От Россини до Мейербера: принципы классического bel canto в опере первой половины XIX века

На оперной сцене закреплялась противоположная принципам классического bel canto манера звукообразования, которой владела первая исполнительница роли Ж. Дорюс-Гра (1805-1896), известная как Ж.А.Ж. ван Стеенкисте. Как писал молодой Ф. Шопен Юзефу Эльснеру из Парижа в Варшаву (от 14 декабря 1831), Дорюс-Гра вместе с А. Нурри, Н.П. Левассером, П. Деривисом и Л. Чинти-Даморо составляли «опору Большой оперы» [257; 256]. В Париже, обладавшем превосходными оркестрами трех оперных театров (Академии, т.е. Большой оперы, Итальянского и Фейдо, т.е. Комической оперы - «'только здесь можно узнать, что такое пение» [Там же]), было сложно сделать карьеру. Даже «Мейербер, в течение десяти лет известный с лучшей стороны как оперный композитор, трудился три года, тратил деньги и сидел в Париже, пока, наконец (когда стало уже слишком много Обера), дождался постановки своего произведения «Роберт - дьявол», вызывающего в Париже фурор» [257; 254].

Дорюс-Гра достигла положения примадонны благодаря большому диапазону, подвижному голосу и «сверкающим», «искрящимся» звукам его верхнего участка, хотя «низкие ноты казались проваленными» [332; II, 337]. Как и по отношению к Дж. Паста, «проваленным», «замогильным», «глухим» звучанием характеризовался в то время тембр фальцетного микста в первой октаве. По воспоминаниям М. Гарсиа - сына, Дорюс-Гра была единственной сопрано в первой половине XIX века, обладавшей Р³. Слышавший певицу Г. Панофка утверждал, что певица практически не применяла грудной регистр в пении, который к тому же «не звучал» на участке е¹-^ и не отличался силой, мощностью. Данная особенность являлась закономерностью высоких сопрано того времени. Развитие оперно-исполнительского стиля романтического направления осуществлялось сначала усилиями высоких сопрано, отличавшихся слабым грудным регистром и максимально выявлявших возможности фальцетно-микстового, которым восполняли недостающую внизу диапазона звучность. В силу огромной популярности «Роберта-дьявола» и «Гугенотов» новая, формировавшаяся главным образом в Париже романтическая традиция оперного исполнительства становилась в Европе общепринятой.

Характер мелодического материала Маргариты полностью соответствовал данной тенденции. В интродукциии и упомянутой арии Маргариты из второго действия [359; 149-170] применяется известный по Беллини и Доницетти прием варьирования мелодии в пределах октавы. Начальный мотив основан на тоническом трезвучии (в-биг) и сопоставлении движения и скачка вверх на квинту или сексту. Развитие мотива, его превращение в плавную, тягучую кантиленную мелодию осуществляется путем создания вариантов данного сопоставления в границах gl-g² [359; 150-151]. Повторение мотивной формулы без каких-либо внутритональных отклонений образует период и общее движение вокального интонирования. Мелодия получает симметричную структуру и «централизованный» характер, создающие спокойное, уравновешенное эмоциональное состояние героини. Тяготение к симметрии мелодической структуры является отличительной чертой вокального интонирования у Мейербера. Мелодия рассчитана на фальцетно-микстовое звучание голоса даже нижних нот первой октавы, что исключает регистровый переход в пении. Свойственный стилю bel canto прием сопоставления голосовых регистров здесь неприменим, ибо нарушит плавность и ровность мелодии. В данной арии от певицы требуются легкость, мягкость, свобода и владение филировкой, mezza voce красивого тембра.

Эти качества сближают арию Маргариты с каватиной Нормы, формируя в оперном исполнительстве единую направленность развития романтического стиля. Флейта obligato в оркестровой интродукции создает контраст женскому голосу. Подголоски в сопровождении также контрастируют мотивному варьированию вокальной мелодии. Кантиленное пение и legato являются основной формой звуковедения даже в виртуозных пассажах. Воздействие стиля bel canto сказывается сугубо в музыкально-эстетическом плане, тогда как в профессионально-техническом отношении и по структуре мелодики проявляются свойства романтического оперно-исполнительского стиля.

В следующем ансамблевом разделе трехчастной арии Маргариты (трио с участием Урбана и Придворной дамы - в концертом варианте эта часть выпускается) певческая нагрузка приходится на еще более высокий участок a¹-g², a² в диапазоне c¹-h². Низкие звуки встречаются в мелодии довольно редко и только в колоратурных пассажах a - moll'Hoft части и заключения трио [c. 158, 162-163]. Колоратурный элемент, будучи составным компонентом мелодики (пассажи гаммообразного движения или разложенные арпеджио), либо завершает мелодическую фразу, либо связывает между собой звуки широкого интервала. Самостоятельное значение виртуозность обретает в качестве «вариаций на тему» в заключительном эпизоде трио [c. 162-165], по окончании которого следует традиционно развернутая каденция. Однако и здесь колоратура не теряет кантиленной основы в пении. На сопоставлении staccato и legato, кантилены и виртуозности построен финальный раздел арии Маргариты. Здесь используется наиболее эффектно звучащий участок певческого голоса fis¹ - h². Певческая нагрузка падает на a¹-g², a², определяя уровень тесситуры в диапазоне c¹-h². Дорюс-Гра могла и варьировать пассажи, добавлять к ним звуки третьей октавы, что наблюдается у современных певиц (Д. Сазерленд поет вставные d³).

Ария Маргариты представляет собой удачную, романтическую стилизацию классического bel canto. Вместе с тем партия Маргариты является ярким примером преобразования стиля bel canto в новое качество. При сохранении его «внешней» стилистики (кантиленно - виртуозное пение, плавность и красота голосоведения, свободное, легкое звучание голоса) специфика оперно-исполнительского стиля в корне изменена. Как и в роли Эльвиры из «Пуритан» Беллини, здесь фиксируется становление однорегистрового, только фальцетным регистром микстово-головного звучания, стиля сольного пения. При этом устанавливался единый характер звукообразования по всему диапазону, создавались условия для поиска тембральных красок в пределах одного и того же регистра.

Этот подход способствовал максимальному выявлению акустических возможностей голосового аппарата (резонансной функции) в рамках одного какого-либо регистра (микстовое, прикрытое звучание). Отсюда - утонченная градация динамических нюансов, колорита, внимание к эмоционально-психологической сфере персонажа, наблюдавшееся в доницетгиевской «Лючии». Изменения коснулись также соотношения певческого диапазона и тесситуры, которое определяет звуковысотное расположение партии и выявление акустики голосового аппарата. Двухрегистровое строение женского голоса эпохи bel canto заменялось, по существу, разделением сформированного в процессе обучения единого фальцетного регистра микстово - головного звучания на три участка, составивших певческий диапазон: нижний c¹-g¹; центральный или медиум g¹, a¹-f², g² - наиболее используемый в практике; и верхний g², a²-c³, d³ реже e³, f³. При этом нижний участок используется минимально, вплоть до его исключения. Верхний же наиболее эффектно используется в кульминационных точках и тесно связан с центральным, на котором в основном и осуществляется развитие музыкального материала.

Такой тип оперной мелодики устанавливается сначала в партиях высокого сопрано, а затем, в процессе формирования новой классификации певческих голосов, постепенно осваивается и другими типами голосов. Данное звуковысотное расположение сопрановой партии способствует сохранению вокальной виртуозности, выработке и овладению звуками третьей октавы, а также переходу со временем этих ролей в статус лирико-колоратурных. Слияние кантилены и речитатива, кантилены и виртуозности оказывалось в процессе эволюции bel canto неизбежным.

По виртуозности характер вокального интонирования партии Урбана близок аналогичным россиниевским - колоратурного меццо-сопрано. Однако Мейербер не допускает полного слияния кантилены и виртуозности, свойственной россиниевской мелодике, и продолжает скорее беллиниевскую традицию. Колоратура вплетается в кантилену, становится частью мелодического рисунка в качестве импровизационного, варьированного элемента с гибкими мотивными и каденциями. Подобный характер кантиленного интонирования со свободного плана виртуозными «вставками» - один из вариантов романтического видения стиля bel canto. Примером может служить каватина пажа Урбана из второго действия [с. 112-119].

Каватине предшествует небольшое торжественное приветствие с каденцией, охватывающей диапазон сопрано c¹-b². Развитие мелодической кантилены (cantabile, con grazia) осуществляется в границах g¹ - g², как и в арии Маргариты. Спокойный темп, трехдольный ритм и колоратурные фигурации, украшающие мелодический рисунок, создают лирическую атмосферу сцены. Небольшое каденционного плана построение в импровизационной форме завершает средний раздел каватины. В заключительной части каватины мелодия незначительно изменяется путем варьирования пассажей и финальной каденции. Диапазон достигает с¹-с³, характер вокального интонирования соответствует преимущественно однорегистровой манере пения, за исключением отдельных, встречающихся в пассажах низких нот с¹-е¹. Романтическое понимание стиля bel canto заключается в выделении его основных эстетических качеств: плавности, изящества, красоты голосоведения, утонченной динамической нюансировки, штрихового разнообразия. В стретге последующего ансамбля партия Урбана сохраняет звуковысотное расположение сопрано [c. 130-148]. Высокие звуки а², h2 достигаются скачком от е¹, h¹ [c. 130, 131], сопоставляя микстовое и головное звучание фальцетного регистра. Вокальное интонирование осуществляется на участке fis¹ - fis². Мелодическое развитие устремлено к высоким _а2, h2 с последующим нисходящим пассажем к е¹, d¹ [c. 132-135]. В заключительном разделе ансамбля - Tempo dell'orgia - партия Урбана тождественна сопрановой по использованию головного участка фальцетного регистра, на который падает большая певческая нагрузка. Предлагается вариант исполнения отдельных более низких в звуковысотном отношении фраз во второй октаве, т.е. выше, изменив мелодический рисунок [с. 143, 144, 145, 146]. Более того, ниже Ь¹ мелодия не опускается, развиваясь в пределах септимы-октавы (^-а², Ь²). В пении используется один лишь верхний регистр вне его связи с нижним.

Дальнейшая трактовка женского голоса в партии пажа определяется уже противопложной тенденцией - максимальным использованием грудного регистра. В этом отношении рондо пажа из второго действия [с. 188-198] не соответствует каватине. Своим появлением данный номер обязан знаменитой Мариэтте Альбони (1823-1894), исполнявшей данную роль в Лондоне (1844). Она обладала «могучим» голосом контральто огромного диапазона g-c³. Выступление певицы в Лондоне было началом ее карьеры. С этого времени партию Урабана стали исполнять меццо-сопрано и контральто (А.Л. Кари, Ц. Требелли, С. Скалки, Л. Хомер). По современной классификации голос Альбони можно соотнести с драматическим сопрано или высокого типа меццо-сопрано с хорошо развитым грудным регистром в малой-первой октаве. Отсюда близость рондо пажа Урбана к партиям низкого сопрано россиниевских опер (Розины, Золушки), рассчитанных на высокий регистровый переход (а¹, Ь¹ и выше).

Отличие так называемого колоратурного меццо-сопрано от, по старой классификации XVIII века, низкого сопрано - в уровне перемены голосовых регистров на е¹, Р¹ и качестве звучания, тембре медиума, что обнаруживает родство всех типов женских голосов. Разница между ними теперь зависит от выявления индивидуальных свойств грудного регистра и фальцетно-микстового медиума, которые существенно влияют на их классификацию. Будучи ученицей Россини, Альбони, вероятно, осуществляла регистровый переход выше сопрано, - примерно на g¹, as¹, a¹, что было закономерно в то время. В рондо регистровый переход оказался расположенным на центральном участке диапазона, сопоставляя между собой тембры грудного и фальцетно-микстового типов звукообразования.

Мейербер использует диапазон f-b². Вместе с тем колоратура требует легкого воспроизведения плотного звучания, свободы переходов (регистрового и внутрирегистрового от медиума к верхнему участку голоса). Певческая нагрузка приходится на фальцетно-микстовый участок голоса с тенденцией ее понижения к звукам малой октавы, т.е. грудному регистру. Головной участок фальцетного регистра применяется более ограниченно по сравнению с каватиной. Звуки g², b² встречаются только в пассажах [c. 189, 191, 195, 198], a as² - в качестве вставной ноты [c. 198]. Этими особенностями определяется характер вокального интонирования.

Основой мелодического рисунка в экспозиции рондо - сочетание скороговорки на одном звуке и волнообразного со скачками движения, рассчитанного на сопоставление грудного и фальцетно - микстового участков голоса. Певческая тесситура понижается до уровня es¹ - ?² в диапазоне as-g². Раздел Dolce e cantabile основан на приеме сопоставления регистров, который применяется и в плавном развитии мелодики, и в скачках шире октавы. Лирическая атмосфера номера преобладает над Scherzoso. Поэтому отличительной чертой вокального интонирования рондо остается требование кантиленного пения как в скороговорке, так и в скачках и других видах вокализации. Благодаря сопоставлению регистров в мелодике используются очень низкие звуки с помощью нисходящих октавных скачков g¹-g [c. 190], в связи с чем охватывается двухоктавный диапазон (g-g²). Несоответствие рондо каватине и всей партии Урбана в целом выявляет: разницу между сопрано и меццо-сопрано или контральто, процесс выделения среднего женского голоса в самостоятельный тип, преобразование низкого сопрано с высоким регистровым переходом в современный тип меццо-сопрано с пониженным ДО el, fl уровнем перемены регистров в пении и сформированным фальцетно-микстовым звучанием медиума. Двухрегистровый принцип вокального исполнительства сохраняется, но уже в новом качестве.

Несомненно, рондо является вставным номером, ибо в последующей сцене с повязкой партия пажа дублирует все пассажи (арпеджио) партии Маргариты на участке f¹-c² [c. 204-205], занимая звуковысотное расположение сопрано. Отличающаяся драматизмом, эмоциональным напряжением партия Валентины дает представление о романтическом типе сопрано, хотя в Стретте финала второго действия [c. 244-279] звуковысотное расположение партии совпадает с положением и мелодикой партии Маргариты в диапазоне h-c³. Высокие a²-c³ применяются часто и требуют легкости и непринужденности - качества, которыми обладала первая исполнительница роли М.К. Фалькон (1814-1897). По отзыву Г. Панофки, певица имела голос меццо - сопрано с очень легкими высокими звуками; более сильным, чем у высоких сопрано, звучанием грудного регистра на c¹-g¹ и более крепкими, озвученными в фальцетном регистре, средними звуками.

В исполнительстве Фалькон соединяла теплоту и порыв страстей. После пяти лет триумфа голос певицы неожиданно утратил тембраль - ный колорит и силу, в связи с чем ее карьера была предрешена. Голос Фалькон рассматривался сначала как сопрано, а со временем - меццо-сопрано. Такая же неопределенность характерна и для партии Валентины. По установившейся традиции данная роль предназначена для драматического сопрано, хотя ее нередко исполняют певицы с голосом меццо-сопрано, как Дж. Симионато. Партия Валентины требует большого и сильного голоса, способного передать драматический характер роли. В оперном искусстве утверждался тип «сильного» сопрано. У героини отсутствует большая развернутая ария, за исключением романса из четвертого действия.

Персонаж представлен во взаимодействии с другими героями. Два дуэта, большой терцет с Марселем и Раулем со сценой видения из пятого действия составляют эпизоды, в которых в действии раскрывается образ героини, носившей отчасти отпечаток «неистовой» литературы того времени. «Неистовство носилось в воздухе как отклик на события времени. - пишет Б. Реизов, - Без «неистовой» школы нельзя было бы понять ни состояния умов в эту эпоху, ни выбора сюжетов и тем» [204; 71]. Партия Валентины - одна из первых «неистовых» ролей, созданных для сопрано (в этом ее отличие от доницетгиевской «слабой героини» - Лючии, партия которой написана в авторском варианте для низкого сопрано). В основе драматургии роли - принцип сквозного развития, разрабатывавшийся в романтической литературной драме. Это вызвало необходимость в таких приемах и средствах музыкального развертывания, которые бы создавали большую драматическую напряженность, оказывали мощное художественное воздействие. Отсюда вытекает отказ от крупных вокальных форм - арий, задерживавших сквозное развитие, - и использование малых - романса, где развитие может быть активизировано, а также ансамблей, в которых действие разворачивается более стремительно. Если стилизация bel canto, основанная на изменившихся профессионально-технических установках, воспринималась близкой классическому стилю XVIII века, то возникавшее романтическое направление привело к изменению не только технологии сольного пения, но и характера вокального интонирования в музыкальноэстетическом плане. Наряду с широкой кантиленой и виртуозностью, присущих крупным вокальным формам, в «Гугенотах» появилась оперная мелодика малых форм с речевыми интонационными оборотами. Последние в свою очередь способствовали формированию различных типов мелодического речитатива, позволявшего развивать большую эмоциональность в драматических сценах.

Благодаря партии Валентины возникает драматическое амплуа женского сопрано. Двухрегистровый принцип сольного пения с пониженным до e¹, f¹ регистровым переходом и фальцетно-микстовым звучанием голоса становится важным средством художественной выразительности. В этом качестве данный принцип использован в сцене и драматическом дуэте Валентины и Марселя из третьего действия [359; 321-244]. В речитативе регистровый переход осуществляется в нисходящем движении мелодического материала и путем сопоставления восходящего f¹-f² и нисходящего fes¹-c¹ мотивов [c. 321]. Мелодический рисунок Валентины в начале дуэта располагается главным образом на участке c¹-f², g², достигая высокие b², h² лишь в каденции [c. 324-332]. Расположение партии гораздо ниже высокой сопрановой, так что сочетание грудного и фальцетно-микстового регистров является необходимым, характеризуя подавленное состояние героини. Нисходящие скачки c²-c¹, a¹-d¹, cis¹ [c. 326, 327] придают значительность перемене регистровых звукообразований в данной ситуации. Мелодия D-dur'oro эпизода [c. 328-332] от d¹ постепенно и плавно достигает fis²-a². Певческая нагрузка приходится на фальцетно - микстовый участок голоса. Тембральное сопоставление регистров особенно ярко проявляется в заключительных построениях фраз. Драматизм сцены усиливается медленным темпом и «cantabile con molto portamento». Кантиленное пение является основным средством художественного воздействия. Редко применяемые пассажи «расширяют» кантиленную мелодию с помощью замедлений, небольших фермат, выделения динамических контрастов, штрихов, акцентов. В этом проявляется исполнительская свобода, импровизационный характер пения.

Большой экспрессии партия Валентины достигает в заключительном разделе дуэта - Allegro moderato [c. 333-344]. Требование con voce soffocata (сдавленным голосом) определяет характер исполнения данного эпизода после решения Валентины спасти жизнь Рауля. Мелодия развивается на f¹-des² фальцетно-микстового участка голоса, что дает возможность сформировать желаемое качество звука. С этого участка скачком на кварту, сексту или плавным голосоведением достигаются верхние f², as², a² и b2, осуществляя внутрирегистровый переход от микста на фальцетно-головной участок диапазона, а также нижние грудные ноты c¹, e¹. При втором проведении мелодии данного эпизода напряжение увеличивается, достигая огромной мощи (con forza), благодаря использованию верхних h² и выдержанной на протяжении четырех тактов ноты с³ с последующим нисходящим к f¹ пассажем [c. 336-340]. Ремарки con forza (с силой), dolce (мягко), con angocia (с горечью), un poco stringendo (сжимая, убыстряя) способствуют созданию образа трагедийного плана. В небольшой коде дуэта - A tempo [c. 342-344] - сопоставляются короткие мотивы речитативного характера и колоратурные пассажи нисходящего и восходящего движения, достигающие высокого с³. В последних тактах певческая нагрузка падает на верхний участок голоса f²-as², a². Дуэт завершается огромной силы кульминацией, где еще раз предлагается спеть с³.

Подобного эмоционального накала, мощи, напряжения и драматизма дуэт является ярким контрастом партиям Маргариты и пажа Урбана, дуэту Маргариты и Рауля из второго действия. В результате осуществлялась переакцентировка конфликтной сферы произведения в пользу максимального раскрытия любовной линии.

В романсе из четвертого действия вокальное интонирование осуществляется преимущественно на Р¹, Ј^² в диапазоне бе8¹-с³. Высокие Ь2, с3 достигаются лишь в каденции. Низкие звуки первой октавы Не8³-е1, рассчитанные на грудной регистр, скачками соединяются с более высокими [с. 430-431]. Восходящим по полутонам от Ј1 к Ь¹ движением мелодия далее поднимается к Ј² и возвращается к центральным звукам Ь¹, с², на которые приходится максимальная певческая нагрузка. Мелодическое развитие строится на сопоставлении низких и высоких звуков. При необходимости петь мягко, подчеркивая лирическое состояние героини, мелодия устремляется к верхним нотам. С усилением драматической напряженности мелодия интонируется ниже с применением шагса1о, акцентов, динамических и темповых контрастов. Каденция вытекает из логики мелодического развития - появляется в кульминации и завершает романс Валентины.

Благодаря соединению скачков и плавного голосоведения довольно продолжительная мелодия романса занимает широкий участок диапазона в процессе своего развития. Его центральная область ^ -Ј² выделяется как основная, чем определяется тесситура пения и звуковысотное расположение партии. Дуэт Валентины и Рауля из четвертого действия является кульминацией любовной интриги. По динамике развития, эмоционально-психологическому воздействию он не имеет аналогов в оперной музыке до Мейербера. Сценическое действие и смена контрастных ситуаций обуславливают свободное построение дуэта в форме чередующихся небольших эпизодов. Вокальная речь прерывиста, по структуре близка к сценической речи драматического актера. Продолжительные мелодические фразы и виртуозность, а также традиционные каденции полностью отсутствуют.

Даже широкое кантиленное пение становится средством художественной выразительности в отдельном небольшом эпизоде дуэта. Однако это обстоятельство не исключает мелодизации речитативов.

Вокальное интонирование партии Валентины в начальном эпизоде дуэта следует за словесным текстом, паузы копируют цезуры взволнованной речи драматической актрисы [359; 480-483]. Следующий эпизод построен на мотивном развитии восходящего от О¹ к аз², а² мелодического движения. Драматический эффект небольшого раздела [с. 484-487] достигается перекличкой голосов сопрано и тенора, создающей полифоническое звучание. Эмоциональное напряжение усиливатеся благодаря использованию верхнего участка голоса певицы и достижению с³ с нисходящим пассажем в кульминации [с. 485-486]. Драматургия мелодической линии (определение Л.А. Мазеля) рассчитана на возможности фальцетного регистра сопрано микстового и головного звучания и содержит в себе новую трактовку данного типа женского голоса драматического амплуа. Лишь после речитативной сцены признания в любви [с. 487-490] появляется (сначала в партии Рауля) короткая мелодия, восстанавливающая лирическую атмосферу дуэта [с. 495-496]. Она рассчитана на эффектное звучание верхнего участка певческого диапазона. Медленный темп и контрапунктическое проведение этой короткой мелодии создают впечатление более продолжительной музыкальной фразы. Дуэт заканчивается речитативной сценой [с. 506-509] и небольшой «кодой» - Лпбапйпо [с. 509 - 510]. Хотя двухрегистровое пение применяется довольно редко [с. 480, 481, 489], встречающиеся звуки ниже О¹ требуют драматической насыщенности грудного регистра.

Огромная певческая нагрузка на участок ^Л², g² способствовала выработке у певицы мощного и плотного звучания фальцетного микста, в связи с чем переход на верхние (головные) ноты диапазона усложнялся, обнаруживая внутрирегистровый переход, и нуждался в особой технологии вопроизведения (прикрытия звука). Данная специфика партии Валентины обусловила в течение нескольких лет исполнения этой роли резкие тембральные изменения в голосе М.К. Фалькон, воспитанной в классических традициях bel canto.

В области вокального интонирования, особенно драматического характера, фальцетно-микстовому звучанию женского голоса наиболее соответствовали одновременно представленные в дуэте мелодический речитатив и кантиленное пение в медленном темпе. Новая манера сольного пения сопрано получила у Мейербера адекватное вокально-интонационное воплощение. М.К. Фалькон в произведениях Мейербера завершила преобразования вокального исполнительства, начатые в Париже Дж. Паста еще в россиниевских операх. В процессе оперно-исполнительской практики данные партии «редактировались», т.е. приспосабливались либо лирико-колоратурными сопрано, добавлявших вставные звуки третьей октавы (как партия Маргариты в исполнении Дж. Сазерленд), либо понижались до уровня меццо-сопрано (подобно партии Урбана или Валентины, а позже - Кармен из одноименной оперы Ж. Бизе). Заслуга Мейербера в том, что он создал драматическое амплуа женского сопрано. Эпоха bel canto, когда грудной регистр даже у женщин считался натуральным, естественным, а фаль - цетный - искусственным, ложным, осталась в прошлом. Достаточно определенно изменилось понимание природы человеческого голоса, музыкально-эстетические взгляды, вкусы. Все большее внимание уделяется индивидуальным свойствам каждого типа голоса, выделяются качества, тембр, профессионально-технические возможности, которые связываются с определенными амплуа оперных ролей и эмоционально-психологической сферой персонажей.

В драматических ситуациях с открытой эмоциональностью новая манера двухрегистрового пения с приоритетным использованием фальцетно-микстового регистра, а не грудного, способствовала формированию и выделению меццо-сопрано и драматического сопрано в качестве средних типов женских голосов. Специфика меццо-сопрано - в сохранении двухрегистрового принципа bel canto при всех внутренних изменениях звукообразования и, соответственно, структуры певческого диапазона. Преобразование низкого сопрано в меццо-сопрано и контральто современного плана осуществлялось путем понижения регистрового перехода и формирования фальцетно-микстового звучания в первой октаве. Дальнейшее развитие вокального стиля женских партий осуществлялось в последующих операх Мейербера, в творчестве его младших современников Верди и Вагнера, у которых «драматический» элемент является составной частью ролей.

Не меньшая, если не большая трансформация произошла с партией Рауля. Реформирование сольного пения мужчин, главным образом теноров, осуществлялось буквально в процессе представлений «Гугенотов». В зависимости от профессионально-технических и

художественно-исполнительских возможностей певцов существенно изменялась интерпретация вокальных партий, эмоциональнопсихологическая и образная сфера. Выявление драматического амплуа главных ролей оперы стало возможно благодаря применению микстового звучания и прикрытия звука у певцов. Партия Рауля была одной из последний работ выдающегося французского тенора А. Нурри. Двухрегистровая манера, которой обладал певец, лежала в основе стилистики теноровых партий всех произведений жанра большой романтической оперы, в первых представлениях которых он участвовал. В оригинале данная роль соотносилась с лирическим амплуа произведений того времени (Россини, Беллини, Доницетти) и школой М.В. Гарсиа-отца: в драматургии опер теноровые партии представляли, как правило, лирическую линию, дополнявшую конфликт. Нурри владел голосом нежным и очень светлого тембра, но значительного диапазона, охватывавшего ноты большой октавы. Несомненно, тембр грудного регистра певец «высветлял» в связи со звучанием фальцета, что являлось необходимым условием выравнивания двух типов звукообразования. Эти певческие качества определяли, прежде всего, лирическую направленность интерпретации партии Рауля у Нурри.

В сцене выхода Рауля из первого действия [359; 28-32] звуковысотное расположение партии фиксируется на g-b¹. При подходе к b¹ выписаны ремарки portando la voce (ведя голос) и на самом b¹ - dolce, предназначенные для осуществления плавного регистрового перехода. Исполнение данной сцены новой манерой пения Дюпре резко меняет характер персонажа. Тесситура оказывается слишком высокой, а звучание as¹, b¹ - плотным, насыщенным, динамически сильным. Мягкие черты Рауля приобретают мужественность. Выход героя становится более эффектным. Грациозный романс Рауля [c. 58-67] рассчитан на владение фразировкой, богатство динамических контрастов и «светотеней», экспрессию Нурри. Благодаря скачкам на квинту, октаву, сексту, мелодический рисунок первой фразы сразу же охватывает участок fis-fis¹. С развитием мелодического материала диапазон расширяется до e-h¹. При подходе к высоким gis¹, a¹ автором рекомендуется филировка, которая облегчала открытую манеру формирования гласных, уменьшала подсвязочное давление, приближая грудной тип смыкания голосовых складок к фальцетному режиму их деятельности. Нота h¹ применяется лишь в каденции [c. 63]. Характер исполнения романса существенно меняется при пении верхних a¹, h¹ прикрытым звуком грудного регистра. Многие динамические оттенки исчезают, так как при подходе к высоким звукам филировку выполнить сложнее. Она заменяется общим crescendo и forte в кульминации. Мягкость звукообразования уменьшается, а сила и крепость звучания высоких нот в грудном регистре увеличивается за счет усиления подсвязочного давления и устойчивого положения гортани. Отказ от фальцета и новая технология формирования звука уже в начале оперы оказывали воздействие на восприятие произведения, драматизируя партию Рауля даже в лирических сценах. Тенор неожиданно предстал в качестве главной фигуры оперы, а развитие любовной интриги выдвигалось на первый план. При двухрегистровом принципе исполнительства звуковысотное расположение и тесситура теноровых партий в операх того времени были неустойчивы и зависели от качества грудного регистра певцов, его трактовки композитором. Отсюда партии, предназначавшиеся Дж. Рубини, были чрезвычайно высокими. Рассчитанные же на возможности Нурри теноровые партии располагались ниже в звуковысотном отношении, что явилось дополнительным положительным фактором в реформировании сольного пения мужчин.

В дуэте из второго действия [c. 206-222] мелодия развивается преимущественно на f-g¹, a¹. Так как при подходе к регистровому переходу на b¹ певец вынужден был уменьшать силу выдоха, то динамика и характер звукоизвлечения здесь требовали мягкого, элегического пения, плавного интонирования. Эффект филировки и pp на высоких звуках, выполнявшийся тенорами путем перехода из грудного регистра в фальцет на одной и той же ноте, производил огромное впечатление (владением этим приемом отличался также и Рубини). Мейербер применяет его в кульминациях теноровых Solo, на целых фразах. Так, сольный эпизод Рауля в дуэте с Маргаритой строится на сопоставлении восходящего от а к f¹ и нисходящего к f движении с общей устремленностью мелодии к высоким g¹-a¹. После двух продолжительных фраз, путем вычленения коротких мотивов с акцентированием восходящих к as¹ звуков, сильным stringendo (ускорением темпа) и crescendo (усилением громкости), которые растворяются в неожиданном pp, осуществляется выход на кульминацию [c. 207-208]. Художественный эффект подобной филировки оказался чрезвычайно выразительным и популярным. В следующем разделе дуэта, Andantino scherzoso, грудной регистр тенора сопоставляется с фальцетно-микстовым сопрано. Женский и мужской голос поляризуются. Лишь в виртуозных пассажах последних тактов раздела у тенора достигаются b¹ и h¹, а также в каденции, где голоса в тембре фальцетного звукообразования сливаются на нотах h1-d2 [c. 211-212]. В заключительном разделе дуэта в партии Рауля появляются волевые, маршеобразные интонации. Наиболее широкий диапазон тенора (c-c²) устанавливается в Allegro [c. 219-222]. Все же основным певческим участком выделяется областьf g-a¹.

Если для Нурри такая тесситура пения была естественной, то у Дюпре она провоцировала сильную подачу звука, особенно прикрытых микстово-грудных a¹-c². Вышеописанная нюансировка становилась проблематичной. Эффект достигался за счет выявления новых возможностей мужского голоса, крепкого, «драматического» звучания. Манерность теноровой партии, некоторая «феминизация», излишняя мягкость, изнеженность, игра светотеней, колорита и динамических оттенков исчезают. Дюпре полностью отказался от рафинированной утонченности и заменил ее открытым эмоциональным выражением. Интерес сместился к роли, персонажу, развитию образа. Насколько двухрегистровый принцип bel canto Нурри противоположен новой исполнительской манере Дюпре обнаруживается в септете из третьего действия и дуэте Рауля и Валентины из четвертого действия.

В септете [c. 348-375] мелодия Рауля располагается на gis-a¹ и чрезвычайно редко достигает низких звуков. Зато часто захватывает высокие h¹ и даже cis² [c. 368-373]. Певческая нагрузка приходится на верхнюю часть диапазона голоса. Эти трудности, которые Нурри с легкостью преодолевал благодаря фальцету, у Дюпре оказывались на крайних звуках грудного регистра, требующих огромного мастерства и умения для их воспроизведения, не говоря уж о выдерживании певческой нагрузки на голосовой аппарат из-за тесситуры.

Необычайно показателен в этом отношении дуэт Рауля и Валентины [с. 480-510]. Идея его создания принадлежала Нурри [250; 65], для которого данная сцена являлась кульминационной вершиной в сквозном развитии персонажа. Дуэт преодолевал статичность, активизировал действие, придал динамику любовной линии в опере и большую остроту частному конфликту. В начальном речитативном разделе [с. 480 - 483] мелодика прерывиста и должна исполняться, по замыслу автора, почти говорком. Октавные скачки, пунктирный ритм, отдельные незавершенные фразы характеризуют возбужденное состояние Рауля. Интонирование осуществляется на участке d-g¹, фиксируя взволнованную сценическую речь. Эта же мелодическая структура партии Рауля сохраняется и в следующем Allegro moderato [с. 484 - 487]. Здесь чаще появляются более высокие звуки (as¹), певческая тесситура постепенно повышается, а в кульминационный момент раздела - полифонической переклички голосов сопрано и тенора [с. 485 - 487] - нагрузка приходится на a-f¹, g¹, акцентируя участок e¹-g¹.

После эпизода признания Валентины в любви интонирование партии Рауля резко меняется. Мелодическое движение устремлено к верхним звукам a¹, b¹. Кантиленная мелодия [с. 491-492] построена с учетом регистровой природы голоса Нурри. Динамика - pianissimo - и нежное (con tenerezza) звучание голоса, фальцетные b¹, њs² (тональность Ges - dur), мягкое оркестровое сопровождение с имитирующей голос темой характеризуют данный эпизод. Звуко-высотное расположение мелодики (b-њs²) приходится на верхний участок диапазона. Последний разработочного плана эпизод с остинатной триольной фигурой активизирует действие. Полифоническое переплетение голосов сопрано и тенора создают кульминацию дуэта [c. 495-498]. Здесь интересно динамическое сопоставление проведения темы. У Валентины она звучит на ff из-за высокой тесситуры и верхних звуков диапазона. У Рауля - тактом позже - на p и pp при выходе на высокие звуки в фальцете. Динамический контраст одновременно звучащих партий снижал необходимый уровень драматического напряжения. Рауль на короткое мгновение уступал инициативу, положение ведущего героя в дуэте Валентине. Преобладало состояние любовной иддилии. В последних тактах эпизода написана каденция Рауля восходящего от ges к des² движения с последующим нисходящим арпеджио к исходному звуку, требовавшая двухрегистрового пения.

В финальном Allegro con moto дуэта в партии Рауля возвращается первоначальный характер вокального интонирования, близкий речитативной мелодике. Певческая тесситура понижается до уровня f-f¹, as¹ [c. 501-502], драматизируя звучание грудного регистра «прерывающимся голосом», экспрессией, ускорением темпа и усилением динамики до ff где ремарка con vigore (с мужеством) указывает на характер исполнения. Короткие фразы, возгласы речитативного плана снова активизируют действие, подчеркивая решение Рауля соединиться с братьями по вере. В заключительных тактах сольного эпизода Рауля [c. 509-510] используется прием quasi parlando (почти говоря). Последние фразы - con forza - требуют акцентирования и завершаются высокими грудными a¹, b¹. В исполнении Дюпре этот дуэт стал апофеозом противоречивых чувств любви и долга Рауля. Речитативного плана мелодика и более низкая тесситура пения прекрасно подходили голосу и новой манере звукоизвлечения. Однако в огромном лирическом эпизоде дуэта, где кантиленная мелодия достигает высоких звуков, динамика вместо pp усиливается до ff, нежность преобразуется в восторг, а мягкое оркестровое сопровождение становится более звучным и насыщенным. Высокая тесситура пения и крайние верхние звуки в микстово-грудном (прикрытого характера) звучании требуют большого напряжения голосового аппарата.

Двухрегистровый принцип сольного пения Нурри явно не соответствовал драматической ситуации и героическим, мужественным чертам персонажа. Поэтому эффект замены фальцета прикрытыми звуками грудного регистра был ошеломляющим. Динамическое противоречие при одновременном проведении темы исчезло. Сильный верхний участок диапазона Дюпре уравнялся в звучании с аналогичным участком голоса сопрано в фальцетно-головном регистре. Контраст голосов усиливал драматизм кульминации. Рауль сохранял за собой положение ведущего героя, принимавшего единственно правильное решение. Каденция и высокое грудное des² придавало героический характер и решительность образу Рауля, его призыву к Валентине бежать вместе к гугенотам. Драматическое развитие не только не ослаблялось, а, наоборот, с кащдым эпизодом приобретало трагический оттенок. В финале дуэта речевые интонации, возгласы Дюпре-Рауля создавали чрезвычайно выразительный эффект. В последних тактах дуэта a¹, b¹ прикрытого звучания в грудном регистре еще раз подчеркивали трагедийную сферу любовного конфликта, способствуя выдвижению Рауля в качестве не лирического, а «сильного» героя.

Ария Рауля из пятого действия завершает становление tenore di forza в рамках двухрегистрового стиля оперного исполнительства. Певческая нагрузка падает на участок g-g¹. Мелодическое развитие устремлено к верхним g¹, a¹. Интонирование средней части арии расположено на е-е¹. Здесь преобладает тенденция нисходящего движения. Как отметил А.Н. Серов, ария была рассчитана на актерское мастерство Нурри и его владение тембральными красками голоса (con voce soffocata глухим голосом; con voce tremante - дрожащим голосом; piangendo - плача; con voce lamentevole - жалобным голосом). В финальном разделе - Allegro con spirito - мелодическое движение активизируется (con esplosione - с порывом), восстанавливается восходящее движение мелодии. В кульминации арии появляется с² и небольшая каденция. У Нурри интенсивность фальцета вряд ли достигала необходимого напряжения. У Дюпре сила микстово-грудного прикрытого звука являлась вершиной драматической ситуации. Выделяя мужественные, героические черты, которые у теноров при двухрегистровом исполнительстве в полной мере достичь было невозможно, Дюпре раскрывал возможности высокого тенора и соответствующих ему типов оперных героев.

Оперные персонажи и вокальные партии, предназначенные для сопрано и теноров di forza, должны были создаваться с учетом нового типа звукоизвлечения на нижнем участке женских и верхнем мужских голосов. Более спокойно осуществлялась эволюция вокального стиля в партиях низких мужских голосов (графа де Невера, графа Сен-Бри, Марселя). Очасти потому, что двухрегистровый принцип сольного пения здесь не главенствовал и применялся, как правило, лишь в процессе обучения. Однако характер мелодики существенно меняется благодаря значительному увеличению речитативного пения. Хотя партия де Невера сейчас соотносится с баритональным типом голоса, ее звуковысотное расположение часто соответствует басовым ролям. Solo Невера с хором в интродукции первого действия [359; 10-18] занимает участок A-e¹. Мелодия развивается преимущественно в малой октаве, что характерно для басов. Заключительная часть эпизода совпадает с басовой партией хора. Роль Невера не имеет сольных номеров и предстает как ансамблевая.

Аналогична роль Сен-Бри, которую на премьере оперы исполнил знаменитый французский бас П. Деривис (1808-1880), сын баса Генри

Этьена Деривиса. П. Деривис имел легкий и звучный голос, прекрасного тембра и большого диапазона. Развитие мелодического материала Сен-Бри довольно часто охватывает большой диапазон (Es - es¹) и содержит виртуозные пассажи, скачки шире октавы и высокие звуки (финал второго действия и стретга). Ансамблевый характер интонирования сохраняется в септете и финале третьего действия. Лишь в сцене заговора из четвертого действия имеется небольшое Solo Сен - Бри [c. 455-461]. Мелодия строится из коротких мотивов, обладает пунктирным ритмом и виртуозным элементом, развивается в пределах H-d¹ [c. 456-458]. Более широкий диапазон достигается в речитативах эпизода (A-e¹).

Большей самостоятельностью и голосовыми возможностями обладает роль гугенота Марселя, исполненная на премьере Н.П. Левассером. Мелодия хорала из первого действия [c. 72-74] развивается преимущественно в малой октаве, не превышая с¹. В заключительном разделе хорала интонирование нисходящим движением достигает E, причем на G выписана трель. В песне гугенотов [c. 78-84] певческая нагрузка падает на малую октаву. Ей присущи виртуозность и октавные скачки (G-g, c-c¹) в темпе Allegretto и трехдольном ритме. Во второй части куплета достигается es¹, e¹. Певческая тесситура повышается до f g - es¹. Высокие ноты сопоставляются с низкими F, G c трелью. В ансамблях партия Марселя - самая низкая. Нижний участок басового диапазона используется здесь чаще, чем в других басовых ролях. Однако высокие es¹, e¹ и виртуозные пассажи, достигающие Es, - не редкость в финале второго действия [c. 239-240, 245, 251-256]. Наряду с выделением в сольных эпизодах малой октавы как центра диапазона у басов, в ансамблях широко применяется прием противопоставления верхнего участка нижнему. Певческая нагрузка приходится или на звуки первой октавы, или на нижние в большой [c. 266-279].

Дуэт Валентины и Марселя А.Н. Серов считал лучшим номером оперы. По сравнению с другими басовыми партиями мелодический материал Марселя в дуэте более разнообразен по характеру интонирования и приближается в отношении стилистики, художественного воздействия к партиям Валентины и Рауля. За исключением каденции виртуозность отсутствует. Большое значение приобретают мелодический речитатив и кантилена, как наиболее соответствующие драматической ситуации типы вокального интонирования. Дуэт построен по принципу сценического диалога, благодаря чему каждая партия интонационно самостоятельна. В эпизоде с каденцией мелодический материал обеих партий отчасти совпадает в едином эмоциональном порыве героев. В разделе Largetto [c. 327-331], предшествующем эпизоду с каденцией, выделяется, как особый прием, сопоставление интонирования вокальных партий. Кантиленное пение Валентины налагается на одновременно звучащий у Марселя мелодический речитатив взволнованного характера: на каждую восьмую такта приходится триоль шестнадцатыми, создавая впечатление очень быстрого темпа на фоне основного медленного [c. 329-331]. Новый мелодический материал Марселя появляется в заключительном Allegro moderato [c. 335-336]. Мажорная тональность F-dur, контрастирующая одноименной минорной у Валентины, использование верхнего и нижнего участков диапазона F-d¹ закрепляют звуковысотное положение басовой партии в сольных эпизодах. Дальнейшее развитие мелодики определяется сопоставлением кантилены сопрановой и речитативного интонирования басовой партии. В финальном эпизоде интонационный контраст увеличивается в связи с новым проведением у баса F-dur'oft темы Allegro и, одновременно, речитативными возгласами и виртуозными пассажами у сопрано. Общее движение мелодики двух партий наступает только в последних тактах дуэта [с. 339-344].

Разработка драматических ситуаций и изменение манеры звукоизвлечения позволили музыкальный язык приблизить к сценической и бытовой речи, т.е. в поиске решения проблемы «пение и речь», «музыка и язык» найти новые, индивидуальные в каждой национальной оперно-вокальной школе, взаимосвязи музыкального и речевого интонирования. При этом на характер вокального интонирования оказывает воздействие деятельность голосового аппарата в пении, которая в огромной степени подчинена закономерностям фонетики языка. Характерной особенностью пения в басовом репертуаре являлся открытый характер звукоизвлечения на довольно высоких нотах диапазона, который придавал голосу легкость, подвижность и яркий тембр. Во всех трех басовых партиях используется очень широкий объем голоса. Малая октава выделяется в качестве центрального участка.

После Дюпре, благодаря освоению басами приема прикрытия звука на верхнем участке голоса, темный тембр начал влиять на голосообразование, уплотняя смыкание голосовых складок. В процессе формирования классификации певческих голосов у каждого типа голоса выделялись свои собственные стилистические черты вокальной мелодики. Сквозное действие и психологическое развитие образов в соединении с романтической традицией оперного исполнительства являлись составными компонентами формирования вокального стиля музыкальной драмы середины XIX века, в которой сопрано и тенор di forza используются как основополагающие голоса. Предназначавшиеся для классического bel canto высокие мужские и женские партии освоить новой манерой звукоизвлечения могли далеко не все теноры и сопрано, чему подтверждение дальнейшая судьба А. Нурри, не сумевшего преодолеть творческий кризис. Как писал Ф. Шопен к В. Гжимале (от 27 марта 1839 года) в Париж, смерть Нурри его сильно удивила и была неожиданностью.

Эволюция сольного пения предшествовала и являлась одной из сторон, составной частью преобразования оперного искусства в XIX ст. Ареной эволюции оперно-исполнительских стилей стал жанр романтической большой французской оперы. Именно в этом жанре, начиная с россиниевского «Вильгельма Телля», активно осуществлялся процесс реформирования сольного пения. Использование певческих голосов в «Гугенотах» более разнообразно. Выделяется легкий (Маргарита) и сильный (Валентина) тип сопрано, благодаря рондо Урбана - меццо-сопрано. Происходит коренная реформа певческого стиля теноров и басов. Изменения в технологии сольного пения способствовали выявлению и яркому выражению в исполнительстве конфликтных ситуаций, эмоционально-психологической и образной сферы произведения.

В драматическом конфликте наиболее активную позицию занимает фигура тенора. Партия Рауля впервые представляет драматическое амплуа теноров. В жанре большой французской оперы, благодаря драматическому амплуа теноры в острейшей конкуренции заняли положение primo uomo кастратов-сопранистов, которые имели неограниченные права в жанре оперы-seria эпохи классического bel canto.

Прогрессивную роль в становлении французской вокальной школы, близкой в своей основе итальянской, сыграла Парижская консерватория. Впервые осуществленное обобщение вокально-педагогического опыта прошлого и научная деятельность вокальных педагогов Парижской консерватории, возросшее мастерство французских певцов, их внимание к актерской стороне ролей и самые передовые позиции в теории и практике композиторского творчества создали благоприятные условия процессу эволюции оперно-исполнительского искусства. Опера «Гугеноты» обрела популярность и стала своеобразным знаменем эпохи благодаря становлению нового оперно-исполнительского стиля. «Гугеноты» оказались в пике преобразования искусства bel canto; изменений как в области вокальной педагогики, так и композиторском творчестве; музыкального театра в целом.