От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

Творчество Россини - это этап активного приспособления принципов классического стиля bel canto кастратов-сопранистов к возможностям обычных певческих голосов.

2. Беллини и традиции классического bel canto

На протяжении короткой творческой жизни вокальный стиль Беллини, как и россиниевский, претерпел большие изменения. В ранних произведениях, из которых выделяется «Пират» (1827), Беллини развивал классические традиции bel canto неаполитанской школы - школы Дж. Крешентини. Первую оперу «Адельсон и Сальвини» (1825) исполняли ученики великого кастрата-сопраниста. Высокий уровень регистрового перехода был для них естественным, что сближало их пение с bel canto знаменитого педагога. Присутствовавший на премьере Г. Доницетти (1797-1848) предсказал начинающему композитору большое будущее. Беллини, несомненно, был хорошо знаком с методом Крешентини. Для его ученицы Аделаиды Този (koh.XVIII В. - 1859) предназначалась партия Бьянки из оперы «Бьянка и Фернандо» (1826), хотя на премьере в Неаполе ее пела Э. Мерик-Лаланд (1798-1867). Главные партии оперы «Пират» фиксируют двухрегистровый стиль bel canto с высоким регистровым переходом. В постановке участвовали Э. Мерик-Лаланд, Дж. Рубини (1794-1854) и А. Тамбурини (1800-1876). С этого произведения началась европейская слава Руби - ни, применявшего фальцетный регистр голоса в исполнительстве. Без сомнения, Мерик-Лаланд имела очень высокий уровень перемены регистров в пении, ибо пассажи и фиоритуры заключительной части финальной арии Имоджены выписаны во второй октаве, представляя огромную трудность для современных сопрано. Начиная с «Сомнамбулы» (1831) и «Нормы» (1831) и благодаря встрече композитора с Дж. Паста, характер вокального интонирования, мелодический рисунок вокальных партий, особенно сопрановых, соответствует уже более современной нам технологии сольного пения и отражает специфику микстового звучания певческого голоса.

В 1830 году по предложению миланских аристократов, руководивших театром «Каркано», Беллини и Доницетти создали на либретто Ф. Романи два произведения - «Сомнамбулу» и «Анну Болейн», которые явились определенным рубежом в их творчестве, отделившим предшествующие им оперы от еще более значительных последующих. Для постановки «Сомнамбулы» и «Анны Болейн» были приглашены Дж. Паста, Дж. Рубини, П. Марини, с которыми композиторы тесно сотрудничали. Все компоненты оперного произведения Беллини подчинил пению и мелодии, «выразительной, отмеченной плавными переходами лирических эмоциональных состояний» [250; 80].

Преобладающая роль певческого искусства в итальянской романтической опере 30-х годов - характерная черта «лирического театра Беллини и Доницетти». Для Беллини, воспитанного в традициях и строгих правилах неаполитанской школы, стиль bel canto имел решающее значение. После занятий контрапунктом и «басовыми фугато» ему пришлось постигнуть «сольфеджио» - сочинение мелодий без слов: тему, варьируя и развивая, следовало превратить в музыкальную «речь» со всеми особенностями и свойствами вокального искусства. Это был основной метод его учителя Дзингарелли «создавать пение». У Беллини мелодия рождалась в зависимости от ситуации и текста. По сравнению с Россини такое осмысление проблемы взаимосвязи музыки и слова было новаторским: «Я внимательно изучаю характеры действующих лиц, страсти, которыми они охвачены, и чувства, которые их волнуют…. Я начинаю декламировать роль каждого персонажа драмы со всем пылом и страстью и в то же время наблюдаю за модуляциями своего голоса, за ускорением или замедлением речи, наконец, за акцентами и манерой выражения… и нахожу в них музыкальные мотивы и ритмы, какие могут выразить чувства и передать их другим людям с помощью гармонии» [197; 75].

Исполнительские возможности певцов, а также главное требование выгодно показать их исключительные голоса согласовывались с творческим процессом. От исполнителей в первую очередь зависел успех произведения. Беллини приходилось переделывать вокальные партии, если какая-нибудь опера через определенное время возобновлялась с другими певцами. Так было с «Бьянкой и Фернандо», «Пиратом» и «Пуританами» (1835).

Приступив к сочинению «Нормы», композитор собирался написать письмо тенору Д. Донзелли (1790-1873) в Париж с тем, «чтобы получить некоторые разъяснения насчет диапазона его голоса, тембра, узнать особенности звучания в разных регистрах и другие технические детали, какие нужно было принять во внимание, когда он станет писать партию специально для него» [197; 183]. Донзелли, будущий Поллион, как известно, опередил композитора, прислав ему заранее подробное описание своих певческих возможностей. Даже выбор сюжета во многом определялся списком приглашенных исполнителей: «Колоны моей оперы - это только Донзелли и Паста, поэтому сюжет ее должен строиться на этих двух певцах, тогда как остальные будут лишь звездами, освещаемыми двумя солнцами» [197; 183].

Партия Адальджизы предназначалась совсем молодой певице Джулии Гризи (1811-1869), сестре Джудитты Гризи (1805-1840) - первой исполнительницы Ромео из оперы «Монтекки и Капулетги» (1830). Роль Оровезо была отдана баритонального плана басу В. Негрини (1807-1840). В жанровом отношении автор определил «Норму» как лирическую трагедию - распространенный жанр во французской, а не итальянской опере [243]. По мнению В.Дж. Конен, сквозь мелодраму проглядывает «тема восстания угнетенного галльского племени друидов» [136; 389]. Между тем, отмечает А.А. Хохловкина, яркого противопоставления Оровеза (вождя друидов и отца Нормы) Поллиону (римскому проконсулу) в опере нет [247; 268].

В «Норме» проявляется тип драмы, который аналогичен «Моисею» Россини, «Анне Болейн» и «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, «Пуританам» Беллини. В этих произведениях конфликт, как противостояние и борьба двух лагерей, дан вторым планом. Он является причиной личной драмы главных героев. С точки зрения исследователя оперного искусства эпохи романтизма М.Р. Черкашиной, в «Норме» «новизна либретто, амортизирующая классицистские влияния, состояла в том, что государственная тема не играла в нем самостоятельной роли, выполняя подчиненную функцию «возвышения» героини лирической драмы» [250; 80].

Именно так воспринимали образ главной героини беллиниевской оперы в середине XIX века. Великий русский писатель И.С. Тургенев писал Полине Виардо (30 декабря 1847): «Эта женщина с таким возвышенным и простодушным, прямым, правдивым сердцем, борющаяся со своей любовью и своей судьбой, эти величественные и простые движения страстей в нетронутой душе, это жестокое и сладостное соединение всего дорогого в жизни и смерти, этот исступленный взрыв в заключительной сцене, этот могучий и гордый дух, который, наконец, в минуту смерти предается самой пылкой нежности, восторгу самопожертвования» [240; 444]. Из письма Тургенева следует, что в критических статьях Рельштаба и Коснера о поставновках «Нормы» авторы пишут von einer milderen Darstellung - о более мягком исполнении главной партии Полиной Виардо-Гарсиа по сравнению с общепринятой трактовкой образа. Соглашаясь с Полиной Виардо, Тургенев замечает: «Великие страдания не могут сломить великие души, они придают им спокойствие, делают их более простыми, смягчают их, нисколько не заставляя терять в своем достоинстве» [Там же].

Писатель затрагивает проблему исполнительства и интепретации в оперном искусстве, различая естественную природу человеческих чувств, страстей, напряженного эмоционального состояния и сценическую, вытекающую из необходимости захватить, взволновать зрителя. С этой целью сильные порывы страсти должны обрамляться спокойствием, сдержанностью, проистекающими из глубокого убеждения и придающими мастерство, красоту в искусстве.

Сложная проблема интепретации образа Нормы стояла перед ее первой исполнительницей Дж. Паста. Как отмечает Фр. Пастура - итальянский биограф Беллини, певице предстояло петь на протяжении всей оперы почти без отдыха для голоса, в каждой картине надо было менять «характер вокала», а вместе с ним и технику пения.

Каватину Casta diva Паста считала «неподходящей для своих возможностей» [197; 190]. Трудности были не только технические. Мелодия требовала особой эмиссии звука, тембра, тонкой фразировки и соответственного дыхания, т.е. определенной работы голосового аппарата и выявления его резонансных качеств. Между тем вследствие длительной и интенсивной творческой деятельности голос Паста был уже менее податлив. Фр. Шопен писал из Парижа (12 декабря 1831 года) Тытусу Войцеховскому за несколько недель до премьеры «Нормы» в «Ла Скала»: «Говорят, что Паста много утратила, но я еще ничего более возвышенного не видел… Паста уже уехала - говорят, она больше не будет петь» [257; 250].

Беллини настойчиво уговаривал певицу, чтобы она в течение недели по утрам разучивала каватину, приспосабливая к своему голосу. Маневр композитора полностью оправдался. В чем же причина возникших трудностей? Обратимся к анализу вокальной партии. Технические новшества Дж. Паста, понизившей регистровый переход до f¹ и использовавшей микстовое звучание фальцетного регистра голоса, нашли отклик у Беллини, а равно и Доницетти, еще в период создания «Сомнамбулы» и «Анны Болейн». В «Норме» Беллини использует звучание фальцетного микста, акцентируя эту область певческого диапазона, а не верхнюю его часть. Нижний грудной регистр применяется теперь реже. Композитор выявил также и другой характер микста - лирический, легкий, воздушный, свободный, а не только драматический. Эти качества фальцетного микста у сопрано сначала не согласовывались с амплуа трагедийной актрисы Паста, идеалом которой в искусстве, подобно Тальма, была реальная жизнь.

В Casta diva проявился новый тип вокального интонирования: от центральных звуков голоса смешанного характера мелодия движется вверх. Нижний регистр применялся довольно ограниченно, либо исключался. Певческая нагрузка приходится на участок смешанного голосообразования, что было непривычно и являлось причиной неудобств в пении Паста, требовало изменения эмиссии и атаки звука, дыхания, поиска новых резонансных ощущений. Практические достижения Паста были воплощены прежде всего в кантилене, а не виртуозности, и это сразу же отразилось на характере вокального интонирования медленной части каватины Нормы. Понижение регистрового перехода в пении позволило избежать в каватине разделения тесситуры и расположить ее на уровне f¹-f² (сопрано) в диапазоне f¹-b² [346; 40-45]. Такой подход исключил употребление грудного регистра на участке e¹-h¹ и потребовал от Паста его замены прикрытым звучанием фальцетного микста на e¹-e². Данное звучание голоса современниками Паста оценивалось как «глухой» тембр.

Следующее за каватиной Allegro фиксирует технологию пения с высоким регистровым переходом, чем создает трудности для исполнения всей сцены целиком. Здесь Беллини использовал музыку из своей ранней оперы «Бьянка и Фернандо» (2-я ред., 1828), предназначавшейся для А. Този. Первая часть каватины Бьянки, рассчитанная на высокий уровень перемены звукообразований, перешла в Allegro каватины Нормы. Мелодический материал быстрого раздела развивается в пределах f¹ - c³. Певческая нагрузка приходится на участок второй октавы _C2-b2, где в основном выписаны пассажи и фиоритуры нисходящего от высоких g², a², c³ движения [346; 46-53]. В связи с заменой грудного регистра на f¹-c² фальцетным микстом, который, как правило, уплотняет звучание голоса, тесситура пассажей-фиоритур, выписанных в границах c²-c³, создает огромные трудности для исполнения. Двухрегистровый принцип пения, как показывает партия Нормы, чрезвычайно ограничивается вплоть до его исключения на протяжении больших развернутых сцен.

В ансамбле Нормы с Адальжизой и Поллионом [c. 91-110] грудной регистр певицы употребляется с целью выражения драматизма, т.е. в качестве средства художественной выразительности, а не обязательного в исполнительстве певческого регистра. Аналогично использование и верхнего участка диапазона сопрано (g²-c³). Интерес представляет тот факт, что пассажи и фиоритуры Беллини выписывает от крайних верхних нот в нисходящем движении [c. 92]. Разрыв между последней нижней нотой пассажа и первой нотой последующего составляет квинтдециму (f¹-c³), охватывая весь объем фальцетного регистра. Данным скачком сопоставляется звучание микста на f¹ и крайних верхних (головных) звуков на с³, тембр которых под воздействием смешанного типа голосообразования становится более завуалированным.

В финале первого акта двухрегистровый принцип используется в диапазоне b-c³. Развитие мелодического материала осуществляется главным образом в области фальцетного регистра (f¹-g²), затрагивая грудной в конце фраз одной-двумя низкими нотами. Во втором акте Беллини разделяет двухрегистровый и однорегистровый (только фальцетным звукообразованием) принципы сольного пения. В речитативах Нормы используются d¹, e¹ и октавные скачки, рассчитанные на употребление грудного типа звукообразования в драматически напряженной ситуации [c. 113-119].

В дуэте с Адальжизой, напротив, звуки ниже g¹ практически не используются. Интонирование осуществляется в границах g¹-c³ [c. 119 - 120] с тесситурой пения g¹-g², a². Верхнее с³ встречается в этом эпизоде всего один раз. Нижний регистр b-f¹ исключен в пении. В средней части дуэта певческая нагрузка приходится на a¹-g² в диапазоне f¹-c³. Частое применение b² сдвигает тесситурный участок вверх. Несмотря на отсутствие пения в грудном регистре с классическим стилем bel canto роднит высокое расположение мелодики Нормы [c. 123 - 124]. В заключительном разделе дуэта - Allegro - этому способствует пение в ансамбле двух сопрано в пределах а¹-с³. Певческая нагрузка падает на al-b² и требует облегченного звучания микста, свободных верхних звуков, выявленного резонанса полостей надставной трубки и плавного выдоха с сохранением сильной позиции вдоха.

В речитативах и дуэте четко сопоставлены два принципа оперного пения: двухрегистровый (с пониженным уровнем перехода) и однорегистровый (только фальцетным звукообразованием без грудного). Причем наблюдается преобладание однорегистрового принципа сольного пения над двухрегистровым. Двухрегистровый принцип исполнительства, несмотря на понижение уровня перемены

звукообразований и формирование смешанного звучания, сохраняется в романтической опере как наследие стиля bel canto и преобразуется в средство художественной выразительности. Беллини и Паста дали новую трактовку этому принципу оперного исполнительства с учетом смешанного звука в центре певческого диапазона.

Показательно в данном случае развитие мелодического материала Нормы в дуэте с Поллионом из второго акта [c. 158-165]. Мелодия от с¹ постепенно поднимается к g², завершаясь в конце периода нисходящим движением от f² к с¹ [c. 158-159]. В этом эпизоде сопоставляются нижний (грудной, открытый) и центральный (фальцетный микст) участки диапазона (уровень регистрового перехода). Звуковысотное расположение мелодии соответствует тесситуре современного меццо-сопрано. Если в эпоху классического bel canto в центре диапазона сопрано традиционно находился регистровый переход, разделяя его на два равноценных участка в первой и второй октавах, то в партии Нормы его место занял внутрирегистровый переход от микстово - го (смешанного) звучания фальцета (первая - начало второй октав) к последующему фальцетно-головному звучанию верхов (вторая - начало третьей октав).

В заключительном разделе дуэта [c. 162-165] существует еще третий тип сопоставления участков голоса - это сочетание нижнего грудного и верхнего фальцетно-головного, минуя средний микстовый и достигая его нисходящим пассажем от верхней ноты к центру диапазона. «Низ - центр» и «центр - верх» сопоставляются плавным движением мелодии, тогда как «низ - верх» - скачком на очень широкий интервал, квинтдециму dl-a² [c. 162, 164]. Подобного плана интонирование вызывает необходимость в трех типах упражнений, формирующих различные участки певческого диапазона. Сюда входят: тренировка регистрового перехода соединением «низ-центр»; тренировка внутрирегистрового перехода соединением «центр-верх» и тренировка крайних участков диапазона соединением «низ-верх» скачком снизу вверх, минуя середину голоса. Этим подходом объясняется широкий диапазон (с¹-с³) партии Нормы в дуэте и равномерное распределение певческой нагрузки на голос.

Партия Нормы поставила перед сопрано того времени, особенно младшего поколения, совершенно новые задачи в оперном исполнительстве. После Паста и благодаря «Норме» сопрано вынуждены были менять принцип голосообразования. Данная роль, чрезвычайно популярная в то время, способствовала внедрению в оперноисполнительскую практику женщин микстового звучания фальцетного регистра голоса. В этом смысле «Норма» реформировала классический стиль bel canto.

Партия Адальжизы, как и Нормы, написана в сопрановом ключе. На первом представлении ее исполняла двадцатилетняя Джульетта Гризи. М.И. Глинка слышал Гризи в миланской постановке «Нормы» весной 1832 года и вспоминал, что она была «примечательно хороша, но пела несколько кошечкой, т.е. желая смягчить какую-либо музыкальную фразу, мяукала несколько в нос» [69; 52]. Лаури-Вольпи пишет о ее голосе другое: «На премьере публика увидела, как среди дубов священной рощи друидов появилась очаровательная, исполненная женственности, хрупкая и боязливая Адальжиза. В наши дни укоренилась традиция поручать эту партию мужеподобным меццо-сопрано с внешностью монументов. Но первая исполнительница роли обаятельной, как цветок, и поэтичной жрицы Дианы соответствовала своему образу, и не только по внешним данным: ее чарующий голос напоминал флейту» [147; 21-22].

Вначале голосу Гризи больше соответствовали партии «инженю» - Нины в «Сороке-воровке» Россини, Джульетты в «Капулетти и Мон - текки», Амины в «Сомнамбуле» и Эльвиры в «Пуританах» Беллини. Со временем певица исполняла и репертуар трагедийного плана: «Норму» и «Семирамиду». Диапазон ее голоса охватывал с¹-с³. Гризи обладала нежным piano, виртуозностью, силой и грацией, являясь прототипом драматического сопрано, владеющей колоратурой, периода Беллини - Доницетти.

Паста была для Гризи «непререкаемым идеалом». Ее искусство она изучила до мельчайших деталей. В своем же исполнительстве, пишет Лаури-Вольпи, певица сочетала «благородный огонь», унаследованный от своей знаменитой тетки Дж. Грассини, и спокойное вдохновение Паста. Страстно желая исполнить партию Нормы раньше, чем ей предсказывал Беллини (лет через двадцать), Гризи, вероятно, под влиянием Паста изменила манеру голосообразования, сдвинув максимально вниз регистровый переход и сформировав в первой октаве фальцетный микст, звучавший «кошечкой». Однако в первых же фразах партии Адальжизы фиксируется двухрегистровое пение молодой певицы [346; 56]. В речитативе, предшествующем дуэту с Поллионом из первого акта, мелодический рисунок охватывает большой объем по вертикали: Ь^²; des¹-f², ges²; es¹-a². В дуэте Адальжиза не имеет самостоятельной мелодической характеристики и полностью дублирует партию Поллиона. Сопрановая партия подчинена теноровой по звуковысотному расположению (с разницей в октаву). То же наблюдалось и в финальном дуэте Поллиона и Нормы, где сопрановая партия подчинена тесситуре теноровой. Можно предположить, что если бы партия Поллиона создавалась на возможности Рубини, а не Донзелли, то тесситура сопрановых партий в данных эпизодах была бы выше.

Тем не менее интонирование в партии Адальжизы осуществляется в соответствии с двухрегистровым принципом пения - преимущественно на участке as¹-g² [с. 63-66], лишь в каденции опускаясь к с¹. Мелодия концентрируется главным образом на звуках с²-а². Нижние звуки первой октавы в грудном регистре применяются редко. В отношении звуковысотного расположения мелодический рисунок Адальжизы зависим и от партии Нормы в финальном дуэте первого акта [с. 80-89]. Певческая нагрузка падает на участок ^ ^² фальцетного микста. Но если интонирование Нормы охватывает верхний участок диапазона, то Адальжизы - центральный и нижний (грудной). Равновесие партий восстанавливается в быстрой части дуэта [с. 84-89], так как мелодический рисунок Адальжизы полностью повторяет рисунок Нормы в диапазоне е¹-с³. Певческая тесситура Адальжизы повышается до уровня g¹-g². При совместном пении пассажи Адальжизы исполняются терцией ниже фиоритур Нормы. Виртуозная каденция, завершающая дуэт, подчеркивает соревнование двух сопрано.

Партия Адальжизы довольно часто находится терцией выше мелодического развития Нормы [с. 94-95] в последующем трио с Поллио - ном [с. 93-110], где композитор применил небольшое фугато. Мелодия развивается в пределах Ын² и только в конце раздела достигает Ь² [с. 94-95]. В трио партия Адальжизы занимает участок d¹-d², захватывая грудной регистр певицы [с. 96-100]. Следовательно, она занимает среднее звуковысотное расположение мещду сопрано и тенором. Однако такая певческая тесситура конкретно еще не была установлена. Тип голоса соотносился с обычным сопрано, активно использовавшим в исполнительстве грудной регистр. Особенно очевидна зависимость партии Адальжизы от мелодики Нормы в дуэте из второго акта [с. 119130]. В экспозиции интонирование партии Адальжизы дублирует мелодию Нормы со всеми ее свойствами: преимущественным использованием среднего (микстового) и верхнего участков голоса в диапазоне с¹-с³ с тесситурой g¹-g², а² и виртуозностью [с. 119-122]. Нижний регистр используется здесь лишь в каденции-пассаже Адальжизы, который отсутствует у Нормы. В данном случае партия Адальжизы трактуется как сопрановая. Только в ансамбле она отстоит от мелодии Нормы терцией ниже. Однако и здесь интонирование располагается в границах е¹, ^-Ь² [с. 123-130].

Уже в начале карьеры Дж. Гризи столкнулась с новой манерой сольного пения Паста и преимуществами этого оперно-исполнительского стиля. Критика позже писала о ней: «Немногие певицы могут воссесть на трон, оставленный Малибран. Но пусть те, кто любит настоящее простое пение, пение широкое, уверенное, человеческий голос, а не флейтовые трели, пусть они пойдут в итальянский театр и послушают там Гризи» [147; 23]. Партия Адальжизы отражает становление промежуточного среднего голоса женщин: меццо-сопрано. По сравнению с контральтовыми партиями россиниевских опер Беллини, благодаря понижению регистрового перехода, ограничил применение грудного регистра и увеличил певческую нагрузку на низ фальцетного регистра, расположенного в центре общего диапазона. Соответственно меняется и характер интонирования.

Характер вокального интонирования, установленный в «Норме», еще в большей степени присущ двум последним произведениям Беллини - «Беатриче ди Тенда» (1833) и «Пуритане» (1835). Особенности мелодического развития в женских ролях определила Паста. В «Беатриче ди Тенда» в сопрановом ключе созданы партии Агнезе и Беатриче. В сольных эпизодах композитор и певицы А. Даль-Сере и Дж. Паста полностью исключают звучание грудного регистра. Партия Беатриче более сложна для исполнения. Большая ария [c. 53-60] уже определяет современный тип лирико-колоратурного сопрано. Мелодия медленной части арии развивается в пределах e¹-cis³. Максимальная нагрузка падает на g¹-a². Мелодический рисунок строится на нисходящем от верхних нот е², fis², a² к центральным звукам первой октавы движении, что требует хорошей звучности фальцетного микста на данном участке. Его качество стало определять исполнительское мастерство в пении. Мелодия второй части арии Беатриче развивается в установленных границах (gis¹ - gis²). Крайние ноты a²-cis³ композитор дает только в нисходящих пассажах заключительного Stretto assai. Тесситура и диапазон арии позволяли певице избегать перемещенный вниз регистровый переход. Этот момент в исполнительской практике сопрано приводит часто к ошибочной мысли, что регистровый переход можно игнорировать даже в процессе обучения, а грудной регистр развивать не нужно и даже вредно (о чем говорила Мария Каллас). Благодаря такой точке зрения со временем утрачивались традиции и естественный механизм формирования смешанного звука (микста) у высоких сопрано.

Приспособление двухрегистрового принципа bel canto к новым эстетическим требованиям достигло своей кульминации в «Пуританах». Основой либретто «Пуритан» послужила историческая драма «Круглоголовые и рыцари» Ж.А. Ансело и Ж.К.Б. Сэнтина. В процессе создания произведения Беллини пользовался советами Россини. Однако в отношении вокального стиля остался верным своему таланту и обретенному опыту. Премьеру оперы пели Джулия Гризи,

Дж. Рубини, Л. Лаблаш, А. Тамбурины. Мелодия Эльвиры в дуэте с Джорджем из первого акта от а¹ поднимается скачками к d², fis², g² с последующим нисходящим движением ке¹ в общем диапазоне c¹-h². Низкие звуки выписаны крайне редко [348; 45-46]. Певческая нагрузка приходится на септиму a! - g². Мелодический рисунок располагается в основном на этом участке, что особенно заметно в заключительном разделе дуэта [348; 56-62]. Ниже fis¹ певческий диапазон мало используется. Нагрузка на грудной регистр голоса минимальна. Вокальное интонирование рассчитано на возможности певицы в фальцетном регистре. Такая трактовка сопрано наблюдается в полонезе Эльвиры из финала первого акта [348; 93-107]. Мелодический рисунок располагается на fis¹ - fis², g² в диапазоне fis¹-h² [c. 94-97]. Лишь благодаря разработке мелодического материала диапазон расширяется вниз до h [c. 98] в грудном регистре. В заключительной части полонеза тесситура повышается до a¹-a² [c. 104-107]. Ниже а¹ мелодия опускается только в конце периода [c. 105, 106], захватывая h² в пассаже. С понижением регистрового перехода и выявлением микстового звучания фальцетного регистра у женщин певческая тесситура сопрано все больше концентрируется на уровне внутрирегистрового перехода от микста к головному звучанию верхних нот голоса. Основной рисунок мелодии «сжимается» до квинты-октавы или даже трех-четырех нот в середине диапазона голоса (как в каватине Нормы).

Рисунок мелодии Эльвиры в терцете с Джорджем и Ричардом занимает g¹-g², захватывая f¹, es¹ и верхний as² только в последнем такте периода [c. 182]. Разработка мелодии в пределах данного диапазона осуществляется путем интонационного и ритмического изменения, дроблением на более мелкие мотивы [c. 113-184]. В быстрой части терцета [c. 195-203] выделяется участок as¹-f², as². Высокие b² и des³ достигаются скачком на широкий интервал с нисходящим пассажем к ез! [с. 196, 200], устанавливая диапазон е$1-ёез³. В партии Эльвиры был установлен тип вокальной мелодии, свойственный современному лирико-колоратурному сопрано. Общий диапазон партии составляет h-des³. Двухрегистровый принцип сольного пения чрезвычайно ограничен. Тем не менее, он не исключался в оперно-исполнительской практике сопрано-женщин.

Преобразование сольного пения мужчин, по сравнению с женщинами, происходило менее заметно. Причина в том, что певицы, подобно Дж. Паста, даже в лирические роли привносили благодаря особой окраске голоса и особому его звучанию исполнительский драматизм. В мужском репертуаре наиболее распространенное амплуа оперного героя-любовника позволяло применять в исполнительстве фальцет и не способствовало усилению драматизма роли. В последних операх Беллини сохраняются традиционные типы высокого и низкого тенора, использовавших в пении в большей или меньшей степени фальцетный регистр голоса. Яркими представителями этих тенденций были Д. Донзелли и Дж. Рубини. К моменту премьеры «Нормы» исполнитель партии Поллиона Доменико Донзелли (1790-1873) был уже знаменитым певцом. Лучшей его ролью был россиниевский Отелло. Донзелли имел крепкий голос баритонального тембра, широкого диапазона и пел, как и Нурри, до Ь¹ натуральным грудным регистром открытого звучания, а выше - при необходимости - применял фальцет. С освоением драматических оперных ролей, певец ограничил его применение. В каватине Поллиона из первого акта [346; 21-31] мелодический материал развивается преимущественно на g-g¹ в диапазоне d-c². Звуки ниже g не используются вплоть до конца первого раздела [346; 21-24]. Единственная нота с² исполнялась крепким фальцетом, что требовало развития обоих регистров голоса. Вдальнейшем звуки выше Ь¹ не применяются и певческая нагрузка падает на грудной регистр и выделяемый участок с¹^¹.

Теноровая партия фиксирует преимущественно однорегистровое пение, где ноты as¹-b¹ по звучанию приближены к фальцетному тембру открытого характера. В ней проявляется новое качество: 1. выделение и централизация певческих участков с¹^¹, as¹, определяющих звуковысотное расположение партии, и 2. g-a¹, Ь¹, где преимущественно развивается мелодический материал. Это наиболее звучные участки голоса у теноров, пользующихся открытым звучанием в грудном регистре. Лишь в заключительном разделе каватины мелодия более развита и охватывает почти весь певческий диапазон.

Однорегистровая манера пения Донзелли с баритональной плотностью звучания голоса отражает процесс формирования исполнительского стиля сильных теноров середины XIX века. Так, в дуэте Поллиона и Нормы, в финале второго акта [а162-185] теноровая тесситура пения составляет К¹, а мелодическое развитие охватывает и низкие, и высокие звуки голоса. Фразы построены из коротких мотивов на пунктирном ритме, создающих декламационный характер мелодии [а170-174]. Такого плана трактовка возможностей низких теноров будет характерна для Вагнера. Благодаря Донзелли и Рубини в последних произведениях Беллини «Беатриче ди Тенда» и «Пуритане» сопоставляется два типа вокального интонирования, зависимые в большей или меньшей степени от однорегистрового или двухрегистрового принципа пения.

Партия Артура в исполнении Рубини является высшим и последним этапом двухрегистрового исполнительства теноров такого плана, как М. Гарсиа-отец, А. Нурри, в преддверии реформы Ж. Дюпре. Рубини владел голосом густым, плотным на протяжении двух октав и сопраноподобным на «сверхвысоких нотах». Лаури-Вольпи отмечает: «Гарсиа удостоился похвал величайших композиторов своего времени, Рубини - порицаний со стороны Вагнера и Берлиоза» [147; 145]. Основным свойством вокального стиля этих певцов, пишет Лаури - Вольпи, была подвижность и мощь. Благодаря феноменальной подвижности голоса и исключительной способности исполнять фиоритуры, Рубини в совершенстве представлял россиниевскую вокальную школу. Вместе с тем мягкий и светлый тембр, воспризведение знаменитого mezzo voce и искусство фразировки в соединении с широким кантиленным пением определяли характер исполнения Рубини в романтических операх после Россини. Как пишет Р. Челлетги, певец владел фальцетом до f² ив то же время мог с легкостью издавать высокие звуки в грудном регистре, достигая мощно и сильно b¹, а иногда и h¹ [332, V; 288]. Рубини блестяще владел двухрегистровым принципом класического bel canto.

Звуковысотное расположение партии Артура в ансамблевой сцене из первого акта занимает область a-cis², которая соответствует альтовым партиям опер эпохи классического bel canto [348; 72-81]. Мелодия развивается в пределах а-а1. Певческая нагрузка приходится на верхний участок данной октавы cis¹-a¹ [c. 72-74], предшествующий более высоким фальцетным звукам. Во втором проведении Solo Артура композитор выписывает cis² (скачком от е¹) с нисходящим пассажем, рассчитанное на применение фальцета. Участок певческого диапазона ниже а не используется. Чрезвычайно высокая тесситура пения и высокие звуки тенорового диапазона создают огромные трудности для исполнения этого эпизода современными певцами.

В пределах октавы а-а¹ развивается мелодия Артура в сцене с Генриеттой [c. 89-93]. Благодаря двухрегистровому принципу сольного пения Беллини не выделяет в диапазоне тенора средний участок голоса, концентрируя мелодический материал на верхней части грудного регистра открытого звучания. Подобная трактовка высокого мужского голоса в партии Артура противоположна его трактовке в партии Пол - лиона. Разница однорегистрового и двухрегистрового принципа вокального исполнительства очевидна. Каждый из них предполагает свой тип вокального интонирования, совмещение которых в певческой практике невозможно.

Мелодический рисунок романса Артура из третьего акта [c. 230-232, 237-239] располагается в пределах g-g¹ общего диапазона fis-b¹. Медленный темп, плавное движение кантилены требуют крепкого дыхания. При столь высокой тесситуре пения было необходимо выявление резонанса полости ротоглотки и открытие рта по улыбке. Для этой технологии пения характерен минимальный импеданс надставной трубки, позволявший уравнивать у теноров звучание грудного и фальцетного регистров. В следующей сцене и дуэте с Эльвирой певческая нагрузка снова падает на участок с¹-а¹ грудного регистра открытого звучания. Диапазон расширяется до g-d² [c. 248, 252]. Неоднократно применяются верхние a¹, h¹. Сочетание обоих регистров голоса здесь являлось необходимым условием. Не менее сложно Solo Артура в финале третьего акта [c. 263-266, 270-272]. Мелодия развивается в пределах as-as¹. Второе проведение мелодии композитор варьирует, используя на крайних верхних звуках des² [c. 271] и f² [c. 272] в диапазоне as-f² мужской фальцет.

Звуковысотное расположение партии Артура в «Пуританах» занимает участок fis, g-f², чем значительно отличается от партии Поллиона и даже Аменофа из россиниевского «Моисея». На всем ее протяжении используется в основном верхний участок тенорового диапазона, что определяет очень высокую тесситуру пения и специфику двухрегистрового принципа сольного пения теноров. Трактовка певческого голоса в данной партии совпадает с описанием контральтино или тенора - альтино в трактате Гарсиа-сына. Приспособление двухрегистрового стиля классического bel canto в мужских ролях значительно повышало их расположение в сторону альтов, ибо в пении исключался нижний участок диапазона.

Большей стабильностью отличаясь исполнительское искусство певцов с низкими голосами. Стилистика вокальных партий и характер вокального интонирования определялись больше индивидуальными методами развития музыкального материала. Небольшая басовая партия Оровезо («Норма») в интродукции оперы имеет диапазон всего H - e¹. Мелодия развивается в пределах верхнего участка g-d¹. Нижние звуки достигаются нисходящими октавными скачками. В арии Оровезо из второго акта [346; 139-142] мелодия развивается на f-d¹ в диапазоне всего c-d¹. Композитор выявляет участок голоса наиболее выгодного звучания тембра и концентрирует на нем вокальное интонирование, основной мелодический рисунок сольных партий.

Басовая партия Филлиппо Висконти из «Беатриче ди Тенда» аналогична партии Оровезо. Диапазон каватины Филлиппо с хором [345;

20-27] составляет бН¹ с тесситурой пения е-б¹. Обе басовые партии - Оровезо и Филлиппа - предвосхищают тип вердиевского баритона. Однако у Беллини они еще не имеют того значения, которое приобретут у Верди. Партия Ричарда («Пуритане») рассчитана на возможности А. Тамбурины (1800-1876), обладавшего голосом широкого диапазона. Друг Шопена Антоний Водзиньский писал в октябре 1835 года: «Таких певцов, как Лаблаш, Рубини, Тамбурины, вероятно, нигде нельзя ни увидеть, ни услышать. В первый же вечер я был с Фридериком в опере…. Давали «Пуритан». Не буду говорить ни о Рубини, ни о Лаблаше, ни о Тамбурины, ни о Гризи. Их надо слышать!» [257; 333]. Партии Ричарда присущи широкая кантилена и блестящая виртуозность. Мелодия арии из первого акта [348; 32-41] сочетает в себе эти два компонента, к которым добавляются еще и несколько каденций в диапазоне Аз-Б¹. Наиболее загруженным в пении является участок ез-б¹, ез¹. Как и в сопрановой, теноровой партии, Беллини варьирует мелодию в пределах октавы, где проявляется яркое звучание данного типа голоса, и постепенно расширяет диапазон вверх - вниз. Данное свойство мелодики, влияющее на характер варьирования, существенно отличает вокальный стиль Беллини от вокального стиля Россини.

Партия Ричарда в сцене с Артуром и Генриетгой отстоит от партии Артура (а-а¹) на кварту ниже. Это вносило значительный тембраль - ный контраст между певческими голосами мужчин. В зву ко высотном отношении роль Ричарда занимает положение высокого баса (как партии комического баса) и низкого тенора, устанавливая диапазон и тесситуру промежуточного голоса - баритона. В знаменитом дуэте с Джорджем из второго акта «Пуритан» партия Ричарда [с. 204-221] занимает участок с-П c певческой тесситурой М¹ [с. 206-207, 210-211]. Более высокие звуки достигаются в ансамбле, где Ричард поет терцией выше. В заключительном разделе дуэта басовые партии практически равноценны. Различие заключено в высоких звуках Ричарда, изменяющих основной рисунок мелодии.

Партия Джорджа (первый исполнитель - Л. Лаблаш) родственна мелодике Ричарда. Малая октава и особенно ее верхняя часть определяет звуковысотный уровень интонирования в дуэте с Эльвирой из первого акта [с. 48-62] в диапазоне с-е¹. Мелодия арии Джорджа из второго акта [с. 168-176] сконцентрирована на участке ез^ез¹ и только в заключении диапазон незначительно расширяется до Аз-ез¹ [с. 175-176]. Низкие звуки в басовых партиях используются довольно редко. Трактовка и характер использования низких мужских голосов в произведениях Беллини отличается от россиниевской в «Моисее» прежде всего благодаря выделению в певческом диапазоне октавы, в рамках которой варьируется мелодический материал. Отсюда мелодическая изобретательность Беллини, определяющая вокальный стиль его последних опер. Такой подход определял стилистику однорегистрового пения, хотя Тамбурини и Лаблаш блестяще владели фальцетом. Фальцет выступал в качестве необходимого вспомогательного средства исполнительства и вокально-педагогической практики.

Вокальный стиль последних опер Беллини определил во многом направление, путь развития оперно-исполнительских стилей XIX века. «Сомнамбула», «Норма», «Пуритане» являлись наиболее репертуарными произведениями композитора. Ранние оперы были известны уже гораздо в меньшей степени. В исполнительском отношении они становились менее доступными из-за более сильной взаимосвязи с технологией классического bel canto. Эти произведения разделили участь и судьбу многих опер XVIII века, возобновление постановок которых связано со сложностью постижения и воссоздания оперноисполнительского стиля того времени. Современная же технология сольного пения вынуждает певцов осуществлять купюры или создавать редакции вокальных партий, изменяющих созданный автором мелодический рисунок.

Популярность последних опер Беллини способствовала развитию технологии сольного пения по образцу Дж. Паста, и Дж. Гризи, что влекло за собой существенные преобразования и в вокальной педагогике, и в композиторском творчестве. С исчезновением репертуара эпохи классического bel canto незачем было развивать грудной регистр у женщин-сопрано вверх до уровня с², d². Стали ограничиваться f¹, реже - g¹, в связи с чем оказалось возможным применение в оперном искусстве особое звучание фальцетного регистра у женщин на нижнем его участке f1-d2.

В творчестве Беллини завершился этап прямой адаптации принципов классического стиля bel canto XVIII века и начался период их творческого осмысления в новых музыкально-эстетических условиях оперного искусства. Его произведения способствовали превращению принципов и приемов классического bel canto в средства драматического пения, представление о котором в современном оперном исполнительстве гораздо шире понятия «bel canto». Для Марии Каллас bel canto - «это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини…. Это слово значит не только «красивое пение», это способ пения, подход к исполнению» [124; 182-183].

Трактовка партии Нормы Марией Каллас наиболее близка духу бел - линиевской героини и стилю исполнения Джудитты Паста. Как отмечает ее биограф Стелиос Галатопулос, уже в десять лет она пела под собственный аккомпанемент «Хабанеру» из «Кармен» Ж. Бизе и «Я - Титания» из «Миньон» А. Тома. В первой арии Каллас «бессознательно использовала возможности своего нижнего меццо-сопранового регистра,… во второй… упражняла свой колоратурный верхний регистр» [124; 15]. Позже в процессе обучения Каллас максимально развила регистровый механизм своего голоса, выявила его акустические возможности, «так называемый «звук в маску»: способ пения, при котором звук образуется в «высокой позиции», то есть в области между лбом, скулами и носовыми полостями, и подается как можно дальше» [124; 139] и, полностью овладев и контролируя работу голосового аппарата в пении, восстановила технологию исполнительства с высоким и низким регистровым переходом 20-40-х годов XIX века, которой владела Дж. Паста. Каллас повторила феномен и судьбу легендарной певицы прошлого столетия, потеряв голос в расцвете творческих сил.

Искусство Паста и Каллас, творчество которых разделено целой эпохой, показывает несовместимость в исполнительской практике одной певицы двух принципов сольного пения: классического bel canto с высоким уровнем перемены звукообразований и современного стиля сольного пения с низким регистровым переходом. За феномен такого плана обе певицы расплатились ценой своего здоровья и голоса. Вместе с тем именно благодаря их исключительности (как в свое время исключительности певцов-кастратов) Паста и Каллас оставили глубокий след в оперном искусстве. Обе они обладали даром трагедийной актрисы: «Медея в Коринфе» С. Майра, оперы Россини, Беллини и Доницетти и даже мужские роли в произведениях эпохи bel canto исполняла Паста; «Медея» Л. Керубини и практически весь основной репертуар композиторов XIX века пела Каллас.

Эпоха от Паста до Каллас - это рубежи становления и развития современного нам вокально-исполнительского стиля. Природа голоса Каллас, как и Паста, Малибран, - это не «чистый анахронизм», о чем пишет в статье «Голос из другого века» Теодоро Челли [124; 107], а закономерный результат приспособления классического стиля bel canto кастратов-сопранистов. В партиях Медеи, Нормы певица постигала вокальный стиль той эпохи и очень часто даже в середине вокальных фраз применяла грудной регистр на а¹, а в речитативах Медеи и выше - на d². «Многие ошибочно думают, - говорила Каллас на уроках в Джульярдской школе (Нью Йорк), - что bel canto - школа красивого пения. Bel canto - «смирительная рубашка», которую нужно певцу надевать на себя, чтобы знать, как брать каждую ноту, какая необходима для каждого случая атака звука, как добиться связного пения (legato), как дышать, особенно когда начинаете фразу и когда ее кончаете, как добиться длинного дыхания, объединить маленькие фразы в общее движение, как создать нужную атмосферу… Но самое главное в bel canto - экспрессия. Один только красивый звук - это очень мало» [241; 78].

Основным качеством стиля bel canto Каллас считала легкость звукообразования. Данная проблема возникает в результате развития грудного регистра выше f¹ и возможности его форсировки. Певица вспоминала: «Идальго, занимаясь со мной, следила за тем, чтобы я не форсировала звук и пела легко…. Это не только часть метода bel canto, но и часть философии Идальго. Легкость должна присутствовать всегда: при пении гамм, арпеджио, украшений; когда возрастает скорость исполнения пассажей, легкость помогает и в этом. Такое звукоизвлечение дается работой, и его надо приобретать смолоду» [Там же]. И у Паста, и у Каллас современники находили в голосе «недостатки», а регистровую ломку связывали с природным несовершенством вокального «инструмента. На самом деле данное «несовершенство» является природной закономерностью максимально развитого регистрового механизма голоса, которым владели обе певицы и который определял широкий диапазон их голоса и возможность пения партий с очень высокой тесситурой. Эти вокально-эстетические взгляды отражены в интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом: «Если бы меня сейчас попросили сравнить Изольду и Норму, я бы сказала, что Изольда - просто пустяк по сравнению с Нормой» [124; 177].

3. «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти и вокальная реформа 30-40-х годов XIX века

В оперном исполнительстве 20-30-х годов Дж. Паста оказалась ключевой фигурой, стимулировавшей творчество не только С. Майра, В. Беллини, но и Г. Доницетти (1797-1848). Настоящий успех композитора предопределила их встреча в период создания «Анны Болейн» (1830), когда впервые его соперником выступил Беллини с «Сомнамбулой». В отличие от Россини и Беллини, Доницетти не связывал себя с конкретным и определенным кругом певцов. Его вокальный стиль содержит в себе и сильный отпечаток традиций классического bel canto и характерные черты нового вокально-исполнительского стиля. Так как композитор «с одинаковой свободой овладевал различными национальными стилями, разными жанрами» [136; 382-383], то эволюция вокального стиля в творчестве Доницетти, тесная взаимосвязь старых и новых традиций была неизбежна. После Россини и Беллини и перед появлением Дж. Верди, Доницетти осуществляет поиск новых путей развития оперного искусства в рамках признанных жанров путем их обновления, опираясь на молодое поколение исполнителей. Данный период его творчества совпадает с этапом активнейших реформ искусства сольного пения.

Наиболее популярные произведения этого времени созданы в жанрах лирико-романтическом («Лючия ди Ламмермур», 1835), большой французской оперы («Фаворитка», 1840), французской комической оперы («Дочь полка», 1840), оперы-buffa («Дон Паскуале», 1843), мелодрамы-semiseria («Линда ди Шамуни», 1842). Мещду тем, отмечает М.Р. Черкашина, Доницетти принадлежит приоритет в создании «среднего» жанра исторической мелодрамы: «Высшим завоеванием раннего творчества композитора и моделью нового жанра стала «Анна Болена»… Доницетти оказался навсегда верен избранному жанру…. Среди его серьезных опер преимущественное место занимает «чистый» тип исторической мелодрамы» [250; 75].

Итальянская традиция - создавать произведения в расчете на возможности конкретных певцов, заранее аганжированных тем или иным театром, - заставляла композиторов как бы заново постигать искусство сольного пения, видеть общие черты оперно-исполнительского стиля и в то же время различать, выделять индивидуальные свойства певческой манеры исполнителей. В этой ситуации композиторы полагались на свой собственный опыт и знания, а также ориентировались на исполнительскую манеру «эталонных» певцов, стиль, вкус, понимание природы сольного пения которых соответствовали музыкальноэстетическим требованиям оперного искусства той или иной эпохи. Это обстоятельство предопределяло творческий союз Россини и Кольбран, Беллини и Паста, Рубини, Доницетти - с певцами молодого поколения Дж. Гризи и Марио (Дж. де Кандиа), Т. Штольц и Ж. Дюпре, Ф. Персиани и Дж. Стреппони. Доницетти не ограничивался узким кругом выдающихся певцов. Это позволяло ему типизировать свойства голосов одного класса.

Благодаря вековым и устойчивым традициям музыкального образования в Италии биографии многих композиторов часто схожи между собой. Так, Доницетти, как и Россини, в детстве пел в хоре собора Santa Maria Maggiore и в городской капелле Бергамо. В семнадцать лет был принят вторым басом-буффо в бергамский театр Della Societa, общался в юности с первоклассными певцами Кваренги и Дж. Виганони (1754-1822), который, будучи учителем Донзелли, давал будущему композитору полезные советы. Проблема декламации и пения - истинно итальянская, начиная от Пери и Каччини, - являлась основополагающей для Доницетти, равно как и для Россини, Беллини, а позже - Верди. По мнению Доницетти, музыка - это «акцентированная музыкальными звуками декламация, и поэтому каждый композитор должен уловить и извлечь пение из речевых акцентов» [104; 52]. Оперному театру, как правило, нужны «новые идеи и отличные певцы». Встреча с Дж. Паста и Дж. Рубини в «Анне Болейн» явилась рубежом и в творчестве Доницетти. В «Анне Болейн» преобразованиям в сопрановых партиях сопутствовал процесс приспособления двухрегистрового принципа классического bel canto в мужских (теноровых) партиях, исполненных Рубини.