От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

bel canto оперный музыкальный искусство

Введение

bel canto оперный музыкальный искусство

В оперном искусстве XVIII века классический стиль bel canto отличался профессионально-техническим и музыкально-эстетическим совершенством в тесной взаимосвязи с оперной драматургией и вокальными амплуа. В результате возникли вокально исполнительские традиции и специфические особенности стиля, благодаря которым певцы-кастраты занимали лидирующее положение. В первой половине XIX века классический стиль bel canto эволюционирует в силу изменения каждого из компонентов. Перемены происходят сначала в технологии сольного пения, что немедленно сказывается на музыкально-эстетическом состоянии стиля, ведет к его коренной перестройке и дальнейшему совершенствованию классификации певческих голосов в зависимости от драматургии и появления новых вокальных амплуа. В процессе эволюции формировались певческие традиции и рождались оперно-исполнительские стили, специфика которых полностью противоположна предшествующим. Со временем создалось впечатление потери основ классического bel canto. Между тем более глубокое изучение оперного исполнительства обнаруживает поступенный характер эволюции и постепенное, плавное, а не скачкообразное преобразование искусства сольного пения.

Сложнейший эволюционный процесс затронул творчество крупнейших западноевропейских композиторов: Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, а позже - Дж. Верди и Р. Вагнера. Преобразование классического bel canto завершилось во второй половине столетия, чему немало способствовало возникновение национальных оперно-вокальных школ. Изменения в технологии сольного пения, теории и методах обучения, практике оперного исполнительства способствовали выявлению новых возможностей в области художественной выразительности, сценического действия, развитию, в первую очередь, эмоционально-психологической и драматической, трагедийной сферы оперного искусства. Появилась традиция «драматического» пения и целая галерея оперных образов от лирического до трагедийного амплуа. В современном итальянском вокаловедении установилась точка зрения на эпоху от Россини до Мейербера как время господства «драматической колоратуры». По мнению исследователя вокального искусства Родольфо Челлетти, «Россини не любил, когда его колоратурные партии исполнялись певицами с небольшими мягкими голосами; он требовал голосов полнозвучных, энергичных, резких» [124; 140].

В XIX столетии процесс эволюции оперного исполнительства осуществлялся одновременно с преобразованием либретто и драматургии. Кроме того, возникновение, становление и развитие оперновокальных школ на основе фонетики национального языка (французского, немецкого, русского) усиливало кризис итальянского bel canto. Огромный репертуар, в котором ранее выступали певцы-кастраты, заменялся новым, где их участие не предусматривалось. С уходом со сцены кастратов-сопранистов их роли вынуждены были исполнять женщины. Так, партию россиниевского Танкреда пела Дж. Паста, россиниевского Отелло - М. Малибран в дуэте с В. Шредер-Девриент (Дездемона). Подобные явления были распространены в первой половине столетия. Даже для первого представления в Италии «Вильгельма Телля» Россини (Лукка, 1831) партию Арнольда из-за отсутствия тенора импресарио Ланари предполагал поручить знаменитой контральто Росмунде Пизарони, несмотря на возражения композитора. И только плохой прием певицы в Лондоне и Милане вынудил изменить решение и пригласить французского тенора Ж.Л. Дюпре. Это оказалось знаменательным стечением обстоятельств и значительным событием в процессе эволюции оперного исполнительства. Процесс эволюции сольного пения женщин и мужчин осуществлялся разными путями, так как вокальная стилистика женских партий в оперных произведениях XIX века определялась возможностями главным образом фальцетного типа звукообразования голоса, а мужских - грудного.

1. Искусство сольного пения в творчестве Дж. Россини

Творчество Дж. Россини (1792-1868) завершает эпоху двухрегистрового bel canto с высоким уровнем регистрового перехода. «Я был виртуозом итальянского bel canto, прежде чем стать композитором», - писал о себе композитор в письме к музыкальному критику Ф. Филиппи [245; 394]. Д. Анджело Тезеи - капельмейстер из Пезаро - обучал юного Россини всем тонкостям bel canto. Падре Станислао Матгеи из Болоньи разглядел в нем композитора. Сам Россини в беседе с Ф. Тиллером вспоминал: «В прошлом известный певец-тенор Бабини преподавал мне пение… Мальчиком я пел преотлично. В ту пору мне довелось выступать на сцене в роли мальчика в опере Паэра «Камилла». Этим дело и ограничилось» [245; 449].

Его мать обладала красивым голосом, хотя не знала ни одной ноты. Она пела исключительно по слуху. Как отмечает Россини, «из ста итальянских певцов восемьдесят находятся в таком же положении» [245; 448]. Музыкальное образование большинства певцов первой трети XIX века находилось на весьма низком уровне. Композитор делал вывод, что упразднение певцов-кастратов, гордившихся своими «белыми голосами» и являвшихся «основоположниками «пения, трогающего душу»,… стало первопричиной страшного упадка итальянского bel canto» [245; 385]. Вокальный авторитет Россини был чрезвычайно высок, что помогало ему как композитору диктовать певцам свои требования. Певец «должен быть достойным интерпретатором замыслов композитора и стараться передать их со всей энергией и наивозможной силой» [245; 367]. Музыканты обязаны точно воспроизводить нотный текст, так как композитор и либреттист являются единственными авторами произведения.

Россини объявил войну колоратурному своеволию певцов. Однако такое ограничение свободы исполнителей вначале не имело широкой поддержки. Стендаль писал в книге о Россини: «Инициатива певца была изгнана из искусства, где величайшие эффекты часто достигаются как раз импровизацией, и виновником этой имевшей большие последствия перемены я считаю Россини» [234; 238]. По мнению писателя, сущность пения заключается в мастерстве импровизации. Композитору не следует выписывать в музыкальном тексте все украшения и пассажи, предоставив это исполнителю, потратившему жизнь на разработку своего голоса. Если сегодня точка зрения Стендаля выглядит устаревшей, то на момент выхода книги в свет она имела определенное основание. Писатель отметил первые признаки эволюции стиля bel canto в творчестве композитора.

Основой музыкально-эстетических взглядов Россини было понятие «выразительность». В последний год жизни композитор писал Ф. Филиппы (26 августа 1868): «Я всегда буду… считать итальянское музыкальное искусство (особенно вокальное) целиком «идеальным и выразительным», но никогда не «подражательным»» [245; 395]. Для Россини было важно «связать задачу выразительности… каждого слога в речи с мелодической формой, чей определенный ритм и симметричная согласованность составляющих частей (membres) должны определить ее» [245; 503]. Такой подход связан с исполнительскими традициями того времени. Лишив исполнителей права импровизации, Россини уравновешивает два начала вокального интонирования: кантилену и виртуозность. Между ними очень часто стирается граница. Мелодия становится пассажем-фиоритурой, а пассаж-фиоритура превращается композитором в мелодию. С фиксацией фактуры вокального интонирования в операх сразу же приобрели значимость вопросы трактовки певческих голосов, использования их возможностей, качеств, свойств, природы. Как отмечал Стендаль, «человеческие голоса отличаются один от другого не меньше, чем лица» [234; 251].

Двухрегистровый стиль bel canto не способствовал дифференциации певческих голосов в соответствии с индивидуальными свойствами каждого из них. Вот почему в современной общепринятой редакции «Севильского цирюльника» допускается повышение каватины Розины на полтона выше оригинала, а арии дона Базилио «Клевета» и арии Берты - понижение на тон. Многие фиоритуры в партии Розины, рассчитанные на пение грудным регистром в первой октаве, современными певицами транспонируются на октаву вверх, в область фальцетного регистра. Можно сказать, что сейчас оперы Россини озвучиваются певцами совершенно не так, как во время их первых постановок, ибо изменилась технология сольного пения. Необходимость изменения технологии сольного пения мужчин в первой половине XIX века возникла благодаря изменениям в области оперной драматургии и появлению новых вокальных амплуа героико-патриотического плана, формирование которых относятся уже к «Моисею». Взаимосвязь реформы оперного исполнительства и драматургии оперы выделял Ж. Дюпре - первый исполнитель партии Арнольда из «Вильгельма Телля» в Италии.

С усилением воздействия французского драматического театра на оперный внимание Россини переключается на сюжет и либретто, в связи с чем исполнительская сторона оказывается подчиненной идеям, художественным задачам, драматургии произведения. Исполнительская «свобода» певцов не допускалась. Эта тенденция становилась ведущей и определяющей вокальную стилистику. Усиливалась взаимосвязь оперной мелодики, характера вокального интонирования и конкретных амплуа в их сопоставлении между собой. Колоратура, обособляясь как тип вокального интонирования, становилась все более свойственной лирического плана образам и ролям, созданным для высокого и подвижного сопрано (лирико-колоратурного). Рождавшемуся драматическому амплуа и «сильным» персонажам больше соответствовали широкая кантилена и речитативного плана интонирование. Историко-религиозная и героико-партиотическая тематика, обладавшая внутренним психологическим напряжением сценических ситуаций, драмой выбора поступков, противоположностью страстей и чувств, требовала от певцов применения новых приемов художественной выразительности и средств воздействия, являлась причиной отхода от технологии классического bel canto, изменения оперно-исполнительского стиля, его подчинения художественным задачам оперного спектакля.

Ограничив власть певцов в оперном искусстве, Россини типизирует голоса с позиции композиторского творчества. При этом мелодика комических опер мало чем отличается по виртуозности от опер серьезных, а иногда и превосходит их. Сольные партии «Севильского цирюльника» (1816) гораздо более виртуозны, чем партии парижской редакции «Моисея» (1827). Лишь жанровая специфика вокального интонирования вносит различия в трактовку певческих голосов. Неаполитанский период творчества Россини (1815-1823), когда был создан «Севильский цирюльник» для римского театра «Арджентина», отличается большим разнообразием сюжетов и тем. Все же можно выделить тенденцию, которая будет характерной для итальянской оперы XIX века. Россини чаще обращается к драматургии иностранных авторов, преимущественно французских классиков. Некоторые принципы французского драматического театра были переработаны Россини применительно к Италии. Воздействие на оперную драматургию сказалось в разработке не менее двух сопоставляемых между собой драматургических линий, в соответствии с которыми формировались вокальные амплуа. Этот подход был использован в «Севильском цирюльнике».

Драматургическая схема оперы строится на противопоставлении двух линий с конкретными типами персонажей, контраст которых вносит даже некоторый драматический оттенок в комедийный жанр. Первая линия определяется желанием пожилого Бартоло жениться на молоденькой Розине и сопротивлением девушки решению опекуна. По сути - это причина основного конфликта произведения, выраженного комедийными средствами драматургии. Вторую линию - любовную, лирическую - составляет развитие личных отношений Розины и графа Альмавивы, наталкивающихся на препятствия. История любви становится главенствующей в опере, выдвигая амплуа лирических героев на первый план. Персонажи двух лагерей взаимодействуют между собой благодаря третьей, достаточно самостоятельной комической линии поведения Фигаро, расстраивающего женитьбу Бартоло и, одновременно, устраивающего судьбу Розины и Альмавивы. Отсюда и вокальные амплуа лирического и комического плана, а также некоторая драматическая напряженность жизненных ситуаций.

Образы Розины и Фигаро, взаимодействующие с Бартоло и Альмавивой, выдвигаются в качестве главных, получают наиболее разностороннюю характеристику как в сольных номерах, так и в дуэтах, ансамблях. Отношения Розины и Фигаро чисто доверительные, с элементами комедийности, особенно в дуэте из первого действия, где у героини проявляется характер «плутовки». Другие образы - Бартоло, Базилио и графа Альмавивы - более одноплановы в сопоставлении между собой, в проявлении комического и лирического амплуа. Соответственное воплощение получают данные амплуа и средствами вокального искусства. В сопрановом ключе написаны партии Розины и Берты, в теноровом - графа Альмавивы, в басовом - Фигаро, Бартоло, Базилио. В альтовом ключе партии отсутствуют.

Сочинение опер Россини обуславливалось исполнительской практикой того времени, которую описывает Стендаль. Постановка оперы - seria считалась более сложной задачей, чем buffa. Поэтому импресарио формировал смешанную труппу из примадонны и тенора, баса кантанте и баса буффо, второй певицы и третьего комика. Затем он приглашал композитора, который приноравливал «свои арии к голосам певцов» [234; 82]. В связи с высоким уровнем певческого мастерства исполнителей композитор создавал «Севильский цирюльник», как если бы писал onepy-seria, а не buffa. Партию Розины на первом представлении пела Джертруда Ригетги-Джорджи (1793-1862). Она училась вместе с Россини в Болонье, дебютировав там в 1814 году. Для нее же композитор написал главную роль Анджелики в опере «Золушка» (1817). Певица обладала могучим голосом широкого диапазона f-h². Вокальной техникой владела в совершенстве, имела большой сценический опыт и успех в Риме. Благодаря Дж. Ригетги (Джорджи по мужу) партия Розины предназначалась для двухрегистрового стиля сольного пения с высоким регистровым переходом и требовала от певицы хорошо развитого грудного регистра на участке g-a¹, h¹ и фальцетного на c²-c³, d³, что являлось характерной особенностью классического bel canto.

Диапазон каватины Розины из первого действия Una voce poco fa составляет gis - h2 (_B оригинальной тональности E-dur). Тесситура пения из-за высокого регистрового перехода разделяется на две части. В начальном, более медленном разделе каватины мелодический материал развивается практически в первой октаве - это было свойственно альтовым партиям опер XVIII века. Особенности вокального стиля пар- тии Розины раскрывает выдающаяся певица XX века Мария Каллас. На своих уроках в Джульярдской школе музыки (Нью-Йорк) Каллас акцентировала внимание, что h на словах la vincero должно озвучиваться грудным регистром. «Есть певцы, - отмечала Каллас, - которые боятся грудного звучания голоса, они говорят: если петь «с грудью», то можно потерять верхние ноты. Но я, например, с первых шагов своей вокальной карьеры пела «с грудью», и у меня ничего не сделалось с верхними нотами. Без такого звучания не достигнешь настоящей экспрессии. Слушая старые пластинки, вы должны обратить внимание на то, что даже легкие сопрано прошлого века пользовались грудными нотами, причем прекрасно поставленными, соответствующими характеру их голосов. Как они достигали этого - осталось секретом! Кстати, многие певицы избегают в этой арии грудного звучания и вообще нижних нот, транспонируя ее в фа мажор. Мне кажется, они ошибаются, потому что тогда музыка теряет присущую ей атмосферу» [241; 157].

Каллас обозначила зависимость характера персонажа от технологии сольного пения, выявила главное свойство исполнительского стиля россиниевской эпохи. Грудной регистр и высокий переход придавали крепость голосу и давали возможность «играть» в процессе исполнения речевыми интонационными оборотами, подчеркивая тот или иной смысл. В связи с этим знаменитый сольный номер Розины называли «каватиной гадюки» из-за слов Ma se mi toccano dov'e il mio debole, saro una vipera (но, если меня затронут за живое, я стану гадюкой).

Второй раздел номера рассчитан на использование фальцетного регистра. Певческая тесситура повышается в область второй октавы, а мелодия все больше насыщается колоратурой. Нисходящие пассажи от верхних до крайних низких звуков охватывают оба регистра. Уровень перехода из одного в другой оказывался в центре диапазона голоса. Выравнивание регистров между собой имело огромное значение.

В конце 50-х годов Россини рассматривал эту партию как контральтовую и жаловался К. Сен-Сансу: «Певицы-сопрано упорствуют в своем желании петь эту арию, написанную для контральто» [245; 476]. Данный тип голоса он считал нормой, которой следует подчинять голоса и инструменты в произведении. В этот период Россини придерживался несколько иных вокально-педагогических установок: «Следует писать в среднем регистре, ибо в нем всегда получается хорошая интонация. На крайних звуках столько же выигрывают в силе, сколько теряют в грации, а при злоупотреблении получается паралич гортани, после чего предлагают выход в виде декламационного пения, т.е. лающего и фальшивого» [245; 371].

Однако в XVIII веке контральтовые партии опер создавались в альтовом ключе и в расчете только на грудной регистр, т.е. однорегистровый стиль пения. Партия же Розины, как и созданная для Дж. Ригетги-Джорджи годом спустя роль Анджелики («Золушка»), соотносится с партиями низкого сопрано, а не альтов или контральто того времени. По мере освоения женщинами двухрегистрового стиля bel canto низкие сопрано вытеснили однорегистровое пение в альтовых и контральтовых партиях, заняв их положение в оперном искусстве. По поводу партии Золушки, в вокальном отношении родственной Розине, Ригетги-Джорджи писала: «Партия Золушки предназначалась не для сопрано, однако сопрано ее поют, применяясь кто лучше, кто хуже, к искрометным руладам. Золушка может быть исполнена с полным успехом только певицей, обладающей голосом ровным, подвижным и гибким, охватывающим две с половиной октавы» [245; 424].

В новых условиях оперного исполнительства середины XIX века низкие сопрано, применявшие в россиниевском репертуаре развитый грудной регистр и обладавшие беглостью, преобразуются в колоратурные меццо-сопрано, особый россиниевский голос. Тембральныя разница между регистрами у певиц проявлялась гораздо ярче, чем у кастратов-сопранистов. Поэтому в партиях сопрано комических опер певческий диапазон не охватывал звуки третьей октавы высоких женских голосов и лишь в кульминациях, каденциях достигал Ь², Ь². Большинство женских партий в комических операх Россини можно отнести к разряду низких сопрано с высоким регистровом переходом, но не современных меццо-сопрано с низким уровнем перемены регистров в исполнительстве. В этом и заключается специфика россиниев - ских голосов.

Россиниевская трактовка певческих голосов в жанрах buffa и Бена равноценна. В созданной после триумфа в Вене (с апреля по июль 1822 года Барбайя устроил фестиваль россиниевских произведений) опере-Бена «Семирамида» (1823) по одноименной трагедии Вольтера (либретто Г. Росси) отсутствуют традиционные роли певцов - кастратов. По мнению музыковеда Е.Ф. Бронфин, в опере остались два уязвимых момента: «Сольные партии трактованы в чрезмерно виртуозном плане, проблема музыкального характера в серьезной, трагической опере по-прежнему не нашла своего решения» [38; 73]. Между тем виртуозность - главнейший компонент вокальной стилистики серьезного жанра. Как и в «Севильском цирюльнике», вокальное искусство и драматургия в «Семирамиде» взаимосвязаны. Опера завершала итальянский период творчества Россини и давала направление будущим поискам композитора во Франции, когда вокальная сфера произведений все больше подчинялась драматургическим замыслам. Преобладающая роль и значение драматургии в оперном искусстве определили его дальнейшее развитие. В данном сюжете любовная линия становится центром трагедии, в то время как борьба за трон выступает в качестве причины и завязки, преобразуясь в исторический фон. Трагедия Семирамиды превращается в «женскую драму». Шекспировские мотивы (убийство короля Нино, появление тени Нино, непреднамеренное убийство Семирамиды) придают романтический характер сюжету и некоторую свободу его трактовки. Этому способствуют противоречивые настроения и чувства героини, психологически острые ситуации.

По эмоциональной насыщенности партия Семирамиды предвосхищает драматическое амплуа сопрановых партий романтического плана. При этом высокий регистровый переход, плотное и мощное звучание грудного регистра, яркость и подвижность фальцетного, виртуозность и кантилена придавали естественность драматическому выражению в профессионально-техническом отношении и являлись в oпepe-seria таким же необходимым атрибутом, как и искусство декламации, патетика, торжественность и величественная зрелищность, благородство и обобщенность эмоциональных характеристик в трагедийном жанре эпохи Просвещения.

Успеху «Семирамиды» в огромной степени способствовала Изабелла Кольбран (1785-1845). Она «получила одну из «своих» партий - партию королевы, властительницы оперы и вокала. Благородная осанка, импозантность, незаурядный талант трагической актрисы, необыкновенные вокальные возможности - все это делало исполнение партии выдающимся» [245; 219]. Певица обладала не только великолепным голосом и легкостью звучания, но и исключительным вкусом. Будучи во Франции с 1801 года, Кольбран несомненно была свидетелем триумфов французского трагика и создателя нового стиля актерской игры Фр.Ж. Тальма, впоследствии профессора Парижской консерватории по классу декламации. От Кольбран не могло ускользнуть внимание Тальма к психологии героя, мастерство и шекспировский масштаб в изображении «страстей и порывов, с трудом удерживавшихся, почти несовместимых в одном человеке» [94; 73].

В Париже певица появилась в период кризиса старого репертуара (героических пьес и античных трагедий). Реформа драматического театра оказала бесспорное воздействие на оперное исполнительство не только во Франции, где связи драмы и оперы издавна были тесными, но и в Италии. В Неаполе исполнительское искусство Кольб - ран оказало художественное воздействие на Россини столь же значительное, как драматургия Вольтера и Бомарше. Одновременно творческая встреча с Россини - блестящим знатоком вокального искусства - предопределила дальнейшую карьеру Кольбран. Ее путь - подтверждение того, как осуществлялся процесс приспособления принципов старого bel canto в исполнительстве обычных певцов. В течение нескольких лет певица совершенствует технику и переходит на амплуа сопрановых партий преимущественно onep-seria (хотя, как отмечает Стендаль, нередко «фальшивит»). В качестве контральто

Кольбран использовала грудной регистр большой протяженности и гораздо более ограниченный объем фальцетного звукообразования. Осваивая сопрановый репертуар, певица постепенно выявляла возможности фальцетного регистра в области второй-третьей октавы. В своих поисках Кольбран предшествовала Джудитте Паста, сформировав практически универсальный тип женского голоса - абсолютное сопрано с высоким уровнем регистрового перехода.

Партия Семирамиды является последней ролью, созданной Россини для Кольбран. В этот период певица была уже не в лучшей вокальной форме. Тем не менее, в данной партии она достигла блестящих результатов. В связи с партией Семирамиды возникает параллель с Дж. Ригетги-Джорджи и с написанными для нее партиями Розины и Золушки. Трактовка женского голоса при этом оказывается типизированной. Кроме роли Семирамиды для сопрано в опере Россини предназначена небольшая партия принцессы Аземы. В традициях эпохи bel canto мужская партия Арзаче создана для женского контральто. В этих ролях двухрегистровый принцип сольного пения являлся основой профессионально-технического мастерства и определял музыкально-эстетическую сферу оперно-исполнительского стиля. Из-за формирования грудного регистра в первой октаве (а не только в малой) требовалась выработка очень светлого так называемого «белого» тембра, в связи с которым не только сопрано, но и контральто имели «лирический» характер звучания. Певческая нагрузка на низкие звуки первой октавы была закономерным явлением даже у сопрано. Регистровый переход оказывался в области наибольшей певческой нагрузки и преодолевался скачками, колоратурой, сопоставлением мелодических фраз, мотивов, занимающих более низкое и высокое положение.

В квартете из первого действия [373; 42-46] вокальное интонирование Семирамиды занимает участок c¹-f², где избежать перемены звукообразований в пении было невозможно. Мелодический рисунок состоит из секстового и октавного скачков, заполняемых нисходящим плавного движения мотивом и колоратурным пассажем, охватывающего диапазон es¹-es², f². С развитием мелодии активнее используются нижние звуки c¹-f¹, сопоставляясь с более высокими c²-es². Певческая нагрузка закрепляется в области фальцетного регистра as¹ - f². Не менее активно используется регистровый переход в Allegro квартета [373; 51-65]. Первая же фраза требует мощного звучания низких нот f¹, e¹ и d¹ на forte [c. 51]. Тема Allegro построена так, что изменение звукообразований не ниже a¹, b¹ осуществлялось на колоратуре, а опорные звуки c² и f¹ озвучивались разными регистрами.

Певческие тесситура и диапазон соотносятся с типом низкого сопрано, удерживавшего высокий уровень перемены регистровых звукообразований. Вокальное амплуа властной королевы соотносится с данным типом голоса. Регистровый переход, игра тембрами являлся исполнительским приемом в каватине Семирамиды [c. 117-124], ожидающей прихода Арзаче. Любовная лирика полна романтической неги. Однако не исчезают и волевые интонации. Ровность движения зависела от качества legato. Регистры связывались с помощью светлого тембра - основного в певческой практике того времени. Светлый тембр («белый» звук) определял степень выявления акустики голосового аппарата и у женщин, и у мужчин. Так как регистровый переход представлял особую сложность в профессионально-техническом отношении, то мелодия варьируется на участке e¹-fis², не увеличивая нагрузку на более широкий диапазон голоса. С развитием мелодического материала сразу же обнаруживается тембральная разница регистров. Чем ниже опускается фраза, тем выше охватывается диапазон вверху [c. 118-119]. Сопоставление осуществляется на нисходящих скачках h¹-c¹ и восходящих пассажах от d¹ к a². Амплуа роли, эмоционально-психологическая сфера и статус персонажа выражается преимущественно вокальными средствами даже в наиболее лирических разделах. В Allegro каватины [c. 120-124] певческий диапазон достигает всего cis¹-gis², a². «Драматическая» колоратура определяла характер вокального интонирования. Россини не усложнял пение высокими нотами, что обнаруживает сходство с каватиной Розины.

В современной исполнительской практике партию Семирамиды поют лирико-колоратурные сопрано, которые добавляют вставные звуки третьей октавы (Л. Липковская, Дж. Сазерленд), часто значительно изменяя мелодический рисунок. Как и в случае с партией Розины (роль могут исполнять и высокие сопрано), вновь выдвигается проблема исполнительского варианта, редакции. Повышение звуковысотного расположения партии Семирамиды снимает драматический характер колоратуры, облегчает ее и придает романтический оттенок образу, выделяя этим лирическую атмосферу и принижая в психологическом отношении амплуа властной королевы.

Драматическая колоратура - главное свойство партии Семирамиды. Ее истоки - в искусстве фигурирования (варьирования) и колорирова - ния (украшения) певцов-кастратов эпохи классического стиля bel canto. Фиксация в нотном тексте колоратуры привела сначала к злоупотреблению виртуозностью, а затем - к закономерной эволюции вокального интонирования и рождению оперной мелодики, гибко сочетающей в себе элементы кантилены, фиоритуры и речевых оборотов. Многие россиниевские фиоритуры предсталяют собой полезные упражнения для развития голоса. Можно выделить несколько типов россиниевской колоратуры: триоли по ступеням трезвучия; нисходящее и восходящее гаммообразное движение, арпеджио; движение по разложенным секундам и терциям; объединение форшлагов и различных видов группетто в единую цепь колоратуры; движение от центрального звука вниз и вверх по трезвучию; фиоритуры волнообразного движения; различные комбинации пассажей и фиоритур.

Драматическая колоратура встречается и в речитативе, и в разделе Andantino финала первого действия, где фиоритуры охватывают диапазон b-b² низкого сопрано [с. 154-161]. Часто первые фразы россиниевской мелодии в партии Семирамиды начинаются в низкой тесситуре и стремительно поднимаются к высоким звукам. Подобный тип вокального интонирования присущ Allegro финального ансамбля: мелодия отталкивается от d¹ и достигает fis² в первом же мотиве [с. 161162]. Столь низкое начало объясняется двухрегистровым принципом исполнительства: звучание d¹ в фальцетном регистре слабое и не столь яркое как в грудном. Благодаря этой технологии мелодия сразу же охватывает диапазон шире октавы, получает активное движение по горизонтали, в связи с чем мелодическому рисунку свойственны контрасты между низкими и высокими звуками по вертикали. Мелодия обретает протяженность и пространственный объем.

Более высокое расположение партия Семирамиды занимает в дуэте с Аззуро [с. 211-234]. Вокальное интонирование осуществляется главным образом на участке f¹-f², g², достигая a² в пассажах. Дальнейшему варьированию мелодического материала присущи все черты стиля bel canto с его двухрегистровой природой и сопоставлением звукообразований на интервале g¹, f¹-es², d² [с. 218-219]. Интонирование равномерно распределяется по диапазону певицы с тем, чтобы нагрузка падала на все его участки, не перегружая какой-либо один из них. Так как высокий регистровый переход и открытый характер звучания голоса в первой октаве не способствовали свободному формированию звуков выше as², b2, ТО ноты h2, с3 и выше практически отсутствуют. Это явно не соответствует распространенному сейчас мнению, что в эпоху Россини многие женщины-сопрано обладали исключительным диапазоном голоса. Скорее наоборот, очень немногие, как Кольбран, певицы достигали высоких звуков третьей октавы. Данная специфика стиля bel canto лишала их возможности использовать защитные механизмы певческого голоса - смешанный тип звукообразования (микст) и прикрытие звука. В связи с этим певицы не только страдали плохой интонацией, но и рано теряли голоса (аналогично кастратам - сопранистам), хотя и очень рано начинали вокальную карьеру.

Более высокий уровень расположения партии Семирамиды удерживается в дуэте с Арзаче [c. 284-305] благодаря пению преимущественно в фальцетном регистре. Тем не менее это не исключает двухрегистровый принцип стиля bel canto, а лишь несколько ограничивает его, если вокальное интонирование осуществляется на участке выше gis¹ в диапазоне h-gis² [c. 284-286]. Ограничение характерно больше ансамблевым эпизодам, нежели сольным [c. 291-295].

Партия Семирамиды и карьера Кольбран соответствуют периоду приспособления (адаптации) профессионально-технических и музыкально-эстетических установок стиля классического bel canto в партиях женского сопрано. Отсюда большая певческая нагрузка на участок b-b² голоса, который стал основой современного меццо-сопрано, обладающего виртуозностью. Установки классического bel canto вскрывали прежде всего регистровую природу женского голоса и, одновременно, обнаруживали его несоответствие голосам кастратов - сопранистов. Строение женских голосов соответствовало регистровой природе, использовавшейся в оперном искусстве в натуральном, естественном виде. Поэтому качество регистровых звукообразований определяло тип голоса. Мощное звучание грудного, его преобладание над фальцетным вынуждало певиц осваивать партии низкого сопрано или контральто. И, наоборот, слабый грудной регистр и преобладание фальцетного (при едином высоком у всех типов голосов уровне регистрового перехода) позволяло исполнять партии высокого сопрано. Кольбран, обладавшая крепким звучанием низов, сумела развить фальцетный тип звукообразования широкого диапазона не менее крепкого звучания, уравняв его по значимости с грудным.

У высокого сопрано певческая нагрузка приходилась больше на верхний регистр. В партиях низкого сопрано нагрузка распределялась на оба регистра (Розина, Анджелика, Семирамида). У контральто - на нижний, в традициях эпохи классического bel canto. Отсюда большой разрыв в звуковысотном расположении партий сопрано и контральто, заметный при сопоставлении партий Семирамиды и Арзаче.

Роль Арзаче предназначалась Розе Мариани (1799 - ?). Певица обладала голосом яркого тембра и очень сильной экспрессией. Она специализировалась на исполнении контральтовых партий опер Россини и любила роли так называемого en travesti. Понятие en travesti соотносилось с партиями, исполнявшихся преимущественно грудным регистром широкого объема с минимальным применением фальцетного, что сближало эти роли с альтовыми опер XVIII века, в которых звучание верхнего регистра чрезвычайно ограничивалось. Со временем подобные партии, благодаря овладению женщинами-альтами двухрегистровым принципом bel canto, предназначались для контральто. Роль Арзаче не является исключением. Каватина Арзаче из первого акта [373; 72-81] в колоратурном отношении не уступает каватине Семирамиды или Розины, хотя певческая нагрузка на участок малой октавы приходится в гораздо большей степени. Тембральное сопоставление регистров в партии Арзаче - обычный, излюбленный художественный прием. Регистровый переход располагался в центре с тенденцией повышения к звукам второй октавы, что и характеризовало роли en travesti. Игра регистровыми тембрами голоса свойственна и предшествующему каватине речитативу, где целые фразы выписаны на низких звуках в диапазоне g-fis² [c. 72-74]. Мелодический рисунок начального периода каватины располагается на участке g-d². Тембры сопоставляются интервалами a¹-h, e²-fis¹, dis¹, h, пассажами от dis² к g [c. 75-77].

В разделе Allegro мелодия от h движется к е², в связи с чем регистровый переход избежать невозможно. Он используется как средство выразительности, придающее особую краску исполнению, звучанию пассажей и фиоритур. При этом диапазон достигается gis-e² на протяжении всего одного-двух тактов [c. 78-81]. Высокое gis² выписано лишь в конце каватины. В соответствии со стилем bel canto номер завершается звучанием грудного е¹ [c. 81].

Интересно сопоставление регистров россиниевского контральто в дуэте Арзаче и Аззуро [c. 82-101]. Первая фраза, расположенная на е¹ - а¹, озвучивалась грудным регистром. Вторая - на g¹-c² c опорой на а¹, h¹ - озвучивалась фальцетным. Следующая третья построена на скачке с¹-а¹ и нисходящем движении ке¹ также требует яркого звучания грудного. Период завершается восходящей от с¹ к d² фразой, где снова выявляются тембральные краски регистров. На сопоставлении звукообразований голоса построены пассажи (от а до f²), скачки (d¹-h¹, c¹-f¹), кантилена следующего периода [c. 87-88], а также вокальное интонирование раздела Andantino [c. 91-93]. Ценность двухрегистрового принципа с высоким уровнем перемены звукообразований - в его использовании как приема, выявлявшего и совершенствовавшего природу женского голоса, хотя он требовал длительной тренировки по выравниванию звукообразований между собой. Чрезвычайно ярко прием проявляется в скачках шире октавы: a, c¹-d² c последующей нисходящей фразой к f¹ [c. 95]. Колоратурное фигурирование (варьирование) является основой вокального интонирования в партии Арза - че, обнаруживая сходство с принципом «вариаций на тему» [c. 96-101].

Показательно применение двухрегистрового принципа bel canto в дуэте Семирамиды и Арзаче из первого действия с различным характером его проявления в сопрановой и контральтовой партиях. Мелодический рисунок дуэта в партии Арзаче распределяется между двумя регистрами на уровне g¹ ив первой, и во второй фразе [c. 131]. Мелодия тяготеет больше к нижним звукам. Скачок f¹-e² и нисходящий пассаж к а, каденция, охватывающая g-f², и ниспадающие фиоритуры создавали впечатление игры тембрами регистров голоса [c. 131-132]. Необычный эффект двухрегистровой манеры пения сопрано и контральто создавался при совместном исполнении партий в разделе Allegro giusto [c. 134-138] и Piu mosso [c. 139-140]. Певческие голоса соревновались в воспроизведении регистрового перехода на уровне g¹. Сначала пение в терцию осуществлялось у обоих певиц в области фальцетного регистра, достигая верхних es²-g². В средней части Allegro giusto применяется необычный прием - поочередное изменение регистров голоса в каждой партии, звучащих одновременно. При этом на протяжении шести тактов у контральто используется интервал as¹ (фальцет)^ (грудной) и g¹ (фальцет)^ (грудной), а у сопрано f² (фальцет)^¹, es¹ (грудной) с восходящим к b² пассажем [c. 134-135, 137-138]. В разделе Piu mosso фальцетный регистр сопрано сопоставляется с грудным контральтового голоса [c. 139-140].

Подобное разнообразие в сочетании сопрано и контральто и их регистровых тембров между собой определяло музыкально-эстетические вкусы эпохи, певческое мастерство и владение певцов природой собственного голоса, а также знаменитые «секреты» стиля классического bel canto, создававшие вокальные эффекты в оперном исполнительстве. Как отмечали газеты того времени «фурор произвела сцена Марианн, ее дуэт с Кольбран-Россини» [245; 221].

Мелодический материал Арзаче в дуэте с Семирамидой из второго действия [c. 286-289] соответствует многим альтовым партиям опер XVIII века и расположен на h-dis², достигая fis² в каденции. Вокальное интонирование осуществляется либо на узком участке диапазона dis¹, e¹-h¹, cis², либо охватывает весь диапазон.

Некоторые музыкальные фразы полностью рассчитаны на звучание грудного регистра в области ais-fis¹. Лишь при одновременном пении с Семирамидой в партии Арзаче преобладает звучание фальцетного регистра [с. 291-295].

В заключительном Vivace [с. 297-305] сопоставление регистров применяется в обеих партиях [c. 298-299]. Нисходящее движение мелодии от g¹ к h в партии Арзаче, требующее грудного звучания, противопоставляется восходящему движению мелодии от h¹ к fis² в партии Семирамиды, нуждаясь в звучании фальцетного [c. 297, 300-301].

Партия Арзаче, богатая низкими нотами малой октавы, существенно отличается по звуковысотному расположению не только от партии Семирамиды, но и Розины, в которых используется преимущественно верхний, фальцетный тип звукообразования. Мнение же композитора о партии Розины как контральтовой является более поздней трактовкой данного типа голоса.

Трактовка этих типов голосов в опере «Моисей» (1827) Россини значительно отличается от «Севильского цирюльника» и, отчасти, «Семирамиды». Драматургии произведения придается решающее значение: противостояние двух лагерей и судьба действующих героев определяют амплуа, трактовку певческих голосов и характер вокального интонирования в опере.

Воспитание французских певцов, участвовавших в премьере парижской редакции «Моисея», отличалось явным уклоном в сторону актерского воплощения, а не только вокального. В установлении амплуа возникает аналогия с oпepoй-buffa: партии сопрано и тенора поручены влюбленной паре (Анаида и Аменоф как параллель Розины и Альмавивы), басовые партии - персонажам, как правило старшего возраста, от которых зависит судьба влюбленных (Фараон, Моисей, священник Озирид - параллель Бартоло, Базилио, Фигаро). В предисловии к миланскому изданию «Моисея» Edwart - псевдоним музыкального критика Е. Перелли (1842-1885) - проводит аналогию между финалами из первого действия «Моисея» и «Севильского цирюльника», находя общее в структуре и музыкальном движении этих разделов [373; 4].

В «Моисее» для сопрано написаны партии Синаиды, Анаиды, Марии. В отличие от «Семирамиды» отсутствует мужская роль, предназначенная для женского контральто. Небольшая партия Синаиды была рассчитана на широкий диапазон голоса и силу драматического дарования Зульмы Дабадье (1804-1877). Ария Синаиды из второго акта [371; 193-210] вполне соответствует стилю bel canto в области вокального интонирвоания. Тем не менее, отличительной чертой от женских партий «Семирамиды» является меньшая роль виртуозности. Кантилена становится ведущим компонентом и лишь дополняется колоратурными вставками - небольшой продолжительности пассажами, фиоритурами. Драматизм ситуации выражается не столько вокальными эффектами голоса (как в «Семирамиде»), сколько вниманием к тексту и сценическими задачами. В медленной части арии начальная фраза расположена на h-dis². Следующая фраза представляет собой скачки шире октавы от нижних звуков h, dis¹ к e², fis², gis² с последующими нисходящими пассажами и каденцией. В заключении периода регистры снова сопоставляются скачком e¹-fis² и связываются плавным восходящим и нисходящим движением триолей в диапазоне h-a² [371; 195-196]. В следующем периоде [c. 197-198] мелодия варьируется уже в объеме h-h², сохраняя свое строение. По этому принципу мелодия развивается в быстрой части арии. Звук h¹ является опорным, концентрирующим вокруг себя интонационные обороты. Типичный и широко применяемый Россини прием - скачок от центрального звука на широкий интервал вверх и нисходящий пассаж до нижнего звука первой октавы [c. 201-202]. Он требует хорошего владения регистровым механизмом голоса. Эффект достигается только при соблюдении регистрового перехода высокого уровня, придающем исполнению яркость, броскость. Каденция также начинается центральным звуком h¹ и охватывает диапазон d¹-a². Другой прием - постепенное восходящее, а затем нисходящее движение мелодики от более низких звуков к высоким и обратно [c. 202-203]. Однако и здесь h¹ оказывается стержнем, центром мелодического рисунка [c. 204-205]. В кульминации достигаются выдержанные h², a² [c. 206]. Звучанием высоких нот на фоне хора, оркестра и партии Аменофа заканчивается ария Синаиды.

Подобный тип вокального интонирования характерен и для главной женской роли - партии Анаиды. Ее исполнила крупнейшая французская певица первой половины XIX века Лаура Чинти (1801-1863). Она обладала голосом не очень большого диапазона, но свободным, чистым, мягким и нежным. Блестящая техника беглости позволяла ей выступать в колоратурном стиле. Лучшие качества пения Чинти проявлялись в кантилене, легких и плавных вокализациях.

Эти качества присущи партии Анаиды в парижской редакции «Моисея». Даже в ансамблях мелодический материал развивается свободно. В квартете из первого акта ее партия достигает объема e¹-h² [37-40]. Пассажи, мелизматика, восходящее мелодическое движение от е¹ к gis² и октавные скачки требовали одновременного и равноценного использования голосовых регистров. Мелодический рисунок охватывает широкий диапазон. Певческая нагрузка распределяется равномерно на участке e¹ - gis². Это же строение мелодии партии Анаиды сохраняется в дуэте с Аменофом из первого акта [c. 65-78]. Звуковысотное расположение партии - h-h². Центральный участок голоса выделяется на e¹-gis², как и в предыдущем ансамбле. В пассажах и каденциях используется весь диапазон голоса, хотя предлагается вариант их исполнения на участке фальцетного регистра a¹, h¹-h² [c. 66].

Эффект единого типа звукообразования и его качества создавало неоднократное сочетание в дуэте тембра грудного регистра (на c¹-g¹) сопрано и тенора или же их фальцетного (на а¹-а²), звучащих одновременно [c. 69-70]. Этот прием используется во всех трех женских партиях (быстрый раздел финала из третьего акта [c. 270-290]), сочетающихся с аналогичными регистрами мужских голосов, а также в насыщенном виртуозностью дуэте Анаиды и Аменофа из четвертого акта [c. 311-312]. Певческая нагрузка в партии Анаиды падает на первую - начало второй октав. Неоднократно повторяющийся ход d¹-c¹-h у Анаиды и h-f-g у Аменофа требовали хорошо обработанного, звучного и округлого грудного звука сопрано и тенора. В соответствии со стилем bel canto нагрузка в пении приходится на грудной и нижние ноты фальцетного регистров сопрано в диапазоне h-g². С позиции же современного оперного исполнительства - это тесситура и диапазон низкого меццо-сопрано, близкого по характеру и тембру контральто. Двухрегистровый принцип стиля bel canto ярко проявляется в большой сцене и рондо Анаиды из четвертого акта [c. 314-333]. Мягкое звучание грудного е¹ и октавные скачки, смена динамики p-f взлет на высокое h2 создают накал, романтический порыв чувств и страстей. Заключительный раздел рондо [c. 326-333] отличается виртуозностью, рассчитанной на фальцетный регистр голоса.

Партия Марии рассчитана на мощное звучание грудного регистра и ограниченный объем фальцетного. В onepax-seria XVIII века подобные партии исполнялись кастратами-контральтистами и женщинами - альтами (контральто). В квартете из первого акта партия Марии интонируется в первой октаве и лишь изредка выходит за ее пределы. В то же время предшествующий квартету речитатив расположен гораздо выше - на участке gl-f². Более развит мелодический материал партии Марии в дуэте с Елиазаром из первого акта. Мелодия развивается либо выше регистрового перехода, преимущественно во второй октаве, либо мелодический рисунок разделяется на две части и соединяется скачками в диапазоне c¹-g² [с. 82-83]. В дуэте с Анаидой [c. 89-94] мелодия Марии развивается в основном на f¹-f², что соответствует тесситуре низкого сопрано. Однако общий диапазон партии довольно ограничен. Мощное звучание грудного регистра в области первой октавы сильно влияло на формирование вышеидущего фальцетного регистра, который следовало укреплять и уплотнять. Приспособлением принципов классического стиля bel canto обычные певцы раскрывали возможности голосов, типизировали индивидуальные качества регистровых звукообразований - мощность, тембр, плотность звучания.

Двухрегистровый принцип исполнительства с высоким регистровым переходом являлся той целью, к которой стремились и певцы, и композиторы. Он диктовал применение в сопрановых партиях двухоктавного диапазона (h-c³, е³) и развитую мелодику, занимавшую по вертикали значительный объем. Приоритет кантиленного пения, обозначившийся у французских певцов, и внимание к драматической стороне исполнения способствовали эволюции вокального стиля Россини и композиторов последующего поколения, дебютировавших во Франции. Эта тенденция становилась национальной особенностью французской вокальной школы, определяющей музыкально-эстетическую сферу оперной мелодики романтического плана.

Сформировавшийся в «Моисее» новый тип оперной мелодии отражает черты нового, романтического понимания стилистики bel canto. Первым произведением, обнаружившим кризис bel canto и перелом в ходе эволюции оперно-исполнительских стилей, стал «Вильгельм Телль» (1829) Россини на либретто В. де Жуй и И.Д.Ф. Би по одноименной трагедии французского драматурга А. Лемьера и пьесе Ф. Шиллера. В истории оперы россиниевскому «Вильгельму Теллю» принадлежит особая роль. В этом произведении была осуществлена реформа сольного пения не только женщин, но и мужчин, создана новая классификация оперных голосов с учетом промежуточных - средних типов (меццо-сопрано и баритона).

Костяком структуры «Вильгельма Телля» стал жанр оперы-seria, обогащенный хорами, танцами, балетом. Все сольные и ансамблевые номера (дуэты, трио, квартет, некоторые финалы) могли бы составить onepy-seria классического образца. Возможно, в силу этого уже в период первых постановок данное произведение Россини наиболее часто подвергалось купюрам и искажениям, сводя его, по сути, к схеме onep-seria. В соответствии с характером конфликта и особенностями главных персонажей формируется новый тип оперной мелодики романтического плана, требующий более мощных и крупных голосов.

Возникает взаимосвязь вокально-эстетических качеств певческого звука (плотность, сила, объем, светлый и темный тембр, звучность и полетность, степень подвижности) и характера вокального интонирования. В эпоху классического bel canto вокально-эстетические качества звукообразования зависели от максимального выявления регистровой природы голоса, закономерности которой у певцов способствовали их типизации, сводя к единым, а не индивидуальным критериям. Отсюда мелодика onep-seria XVIII века имела «инструментальный» характер. Данное свойство присуще и парижской редакции Моисея». В «Вильгельме Телле» вокально-эстетические «идеальные» характеристики качества голоса продолжают определять главным образом лирическую мелодику. С наступлением романтизма и в результате коренной перестройки работы голосового аппарата в оперном искусстве устанавливались новые типы вокализации, штрихов, тембральное окрашивание гласных и отношение к технологии в целом (дыхание, открытие рта, глотки, положение гортани, дикция…).