От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

Обратное явление наблюдается в «Лючии ди Ламмермур» (либретто С. Каммарано по роману «Ламмермурская невеста» В. Скотта), исполненной в неаполитанском San-Carlo Ф. Персиани (1813-1867) - Лючия, Ж. Дюпре - Эдгар, Д. Коселли (1801-1855) - Генрих. Благодаря этим трем певцам становление новых оперно-исполнительских традиций существенно проявляется в главных партиях сопрано, тенора и баритона. Если встреча Доницетти и Паста в «Анне Болейн» оказалась единственной, то сотрудничество с тенором Дюпре, начавшееся в «Лючии», впоследствии переросло в дружбу. Кроме «Лючии» для Дюпре были написаны партии в операх «Фаворитка» и «Дон Себастьян (1843), в премьере которых участвовала Т. Штольц. Для Гризи и ее мужа Марио (1810-1883) предназначалась опера «Дон Паскуале».

Гризи и Персиани, Дюпре и Марио способствовали становлению новой манеры звукообразования женских и мужских голосов в творчестве Доницетти наряду с двухрегистровым пением в созданном для Нурри «Полиевкте» (1838), для А.К. Мерик-Лаланд (1798-1867) - «Лукреции Борджа» (1833), для М. Малибран и А. Този-Пуцци - «Марии Стюарт» (1835) или опере «Дочь полка», где многочисленные с² партии Тонио были рассчитаны на фальцетный регистр тенора.

Среди всех произведений Доницетти в отношении вокального стиля особо выделяется «Лючия ди Ламмермур». С точки зрения А.А. Хохловкиной, в этой опере композитор вышел за рамки привычного интонационного строя итальянской серьезной оперы благодаря широкому проникновению мелодики бытовых жанров вальса, марша, полонеза, болеро. Тем не менее, основой вокального интонирования сольных партий традиционно остается кантилена и виртуозность. Истоки изменений вокального стиля Доницетти, как и Беллини, относятся к влиянию Дж. Паста на обоих композиторов. «Лючию» Доницетти создавал после поездки в Париж, где потерпел «поражение» в дуэли с «Пуританами» его «Марино Фальеро». Это еще более подтолкнуло Доницетти на путь оперного обновления в соответствии с новыми музыкально-эстетическими требованиями.

В опере интерес представляют партии Лючии, Эдгара, Генриха и Раймонда. Сопрановая партия фиксирует значительные изменения вокального стиля даже по отношению к последним операм Беллини. В ней были учтены особенности пения Ф. Таккинарди-Персиани. Как отмечает в книге «Искусство bel canto» Генрих Панофка, у этой певицы (к 1853 году) грудной регистр «не звучал» на участке c¹-f¹ и она его заменяла звучанием фальцетного регистра. Данную «странность», впоследствии свойственную сильным, мощным голосам, Панофка находил и у Гризи, и у Зонтаг. Хотя, без сомнения, в процессе обучения они по традиции развивали оба регистра.

Ф. Персиани отличалась блестящей техникой беглости. Ее голос не был большим, но покорял мягкостью, светлым тембром, широким диапазоном - певица достигала es³. Концертно-виртуозный стиль исполнительства соответствовал таланту певицы. Особенности регистрового строения голоса Персиани и ее певческого мастерства отражены в партии Лючии. Понижение регистрового перехода до уровня е¹, f¹ сразу же становится очевидным в каватине из первой части оперы [355; 34-49]. Мелодия от а¹ плавным скачком достигает f² и медленным движением возвращается к исходному звуку, опускаясь затем ке¹. В мелодическом рисунке выделяется участок f¹-f², внутри которого варьируется мелодия. Данный прием уже известен по операм Беллини. Звук а¹ централизует вокруг себя развивающийся музыкальный материал. Мелодия не уходит от центра к краям диапазона, а, наоборот, после скачка движется к исходному звуку. Певческая нагрузка концентрируется в центре диапазона, способствуя усилению миксто - вого звучания фальцетного регистра [355; 38]. Лишь с постепенным развитием мелодии диапазон расширяется вниз к с¹, а вверх - к а² [355; 38-39]. Нисходящий от g² к c¹ пассаж conocTaBnaeT головной и микстовый участок фальцетного регистра с грудным. Так как музыка здесь не имеет ярко выраженного драматизма, открытой эмоциональности, то звучание голоса певицы должно быть выровнено в тем - бральном отношении.

В процессе мелодического развития Доницетти использует еще один беллиниевский прием, сопоставляя грудной и фальцетно-головной регистры скачком f¹-a² с последующим нисходящим движением ке¹. В данном случае влияние оказано не столько Беллини, сколько Паста. У Беллини он применялся иначе - на стыке музыкальных фраз. У Доницетти - внутри варьирующейся мелодии [355; 39]. Медленный раздел каватины написан в простой трехчастной форме со всеми атрибутами старинной формы da Capo, допускавшей колорирование в ее заключительном разделе и виртуозную каденцию на последних звуках [c. 40]. Концертно-виртуозный характер исполнения каватины сохраняется и в современном оперном исполнительстве. Двухрегистровый принцип исполнительства представлен очень ярко. Структура мелодии родственна россиниевским фиоритурам партии Розины в «Севильском цирюльнике». Даже звуковысотное расположение идентично. Низкие звуки с¹, d¹ в грудном регистре, благодаря нисходящим от d², g² пассажам становятся опорой, т.е. акцентируются.

В самой каденции отчетливо противопоставляются тембры голосовых регистров, особенно в заключительном скачке cis¹-b¹, a¹-d¹. Диапазон в каденции расширяется только до а². Благодаря утверждавшемуся двухрегистровому стилю сольного пения с низким уровнем перемены звукообразований, ноты es¹-fis¹ могли по обстоятельствам воспроизводиться и грудным регистром, но все же чаще заменялись фальцетно-микстовым звучанием.

Звуковысотное расположение медленного раздела каватины Лючии ниже, чем в сопрановых партиях беллиниевских опер, и практически соответствуют современному типу высокого меццо-сопрано, владеющего колоратурой. Партия Лючии - одна из первых ролей, предвосхищающих появление в оперном искусстве сильных женских голосов. Данное свойство партии Лючии отметила М. Каллас: «Это не просто роль - это драматическая колоратура. Кроме того, партия Лючии очень низкая по тесситуре. И поэтому легкому сопрано приходится во втором акте очень нелегко из-за труднейшего centrale (средний регистр, ит.). Эта партия для драматического сопрано» [124; 183]. Мнение Каллас разделяет Г. Маркези, когда соотносит данную роль и с лирико-драматическим, и с колоратурным сопрано [164; 215].

Персиани, вслед за Паста, применяя грудной регистр в пении ниже f¹, еще более способствовала становлению двухрегистрового стиля вокального исполнительства с довольно низким, характерным для современных женских голосов, уровнем регистрового перехода. В связи с этим фальцетно-микстовое звучание сопрано приобретало силу, плотность, «драматичность». В результате развития этих качеств певческая тесситура все больше понижалась и концентрировалась в среднем участке диапазона, обнаруживая со временем трудности формирования фальцетно-головного звучания и проблему его развития. Не случайно современные певицы, исполняя партию Лючии, как правило, переносят нижние звуки на октаву вверх, либо исключают их, заменяя нисходящее мелодическое движение фиоритур и пассажей восходящим. Отсюда существование двух редакций роли: авторской, подвергаемой купюрам, и анонимной исполнительской.

Характер мелодики в каватине Лючии определяют следующие стилевые черты: выделение медиума в качестве центра вокального интонирования, единого и типизированного на протяжении всего сольного номера; совпадение певческой тесситуры с участком медиума, на который приходится максимальная певческая нагрузка; варьирование и движение мелодического материала преимущественно в ограниченных пределах центрального участка голоса; охват всего певческого диапазона в кульминационных и заключительных разделах Solo. Подобный характер вокального интонирования ставит перед певицей очень трудную задачу: приблизить фальцетно-микстовое звучание центра к тембру головного участка фальцета, идущего выше f², g². В противном случае концертно-виртуозное заключение каватины Poco piu [c. 47-48] становится трудноисполнимым. Современные певицы эту часть каватины исключают, ибо она выступает резким контрастом не только в вокальном, но и музыкально-художественном отношении.

В каватине Доницетти использовал элементы традиционных форм арий эпохи bel canto: кроме da Capo, тип арии с инструментом obligato. Композитор применил арфу obligato во вступлении и в сопровождении. В дуэте с Эдгаром [с. 55-72] мелодический рисунок Лючии меняется. Звучание голоса сопрано облегчается путем выявления акустических свойств и тембра головного участка фальцетного регистра. Ноты а², Л² (диапазон 1щ¹-Л²), кантиленное звуковедение, фиоритуры и медленный темп в своем сочетании требуют высокого профессионально-технического мастерства. Двухрегистровый принцип сольного пения здесь исключен [с. 56-59]. Регистровая специфика голоса в дуэте не имеет того первостепенного значения, какое имела в женских партиях россиниевских опер. Овладение же акустикой голосового аппарата, т.е. явлением резонанса полостей надставной трубки, и соответственными внутренними ощущениями начинает определять работу голосового аппарата, процесс и метод постановки голоса, технологию сольного пения, а в связи с музыкой - характер исполнительства, его стилистические черты.

В партии Лючии Доницетти использует однорегистровый принцип пения совершенно нового качества - только фальцетным регистром сопрано с преобладанием микстового звучания, а не головного; формирует, как и Беллини в «Пуританах», однорегистровый стиль оперного пения в женских партиях лирико-психологического плана, где звучание грудного регистра оказалось менее приемлимым по сравнению с ролями комическими и сугубо драматическими. Доницетти максимально ограничивает двухрегистровое пение. Трактовка сопрано в дуэте с Генрихом [с. 78-99] аналогична каватине. Участок а¹-е², на который падает основная певческая нагрузка, определяет звуковысотное расположение мелодики [с. 78-80]. Звуки б¹, е¹ в грудном регистре, достигаемые нисходящими октавными скачками, напоминают о двухрегистровом принципе пения. Но применяются они очень редко. Преимущественное использование фальцетно-микстового участка сопрано в дуэте с Генрихом объясняется соотношением с низким мужским голосом. В дуэте с Эдгаром (тенором) певческая тесситура сопрано гораздо выше. Такой контраст явился результатом неопределенности соотношения мужских голосов мещду собой и сопрано. Классификация только устанавливалась и еще не была сформирована полностью. В заключительной части дуэта - Vivace [c. 92-99] - певческий диапазон Лючии выше g² не расширяется. Мелодический рисунок занимает участок g¹-g². За исключением звука d¹, который в зависимости от техники пения певицы исполнялся или грудным, или фальцетно-микстовым регистром, характер мелодии определяет однорегистровый принцип сольного пения [c. 94-95].

Партию Лючии в дуэте с Генрихом невозможно признать как партию лирико-колоратурного сопрано. Она требует плотной эмиссии звука, свойственного низкому сопрано, и, одновременно, легкости звукообразования, свободы голосового аппарата и владения кантиленным голосоведением даже в виртуозных эпизодах. Доницетти использует наиболее звучный участок g¹, a¹-g² фальцетного регистра сопрано в качестве центрального на протяжении всей роли.

Данный подход ярко проявляется и в дуэте Лючии и Раймонда [c. 108-109]. Указанный участок был наиболее используемый и в эпоху классического bel canto. Разница - в расположении и взаимосвязи тесситуры и диапазона. У Доницетти вокальное интонирование редко выходит за пределы данного участка и осуществляется внутри его, незначительно увеличивая диапазон вверх и вниз. В эпоху bel canto подобный характер мелодического развития был невозможен, ибо не соответствовал технологии пения.

Сопоставление фальцетно-микстового и фальцетно-головного участков диапазона сопрано наблюдается в финальном квартете (Лючия, Эдгар, Генрих, Раймонд). В основе мелодического рисунка (аналогично каватине из первой части оперы) - секстовый скачок as¹ - f² с последующим возвратом интонирования к as¹ [c. 135-136]. Мелодия лишь незначительно выходит за пределы данного скачка, охватывая f¹-ges², и только в завершающих тактах начального эпизода достигается as², b² [c. 137]. Дальнейшее интонирование партии Лючии сдвигается на участок a¹, b¹-b², где из-за постоянно звучащих as² и b2 тесситура резко повышается [c. 139-146]. Здесь певческая нагрузка падает на с² - as². Сопоставление этих двух тесситурных участков (as¹-f² и c²-as²) выявляет важную область диапазона сопрано: c²-f², - которая в процессе обучения должна быть наиболее обработана. Это та область женского голоса, где должно быть выработано микстово-головное звучание фальцетного регистра, т.е. звучание, отражающее качества плотного микста и яркого, светлого головного звука верхов. Данный участок благоприятен для выявления акустических свойств голосового аппарата, установления резонанса надставной трубки, импеданса. Выше f² это сопряжено с растущим напряжением мышц или потерей более плотной эмиссии звука ради облегчения звукообразования, а ниже b¹ - с преувеличением плотности микста и его «глухого» тембра, либо, наоборот, недостаточной сформированностью эмиссии миксто - вого звука и чрезмерной его открытостью ради светлого тембра.

Знаменитая сцена безумия из второго акта [c. 222-252] - представляет попытку продемонстрировать новый стиль в наиболее цельном виде. В арии ярко выражен кантиленный характер мелодии, сопровождаемой флейтой obligato и гибко реагирующей на смену эмоциональнопсихических состояний героини, благодаря особенностям оркестровой фактуры (тремоло, контрапунктические голоса). Облигатный речитатив с развитым оркестровым сопровождением Доницетти использовал более широко. Двухрегистровый принцип пения с низким (на уровне d¹, es¹) регистровым переходом, определяя вокальную стилистику партии Лючии, не исключает применения высокого уровня (на as¹, a¹) перемены голосовых регистров в драматическом эпизоде [c. 225-226].

Характерные октавные скачки fis¹ - fis² и g¹-g², быстрый темп и forte позволяют употребить здесь звучание грудного типа звукообразования. В начальном мелодекламационном разделе [c. 223-228] сохраняются все особенности однорегистрового стиля пения (фальцетным типом звукообразования). Интонирование осуществляется главным образом в пределах g¹-es², определяя певческую тесситуру. В кульминационных моментах достигается всего лишь g², as² вверху и es¹ внизу. Благодаря новой взаимосвязи диапазона и тесситуры пения устанавливается конкретное звуковысотное расположение «сильного» сопрано (т.е. современного лирико-драматического), владеющего техникой беглости и филировкой. Собственно, голос Персиани (и ей подобные того времени) не был лирико-драматическим в современном понимании данного определения. «Драматическая колоратура» - это понятие, возникшее в связи с феноменом Марии Каллас.

Персиани, отличавшаяся необычайной виртуозностью, обладала скорее всего легким характером звукоизвлечения. Тем не менее, даже в каденции Доницетти ограничивается вверху as² [c. 227] - современные певицы, естественно, повышают ее до с³. Мелодекламация переходит непосредственно в арию - largetto, налагаясь на тему в оркестре. До Доницетти такого плана сочетание вокальной мелодии и оркестрового Solo не имеет прямых аналогий в оперном искусстве. От g¹ мелодия движется к es¹ [c. 229], располагаясь в нижней области фальцетно-микстового регистра. Это позволяет es¹-g¹ исполнять и грудным регистром, что часто практикуется современными певицами (Мерседес Капсир, Джоан Сазерленд). Мелодия дробится на короткие мотивы, постепенно повышающиеся до es²-g² и нисходящими гаммообразными пассажами возвращающиеся к исходным f¹-as¹. Дальнейшее интонирование связано с прогрессирующей виртуозностью. Фиоритуры и пассажи у Доницетти не превышают f², g² (за исключением вставного b² [c. 230], что может быть указанием не автора, а редактора оперы - Марио Паренти). По своему мелодическому и ритмическому движению данный тип вокализации имеет сходство с мелодикой контральтовых партий опер Россини, рассчитанных на двухрегистровый принцип исполнительства с высоким регистровым переходом и отсутствие фальцетно-микстового звучания женского голоса. Доницетти, по сравнению с Россини, ограничивает певческий диапазон внизу, размещая виртуозную мелодику в границах esl-g² и придерживаясь тесситурного участка gl-es², f². Более того, в каденции композитор расширяет диапазон скорее за счет нижних звуков, нежели верхних: b-as¹. Меццо-сопрановый характер партии Лючии очевиден. Эго совершенно противоположно современной ее трактовке как лирико-колоратурной, благодаря чему указанная каденция превращается в дуэт-состязание высокого сопрано и флейты obligato, отсутствующий у Доницетти. Обнаруживается сходство с партией россиниевской Розины, имеющей две редакции - для меццо-сопрано и лирико-колоратурного сопрано. Однако в отличие от Россини, партия Лючии в авторской редакции для низкого (сильного) сопрано исполнялась, вероятно, только Ф. Персиани.

После знаменитой вставной каденции сопрано и флейты, звучащих то отдельно друг от друга, то вместе, в современной традиции целый раздел Allegro - трио Лючии, Генриха и Раймонда с хором - подвергается купюре. Медленная часть арии непосредственно связывается с заключительной виртуозной частью в темпе Moderato, восстанавливая традиционную двухчастную форму. Заключительный раздел сцены построен на максимальном использовании верхнего фальцетно - головного звучания голоса. В мелодическом рисунке (диапазон fis¹ - g2) выделяется секста b¹-g², на которую приходится основная певческая нагрузка. Виртуозные пассажи, выдержанные и синкопированные b2, as² ограничивают участок g! - b². Нота с³ является вставной [c. 243, 247]. В современной исполнительской практике колоратурные сопрано варьируют мелодию, добавляя больше высоких звуков, транспонируют некоторые фразы на октаву вверх и поют вставное es³ в последних тактах сцены, изменяя не только диапазон, но и звуковысотное расположение роли.

Партия Лючии отражает значительные расхождения между авторским музыкальным текстом и установившейся исполнительской традицией. Расхождения сказываются, прежде всего, в трактовке певческого голоса. Вслед за Беллини, Доницетти использовал диапазон b-c³, применяя крайние его участки редко, но выделяя центр fl - g². В связи с понижением регистрового перехода грудной регистр оказался смещенным и практически не задействован в пении. Вся певческая нагрузка сконцентрировалась на фальцетном типе звукообразования. В новых условиях работы голосового аппарата характер звукоизвлечения изменялся и преобразовывал женские типы голосов при сохранении всех музыкально-эстетических требований классического стиля bel canto в отношении вокализации и их певческой природы. Благодаря становлению двухрегистрового стиля исполнительства с низким уровнем перемены голосовых регистров, начался процесс типизации единого по своей протяженности и качествам сопрано. Сформированный Доницетти и Персиани тип женского голоса с его внутренней структурой диапазона, охватывающего оба регистра, устанавливается как образец сильного сопрано, который впоследствии использовал Верди. Но как показывает оперно-исполнительская практика XIX века, данный тип «абсолютного» голоса, подобно риссиниевскому контральто, являлся переходным в процессе эволюции стиля bel canto и был со временем преобразован, с одной стороны, в лирикоколоратурное, а с другой, - в лирико-драматическое сопрано. Хотя сопрановые партии, подобные Лючии и последних опер Беллини, были

еще малочисленны, они, будучи популярными и репертуарными, существенно влияли на ход дальнейшего развития оперноисполнительских стилей.

«Лючия ди Ламмермур» оказалась в центре реформы сольного пения мужчин. Интерес представляет, прежде всего, рассчитанная на мастерство и голосовые возможности Ж. Дюпре (1806-1896) теноровая партия Эдгара. «Каким же удивительным голосом должен был обладать тот, - писал Лаури-Вольпи о Дюпре, - кто был первым исполнителем «Лючии ди Ламмермур», «Полиевкта» и пел в «Вильгельме Телле», «Гугенотах» и прочих не менее трудных и рискованных операх!» [147; 147]. Партия Эдгара дает представление о пении Дюпре в 1835 году. Прошло всего четыре года после итальянской премьеры россиниевского «Вильгельма Телля» в Лукке, где он впервые фальцет выше Ь ¹ заменил прикрытым звучанием грудного регистра.

Дюпре совершенствовал новый принцип звукоизвлечения, а не овладел им как бы вдруг, не приложив никаких усилий. Данный процесс отражает партия Эдгара. Она может дать ответ на вопрос, каким путем осуществлялось преобразование исполнительского стиля мужчин.

Первые страницы музыкального текста партии Эдгара в дуэте с Лю - чией [355; 55-72] обнаруживают сходство не с мелодикой теноровых партий Россини или Поллиона в «Норме», а с мелодикой партии Артура в «Пуританах» Беллини. Как это ни кажется парадоксальным, вокальный стиль роли Артура и пение Рубини родственны, а не противоположны вокальному стилю Эдгара и пению Дюпре, составляя единое направление оперного исполнительства того времени. Родство теноровых партий указанных опер Беллини и Доницетти прежде всего в трактовке высокого мужского голоса, его природы, диапазона и тесситуры. Как и у Беллини, мелодический рисунок Эдгара в упомянутом дуэте не превышает пределов октавы-децимы g-b¹ [а55-56]. Звук d¹ централизует вокруг себя развивающуюся как бы по спирали мелодию - от d¹ вниз, скачок вверх и возврат к d¹, формируя ее закрытый тип короткими восходящими и нисходящими мотивами. На верхние звуки g¹, a¹ чаще всего приходятся открытые гласные а, е, о. Однако при подходе к ним на более низких звуках применяется закрытая гласная г, а в конце периода на нисходящем от Ь¹ к ^ акцентированных звуках - слово si (да), способствующее прикрытию звука в грудном регистре. Если в словесном тексте сочетание г с открытыми гласными е, а, о встречается на столь высоком уровне расположения диапазона и тесситуры ^-Ь¹), то при их смене в грудном регистре естественно и неизбежно возникает потребность в применении приема «открыто-прикрыто» и, одновременно, назализации звука на границе внутрирегистрового перехода.

Дальнейшее развитие мелодического материала теноровой партии осуществляется вокруг d¹ - опорного звука мелодии [щ57-59]. Для теноров - это участок внутрирегистрового перехода и общерегистровый участок грудного и фальцетного типов звукообразований. Поэтому d¹ в данной партии является ключевой нотой в диапазоне тенора. Она должна звучать ярко, и на открытых гласных и на закрытых i, и. Выше d¹ звукоизвлечение принимает «смешанный» характер как на «открытом», так и на «прикрытом» звучании. Внутрирегистровый переход, напомним, осуществлялся Дюпре и тенорами того времени очень высоко на a¹, b¹, так как заменял регистровый переход, сдигая его максимально вверх к d². В результате партия Эдгара звучала преимущественно в открытой, свойственной двухрегистровому стилю bel canto, манере. Благодаря открытости звучания тенорового голоса выявлялись общие черты стилей старого и нового образца, а также некоторое время уравнивались их противоположные качества.

Этой манеры пения придерживаются иногда и современные певцы, исполняющие данную роль (Дж. ди Стефано). Более низкий уровень прикрытия звука, т.е. внутрирегистрового перехода, сразу же ставит перед тенорами сложную задачу - выдержать очень высокую тесситуру пения, высокие ноты и соблюсти ровность голоса (подобно Б. Джильи, А. Пертиле, М. дель Монако). Сочетание закрытых и открытых гласных провоцирует более низкий уровень прикрытия звука - внутрирегистрового перехода. Партия Эдгара отличается многочисленным (в количественном отношении) сочетанием i с открытыми гласными в условиях достаточно высокой певческой тесситуры, что меньшей степени присуще партии Артура в «Пуританах» Беллини благодаря более тщательному подбору словесного текста. Возникает традиция вокально поставленного, аффектированного пения при переходе от «прикрытого» звучания на «открытый», как средства драматизации исполнения.

В заключительном разделе дуэта используется пение сопрано и тенора в октаву. Этим способом устанавливается соотношение голосов в оперном искусстве и в системе их классификации. Пение в октаву сопрано и тенора станет излюбленным приемом композиторов - романтиков младшего поколения. Совершенно неожиданной является каденция [c. 70], где композитор предложил тенору спеть верхний es² скачком от f¹ с последующим нисходящим пассажем. Следовательно, партия Эдгара в дуэте охватывает диапазон f-es², свойственный больше Рубини, чем, казалось бы, Дюпре. Каденция опровергает распространенное мнение о более ограниченном певческом диапазоне Дюпре по сравнению с Рубини и о том, что он полностью отказался от фальцета в исполнительстве. Каденция предполагает именно двухрегистровый принцип исполнения, но уже с расширенным в грудном регистре участком прикрытого звучания. Владея двухрегистровым стилем пения, французский тенор мог исполнить верхние es², d² и даже с² фальцетом. Можно предположить, что на премьере оперы Дюпре мог воспроизвести ноты h¹, c² не фальцетом, а прикрытым звуком грудного регистра. Тем более, что певец находился в стадии совершенствования новой технологии звукоизвлечения. Блестящий успех оперы, которому композитор, как он сам говорил, обязан был во многом исполнителям, закрепил достижения Дюпре в Неаполе, где публика отличалась чрезвычайной требовательностью (в конце столетия неаполитанцы не приняли Э. Карузо с его новым, «веристским» качеством звукообразования). После признания в Неаполе - колыбели bel canto - решиться на дебют с новой оперно-исполнительской манерой в Париже было уже нетрудно, хотя и ответственно.

В финальной арии Эдгара [c. 139-180] мелодия развивается в пределах a-g¹ и лишь в последнем такте Largetto захватывается а¹. Мелодическое движение скачком от а к fis¹, g¹ и последующее возвращение к исходному а - типичный прием Доницетти в данной опере. Низкое а обретает значение опорного звука. Столь узкий диапазон мелодического развития является признаком однорегистрового стиля оперного исполнительства. Открытому (округленного характера) звукообразованию здесь способствует гласные а, о, е. Гораздо реже встречаются на верхних нотах i, и [с. 259-261]. Со временем перемена открытого звука на прикрытый становится основным свойством пения мужчин. В связи с воздействием гласных на формирование звука (в акустическом отношении и непосредственно на работу голосовых складок) и на внутрирегистровый переход возникает проблема их выравнивания путем установления определенной работы голосового аппарата. Так как гласные образуются при максимальном участии прежде всего глотки, то она должна примерно одинаково расширяться на все гласные, придавая им единый (на слух) объем, глубину, плотность, звонкость и полетность звука, т.е. тембральные качества помимо влияния на способ дыхания. Известный прием «смешивания» гласных является результатом решения данной проблемы и во многом основой фонетического метода постановки голоса.

По сравнению с партиями Аменофа из «Моисея» Россини, Поллиона из «Нормы» и даже Артура из «Пуритан» Беллини, партия Эдгара обнаруживает черты нового вокально-исполнительского стиля теноров, в основе которого - однорегистровый принцип пения с применением смешанного голосообразования и приема прикрытия звука. Двухрегистровый принцип пения присущ лишь упомянутой каденции в дуэте Эдгара и Лючии из первой части оперы [с. 70]. Становление нового вокально-исполнительского стиля мужчин осуществлялось в рамках стиля bel canto с высоким регистровым переходом на d² (как у кастра - тов-сопранистов), установленном Дюпре благодаря прикрытию звуков грудного регистра на a¹-d². Этим объясняется поразительная схожесть в трактовке певческого голоса и характера вокального интонирования партий беллиниевского Артура и доницетгиевского Эдгара.

Звуковысотное расположение партии Эдгара занимает d, f-es² с тесситурой пения g, a-g1, al, что роднит ее с партией Артура, рассчитанной на двухрегистровый стиль исполнительства без употребления прикрытых звуков. Однорегистровый стиль пения мужчин, установленный Дюпре и Доницетти, оказывается почти тождественным двухрегистровому, установленному Рубини и Беллини, обнаруживая непосредственную преемственность певческих традиций. Лишь со временем, в силу невостребованности фальцета мужчин и понижения уровня внутрирегистрового перехода, а также совершенствования техники прикрытия, однорегистровый стиль пения мужчин нового тембрального качества начинает обретать собственные черты, противоположные стилю bel canto. Однако в связи с этим процессом изменению подвергается прежде всего вокальное интонирование мужских партий. Прикрытие звука в грудном регистре у мужчин явилось толчком формирования современной классификации голосов и выделению баритона как типа голоса. До этого времени баритон рассматривался или в качестве высокого баса комического плана, или в качестве низкого тенора, партия которого записывалась в теноровом ключе.

Прикрытие звука способствовало типизации конкретного певческого диапазона и тесситуры баритонов с учетом возможностей высокого баса и низкого тенора. Партии Фигаро и Вильгельма Телля россини - евских опер соответствуют данной ситуации. Партия Генриха из «Лю - чии» - еще один шаг в формировании класса баритонов, но уже в период непосредственной реформы сольного пения мужчин. Данная роль представляет трактовку мужского голоса в современном его понимании. И в этом Доницетти предвосхитил Верди. Доницетти определил классическое звуковысотное расположение баритоновой партии, чему способствовал Доменико Коселли (1801-1855) - первый исполнитель нескольких опер композитора. Мелодический рисунок каватины Генриха из первой части оперы свидетельствует о том, что в низких мужских партиях по сравнению с теноровыми внутрирегистровый переход понижался естественным путем примерно на терцию до уровня d¹, e¹, а в зависимости от сочетания гласных - и ниже, до b, c¹, как на словах Sciagurati! Il mio furore, rngge, Vi strngge [c. 25, 28-29]. В заключительных тактах каватины достигается f¹, g¹ [c. 31, 33] в грудном регистре, хотя и с вариантом его исполнения на октаву ниже. В каватине достаточно конкретно установлен диапазон баритона cis - g¹ и тесситура пения g-e¹, сочетание которых определило основные свойства данного типа голоса - плотный звук и яркий тембр.

Несколько ниже певческая тесситура Генриха в дуэте с Лючией [c. 80-82]: e-h, cis¹ в диапазоне d-e¹. Интонирование осуществляется все же в верхней области диапазона, захватывая высокие звуки. В разделе Largetto [c. 85-88] мелодия Генриха развивается в пределах октавы е-е¹. Увеличивается виртуозность. В заключительном быстром разделе мелодия утверждается на квинте g-d¹ [c. 92-93]. Ее варьирование позволило лишь однажды достичь H. Последнее проведение мелодического материала не выходит за границы H-d¹ и тесситуры g-d¹ [c. 96-99]. Несмотря на различный диапазон баритона в каватине и дуэте, типизируется в первую очередь певческая тесситура, выявляющая наиболее звучный участок голоса. Мелодический рисунок строится на двух-трех звуках и только благодаря либо фигурированному варьированию, либо мотивной разработке материала достигает более широкого диапазона. В основе мелодической структуры - «тесное

расположение» звуков. Скачки - октавные, шире октавы - практически отсутствуют. Преобладает плавное голосоведение. Все это признаки однорегистрового стиля вокального исполнительства, которые присущи и партии Лючии в авторском варианте того же дуэта.

Такого плана мелодия присутствует в финальном ансамбле первого акта (вторая часть оперы). Мелодический рисунок Генриха расположен на f-b [с. 133-135]. Диапазон расширяется скачком вверх f-es¹ и нисходящим пассажем к des. В дальнейшем развитии мелодического материала Генриха верхний участок баритонового голоса используется как основной певческий [с. 138-146]. Появление f¹ повышает тесситуру пения. Звуки ниже f отсутствуют, ограничивая диапазон f-f¹. Подобный подход сохраняется в дуэте Генриха и Эдгара из второго акта. Звук а оказывается в центре мелодического движения на участке fis-d¹ [с. 191-193]. В кульминации применяются восходящие к fis¹ фиоритуры [с. 192]. В заключительном Marziale мелодия Генриха от d¹ движется к d [с. 198-205]. С развитием материала мелодический рисунок утверждается на а-е¹. В рамках небольшого раздела сопоставляются участки d-d¹ и а-е¹ баритоного диапазона. Интонирование, построенное на данном сопоставлении, отражает практику звукообразования в грудном регистре скорее открытого плана, нежели прикрытого. На высокие звуки подобраны слоги с открытыми гласными, которые на день премьеры произведения не формировались в прикрытой манере. Этой особенностью партия Генриха тождественна партиям баса-buff, у которых открытая манера звукоизвлечения по всему диапазону являлась нормой в пении. Закрытые гласные i, и, требующие приема прикрытия звука, в разделе Marziale применяются ниже - на нотах малой октавы. Так естественным путем в певческой практике формировался еще один прием: открывать верхние звуки грудного регистра мужчин на основе позиции предварительно прикрытых звуков центра голоса (примерно f-с¹). По этому поводу Гарсиа-сын отмечал, что на участке Те¹, б¹ должно вырабатываться сначала открытое звучание, а потом - его округление с целью приобрести и не потерять тембральную яркость, блеск голоса. Хотя открытая манера звукоизвлечения являлась основной, оперная мелодика и специфика языка заставляла певцов-мужчин понижать внутрирегистровый переход, сдвигая при этом регистровый максимально вверх.

В результате формировался довольно широкий участок качественно нового в тембральном отношении прикрытого голосообразования, на который снизу диапазона воздействовал открытый характер звукоизвлечения грудного регистра, а сверху - фальцетный тип звукообразования. Отсюда возникают сложности с формированием верхних звуков грудного регистра мужчин в процессе постановки голоса. Благодаря приему прикрытия звука и расширению участка его применения баритон как тип среднего мужского голоса стал выдвигаться в качестве самостоятельного, аналогично меццо-сопрано. В этом отличие партии Генриха, где не применяются звуки ниже й и используются йя¹, Е¹, от подобных ролей беллиниевских опер. Аналогия возникает больше с сольными эпизодами партии россиниевского Фигаро (в ансамблях эта партия часто приобретает качества низкого баса). Трактовка среднего мужского голоса в обеих операх оказывается идентичной даже несмотря на их жанровое различие, особенно в отношении типизации певческой тесситуры и диапазона, характере мелодики и развития музыкального материала (строение основного мелодического рисунка на узком тесситурном участке, варьирование и фигурирование мелодии).

Партия Генриха представляет собой один из первых образцов роли, созданный специально для среднего мужского голоса и отражающий его специфику. Характерно и применение баритона в опере - обособление как типа голоса, отделение от низких теноров в качестве контрастирующего во всем: от свойств голоса до положения роли в драматургии произведения. Происходит своеобразный разрыв баритональных и теноровых ролей (тесситура и диапазон последних в силу более широкого использования двухрегистровой манеры исполнительства были резко повышены) с целью их размежевания. Доницетти заполнил широкое пространство, образовавшееся мещду басами и тенорами, самостоятельной трактовкой среднего мужского голоса и в этом смысле проложил путь для Верди.

Басовая партия Раймонда невелика. В этой роли Доницетти больше применяет низкие G-H [c. 18] наряду с высокими для баса d¹, e¹ [c. 29]. В арии из первого акта [c. 102-112] певческая нагрузка приходится на малую октаву (c-b¹). Первая фраза Cantabile сразу же охватывает октавный диапазон, устремляясь к верхним звукам. Неоднократным использованием скачков охватывается низкий участок голоса А-с [c. 103]. Мелодическое развитие широкого дыхания увеличивает продолжительность фразировки. Малая октава как область тесситуры пения у басов выделяется во втором разделе арии Moderato. Но нагрузка падает главным образом на верхние ноты f-c¹, d¹ [c. 106-107, 109-111]. На верхних нотах диапазона, включая f¹, строится кода - Piu Allegro. Открытому звучанию голоса способствовали открытые гласные на высоких для баса звуках [c. 112]. Четкого размежевания баса и баритона не существовало из-за открытой манеры голосообразования. Открытое звучание верхних звуков басов того времени позволяло композиторам давать большую певческую нагрузку на верхний участок голоса, яркий по тембру, полетный и эффектный. Так, общий диапазон партии Раймонда Fis-fis¹ с тесситурой d-d¹, e¹. Трактовка певческого голоса соприкасается и с басами комического амплуа, и с баритонами. Благодаря Ф. Персиани, Ж. Дюпре, Д. Коселли вокальная стилистика оперы «Лючия ди Ламмермур» Доницетти в авторском варианте значительно отличается от репертуарных произведений этого периода. «Лючия ди Ламмермур» Доницетти знаменует собой активное становление новых вокально-исполнительских стилей в итальянской романтической опере. Произведение оказалось в центре реформы искусства сольного пения, определив дальнейшее ее направление. В сущности, смелое выступление Дюпре в Париже (1837) в россиниев - ском «Вильгельме Телле» с новой техникой голосообразования, явилось следствием достигнутого успеха в неаполитанской премьере доницетгиевской «Лючии ди Ламмермур».

В процессе формирования новой технологии голосообразования Лаури-Вольпи выделяет три этапа эволюции прежде всего тенорового голоса, связывая их с «типами эмиссии звука»: «Вначале верхи брались фальцетом или «микстом», затем возобладала «носовая» эмиссия, которой пользовался еще Таманьо, и, наконец, со времен Карузо и до наших дней в ходу «заглубленная» или «горловая» эмиссия (мы обходим отдельные примеры смешанной эмиссии)… Само собой разумеется, что каждому типу эмиссии соответствует свой тип дыхания. Фальцетисты предпочитают ключичное дыхание, «носовики» - ребер - но-диафрагматическое, «утробники» - диафрагмально-абдоминальное. [147; 142, 143]. К первому типу звукоизвлечения (т.е. двухрегистровому стилю оперного пения) Лаури-Вольпи относит Гарсиа-отца, Ру - бини и Нурри. Ко второму - Дюпре и его последователей Марио (Дж. ди Кандиа), Э. Тамберлика и Фр. Таманьо, а к третьему - Э. Карузо и современных теноров от Д. Мартинелли и Б. Джильи до Дж. ди Стефано. Конечно периодизация Лаури-Вольпи весьма условна, но она отражает процесс эволюции оперно-исполнительского стиля мужчин, процесс качественного изменения их певческого звука в связи с выявлением (под воздействием найденного Дюпре приема прикрытия) новых акустических возможностей голосового аппарата.

С точки зрения Лаури-Вольпи, способ дыхания имеет жизненно важное значение, ибо «багровеющий» при звукоизвлечении певец не умеет дышать, дозировать дыхание, гармонично сочетать работу всех органов голосового аппарата в процессе фонации, «иначе говоря, он не умеет совмещать в момент пения пневматический канал с надставной трубой… Мещду тем, владей такой певец маленьким язычком, опускание которого заставляет резонировать лицевую маску на переходном и верхнем регистрах, позволяя воздуху проходить в носовые отверстия и распространяться в направлении челюстных и лобных пазух - владей он им, он избежал бы излишних усилий и вызываемой ими гиперемии» [147; 268]. Следовательно, Лаури-Вольпи не исключает резонанс носоглотки, установленный Дюпре и Таманьо, даже у современных певцов на участке внутрирегистрового перехода и верхах диапазона голоса, отождествляя его с широко известным приемом пения в «маску». Проблема «открыто-прикрыто» потребовала от Дюпре максимального выявления резонанса носоглотки, ассоциирующегося со звучанием «маски», пением в «маску». Это и явилось отправной точкой в реформировании сольного пения мужчин.

Назализация (носовой оттенок) гласных при формировании верхов тенорами отмечалась не только в итальянской вокальной школе (например, у Таманьо - «носовые ноты этого последнего вошли в пословицу» [147; 143]), но и в теоретических установках немецкой вокальной школы эпохи романтизма. Во французском языке, фонетика которого допускает назализацию гласных в речи, этот оттенок является естественным. Вероятно, не случайно данный прием был усовершенствован в Италии именно французом Ж. Дюпре, а не итальянским или немецким тенором, соприкасавшимся со стилем bel canto на его родине.

Если вспомнить, то и описание «смешанного» звукообразования и определение его назначения встречается впервые в теоретическом трактате профессора Парижской консерватории А. Гароде. Особенности фонетики французского языка оказали плодотворное воздействие на приемы «смешивания» голосовых регистров и формирования «прикрытия» верхних звуков грудного регистра у мужчин, установленных ранее (до Дюпре) в итальянской вокальной школе. Отсюда - выдающееся значение и роль французской вокальной школы в процессе эволюции классического стиля bel canto и реформирования искусства сольного пения в западноевропейской опере. Успеху дальнейшей реформы искусства сольного пения способствовал жанр французской большой оперы. Он окончательно утвердился с появлением парижских опер Дж. Мейербера, оценка творчества которого при жизни композитора и после его смерти была чрезвычайно противоречивой.

4. «Гугеноты» Дж. Мейербера в художественной культуре французского романтизма

Творчество Джакомо Мейербера (1791-1864) и его личность находится в тени оперной реформы Дж. Верди и Р. Вагнера. Более того, Мейербер выдержал самую яростную критику со стороны К.М. Вебера, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера, а под воздействием последнего, хотя и несколько позже - Ф. Листа, в России - А.Н. Серова. Тем не менее, опера «Гугеноты» (1836) - либретто Э. Скриба и Э. Дешана по роману «Хроника времен Карла IX» (1829) П. Мериме - во многом предвосхитила путь оперных преобразований в середине - второй половине XIX века.

Признавая талант Мейербера в романтического плана эпизодах произведения, критики отказывали ему в традиционно созданных разделах, усматривая рассчет на эффект, шаблонный характер сочинения. В 1856 году Серов писал: «Мейербер уже не совсем современность. Он, в сущности, почти то же, что французская литературная школа тридцатых годов, а нас от нее отделяют уже целых двадцать лет!» [219; 281]. По его мнению, весь «музыкальный и драматический интерес» оперы сосредотачивается на двух-трех сценах (дуэт Валентины и Марселя, благословение оружия, дуэт Валентины и Рауля). Более объективную и справедливую оценку «Гугенотам», а также всему творчеству Мейербера, дал другой русский критик В.В. Стасов. Он наряду с негативными сторонами оперы выделил и положительные, оценив роль и значение композитора в истории оперного искусства. Ему больше импонировала точка зрения Листа, который рассматривал творчество Мейербера с музыкально-исторических позиций - его оперы заключают в себе и достоинства, и недостатки, свойственные произведениям переходной эпохи. Для Стасова «Гугеноты» - вершина развития музыкальной драмы в первой половине столетия. Ведущей тенденцией того периода являлось «стремление к драматизму сценическому, к трагическим потрясающим моментам, к величию декламации, к парадности и торжественности зрелища» [228; 64]. Композитор дал «из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий» [229; 18].

Мейербер использовал в оперном искусстве эстетическую концепцию французского романтизма. Композитор утверждал: «Я долгое время искал и писал,… прежде чем нашел свою индивидуальность и присущий мне род творчества; прещде чем я нашел, что история и сильные драматические характеры составляют мой настоящий элемент» [92; 25]. Большинство «драматических писателей» считали оперу пустой забавой, не пытаясь узнать, расширить возможности и «могущество» музыки с целью правдивой передачи чувств, мыслей, изображения характера. Изображение домашних сцен, любовных историй, колдовства и всего мира суеверия со всеми добрыми и злыми духами составляло содержание произведений. Только драма призвана выражать идеи духа и изображать героев. Писателям не хватало музыкального образования. В письме к доктору Шухту Мейербер писал: «Поэты того времени, даже Гете,… менее всего считали ее способной сделаться большой, захватывающейся драмой; еще менее могли предположить, что она может изображать всемирные события, героические характеры и рисовать их с психологической правдой» [92; 26]. Данный подход определил не только драматургию «Гугенотов», но и в связи с ней вокальную стилистику произведения. В опере ярко выявляются сопоставляемые между собой два конфликтных центра, а именно: религиозный и любовный - трагедийный и лирический. Как пишет исследователь-литературовед Б.Г. Реизов, ведущую роль в сюжете, аналогичном роману «Хроника времен Карла IX» П. Мериме, играют политические события [204; 19]. С помощью любовной интриги авторы объясняли сложную обстановку конкретного политического момента и характеризовали психологию персонажей в их контрастах.

Трагический конец произведений французским писателям казался более правдивым и нужным. Вместе с тем закономерно возникала проблема «двойной интриги» и «двойного героя», сказывавшаяся в композиции произведения. Если В. Скотт «создал единый роман с двумя интригами» [204; 21], то А. де Виньи в «Сен-Маре» (1826) соединил «исторический и романический интересы… в одном лице, которое должно быть одновременно и политическим деятелем, и любовником» [204; 22]. Достоверность фактов не имела большого значения, ибо «важен был только их философско-исторический смысл» [Там же].

Художественные принципы французского исторического романа, а также заимствованный у драмы так называемый «метод картин» [204; 28] были привнесены в оперу «Гугеноты». Конфликтная сфера «Гугенотов» могла быть оправдана целенаправленным выявлением религиозного столкновения, определившего судьбу главных персонажей. В соответствии со схемой остроконфликтного типа драматургии «Гугенотов»: начало, не предвещающее трагических событий; конфликтная ситуация и ее развитие; трагическая развязка, - определились интерпретация произведения, трактовка амплуа и вокальная стилистика главных партий. Опера создавалась в тот период, когда стиль bel canto постепенно терял свое влияние на музыкальный театр, превращаясь в штамп, трафарет. Завершался целый этап эволюции вокальнооперного исполнительства и в женских, и в мужских ролях. Новые тенденции, связанные с художественными возможностями микстового звучания голосовых регистров, активно вытесняли устаревшие. В «Гугенотах» своеобразно совмещаются стилистика классического bel canto и традиции оперного исполнительства романтического направления. Сорокапятилетнему Мейерберу стиль классического bel canto был хорошо знаком. В его «итальянской» опере «Крестоносец в Египте» (1824) - «последней неудавшейся попытке утвердить в репертуаре оперу-сериа нового типа [81; 98] - выступал кастрат-сопранист Веллу - ти. Сохранению bel canto отчасти способствовала и оперноисполнительская манера участвовавших в первом представлении «Гугенотов» французских певцов А. Нурри - Рауль, Н.П. Левассера - Марсель, П. Деривиса - граф Сен-Бри, М. Фалькон - Валентина, Ж. Дорюс-Гра - Маргарита. Тем не менее, поставленные творческие задачи композитор решает в соответствии с новыми тенденциями развития оперного исполнительства.

Как и в последних произведениях Россини, Беллини и Доницетти, тип вокального интонирования отражает уже новые технические и художественно-исполнительские возможности, прежде всего, в женских партиях. Из шестнадцати действующих лиц оперы всего две принадлежат женским персонажам: Маргарита Валуа и Валентина. Для женского голоса предназначена также роль пажа Урбана, продолжающая традиции персонажей - травести оперы-seria. В оригинале все роли созданы для сопрано. Наибольшую критику композиторов - романтиков вызвали тесно соприкасающиеся с эстетикой и стилем эпохи bel canto партии Маргариты и Урбана. Особенно заметна разница при сравнении вокального интонирования Маргариты и романтически приподнятой, эмоционально насыщенной роли Валентины. Так, в связи с арией Маргариты из второго действия А.Н. Серов писал: «Мейербер в качестве эклектика хотел угодить требованиям певиц, нагромоздил разных рулад и пассажей будто бы a la Rossini…. Механическое сопоставление (juxtaposition) разных друг другу противоположных стилей музыки дает в результате никак не истинно эклектическую амальгаму, а только арлекинскую пестроту, которая для вполне образованного музыкального вкуса - возмутительна» [219; 276]. Однако в XVIII веке виртуозность отличала партии «высочайших» персонажей от действующих лиц более низкого происхождения. Со стилем bel canto данную арию связывает лишь колоратура. Внутренняя же структура мелодии уже не рассчитана на преимущественно двухрегистровое пение с высоким уровнем перемены голосовых регистров. Наоборот, - ив этом новизна и популярность партии - ария предназначена для исполнения только фальцетно-микстовым регистром голоса, исключая грудной тип звукоизвлечения.