит в эпоху Крестовых походов. Граф Роберт де Лаваль отправляется на войну, оставляя дома молодую жену Агнесу. Агнеса, не мысля жизни в разлуке с любимым мужем, умоляет его не покидать ее, но - безуспешно. Роберт уезжает, а Агнеса остается в обществе двух своих сестер, Фаустины и Клары. Проходит время, но ее тоска не унимается. Кроткая Клара убеждает ее искать утешения в молитве, но молитва действует лишь отчасти. Агнеса попадает под влияние другой сестры - искусительницы Фаустины. Фаустина предлагает ей иное средство: «напиток забвения», который должен облегчить ее страдания. Агнеса не очень верит, но решает попробовать средство. Тут выясняется, что Фаустина лжет: на самом деле, она хочет подшутить над сестрой - ради собственной забавы. Она приводит в дом зловещую старуху Ведьму и подговаривает ее вместо «напитка забвения» дать Агнесе другой, привораживающий напиток. После того, как напиток выпит, начинают твориться неожиданные вещи. Внезапно в замок приезжает юноша Эдгар (в котором совершенно определенно узнается Бальмонт). Агнеса влюбляется в Эдгара, но поверхностно. Ее чувство к мужу продолжает жить и мучить ее. Отношения запутываются. В самый неподходящий момент домой возвращается граф Роберт. Фаустина, якобы для того, чтобы замести следы, убивает Эдгара. Но Роберт, обнаружив труп, обвиняет в убийстве Агнесу. Он видит только фактическую сторону: его жена была ему неверна и его брат убит, - а потому он не знает пощады. Роберт заключает Агнесу в тюрьму и, сам страдая, отводит душу в мести и пытке. Клара и Фаустина еще пытаются предложить сестре каждая свое средство к спасению, но она отказывается от всего. В конце концов Агнеса умирает под пытками, но умирая, понимает, что ее любовь к Роберту все же сильнее любых испытаний. После ее смерти Роберт вдруг осознает, чтo сделал. Его зовущим возгласом: «Агнеса!» - драма заканчивается.

Помимо мистики любви, о которой уже было сказано, один из основных вопросов, поставленных в драме «Бессмертная любовь» - страшная цена нетерпения и неосторожности. Агнесе оставалось совсем немного потерпеть до возвращения мужа, - но она не выдержала испытания. Когда, поняв, что ее обманули, Агнеса обращается к Ведьме с упреками, та отвечает: «Ужель ждала ты правды от того, / кто сам есть Ложь и лжи отец…». В драме ясно звучит предостережение против любого контакта с темной силой - даже по недомыслию. Драма «Бессмертная любовь» во многом близка «пророческим» стихотворениям Лохвицкой. Хотя сюжет подчеркнуто-камерный, в контексте эпохи содержание легко расширяется - как в случае с поэмой «Праздник забвения».

«Напитком забвения» была революция. Ее последствия оказались совсем не те, какие ожидались. Ужасы, описанные в драме Лохвицкой, являются лишь бледной тенью того, что вершилось в русской истории XX века. Можно ли упрекать поэтессу в чрезмерности?

Последняя драма, «In nomine Domini» (1902), более исторична. Она написана по материалам подлинного инквизиционного процесса начала XVII века. В кратком предисловии Лохвицкая называет ряд источников, которыми пользовалась. Таким образом, в поэтессе раскрывается новая, неожиданная черта: в своем творчестве она совсем не праздная фантазерка, какой ее пытались представить, а вполне серьезный исследователь, способный работать с историческим материалом. В этой драме прослеживаются те же черты, что и в предыдущей: камерный сюжет, открывающий возможность широких историко-философских параллелей.

Сюжет «In nomine Domini» наиболее замысловат.

В монастыре святой Урсулы в Эксе творятся странные вещи. Одна из насельниц, 19-летняя монахиня-аристократка Мадлен де ля Палюд, заявляет, что является супругой беса Вельзевула, и что, поскольку дух неосязаем, взамен ей дан в мужья некий «принц волхвов». Заинтригованные монахини пытаются выведать имя земного «заместителя», и Мадлен, наконец, кое-кому проговаривается, что им является марсельский священник Луи Гофриди, бывший ее духовником, когда она еще жила в семье. Он, якобы, совратил ее. Это известие шокирует всех: в народе Гофриди слывет праведником. В особое негодование приходит одна из насельниц монастыря - 29-летняя Луиза Капель. Луиза - странная особа. Ее родители были гугеноты, она осталась сиротой в младенчестве и была из милости воспитана в монастыре. Но никакой кротости и благодарности в ней нет. Напротив, она безумно завистлива и честолюбива, ее мечта - быть святой и пророчицей. К тому же, она тайно влюблена в Гофриди, которого никогда не видела. Ненавидя Мадлен и ревнуя к ней Гофриди, она решается погубить обоих. Для этого она тоже объявляет себя одержимой духом - Веррином, и начинает обличать Мадлен, пытаясь вынудить ее публично назвать имя «земного» супруга. Мадлен - противоречивая, взбалмошная, но все же еще - наивная девочка. По ходу выясняется, что основная часть ее рассказов - чистые выдумки, что на самом деле это она была безответно влюблена в Гофриди и выдумала всю историю только затем, чтобы отомстить ему за свое неразделенное чувство. Но некоторым магическим фокусам она действительно где-то научилась. Слухи о странностях, творящихся в обители, вынуждают настоятеля, о. Ромильона, честного и достойного пастыря, вопреки собственному желанию призвать на помощь суд инквизиции. В монастырь приезжает целый выездной суд во главе с инквизитором Михаэлисом. Инквизиторы - в основном интриганы и карьеристы в монашеских одеждах, чуждые сострадания. Мадлен начинают допрашивать. Несчастная девчонка, окончательно запутавшаяся в собственных чувствах, говорит то одно, то другое, противоречит сама себе, то терзаясь угрызениями совести, то повторяя свои прежние слова. Помимо всего прочего, Мадлен красива и в инквизиторах возбуждает совсем не монашеские желания. Слушатели процесса видят все это и жалеют ее. Зато Луиза во время процесса получает то, чего добивалась: внимательную аудиторию. Она пророчествует, поучает монахов, и ее слушают, хотя во всех она возбуждает только ненависть. Наконец Мадлен обманом вынуждают публично назвать имя «мага». Гофриди приводят для очной ставки. Интриги Луизы приводят к тому, что его заранее решают счесть виновным. Поняв, что оправдываться бесполезно, он подписывает абсурдные обвинения в свой адрес и идет на казнь. Мадлен он любит только христианской любовью, и, даже понимая, какую роль она сыграла в его судьбе, не может проклясть ее. После осуждения Гофриди Мадлен какое-то время торжествует, что отомщена, но потом, видя, что человека, которого она все еще любит, возводят на костер, рвется к нему. Этим и заканчивается драма. Удалось ли Мадлен прорваться к гибнущему Гофриди и сгореть вместе с ним, или она просто сходит с ума от горя - неясно, но, в сущности, безразлично.

Уже простой пересказ показывает, что драма отражает какие-то запутанные психологические коллизии. На первый взгляд, в ней, в отличие от прочих, почти не видится автобиографических черт. Но если присмотреться, возникает подозрения, что образы андрогинны. Вопреки ожиданиям, наиболее автобиографичен образ Гофриди. Ниже об этом будет сказано подробнее. Позволим себе высказать предположение, что в этой драме Лохвицкая очень откровенно рассказывает о своих взаимоотношениях не только с Бальмонтом, но и с Брюсовым, и с некоторыми другими представителями литературных кругов. Отметим, кстати, что двойственность Вельзевула - земного принца магов сродни двойственности Мадиэля-Генриха в «Огненном ангеле». Описание суда над Гофриди звучит пророчески: кажется, что оно списано с процессов 30-х гг.

Обе последние драмы тоже предназначались к постановке. В них немало авторских ремарок, касающихся костюмов, жестов, оформления сцены. Судя по переписке, Лохвицкая надеялась, что они будут поставлены на сцене.

В своих воспоминаниях Е.А. Андреева-Бальмонт утверждает, что не знала ни одного романа своего мужа, который кончился бы хоть сколько-нибудь трагично. Материалы, которые представляет творчество Лохвицкой, - и драматические ее произведения в особенности, - противоречат этому утверждению. Как было показано, во всех ее четырех драмах прослеживается бальмонтовская тема. Из четырех драм только одна - первая, не кончается смертью главной героини. За смертью героини вскоре последовала смерть самой поэтессы.

I.3 Образы и мотивы

1. Лирические роли

а) Героиня

Как уже было сказано в предыдущей главе, особенностью поэтической манеры Лохвицкой было то, что ее стихи всегда производили впечатление произнесенных от первого лица. Эта черта не укрылась от глаз критиков. «Нескромный сюжет песнопений М.А. Лохвицкой требует известного одеяния <…> М.А. Лохвицкая последовала примеру Л.А. Мея, облекшего свои эротические стихотворения в библейские одежды Песни Песней. Упоминание библейской книги не случайно и применимо не только к откровенным стилизациям Песни песней. Прием, используемый Лохвицкой типологически близок известному приему библейского повествования: излагать конкретное историческое событие в форме притчи или изображать одно историческое событие под видом другого.

Вяч. Иванов, пользуясь схемой Ницше, относил Лохвицкую к типу «чистых лириков», которые всегда остаются собой во всех своих стихах. Подобное утверждение в принципе представляется верным, однако абсолютизация этого принципа все же приводит к искажению позиции поэтессы. Об этом уже было сказано в связи с заметкой Брюсова «Памяти колдуньи». О том же пишет сам Вячеслав Иванов: «Исступленная, она ощущает себя одною из колдуний, изведавших адское веселье шабаша и костра»

Ближе к позиции Лохвицкой мысль, заключенная в одном из стихотворений Тэффи. Подражая сестре в поэзии, в жизни Тэффи во многом придерживалась тех же, привитых воспитанием, принципов: держать во всех ситуациях «тон петербургской дамы» и тщательно оберегать от посторонних глаз «тайну любви».

Вступая в «другую жизнь», героиня позволяет себе действовать по ее законам, возможным становится то, что недопустимо в реальной действительности. Поэтому, несмотря на правдивость отражения в стихах Лохвицкой ее подлинной биографии, описываемые откровенные выражения чувств весьма далеки от реальности. И если, к примеру, в герое стихотворения «Двойная любовь» (II т.) легко узнается К. Бальмонт, то на основании слов: «Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь», - никоим образом нельзя делать вывод об интимных отношениях, установившихся между двумя поэтами, поскольку из совокупности многочисленных стихов на ту же тему легко понять, что воспеваемые объятия и поцелуи существуют только в мечтах.

Ролевая игра в поэзии Лохвицкой многообразна, точек соприкосновения между «актрисой» и ролью может быть больше или меньше. Чаще всего роль выражает какую-то одну грань ее внешности, характера или обусловлена какими-то обстоятельствами ее жизни.

Главная лирическая героиня ранних произведений Лохвицкой - барышня - это тоже ролевая маска, хотя кажется, что она совсем неотличима от образа автора. Но большинство ранних произведений явно архаизировано, и их героиня - барышня не конца XIX века, а его начала, или даже предыдущего, XVIII в.

Вчера, гуляя у ручья,

Я думала: вся жизнь моя Лишь шалости, да шутки И под журчание струи

Я в косы длинные свои

Вплетала незабудки…(«Среди цветов», I,34 )

Ясно, что в стихотворении запечатлена не начинающая поэтесса Мирра Лохвицкая, и даже не ее современница, а кто-то вроде героини старинной песенки «Мне минуло пятнадцать лет». Но связь с этим образом понятна: проводя летние месяцы в Ораниенбаумской колонии под Петергофом и, несомненно, попав под обаяние дворцово-усадебной культуры XVIII в., юная поэтесса стилизует саму себя под подчеркнуто наивную «барышню» или даже «пастушку». Архаизация создается не только образными, но также лексическими и ритмическими средствами - о чем будет сказано ниже.

Роль Сафо, которая у Лохвицкой присутствует в единственной ипостаси - женщины, страдающей от неразделенной любви, - почти не нуждается в комментариях, и, к тому же, проливает свет на какое-то загадочное романтическое увлечение, которое сама поэтесса пережила в 1889 - 1890 гг.

О мотивировке роли монахини уже было сказано выше. Она появляется уже в самых ранних стихах, и этот образ явно навеян еще свежими институтскими воспоминаниями, а в поздней драме «In nomine Domini» монахини-урсулинки поведением и даже специфическими суевериями очень напоминают девчонок-институток:

Одна из монахинь:

Пойдемте. В щель посмотрим на прохожих.

Другая: Идемте, сестры. Раз, два, три, беги!

<…>

Марта: И неужели каждой ночью?

Маргарита: Каждой.

Марта: На кочерге?

Маргарита: Быть может, что и так. Иль просто на ночь углем нарисует На стенке лошадь и потом - в трубу.

Марта: А лошадь как же?

Маргарита: В полночь оживает

И ржет, и мечет искры из ноздрей.

Марта: Ты видела?

Маргарита: Я, точно, не видала. Чего не знаю - в том не побожусь. Но Клара с Бертой двери провертели И в дырочку все высмотрели.

Марта: Да? (V, 99)

Близкая к роли монахини роль святой Екатерины также имеет совершенно четкое биографическое объяснение: память великомученицы Екатерины Александрийской празднуется 24 ноября (по старому стилю), через несколько дней после дня рождения самой Лохвицкой - 19 ноября.

При перенесении действия в античный мир, аналог монахини - весталка.

Один из любимых образов - героиня французского средневековья, королева или рыцарская жена, затворница замка, - мотивирован французской кровью в жилах самой поэтессы, и еще более чистым французским происхождением ее мужа.

Практически неизменная портретная характеристика героини Лохвицкой - каштановые волосы. - ср. известное «программное» стихотворение, открывающее том: «В кудрях каштановых моих / Есть много прядей золотистых».

Совершенно понятна мотивировка «переодевания» в восточную красавицу. Соответствующая наружность самой поэтессы делала это преображение ес-тественным. Восточная принцесса Джамиле или Джемали, рабыня Энис-эль-Джеллис, царица Балкис Савская и рабыня Агарь - все это роли, играя которые, Лохвицкая выражает свои собственные чувства откровенно и безнаказанно, потому что это и она, и не она. Роль Агари была обусловлена реальным жизненным фактом: четвертый ребенок Лохвицкой, унаследовавший южную внешность матери, был назван Измаилом. Правда, в стихотворении «Плач Агари» Лохвицкая все же отделяет себя от библейской героини: во второй части стихотворения она говорит уже от своего лица:

Та же скорбь мечтой унылой

Душу мучает мою.

Ты возжаждешь, сын мой милый, -

Чем тебя я напою?

Труден путь к святой отчизне,

Где найду небесных сил? Мы одни в пустыне жизни, Бедный сын мой Измаил! (V, 35)

Очень интересна и своеобразна у Лохвицкой роль нереиды. Она произвольно отождествляет нереиду с русалкой, и само строение «полудевы-полурыбы» наводит на мысль о свободе от плотских похотей:

Ты - пленница жизни, подвластная,

А я - нереида свободная.

До пояса - женщина страстная,

По пояс - дельфина холодная. (III, 20)

Черты автопортрета очевидны в главной героине драмы «Бессмертная любовь». Агнеса - естественное продолжение уже встречавшихся у Лохвицкой ролей, о которых шла речь выше: рыцарская жена, тоскующая в разлуке с мужем, со все той же неизменной портретной характеристикой - каштановыми волосами. Характеры двух сестер Агнесы, - Фаустины и Клары, - подчеркну-то схематичны, каждая выражает лишь одну идею: Клара - святая, молитвенница, Фаустина, исходя из семантики имени, - «Блаженная» (ср. тему «блаженства» у Лохвицкой), но она же - «Фауст в юбке», готовый продать душу дьяволу. Значение имен Клары и Агнесы тоже прозрачно - соответственно: «светлая» и «агница», т.е. жертва.

«Ведьмы» Лохвицкой снискали ей самой довольно своеобразную и неприятную репутацию. Однако, как мы уже старались показать в предыдущих главах, само наличие таких образов скорее свидетельствует о душевной чистоте в сочетании с болезненно обостренным восприятием зла в самой себе и гипертрофированной способностью к самоанализу. Человек, действительно практикующий магию, уже не видит в ней зла. Лохвицкая это зло видела. Очевидна и преемственность ее лирической героини от «инфернальниц» Достоевского. Но причиной их создания было не только самокопание и самоедство, и уж никак не «бесцельное проковыривание дырок в занавесе, отделяющем потусторонний мир» (выражение Н. Петровской).

Биографические данные дают основание считать, что поэтесса руководствовалась побуждениями по-человечески вполне понятными и даже благородными, хотя и абсолютно неразумными с духовной точки зрения: таким способом она пыталась «спасти гибнущих».

Роль колдуньи - это абсолютизация той «злой силы», которая «в каждом дремлет». Мысль о том, насколько может разрастись злая сила, и как она может заслонить собой все в человеке, по-видимому, пугала саму поэтессу - отсюда то чувство ужаса, которым проникнуты ее «колдовские» стихотворения, и который она умеет передать читателю.

Хотя Лохвицкой в принципе не была свойственна манера говорить от лица лирического героя-мужчины, в нескольких ее стихотворениях, такая роль есть. Это, прежде всего, стихотворение «Заклинание XIII века», обыгрывающее апокрифические сказания о сошествии Христа во ад. Оно отчасти объясняет мотивацию «инфернальной» тематики:

Безобразно их тело и дики черты,

Но хочу я, чтоб демоны стали чисты.

К неимущим имен я взываю в огне:

Да смирятся и, падши, поклонятся мне.

Их отверженный вид ужасает меня,

Но я властен вернуть им сияние дня,

Я, сошедший во ад, я, бесстрашный в огне,

Да смирятся - и, падши, поклонятся мне.(III, 22)

Дерзновенная мысль о спасении демонов не была для поэтессы чем-то отвлеченным и далеким. Биографически роль «демона» играл Бальмонт, и она пыталась в чем-то убедить его, говоря на том языке, который был ему в то время наиболее интересен. Роль лирического героя-мужчины в данном стихотворении более соответствует ответственности предпринимаемой миссии.

Желание спасти кого-то от вечной погибели прослеживается и в «Молитве о гибнущих»:

Но вам, мятежные, Глубоко павшие, Восторг с безумием, И злом смешавшие;

За муки избранных, За боль мгновения - Молю познания

И откровения! (IV, 13)

Видимо, это стремление и было главной причиной обращения к табуированной теме, но, судя по всему, тема оказалась для Лохвицкой «непосильна», - правда, не в творческом отношении, как считал Волынский, а в самом прямом смысле: ее некрепкая душевная организация не выдержала работы с таким материалом. Понятно, что вследствие инстинктивной для религиозного человека боязни реальной встречи с темной силой, мучившие поэтессу ночные кошмары могли лишь участиться, а общее состояние - только ухудшиться.

б) Герой

В поэзии Лохвицкой образ героя-возлюбленного почти так же важен, как и героини. Отличительные его особенности в свое время неплохо сформулировал В. Голиков:

Этот красавец черноокий, явившийся девушке, порхающей с цветами и стрекозами, стал отныне Аполлоном ее музы, ее богом и вдохновителем. Это был даже не Аполлон, а какой-то другой неведомый бог или полубог, которого поэтесса постоянно называла в стихах - «Единственный». Хотя Единственный, как видно из одного посвящения, воплотился для поэтессы в одном лице, но, в сущности, был он для нее воплощением и синтезом того Вечно-мужественного, что так влекло к себе бурно волновавшееся в ней Вечно-женственное - я разумею не гетевское светлое Вечно-женственное <…>, а другое начало вечно-женственного; темное, земное, может быть, корень еще не оплодотворенного материнства, - страстное чувственное влечение».

Здесь также намечается соотношение между биографическим прообразом и его литературным воплощением, и тонко подмечена их неоднозначность.

Посвящение, которое имел в виду Голиков, - четверостишие, которым открывается I том: «Мужу моему Евгению Эрнестовичу Жибер»:

Думы и грезы мои, и мечтанья заветные эти

Я посвящаю тебе: все, что мне в жизни ты дал,

Счастье, и радость, и свет, воплотила я в красках и звуках,

Жар вдохновенья излив в сладостных песнях любви. (I, 1)

На роль «черноокого красавца, он, вероятно, подходил по портретным признакам - ср. в посвященном ему стихотворении:

Тьма ли наступит в безлунные летние ночи,

Что мне грустить, - если будут гореть мне во мраке

Чудных очей твоих огненно-черные звезды,

Если любовью, как солнцем, наш путь озарится? (I, 54)

В дальнейшем, по аналогии, любая ипостась «черноокого красавца» проецировалась на то же лицо. Лохвицкая, вероятно, того и добивалась: тот факт, что любовные стихи адресованы только мужу, сохраняет доброе имя женщины. Правда, этот момент тоже не обошелся без издевательств.

На самом деле, образ «черноокого красавца» намного сложнее. Это была не только роль, маска, но и ширма. В жизни Лохвицкую с мужем связывали скорее чувства долга и дружеской привязанности, нежели страстная любовь. В.И. Немирович-Данченко вспоминал свой разговор с поэтессой незадолго до ее замужества:

«”Вы любите?” - “Нет. Впрочем, не знаю. Он хороший. Разумеется, люблю”».

Внешне жизнь супругов протекала спокойно, и семья имела все основания считаться счастливой. Но мирные и несколько монотонные будни семейной жизни никак не мотивируют ту «внутреннюю драму души» (выражение Брюсова), которая ясно прочитывается в поэзии Лохвицкой. То, что разламывало изнутри ее саму, разламывало и ее брак. Брак устоял, но ее жизненные силы были исчерпаны.

«Черноокий красавец» ранних стихов Лохвицкой заключает в себе, по крайней мере, два реальных лица, если не считать вымышленного «черноокого принца» детских грез. Из двух же один, - это тот, с кем в дальнейшем связала поэтессу судьба. Другой - загадочный «роковой искуситель».

Вдруг.. страстные мой стан обвили руки -

И кто-то прошептал: «ты наша… ты моя!…»

И все смешалось в сумраке ночном… Но как сквозь сон чарующий, могу я Припомнить жар и трепет поцелуя

И светлый серп на небе голубом…

Минула ночь… На берегу крутом

Очнулась я; тоска меня давила.

Возможно ль жить!.. А после… а потом?..

Не лучше ли холодная могила?.. («Мрак и свет», I, 22)

Что здесь от «роли», что от реальной жизни, разобрать невозможно, поэтому делать на основании этого стихотворения и нескольких ему подобных какие бы то ни было биографические выводы не представляется возможным. Но в совокупности подобные стихотворения указывают на следы какой-то личной драмы.

В период 1894 - 1895 гг. «черноокий герой» преображается то в средневекового рыцаря, то в царя Соломона. И в том и в другом случае героиня находится в разлуке с ним. Несколько раньше появляется еще одна маска, очень специфичная для Лохвицкой: «крылатый возлюбленный», то ли ангел, то ли демон.

Я искала его среди лилий и роз,

Я искала его среди лилий…

И донесся из мира видений и грез

Тихий шелест таинственных крылий…

И слетел он ко мне, - он в одежде своей

Из тумана и мглы непросветной

Лишь венец серебристый из лунных лучей

Освещал его образ приветный…

Чуть касаясь стопами полночных цветов Мы летели под сумраком ночи; Развевался за ним его темный покров,

И мерцали глубокие очи… (I, 74)

В этом образе, возможно, сказываются впечатления лермонтовского «Демона», но возможно и апулеевской сказки об Амуре и Психее. Героиня вспоминает о мимолетной встрече с ним и ждет новой - в будущей жизни. Возлюбленный должен явиться к ней как «Азраил, печальный ангел смерти». Вероятно в нем сконцентрировались воспоминания о «коварном искусителе», с которым судьба так и не свела.

Мысль о роковом искушении вызывает в сознании образ библейского змия. Таким образом в поэзии Лохвицкой появляется еще один «герой»-мучитель - предвестник будущих кошмаров: «кольчатый змей». Впервые образ возникает в стихотворении «Змей Горыныч», датированным 22 января 1891 г., вошедшем в цикл «Русские мотивы» I тома. Другое, так и названное - «Кольчатый змей», написано, очевидно, около 1895 г. Тем не менее оно уже явно несет печать болезненности.

Ты сегодня так долго ласкаешь меня,

О мой кольчатый змей.

Ты не видишь? Предвестница яркого дня

Расцветила узоры по келье моей.

Сквозь узорные стекла алеет туман,

Мы с тобой как виденья полуденных стран.

О мой кольчатый змей.

Я слабею под тяжестью влажной твоей,

Ты погубишь меня.

Разгораются очи твои зеленей

Ты не слышишь? Приспешники скучного дня

В наши двери стучат все сильней и сильней,

О, мой гибкий, мой цепкий, мой кольчатый змей,

Ты погубишь меня!

Мне так больно, так страшно. О, дай мне вздохнуть,

Мой чешуйчатый змей!

Ты кольцом окружаешь усталую грудь,

Обвиваешься крепко вкруг шеи моей,

Я бледнею, я таю, как воск от огня.

Ты сжимаешь, ты жалишь, ты душишь меня,

Мой чешуйчатый змей!

Тише! Спи! Под шум и свист мятели

Мы с тобой сплелись в стальной клубок.

Мне тепло в пуху твоей постели, Мне уютно в мягкой колыбели На ветвях твоих прекрасных ног. Я сомкну серебряные звенья, Сжав тебя в объятьях ледяных.

В сладком тренье дам тебе забвенье И сменится вечностью мгновенье, Вечностью бессмертных ласк моих. Жизнь и смерть! С концом свиты начала. Посмотри - ласкаясь и шутя,

Я вонзаю трепетное жало

Глубже, глубже… Что ж ты замолчала,

Ты уснула? - Бедное дитя!

Это стихотворение Лохвицкая посылала Волынскому, но он ответил, что не может его напечатать, т. к. оно ему непонятно. По этой причине, или из-за его чрезмерной эротической смелости, поэтесса и сама сочла его непригодным для печати, но в литературных кругах оно было хорошо известно, о чем свидетельствует И. Ясинский. Отголоски его будут неоднократно всплывать у Бальмонта и Брюсова, возможно, также и у Бунина (ср. стих. «Искушение» 1952 г.).

С 1895 г. появляется еще один герой, на этот раз совершенно узнаваемый, прообразом которого является К. Бальмонт, и с этого времени биографическая информативность поэзии Лохвицкой значительно возрастает. Второй сборник тоже имеет посвящение - многозначительное и загадочное, по-латыни: amori et dolori sa-crum. У нового героя «кудри цвета спелой ржи» и «глаза, зеленовато-синие, как море». Отношения с ним заведомо не могут иметь продолжения, - героиня это знает:

И в этот час, томительно-печальный, Сказать хотела я: «О, милый друг, взгляни: Тускнеют небеса и меркнет свет прощальный, - Так в вечности угаснут наши дни.

Короток путь земной, но друг мой, друг любимый,

Его мы не пройдем вдвоем, рука с рукой… К чему ж вся эта ложь любви, поработимой Безумием и завистью людской!<…>

О, друг мой, мы - песок, смываемый волнами,

Мы - след росы под пламенем луча». Сказать хотела я… Но тень была меж нами. А нива двигалась, вздыхая и шепча,

А вечер догорал бледнеющим закатом, И сыростью ночной повеяло с реки. Чуть слышно, тонким ароматом

Благоухали васильки… («Во ржи» - II, 21)

И песок, и нива, и васильки найдут отклик в поэзии Бальмонта.241

В опубликованных стихах 1896 - 1897 гг. Лохвицкая довольно часто старается показать, что ее чувство к новому герою не слишком сильно, что это легкое увлечение, с которым она быстро справится. Взамен любви она предлагает дружбу, отношения «сестры» и «брата». Прежний черноокий герой по-прежнему не выходит из поля зрения. Эротические стихи обращены то к одному, то к другому, каждый именуется «Единственным», и постороннему взгляду трудно понять, есть ли у героя ее стихов хоть один реальный прототип.

В неопубликованных стихах того же времени акценты расставлены яснее. То, что Лохвицкая пользуется одним из имен бальмонтовского лирического героя, заимствованным у Шелли - Лионель, было замечено давно. Но помимо известного стихотворения «Лионель», вошедшего во II том стихотворений Лохвицкой, существовало другое, похожее по названию - «Мой Лионель». Оно появилось в печати почти через десять лет после смерти Лохвицкой - в иллюстрированном приложении к газете «Новое время» (1914, 19 июля), - и, как любая газетная публикация, внимания на себя почти не обратило. Между тем в нем с абсолютной ясностью выражено то, о чем сказать в печати поэтесса не решалась.

В поэме «Два слова», о которой уже было сказано, обрисован любовный треугольник. Тот же треугольник присутствует в драме «Бессмертная любовь»: граф Роберт («черноокий герой»), его жена, графиня Агнеса, и юноша Эдгар, младший брат Роберта. Имя Эдгар, вызывающее ассоциации с Эдгаром По, указывает на Бальмонта не менее определенно, чем статус «юноши», в которого поверхностно влюбилась героиня. Однако совершенно очевидно и то, что Эдгар - двойник Роберта. В этой связи интересна трактовка самого Бальмонта, содержащаяся в его прозаической драме «Три расцвета». Героиня драмы, Елена, вспоминает:

«Близко-близко от меня было чье-то лицо, я помню золотистые волосы и светлые глаза, которые менялись. Они были совсем как морская волна, голубовато-зеленые. Но когда лицо приближалось ко мне, они темнели. И они казались совсем черными, когда лицо наклонялось ко мне».

У Лохвицкой сознание невозможности быть вместе в земной жизни усилило акцент на мистической стороне любви. Счастье откроется лишь за гробом, героине остается только ждать пробуждения от жизненного сна.

В позднем творчестве образ возлюбленного постепенно размывается. Светлый образ «Единственного» лишается каких бы то ни было портретных признаков.

«Черноокий герой» превращается в чудовище, зверя, постоянно акцентируется тема любви-пытки.

Как современникам, так и последующим историком литературы, чувства, отображенные в позднем творчестве Лохвицкой, казались надуманными, однако биографический материал свидетельствует о том, что это были вполне естественные чувства. Неестественной и ненормальной была жизненная ситуация, в которой оказалась поэтесса.

в) Андрогинные образы

Устойчивые приемы характеристики при внимательном чтении позволяют довольно легко идентифицировать лирические маски Лохвицкой. Однако поэтесса не желала полной узнаваемости. Напротив, она всячески старалась дистанцироваться от содержания своих стихов, соглашаясь скорее поддерживать легенду о том, что все ее чувства - вымышлены, чем открыть их во всей полноте.

Так в письме к Коринфскому Лохвицкая дает чисто литературную мотивировку бальмонтовских посвящений себе:

«Когда Бальмонт в Москве читал свое стихотворение:

Я живу своей мечтой

В дымке нежно-золотой - его все упрекали за явное подражание мне и потому-то (выделено автором - Т.А.) он и посвятил его Вашей покорной слуге».

Письмо относится к периоду, когда отношения между нею и Бальмонтом уже стали портиться. Лохвицкая пишет, что «оскорблена и взбешена» обвинениями в подражании Бальмонту. За год до того, когда отношения были еще вполне идиллическими и Коринфский, безусловно, знал, что они не сводятся к чисто литературному сотрудничеству, а питаются глубоким внутренним чувством, Лохвицкая тем не менее подчеркивает дистанцию между жизнью и поэзией, говоря о Бальмонте: «Он любит мою музу».

Одним из способов сделать героиню и героя неузнаваемыми была своего рода «переодевание»: в лирической героине подразумевается мужчина, в герое, соответственно, женщина. Так, женщина может быть наделена устойчивым портретным признаком вышеописанного героя-юноши: золотыми кудрями или зелеными глазами. Самый яркий пример такого превращения - главная героиня драмы «In nomine Domini», Мадлен. Ей приданы некоторые откровенно бальмонтовские черты характера: склонность к задиристой позе, резкие колебания настроения, безудержность в гневе, и в то же время - детская душевная простота и незлобивость. В то же время в образе Мадлен присутствует элемент автопародии. То, как рассказывает о поведении одержимой бесом Мадлен настоятель монастыря, очень напоминает распространенное среди читателей представление о самой Лохвицкой: