От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

В периоды резких стилистических перемен в театральном искусстве в первую очередь эволюционирует сценическая речь, т.е. интонационная сфера. По выводу Г. Зингера, в главном театре Франции «Коме - ди Франсез» романтическое направление утверждало себя в качестве всеобъемлющей культуры, которой необходимо было прежде всего завоевать образованную публику и быть принятой образованными актерами. Длительное время «две манеры - искусство внешне блестящего исполнения и поиск осмысленной и прочувствованной сценической речи - удерживались в стенах Комеди, соседствуя или соперничая» [135; 88-89]. И только в творчестве Рашель «само двуединство актерской традиции Комеди было, может быть стихийно, преобразовано в элемент своеобразной режиссуры» [135; 88].

Аналогичный процесс наблюдался (не без воздействия «Комеди Франсез») и в оперном искусстве. Стилизация bel canto соотносится с искусством внешне блестящего исполнения. Романтическое направление - с поиском осмысленной и прочувствованной сценической речи. Из слияния этих двух манер возникает романтическая модель стиля bel canto, определявшая оперно-исполнительское искусство XIX века. Данная модель была тесно связана с проблемой трагического героя. Трагический герой, пишет Зингер, в романтической литературной драме так и не был создан - «несчастьем нового героя стало отсутствие достойного противника… Прометею противостоит сам Зевс, солдату Конвента - все контрреволюционные армии Европы, освободителю - тиран» [135; 95].

В оперном искусстве поиск трагического героя сопутствовал реформе музыкального театра и появлению жанра романтической музыкальной драмы, которым предшествовал жанр французской большой романтической оперы. «Новая оперная школа» - так отзывались о Мейербере его современники, в частности, Шопен [257; 25] - получила неожиданную мощную поддержку исполнителей, придав произведению дополнительную устойчивость в репертуаре.

Развитие оперного исполнительства в первой половине XIX века характеризуется тенденцией приспособления учения о певческом голосе эпохи классического bel canto, в основе которого - регистровая природа певческого голоса, и выявления эмоционально-психологической образности под воздействием реформ сценического искусства в условиях развивавшегося романтизма. Эти обстоятельства обусловили преобразования в искусстве сольного пения.

Эстетические установки романтизма, как школы «переживания», ярким представителем которой являлся выдающийся французский трагик Ф.Ж. Тальма, были восприняты певцами в россиниевском репертуаре. Творческое содружество певцов и композиторов: Г. Джорджи-Ригетги, И. Кольбран и Россини; Дж. Паста, Дж. Рубини и Беллини, Доницетти; французских исполнителей А. Нурри, Ж. Дорюс - Гра, М. Фалькон, Л. Цинти, Н.П. Левассера и Россини, Мейербера, - становились определенным рубежом в процессе эволюции вокальноисполнительского стиля.

Приспособление принципов и технологии bel canto с обязательным высоким уровнем перемены голосовых регистров в пении определили стилистику вокальных партий россиниевских опер неаполитанского периода, в которых виртуозность часто преобладает над кантиленой. Вокальные партии опер парижского периода менее виртуозны, мелодическая кантилена выдвигается на первый план, так как тематика произведений приближалась к атмосфере культурной жизни французской столицы.

Произведения, явившиеся в результате творческого содружества Дж. Паста с Беллини и Доницетти, также как и последние произведения Россини, обнаруживают существенные изменения в практике оперного исполнительства и резкие отличия от классического bel canto, хотя к этому времени оба автора имели значительный композиторский опыт. Оперы конца 20-30-х годов - последнего периода их творчества - явились этапом эволюции стиля bel canto. Эта же закономерность обнаруживается и в творчестве Мейербера. В «Гугенотах», благодаря выступлениям Ж. Дюпре, было завершено реформирование оперного исполнительства. Мейербер, дав романтическое толкование стилю bel canto, определил путь его дальнейших преобразований.

Последний период творчества каждого из данных композиторов отражает наиболее активные изменения оперно-исполнительской практики. Лишь за редким исключением ранние произведения этих авторов постоянно удерживаются в репертуаре. Их постигала судьба «Графа Ори», постановки которого были прекращены из-за отсутствия соответствующих певцов. Однако они получали другую жизнь в виде исполнительских редакий, существенно менявших вокальное интонирование и технологию пения.

Тенденция появления исполнительских редакций наряду с авторским вариантом будет существовать и во второй половине XIX века, хотя в гораздо меньших масштабах - в виде вставных высоких звуков, каденций, пассажей. Но все же она более характерна для произведений первой половины столетия, рассчитанных на двухрегистровый принцип сольного пения с высоким регистровым переходом, а исполнявшихся уже в условиях романтического стиля с низким уровнем перемены звукообразований в пении (женщины) и расширенным грудным регистром вверх (мужчины). Классическому стилю bel canto свойственны единые установки для женщин и мужчин в отношении регистровой и тембральной природы голоса, строения певческого диапазона. В эпоху романтизма такая целостность распадается из-за формирования регистровых микстов и прикрытия звука, индивидуальных по качеству у каждого исполнителя. В регистровом отношении пение женщин и мужчин становится противоположным, типы голосов поляризуются и по звуковысотному расположению. Появляются промежуточные голоса, которые классифицируются в связи с амплуа ролей - лирические, драматические, колоратурные меццо - сопрано и сопрано.

Эпоха от Россини до Мейербера и большая французская опера является рубежом, когда полностью обновляется оперный репертуар. В середине столетия onepa-seria XVIII века практически не исполнялась. В репертуаре сохранились только наиболее выдающиеся произведения прошлой эпохи (Моцарт, Глюк, позже - Спонтини и Россини). У композиторов-романтиков проявляется неоднозначное и довольно сложное, противоречивое отношение к стилю bel canto. Вагнер и Глинка от прямого поклонения и восхищения впоследствии пришли к полному его отрицанию, отдавая должное ему лишь в области вокальной педагогики. Для Верди и французских композиторов - Гуно и его последователей - столь резкая конфронтация была невозможна. Изменение вокальной стилистики наблюдается у них, в противоположность композиторам первой половины столетия, уже в самом начале их творческого пути (начало 40-х годов).

Размещено на Allbest.ru