От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

«Вильгельм Телль» Россини оказался «рубежным» произведением, когда один стиль со своей технологией пения (классический bel canto) сменялся другим с особой технологией голосообразования. При этом они не противопоставлялись, ибо нововведения рассматривались в качестве частных приемов, совершенствующих «старый» стиль bel canto. Однако музыкально-эстетическая разница была столь значительной, что вызывала у Россини неприятие. Для композитора «подлинное искусство bel canto кончилось вместе с кастратами» [245; 452], а певцы молодого поколения обязаны своими успехами лишь «счастливым природным данным, а не их совершенствованию» [Там же].

В первом представлении оперы принимали участие те же певцы, что и в «Моисее»: Л. Чинти-Даморо (принцесса Матильда), З. Леруа - Дабадье (Джемми, сын Телля), м-ль Мори (Ядвига, жена Телля), А. Нурри (Арнольд), Г.Б. Дабадье (Телль), Н.П. Левассер (Вальтер), А. Дюпон (Геслер). Лирическая сюжетная линия окончательно закреплена за сопрано и тенором, типизируя вокальные амплуа любовников.

Главным женским персонажем является Матильда. Она не только активно отстаивает свою любовь к Арнольду, но и спасает Джемми, поддерживает Арнольда, открыто выступив против Гесслера. По сравнению с Анаидой из «Моисея», Матильда более действенный и вовлеченный в основной конфликт противоборствующих лагерей персонаж: она использует свое высокое положение ради справедливости и патриотически-настроенных Арнольда и Вильгельма Телля. Образ Матильды явно идеализирован, но не лишен драматических ситуаций, эмоционально-психологического напряжения.

Речитатив и романс Матильды из второго действия [372; 224-230] представляет в опере малую, ариозную форму, которая впоследствии часто применялась композиторами-романтиками. Россини создал в романсе романтический тип протяженной мелодии, постоянно развивающейся и обновляющейся, сглаживающей структуру периода, предвосхищая мелодику Беллини, Доницетти, Верди. Мелодия романса строится на опевании триольными оборотами опорных звуков as¹, es² и Ь¹, которые как бы сдерживают ее развитие по вертикали, но создают своей повторяемостью в трехдольном ритме и темпе Andantino плавное движение. Данный концентрический принцип мелодического развития отличается от его проявления в «Моисее» лишь меньшим охватом певческого диапазона в экспозиционной части романса. Певческая нагрузка приходится на довольно узкий участок as¹ - es². В конце периода движение приостанавливается плавными скачками на сексту-квинту и сексту-октаву с ферматами на верхних Б² и as² заключительного кадансового оборота, где охватывается сравнительной больший объем звуков ^¹^²).

Подобное развитие мелодического материала свойственно однорегистровой манере сольного пения, но только фальцетным регистром без применения грудного. Такой подход был характерен для высоких сопрано, обучавшихся в Парижской консерватории. Вокально-

педагогические установки консерватории допускали понижение регистрового перехода до е1, ^ при легком и светлом звучании фальцет - но-микстового участка голоса в первой октаве, тогда как для других типов женских голосов устанавливался более высокий его уровень. Данная тенденция была новой для многих итальянских певиц, приезжавших в Париж. С освоением этого направления вокальной педагогики певицами с более мощными голосовыми данными, как у Дж. Паста, обнаруживалось воздушное, легчайшее звучание фальцетного регистра светлого, серебристого тембра на участке ^-еБ². Подвижность голоса не терялась. Наиболее выгодное впечатление производило кантиленное пение в сочетании с виртуозными вставками, отдельные продолжительные звуки, динамические оттенки и филировка на высоких нотах с последующим нисходящим пассажем, как в дополнении первого куплета романса [с. 228] или второго, где выписана еще и каденция в диапазоне еБ 1-Ь² [с. 229-230].

Утонченно лирическая сфера оперы вынуждала избегать звучания грудного регистра на низких нотах диапазона сопрано и в дуэте Матильды и Арнольда. В основе мелодического движения - секстовый скачок от Ј1 вверх и возвращение интонирования к исходному участку голоса певицы (а¹, Ј¹). Ноты ниже Ј¹ встречаются крайне редко, исключая грудной тип звукообразования в пении [с. 235-237]. Диапазон достигает лишь e¹-a². В процессе исполнения сопоставляются (благодаря скачкам и нисходящим мелодическим оборотам) не звукообразования регистров, а участки диапазона верхнего регистра (фаль - цетно-микстовый и фальцетно-головной). Это требовало

дополнительного выравнивания звучания по диапазону внутри фальцетного типа голосообразования, помимо уравнивания самих регистров между собой относительно силы, мощности, объема, плотности и тембральных качеств. Колоратура в данном эпизоде отсутствует.

Только в средней части дуэта Andantino, которому предшествует каденция Матильды, мелодический рисунок постепенно насыщается виртуозностью [c. 241-244]. В заключительном Allegro дуэта виртуозность снова исчезает, кантилена подчинена ритму марша, подвергаясь драматизации к концу эпизода при оркестровом sf [c. 245-247]. Эмоциональная сфера накаляется в следующем эпизоде одновременно исполняемых партий. Диапазон партии Матильды не превышает е¹-а², чего не было ни в «Моисее», ни в «Семирамиде. Певческая нагрузка приходится на g¹-g².

Благодаря Чинти, владевшей более низким регистровым переходом, чем Кольбран, был выявлен новый тип голоса - лирическое сопрано, редко использовавшее грудной регистр ниже е¹. Партия Матильды в большей степени соответствовала голосу Чинти, нежели переработанная партия Анаиды из «Моисея», где по традиции на низких нотах первой октавы использовали звучание грудного регистра. Если в романсе и дуэте лирическая сфера представлена преимущественно кантиленой, то в драматически напряженной арии Матильды из третьего действия - прерывистым мелодическим рисунком [c. 335-348]. Мелодия первого эпизода развивается на довольно малом участке fis¹-fis², который выступает в качестве основополагающего. Впервые звучание грудного регистра на h-e¹ применяется в разделе Moderato, подчеркивая драматизм сценической ситуации [c. 343]. Здесь снова проявляется концентрический метод мелодического развития от звука h¹ вверх и вниз. Диапазон достигает h-c³. В заключительном Piu mosso максимально используется верхний - головной участок голоса e²-h². Как и в партии Анаиды, Россини не исключает двухрегистровый принцип пения, применяя его, хотя и кратковременно, в драматически напряженной сцене. В партии Матильды ведущее значение придается однорегистровому принципу сольного пения, не существовавшему в эпоху классического bel canto: только фальцетным регистром женского голоса без применения грудного. Двухрегистровая манера исполнительства партии также не соответствовала классическому bel canto из-за пониженного до е¹, f¹ уровня регистрового перехода. Именно эта манера становится основой романтического стиля вокально-оперного исполнительства и применяется в эмоционально напряженных сценах.

Низкий уровень перемены регистров при двухрегистровом пении характеризует сопрановую партию Джемми, диапазон которой в ансамбле первого действия составляет h-h² [c. 58-62]. Певческая нагрузка на g¹-g² определяет тесситуру сопрано и звуковысотное расположение партии в ансамблях. Низкие ноты первой октавы здесь встречаются чаще и требуют двухрегистрового пения [c. 63-77]. В современном оперном исполнительстве это позволяет расценивать данную партию как меццо-сопрановую.

Небольшой сольный эпизод Джемми в финале первого действия требует легкого звучания сопрано. Мелодия занимает участок g¹-h² [c. 183]. Довольно высокая тесситура пения обнаруживается в заключительных страницах финала, где диапазон расширяется до с³, даются выдержанные a², h² [c. 199-210]. Двухрегистровый принцип исполнения применялся в партии Джемми из квартета третьего действия. Мелодия начинается h и по звукам трезвучия достигает gis² [c. 401-402]. Такая же трактока голоса и в финале третьего действия [c. 430-457]. В кульминационный момент участок f²-c³ голоса используется композитором максимально.

Двухрегистровый принцип пения полностью определяет вокальную стилистику партии Ядвиги. Благодаря приему сопоставления регистров в квартете из интродукции на нисходящих интервалах g¹, f¹-c¹, h [c. 44-46] и певческой нагрузкой на фальцетно-микстовый участок fis¹ - d² [c. 50-53, 58-62] регистровый переходу исполнительницы роли м-ль Мори не превышал fis¹. Наиболее часто в финальных ансамблях используется нижний участок голоса. В трио из четвертого действия вокальное интонирование Ядвиги охватывает диапазон as-as². Звуковысотное расположение мелодического материала не уступает другим женским ролям, лишь больше насыщается низкими нотами. Молитва Ядвиги из четвертого действия [c. 494-499] по звуковысотному уровню также близка сопрано. Даже в ансамблевом пении, несмотря на очень низкие ноты f gis, тесситура e¹-f² не понижается.

В своей последней опере Россини выделял два типа женских голосов: универсального плана сопрано, владевшее двухрегистровой манерой сольного пения с пониженным уровнем перемены звукообразований, и низкое сопрано с более высоким уровнем перемены звукообразований, близкое современному меццо-сопрано, контральто. Благодаря понижению регистрового перехода обнаружилась возможность его избежать, не используя в оперной мелодике сопрановых партий звуков ниже е¹, и перейти на однорегистровый принцип оперного пения. Этот подход формировал новое понимание стиля bel canto, причем без размежевания его классических принципов и нововведений. В рамках классического стиля bel canto рощдается и выделяется новый, романтического плана оперно-исполнительский стиль, противоположный по своим музыкально-эстетическим и вокальнотехническим свойствам.

В начале XIX века из-за высокого регистрового перехода классификация оперных голосов сводилась практически к трем универсальным типам: высокому - сопрано женщин; среднему - женские контральто и теноры, родственные по звучанию; низкому - басы. Они включали в себя промежуточные типы и не допускали их обособления по индивидуальным качествам. Их разновидности возникали в зависимости от проявления регистровой природы голоса в условиях высокого регистрового перехода, что и определяло индивидуальные качества голосового материала певца. Освоение женскими контральто и тенорами двухрегистрового принципа сольного пения было важнейшим завоеванием в оперном искусстве, так как вскрывало регистровую природу человеческого голоса независимо от классификации. Стендаль отмечал: «Голоса контральто во Франции, несомненно, есть, но если молодая певица не может взять верхнее соль или ля, то говорят, что у нее нет голоса» [234; 275]. Если контральто в оперной литературе первой половины XIX века применялся гораздо реже сопрано, то тенор в связи с выделением в оперной драматургии любовно-лирической сферы все больше утверждался в первых ролях произведений как onep-buffa, так и seria наравне с сопрано. Среди мужских голосов теноры оценивались наиболее неоднозначно: «Словом tenore называют сильный грудной голос высокого регистра. Давиде блистал головным голосом falsetto. Как правило, оперы-буфф и оперы di mezzo carattere пишутся для теноров с обычными голосами, которые, поскольку они выступают в этих операх, также носят название tenori di mezzo carattere. Настоящие тенора блистают в опере seria» [234; 81].

По Стендалю, настоящие теноры, выступающие в onepax-seria, обязаны были владеть фальцетом. Обычные теноры в onepax-buffa могли обходиться и без него. Тем не менее, двухрегистровый принцип пения Россини использовал и в теноровых партиях комических опер, в частности, роли графа Альмавивы из «Севильского цирюльника». На премьере роль исполнил знаменитый М. Гарсиа-отец (1775-1832), выдающийся исполнитель и вокальный педагог первой трети XIX века. Он не только блестяще владел двухрегистровым принципом исполнительства, но и стал основоположником целой школы данного направления в европейском оперном искусстве и вокальной педагогике XIX века, не оставив собственных печатных трудов.

Удивление вызывает следующий малоизвестный факт: М. Гарсиа - отец был первым тенором, который воспроизводил с² a piena voce (do di petto), т.е. с² в грудном регистре (вероятно, открытого звучания), предвосхитив открытие Ж. Дюпре. Дюпре, несомненно, мог знать об этом, когда впоследствии попытался повторить с² в грудном регистре. Обладая голосом мощным и подвижным, широкого диапазона и баритонального, красивого тембра, Гарсиа-отец широко применял в исполнительстве на верхнем участке голоса фальцет. В своей книге «Вокальные параллели» известный итальянский тенор Дж. Лаури - Вольпи дал такую оценку его деятельности: «Он произвел в пении настоящую революцию, объявив войну сопранистам XVIII века, хотя и перенял от них, как настоящий диалектик, виртуозность вкупе с культом импровизации» [147; 144]. Эта манера сольного пения была наиболее приемлема для Россини. Каватина Альмавивы из первого действия Ecco ridente in cielo создана в диапазоне fis-h¹ с тесситурой g-g¹. Такова тесситура и канцоны Se il mio nome. Высокий переход у теноров диктовал «открытое» звучание голоса в обоих регистрах по образцу швейцарского jodeln.

После премьеры оперы Россини писал из Рима И. Кольбран: «Мой «Цирюльник» с кащдым днем пользуется все большим успехом и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлиз - нуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня…. Большая ария Фигаро… стала коронным номером всех басов» [245; 361].

Современными певцами партия Фигаро рассматривается как баритоновая. Мнение композитора расходится с данной точкой зрения. Первый исполнитель партии Фигаро Луиджи Дзамбони (1767-1837) был знаменитым бас-буфф с двадцатипятилетним сценическим опытом (дебютировал в 1791 году) в комедийном амплуа. Певец обладал прекрасным вкусом и сохранял в течение творческой жизни верность стилистике жанра, комедийному репертуару той эпохи. Кроме того, в начале XIX века партии баритона записывали в теноровом ключе, так как они представляли собой тип низкого тенора. Россини резко повышает тесситуру басов комического амплуа.

Повышение басовой тесситуры - это тенденция, которая наблюдалась на протяжении всего XVIII века. По диапазону d-a¹ каватина Фигаро из первого действия соответствует партиям низких теноров. Певческая нагрузка приходится на участок g-e¹, где звукообразование имело открытый характер.

Композитор, подняв тесситуру баса вверх - в область низкого тенора, выдвигает на первый план промежуточный тип голоса, определяемый как баритон. Он записывает партию в басовом ключе: в ансамблях нередко встречается низкое G.

Звук а¹ на слове bravo пели фальцетом, придавая комический эффект всей сцене как бы передразнивая возгласы женщин. В исполнении каватины Фигаро современными певцами до сих пор сохраняется традиция пения фальцетом вставного с² в каденции на слове «Фигаро». Общий диапазон партии составляет G-a¹, а с применением вставного фальцетного с²: G-c². Конкретный диапазон и тесситура пения баритонов установятся позже, в середине XIX века, в условиях новой оперно-исполнительской традиции эпохи романтизма.

Подобным образом трактуются басовые голоса в партиях дона Бази - лио (первый исполнитель Б. Боттичелли) и Бартоло (первый исполнитель Дз. Витарелли). Оригинальная тональность арии Базилио на тон выше общепринятой в современном исполнительстве: D-dur. Диапазон арии Базилио, соответственно, составлял cis-fis¹.

Ария Бартоло A un dottore создана в пределах B-f¹. Низкие басовые звуки практически отсутствуют, что сближает эти партии с партиями низких теноров-баритонов. Певческая нагрузка тяготеет к участку g - es¹, где наиболее ярко формируется открытое звучание голоса. Использование преимущественно верхнего участка певческого диапазона и составляло специфику низких мужских голосов в комической опере по сравнению с серьезной. Бас-буфф начала XIX века поет в диапазоне и тесситуре современного баритона. В рамках жанра опе - ры-buffa обычные певцы приспосабливали двухрегистровый принцип bel canto с высоким регистровым переходом, благодаря чему вскрывались оперно-исполнительские возможности мужских голосов. Использование регистрового механизма в оперном искусстве являлось основополагающей традицией эпохи bel canto, которой придерживался Россини - она составляла характерную черту итальянской вокальной школы.

Более естественным было применение фальцета в репертуаре серьезных опер. Как утверждает музыкальный критик Edwart, на премьере оперы «Семирамида» небольшую теноровую партию короля (Re dell'Indo) Идрено исполнил англичанин Saint-Clair - Сен-Клер или Синклер, сведения о котором, возможно, утеряны. Данная роль рассчитана на двухрегистровый стиль пения, виртуозную вокализацию в соответствии со стилистикой классического bel canto. Применение фальцета и открытый характер звука грудного регистра способствовали в процессе их уравнивания мещду собой выработке «лирического» звучания голоса, светлого тембра. Певческая нагрузка в партии Идре - но приходится, благодаря фальцету, на участок f-g¹, a¹, хотя диапазон используется более широкий. Первые фразы Идрено в интродукции начинаются высокими f¹, g¹. Мелодический рисунок богат триолями, фиоритурами и нисходящими пассажами, каденцией [373; 26-28]. Наиболее используемый участок голоса в трио f-g¹ [с. 33-36]. Этот характер интонирования сохраняется в арии Идрено из первого действия [с. 102-113]. Мелодия развивается на участке первой октавы, достигая высокого фальцетного с² [с. 104]. В связи с нисходящим пассажем от е¹ кс устанавливается двухоктавный диапазон. Мелодическое движение тяготеет к высоким звукам. В виртуозной каденции предлагается спеть фальцетное d².

Основной метод вокального интонирования - мелодическое варьирование, способствующее обновлению разновидностей колоратуры. В разделе Allegretto [с. 107-113] мелодия от g восходит к g¹. Виртуозная вокализация выписана в первой октаве. Открытый «белый» звук на с¹ - g¹, a¹ придавал голосу легкость, яркость и свободу звучания. Певческая нагрузка, определяющая тесситуру исполнения, падает на g-g¹, a¹ в общем диапазоне c-d². Встречающиеся несколько раз с² не представляли в фальцете особых трудностей. Сложной проблемой являлось соединение и выравнивание звучания голосовых регистров, формирование единого тембра по диапазону.

Ария Идрено во втором действии [с. 265-279] в тесситурном отношении немного ниже первой. Здесь активней используется участок малой октавы [с. 267-268]. Триоли и пассажи чаще достигают g в нисходящем движении и тут же устремляются вверх в g¹ и с². В заключительной части арии применяются скачки шире октавы е¹-с, a¹-d, характерные больше сопрано или контральто [c. 273, 276]. Нисходящим пассажем от а¹ достигается A [c. 275]. Устанавливается двухрегистровый певческий диапазон тенора A-d². Виртуозность

преобладает над кантиленным пением. В процессе развития мелодического материала выделяется участок f-a¹, определяющий звуковысотное расположение партии. Высокие звуки применяются главным образом в колоратуре как проходящие. Освоение тенорами двухрегистрового принципа пения позволило раскрыть возможности мужского фальцета, но ставило в зависимость от его качеств звучание грудного регистра. Поэтому даже в драматически напряженных ситуациях сохранялось лирическое амплуа теноров.

В опере «Семирамида» две басовых партии: принца Аззура и Верховного Жреца (Capo dei Magi) Орое. Роль Аззура на премьере исполнил один из лучших итальянских басов Филиппо Галли (1783-1853). Он с успехом исполнял и комические, и серьезные роли. Обладал голосом мощным, звучным, красивого тембра и широкого диапазона, исключительной подвижностью, отличался способностью сценического перевоплощения и был достойным соперником Л. Лаблаша.

Несомненно, Галли владел фальцетом. Изменив после болезни теноровый репертуар на басовый, он пел открытой манерой звукообразования на протяжении всего грудного регистра. Возможно, поэтому Стендаль писал: «Как ни красив голос Галли, есть две или три ноты, которые ему удается взять верно только мимоходом; достаточно ему задержаться на них, как они начинают звучать фальшиво» [234; 197].

Драматическое дарование Галли французский писатель сравнивал с игрой Тальма, причем в пользу итальянца [234; 206-207], считал достойным противником м-ль Марс [234; 208].

Так как в Италии басы нередко применяли фальцет на сцене, то партия Аззура соотносится с тесситурой современного высокого баса - низкого баритона. Преобладание колоратуры в басовой партии, по Стендалю, - недостаток россиниевского стиля: «Он сам вставляет в свои оперы фиоритуры, которыми певцы привыкли украшать ad libitum… арии. То, что было только… приятным добавлением, становится у него часто самым главным» [234; 282]. И здесь Стендаль ссылается на роли, исполнявшиеся Галли.

Сольный эпизод Аззура в трио из интродукции «Семирамиды» расположен на участке A-f¹. Развитие мелодического материала тяготеет к верхней части диапазона. Полностью повторяются фиоритуры, принадлежавшие тенору. В кульминации наff достигается f¹ [373; 29-30].

В трио партия Аззура становится еще виртуозней. Каскад тридцатьв - торых, трелей, штриха non legato, акцентов рассчитаны на звучание верхней части диапазона g-d¹, e¹ [c. 33-35], что определяет певческую тесситуру. В басовой партии выделяется наиболее эффектно звучащий в открытой манере участок голоса, на который приходится основная певческая нагрузка. В дуэте с Арзаче мелодический рисунок партии Аззура располагается на c-d¹ в диапазоне A-f¹. Виртуозность требовала от баса легкого звукоизвлечения и баритонального (с современной точки зрения) тембра. В ансамблях партия Аззура самая низкая. Тем не менее по виртуозности она не уступает сопрано или контральто. Ниже As вокальное интонирование Аззура не опускается. В арии Аззура из второго действия [c. 318-330] вокальное интонирование осуществляется преимущественно в малой октаве, хотя в колоратурах используется диапазон G-es¹. Характерной чертой развития мелодического материала является его восходящая направленность от низких звуков к высоким. Активность мелодическому развитию придают пунктирный ритм, распевы слогов по арпеджио. В кульминации достигается ^, увеличивая нагрузку на верхний участок голоса.

В опере «Моисей» для тенора написаны роли Елиазара, Аменофи; для баса - Моисея, Фараона и Верховного Жреца Озирида. Небольшая теноровая партия Елиазара рассчитана на двухрегистровую манеру пения со всеми особенностями трактовки этого типа мужского голоса. Звуковысотное расположение партии находится в области малой - первой октав.

Фальцет позволял максимально использовать верхний участок певческого диапазона, облегчал его формирование, в связи с чем тесситура пения была чрезвычайно высокой. Наиболее приемлимыми гласными для открытого звучания верхних нот являлись «А», «Э», «О». Первые фразы Елиазара (третья сцена первого акта) начинаются высоким gl с последующим нисходящим движением к с1 [371; 25]. Этот участок активно используется и в речитативах, охватывающих объем ЕЫ.

В ансамблях партия Елиазара неоднократно располагается на звуках e¹-as¹. Центральным участком голоса композитор выделяет a-g¹, на который падает максимальная нагрузка [щ44-56]. В небольшом дуэт - тино с Марией [а81-89] партия Елиазара предполагает пение открытым звуком грудного регистра в диапазоне с-а¹. Но и здесь нагрузке подвергается прежде всего участок ^^. В ансамблях теноровая партия содержит больше высоких звуков, чем в сольных эпизодах. Подобным образом используются возможности тенора в квинтете второго акта [щ155-180].

Больший интерес в опере представляет партия Аменофа, исполненная знаменитым А. Нурри (1802-1839). Нурри пел открытым и креп-

ким грудным звуком вплоть до верхнего b¹. Выше - фальцетом, т.е. «предельные верхи он формировал на манер Фаринелли и Фарфали - но» [147; 145]. С точки зрения Лаури-Вольпи, композиторы виновны в том, что не полностью порвали с «аркадическими традициями», т.е. фальцетным типом голосообразования, допускавшим «феминизацию» мужских образов. Однако в эпоху Россини двухрегистровый принцип сольного пения теноров представлял собой прогрессивный этап развития оперного исполнительства. Вокальная техника Нурри была родственна технике haute-contre - очень высокого тенора,

располагавшегося на g-d² и использовавшегося во французских операх XVIII века (Ж.Ф. Рамо). В трактате М. Гарсиа-сына этот тип мужского голоса рассматривается как контральтино из-за тембрального сходства и совпадения диапазона с женским контральто. Наибольшее сходство данный тип мужского голоса имел с голосами кастратов - контральтистов.

Важно другое обстоятельство. Благодаря Россини двухрегистровый принцип кастратов-сопранистов, перешедший к тенорам, стал культивироваться во французской оперно-вокальной школе первой половины XIX века, в частности, - в большой романтической опере. Данный факт имеет значение в связи с реформой технологии пения теноров, происшедшей десять лет спустя после премьеры «Моисея».

Партия Аменофа свидетельствует об огромных технических и исполнительских возможностях французского тенора. Обособление побочной любовной линии с относительно самостоятельным конфликтом в драматургии оперы способствовало ее драматизации (разрыв отношений Аменофа и Анаиды в последнем действии) и усложняло перипетии основного - религиозного конфликта. В лирической сфере «Моисей» предвосхищает вокальные амплуа «сильных» характеров романтической музыкальной драмы. Кантиленное пение лежит в основе вокальной мелодики Аменофа. Певческая тесситура а - gis¹ выдержана более определенно. В речитативах, предшествующих дуэту с Анаидой из первого акта [371; 58-78], высокие звуки используются гораздо меньше. На g¹ приходятся слоги с закрытыми гласными u, i [c. 59], способствовавших формированию смешанного звука в грудном регистре. Однако gis¹, a¹ уже соединены с гласными а, о открытого характера. Так как смешанное голосообразование, по Гароде, применялось тенорами на последних звуках грудного регистра непосредственно перед регистровым переходом, то Нурри мог осуществлять прикрытие звука благодаря закрытым гласным на участке g¹-b¹.

Мелодический рисунок Аменофа в дуэте с Анаидой располагается на a-gis¹ [c. 62-64] в диапазоне его развития H-h¹. Высокое h¹ Нурри пел крепким фальцетным микстом, после которого исполнялся нисходящий пассаж, а затем виртуозная каденция триолями от h¹ к H. Фальцет по плотности приближался к грудному регистру и применялся довольно ограниченно. Кантилена, виртуозность являются основой вокального интонирования в дуэте. В последних тактах средней части номера на верхние звуки a¹, h¹ приходятся слоги с гласными u, i, которые, чтобы избежать крикливого звука в грудном регистре, воспроизводились микстом фальцета на ff. Хотя фальцет в теноровых партиях использовался ограниченно и преимущественно в сольных номерах, певцы вынуждены были совершенствовать этот регистр и находить соответствующие средства улучшения его качества.

На однорегистровую манеру пения (без фальцета) рассчитана партия Аменофа в терцете с Анаидой и Фараоном, а также квинтете из второго акта. Виртуозностью и широким диапазоном отличается партия Аменофа в дуэте с Анаидой из четвертого акта. С современных позиций данную теноровую партию можно рассматривать не как лирическую, а наоборот, драматическую по насыщенности не только высокими, но и низкими звуками, характерными для баритона, а также довольно высокой тесситурой пения, на участок которой приходится основная нагрузка. Попытка Россини создать драматическое оперное произведение с острым конфликтом выявила противоречие, двойственность двухрегистрового стиля исполнительства, приемли - мого в любовно-лирических эпизодах и непригодного в драматически насыщенных сценах.

Характер вокального интонирования в басовых партиях индивидуализирован. Речитатив и кантилена преобладают над виртуозностью. Появлению певучего, кантиленного речитатива способствовала особая трактовка образа Моисея как религиозного вождя, обладающего величием и уверенного в правильности выбранного пути. Такой подход исключает колоратуру. Композитор избирает плавные интонационные обороты, выявляющие волевое начало главного героя.

На премьере партию Моисея исполнил крупнейший французский бас Н.П. Левассер (1791-1871) - певец с большим голосом и блестящей вокальной школой, - который, как пишет Г. Панофка, виртуозно пел фальцетом. Он участвовал почти во всех парижских представлениях опер Россини. Чистый, гибкий и подвижный голос, артистизм и тонкий музыкальный вкус позволяли певцу исполнять серьезный репертуар и проявлять изысканность, благородство в колоратурном стиле. Партия Моисея полностью соответствовала его исполнительским достоинствам.

Первые фразы так называемого облигатного (с развитым оркестровым сопровождением) речитатива в сцене Моисея с хором из первого акта [371; 42-43] требуют кантиленного пения. Речитатив строится на нисходящих мелодических оборотах, чем достигается декламационная выразительность. Выразительные интонации речитатива Моисея охватывают широкий диапазон с помощью октавных скачков, использования низкого As и высоких с¹, des¹. В основе мелодии сольного эпизода - F-dur'Hoe трезвучие. Верхние звуки исполнялись открытым звучанием голоса на ff причем им соответствуют слоги с гласной а. Маршеобразное движение и быстрый темп придают музыке решительный, энергичный характер. В следующей третьей сцене сопровождаемый оркестром речитатив Моисея все больше приближается к речевым возгласам, напоминающим о «приеме мелодрамы» опер спасения [371; 32-33]. Наряду с этим сохраняется и форма речитатива, поддерживаемого лишь аккордами в оркестре. В ансамблях певческая нагрузка падает на нижние звуки первой октавы [c. 33-34], что требует крепкого звучания голоса. Октавные скачки, сопоставление верхнего и нижнего участков басового диапазона (E-el) встречаются в Andantino квартета с Анаидой, Марией и Елиазаром [с. 38-40].

Преимущественно речитативный характер интонирования партии Моисея сохраняется во втором акте оперы. Лишь в медленном разделе квинтета появляется кантиленная мелодия, развивающаяся в основном в пределах f-dl [с. 154-155]. В сольных эпизодах преобладает, как правило, речитативный характер мелодики. Кантилена свойственна больше ансамблевым сценам. Не является исключением и молитва Моисея из четвертого акта [с. 338-343]. Мелодия поочередно исполняется главными персонажами оперы с хором. Развернутых сольных эпизодов, арий, сцен партия Моисея практически не имеет, если не считать сольный эпизод в первом акте небольшой арией [с. 15-22]. Такой подход не соотносится с операми-seria XVIII века, где характеристика главных героев раскрывается в их Soli. Соединение речитатива с кантиленным пением, применение декламационных приемов вокального интонирования без виртуозности предвосхищает оперную мелодику музыкальной драмы эпохи романтизма и отражает изменения стиля bel canto в связи с трактовкой низких мужских голосов.

Большей виртуозностью обладает исполнявшаяся Г.Б. Дабадье (1797-1853) партия Фараона. Вместе с Россини и другими певцами его поколения Дабадье способствовал становлению французской вокальной школы. Он обладал голосом более легким, чем Левассер, близким баритону, что отразилось на звуковысотном расположении партии Фараона. В ансамблях финала первого акта этот персонаж ха - растеризуется пассажами, пунктирным ритмом [371; 106-109]. Образ также наделен преимущественно речитативной мелодикой, поддерживаемой развитой фактурой оркестра (облигатный тип речитатива) в ансамблевых сценах [с. 112-116]. Виртуозность применяется эпизодически. Партия Фараона также не имеет развернутых арий или сольных сцен. Отсутствие сольных номеров у главных действующих лиц, выдвижение низкого мужского голоса на первое положение, преобладание речитативного интонирования над кантиленной мелодией при минимальной виртуозности и повышенная роль оркестрового сопровождения отражают изменение оперно-эстетических установок в конце 20-х годов XIX века. В «Моисее» все женские и мужские партии, кроме басовых, рассчитаны на двухрегистровый принцип исполнительства с высоким и единым уровнем перемены голосовых регистров. Россини использует три типа голосов - сопрано, тенор и бас. Альтовые партии отсутствуют даже в хоровой партитуре, основанной на этих же типах голосов.

В «Вильгельме Телле» роль вокальных эффектов резко снижена ради сближения драмы и оперы. Однако двухрегистровый принцип исполнительства мужчин, в отличие от исполнительства женщин, выдвигал лирическую сферу произведения на первый план, не позволяя им выявить возможности драматического пения. Песня рыбака из интродукции «Вильгельма Телля» весьма показательна. Используемый диапазон g-c² тождественен голосу контральто. Применение фальцета на а¹-с² светлое, нежное и открытое звучание голоса певца создают лирическое, безмятежное состояние. Певческая нагрузка падает на участок с¹^¹. Тембр грудного регистра максимально приближен к тембру фальцета. Октавные скачки с¹-с², g-h¹ свойственны приему сопоставления регистров в женских партиях [372; 41, 45].

Такой же характер вокального интонирования имеется и в партии Арнольда. Если партия рыбака второстепенна и незначительна по продолжительности, то роль Арнольда даже по сравнению с ролью Аменофа из «Моисея» имеет дополнительные драматургические функции героического плана. Эта особенность персонажа - Арнольд как воплощение образа народного героя - способствовала формированию амплуа лирико-драматического и героического тенора, явилась толчком к реформированию технологии сольного пения теноров именно в «Вильгельме Телле». В начале произведения Арнольд - лирический герой, мечтающий о любви. Весть о смерти отца меняет характер героя. Статичность персонажа преодолевается. Образ обретает динамику развития благодаря появлению у героя более высокой патриотической цели. Арнольд становится активным участником основного конфликта. Весомость данного образа зависит не только от музыкальных и литературных достоинств драматургии оперы, но и интепретации роли. Отсюда потребность в новых средствах выразительности в области вокального искусства.

В начале сценической жизни оперы известны две выдающиеся интерпретации роли - первого исполнителя А. Нурри, которому предназначалась партия Арнольда, и его преемника, конкурента Ж. Дюпре, который ввел в оперно-исполнительскую практику теноров грудные прикрытые звуки на участке а¹-с². Расширение грудного регистра приемом прикрытия выше Ь¹ Дюпре установил задолго до своего знаменитого парижского дебюта (1837). В 1831 году в итальянском городе Лукка была предпринята первая попытка поставить «Вильгельм Телль» на родине композитора и, ради успеха, партию Арнольда поручили контральто Р. Пизарони по аналогии с жанром oпepы-seria и против воли композитора. Выступление певицы не состоялось. Вместо нее был приглашен Ж. Дюпре, находившийся в то время в Италии. Певец вспоминал, что вся партия соответствовала его голосу. И только заключительные строчки большой арии на очень высоких звуках смущали его. Героический призыв Арнольда передать обычными средствами, т.е. фальцетом, с точки зрения Дюпре было невозможно. Нужен был сильный, мощный эффект: «Я собрал все силы - душевные и физические - всю свою волю и приказал себе: «Умру, но сделаю все, как надо». Ценой этих неимоверных усилий мне удалось взять это грудное «до», которое приводит публику в бешеный восторг» [245; 349]. Парижский дебют Дюпре в партии Арнольда закрепил успех певца и новой манеры формирования верхов грудного регистра у теноров. Сам Россини, не соглашаясь с нововведением Дюпре, все же говорил, что признанием своей оперы он обязан не Нурри, а Дюпре.

Дюпре не предполагал, что расширяя грудной регистр выше b¹, совершил коренную реформу сольного пения мужчин. Тем более, что его трактовка партии Арнольда в 1831 году, как и Нурри, продолжала традиции двухрегистрового стиля оперного пения. Для этого имелась веская причина. В партии Арнольда Россини гораздо смелее и шире, чем в «Моисее», использовал двухрегистровый принцип bel canto. В результате на фальцетный участок а¹-с² тенорового диапазона приходится огромная певческая нагрузка, особенно в лирических, любовных разделах. В дуэте Арнольда и Вильгельма Телля из первого действия [372; 84-103] высокие звуки и певческая тесситура устанавливаются уже в начале номера. Мелодия Арнольда, поющего о любви к Матильде, построена на максимальном использовании des¹-b¹ (в тональности Ges-dur), несмотря на нисходящие к ges обороты [с. 87-89]. На протяжении небольшого раздела только четыре раза звучит b¹. Несомненно, и Нурри, и Дюпре должны были обладать легким и свободным голосообразованием, ярким и светлым тембром звука, чтобы преодолеть столь высокую тесситуру пения. Нагрузка падает на верхний участок тенорового диапазона, обнаруживая сходство с женским контральто. Следующее проведение эпизода осуществляется на тон выше предыдущего - в As-dur [c. 93-95]. Теперь четырежды должно звучать с². И Нурри, и Дюпре исполняли высокие ноты фальцетом под аккордовое сопровождение оркестра на pianissimo, так как овладеть с² приемом прикрытия в грудном регистре (это сложнейшая вокально-исполнительская и педагогическая задача) чрезвычайно трудно в условиях лирической музыки.

Не менее сложная партия Арнольда в дуэте с Матильдой из второго действия [с. 235-253]. Мелодический рисунок располагается на g-g¹ в диапазоне е-а¹, исключающем фальцет [с. 237-240]. Высокие b¹ и с² достигаются в Andantino [с. 242-244]. Мелодия насыщается колоратурными триолями, подчеркиваемых штрихом non legato. В заключительном Allegro [c. 245-253] преобладает кантиленное пение. Высокое с² достигается один раз, виртуозность практически отсутствует. Кантилена становится главным средством выражения любовно-лирической сферы произведения. Характер мелодического развития партии Арнольда заметно изменяется в трио с Теллем и Вальтером [c. 259-284] в связи с известием о гибели отца. Появляются волевые и решительные интонации [c. 260-262], а в момент сообщения о постигшем горе - речитативного плана возгласы, чередуемые с оркестровым тремоло [с. 264]. В последней части трио, в момент принятия Арнольдом решения отомстить врагам, мелодия рассчитана на крепкое звучание грудного регистра в области е-а¹ [с. 275-277]. В кульминации раздела мелодия от е стремительно поднимается по звукам трезвучия A-dur к верхнему cis², что в фальцете не составляло тенорам больших затруднений. Сложности появляются при попытке вопроизвести высокие ноты в грудном регистре. Героические интонации Allegro, следующего после Andantino, выражены мелодией широкого диапазона с мощно звучащими верхними нотами. В финале второго действия певческая тесситура партии Арнольда резко снижается. Достигаются низкие звуки H-e [с. 315-329].

Кульминацией «перерождения» образа Арнольда является заключительная ария из четвертого действия [с. 460-478]. Именно призыв к борьбе в последней части арии потребовал от Дюпре новых вокальных средств исполнения. По использованию двухрегистрового принципа ария аналогична дуэту Арнольда и Телля из первого действия. Светлые и нежные, элегического характера воспоминания об отце составляют основу эмоционального состояния Арнольда в первой части арии [с. 463-464]. Мелодическое развитие охватывает диапазон f-b¹ с особой устремленностью к as¹ в кульминационной части. В заключающей данный раздел каденции достигается с², исполнявшаяся Нур - ри и Дюпре фальцетом. И дуэт из первого действия, и ария родственны в эмоционально-психологической сфере. Заключительный раздел арии с хором Allegro [с. 470-478] в эмоциональном отношении контрастирует с предыдущим. Аккордовое сопровождение и пунктирный ритм создают маршеобразное движение. Мелодическое развитие обретает размах. Энергичным ходом по трезвучию C-dur от g достигается с² [с. 471, 474]. Звучание фальцета явно не соответствовало характеру призыва к отмщению. Эго несоответствие чувствовал Дюпре и в заключительных тактах Allegro. Мелодия от g гаммообразным движением достигает с² - здесь, как уже было сказано, он впервые применил звучание грудного регистра [с. 476-477].

Данный прием выявил новые акустические возможности регистровой природы певческого голоса и, соответственно, новый характер работы голосового аппарата в исполнительстве. В связи с этим необходима была перестройка в вокально-техническом отношении педагогики сольного пения. Финальная ария Арнольда стала своего рода образцом подобных номеров в произведениях авторов середины XIX столетия. Можно обнаружить сходство арии Арнольда с арией Сабинина из оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки, знаменитой каба - леттой и стреттой с хором Манрико из оперы «Трубадур» Дж. Верди. Образ Арнольда стоит у истоков любовно-героической тематики в оперном искусстве последующей эпохи.

Среди партий для низких голосов выделяется главная роль Вильгельма Телля. Партии Мельхталя, Вальтера и Геслера не получили сольной характеристики. Не имеет развернутого номера и Телль. Образ представлен во взаимодействии с другими персонажами в ансамблях. Однако вокальное интонирование партии Телля ничем не уступает по своему размаху мелодике сольных номеров. Небольшое Solo в интродукции [c. 41-43] создает драматический контраст безмятежной песне рыбака. Сопоставление выдержанных звуков и следующих за ними шестнадцатых речитативного плана определяют вокальную стилистику партии. Широкий певческий диапазон Г.Б. Дабадье дал возможность использовать крайние высокие ноты баса e¹, f¹ и даже g¹ в открытой манере голосообразования, свойственной однорегистровому стилю оперного исполнительства той эпохи, помимо низких G, F [c. 109, 112]. Партия Телля фиксирует обособление в серьезном жанре среднего мужского голоса баритона, соприкасавшегося с партиями басов, тогда как в комических операх (Фигаро в «Севильском цирюльнике») этот тип голоса ближе низким тенорам. Применение высоких звуков в басовой партии формировало тип драматического баритона, что обнаруживается в дуэте Телля и Арнольда из первого действия.

Кантиленное пение и речитативный характер интонирования присуще партии Телля в трио с Арнольдом и Вальтером из второго действия [c. 259-260]. Более мелодична медленная средняя часть дуэта с небольшими колоратурными распевами [c. 266-267]. B Allegro певческая тесситура повышается до h-e¹. Мелодия только нисходящими октавными скачками достигает е, d [c. 275-276]. Дальнейшее вокальное интонирование осуществляется главным образом в пределах e-e¹, чем определяется тесситура баритона с проходящим fis¹ [c. 277-284]. В серьезном жанре диапазон, тесситура и звуковысотное расположение баритональной партии только определялись по отношению к басу, тенору и не были еще установленными окончательно. Большим разнообразием мелодического развития отличается партия Телля в квартете из третьего действия. Скачки и триоли, выдержанные звуки и пунктирный ритм, высокие e¹, gis¹ в кульминациях характеризуют однорегистровый стиль пения [c. 398-403].

Драматическое амплуа роли Вильгельма Телля отличает не кантиленная мелодия и виртуозность, а аналогия с речитативом кантиленного характера, предвосхищение ариозной мелодики более поздних романтических опер. Свойствами ариозной мелодики обладает сольный эпизод в финале третьего действия [c. 411-414]. Короткие мотивы, речевые интонации на фоне оркестровых фигураций, следование мелодии за текстом, а также довольно высокое расположение мелодического материала в диапазоне c-f¹ создают напряженное эмоциональное состояние. Это соответствует сценической ситуации, предшествующей выстрелу Телля в яблоко на голове сына. Здесь соединены кантиленна и скачки, пунктирный ритм, выдержанные звуки и дробление шестнадцатыми. Эпизод, на который обратил внимание Р. Вагнер в беседе с Россини как на образец «свободной» от традиционных форм мелодии, отличается краткостью и сквозным мелодическим развитием. Драматическому амплуа роли соответствует музыкальная характеристика образа, основанная на разработке речитативного типа интонирования и кантиленного пения. Вокальная стилистика классического bel canto отсутствует. Поэтому любовнолирическая линия Матильды и Арнольда, сохраняющая преемственность со стилем bel canto, выступает в опере существенным контрастом. Вокальное единство удерживается благодаря преобладанию кантиленного звуковедения, которое постепенно становится основой романтического оперно-исполнительского стиля.

Выдвижение и обособление среднего типа голоса мужчин, начавшееся сначала в «Севильском», а затем в «Вильгельме Телле», окончательно произойдет позже и в связи с освоением технологии прикрытия звука на верхнем участке грудного регистра, т.е. в связи с понижением уровня внутрирегистрового перехода от открытого к прикрытому звучанию.

Партия Вальтера, предназначавшаяся Левассеру, соотносится с классическим типом баса-serio. В трио из второго действия нижний и верхний участок басового диапазона используется равномерно. Мелодический рисунок часто охватывает весь объем голоса (A-e¹), нагрузка приходится на область малой октавы [с. 262-263]. В средней части трио достигается E [c. 270], применяется скачок e¹-A [c. 277, 281]. В ансамблях встречаются низко расположенные фразы с Es [c. 320, 327]. Звуковысотное положение партии Вальтера существенно ниже партии Вильгельма Телля. В опере представлены три типа мужских голосов (тенор, баритон и бас) и два - женских (сопрано и контральто). На фоне партии Вальтера роль Вильгельма Телля выделяется своими баритональными качествами.

В «Вильгельме Телле» одновременно проявляется и кризис классического bel canto и рождение нового, романтического оперноисполнительского стиля. В этой парижской опере Россини было положено начало романтическому направлению оперного исполнительства. Отметим также, что рождение оперно-исполнительских стилей, получивших свое развитие в эпоху романтизма, произошло благодаря выступлениям в серьезных операх Россини («Танкред», «Отелло», Семирамида», Моисей», «Вильгельм Телль») не И. Кольбран и А. Нурри, а Дж. Паста и Ж. Дюпре. Уже Стендаль в книге «Россини» отмечал реформаторские устремления Дж. Паста в оперном искусстве. Сравнивая исполнительское мастерство И. Кольбран и Дж. Паста в россиниевских ролях, писатель отдавал предпочтение образам, созданным молодой певицей.

Исполнение арии Арнольда знаменитым Фр. Таманьо (в записях 1903 и 1905 годов) дает представление об эволюции сольного пения теноров за семьдесят последующих лет XIX века. По существу Таманьо широко применяет низкий уровень прикрытия в малой октаве (на f, g) и высокий уровень открытого («белого») звукообразования вплоть до а¹ включительно с последующим прикрытием b¹-c². Следовательно, в конце XIX века теноры формировали не только общерегистровый (грудного и фальцетного регистров) участок, но и - у мужчин, в чем сказывается специфика мужских голосов, - общий внутрирегистровый участок, что чрезвычайно усложняет процесс обучения и воспитания оперных исполнителей.

На современном этапе оперного исполнительства партия Арнольда доступна лишь самым выдающимся певцам, среди которых - шведский тенор Николай Гедда (род. 1925), русский по происхождению. Его светлый лирического плана голос и способность с легкостью выдерживать высокие звуки и тесситуру без применения фальцета, отчетливая дикция, а также манера сольного пения близки вокальному стилю Россини и придают мужественность образу Арнольда. Чтобы спеть верхние b¹, c² в грудном регистре, Гедда виртуозно «прикрывает» звук гласной о на es¹, des¹ и гласных i, eu, и на ges, as (!). В то же время певец «открывает» гласную о на f¹, as¹, обнаруживая умение переходить от открытого звучания грудного регистра к прикрытому на участке ges-as¹ (!). Очевидное совпадение технологии пения Тама - ньо и Гедды свидетельствует о том, что открытая и прикрытая манера голосообразования в грудном регистре мужчин (теноров - на участке f-a¹) требуют к себе пристального внимания, равноценного и без ущерба какой-либо одной из них. Между тем в педагогической практике фальцет, как мощное вспомогательное средство постановки мужского голоса, и регистровая природа певческого голоса очень часто игнорируется.