Мистецтво як інтуїтивна діяльність від інших форм людської діяльності відрізняється лише мірою вираження. Іншої відмінності між мистецтвом і немистецтвом, вважає Б. Кроче, немає.

Теорію кількісної відмінності Б. Кроче використовує, розглядаючи питання про художню геніальність: "тільки кількісну різницю можемо ми визнати... суттєвим моментом змісту слова геній, або художній геній, на відміну від негенія, від звичайної людини"1. Працездатність, емоційність, притаманні геніям, є і в інших людях. Але геніальність -- цс злиття усіх цих рис, які властиві багатьом людям. Б. Кроче -- найяскравіший представник сучасного інтуїтивізму.

Інтуїтивізм позначився на ранньому модернізмі, на доробку митців "Молодої музи", "Української хати".

3.6 Фройдизм

Популярним напрямом світового літературознавства XX століття став фройдизм. Його засновник австрійський лікар-психіатр Зигмунд Фройд (1856--1939 рр.) у працях "Вступ до психоаналізу", "Тлумачення снів", "Я і Воно", "Тотем і табу" стверджував, що людиною керують інстинкти. Особливого значення Фройд надавав статевому потягу. На його думку, надлишкова сексуальна енергія породжує мистецтво. Кожен твір має сексуальне джерело.

Психоаналіз Фройда базується на трьох положеннях:

1) позасвідоме;

2) вчення про дитячу сексуальність;

3) теорія сновидінь.

Фройд вважав, що всі процеси психічного життя людини мають позасвідомий характер, позасвідомими є почуття, бажання, мислення, уява. Свідомість, яка займає незначну частку в житті людини, агресивна і консервативна. Ознаками позасвідомого є позачасовість, спадковість, інфантильність, активність та ірраціоналізм. На думку Фройда, придушення позасвідомого є причиною неврозів, різних аномалій людської психіки. Основа позасвідомого -- сексуальні потяги.

Спираючись на концепцію позасвідомого, Фройд обґрунтував ідею дитячої сексуальності, так званого "едипового комплексу". Він інтерпретував дії героя давньогрецької міфології Едипа, який убив батька і одружився з матір'ю, як "здійснення бажань нашого дитинства".

На думку вченого, художній твір є компромісною формацією між свідомими і підсвідомими інтенціями письменника. Кожен текст має у своїй структурі явний і прихований смисл. Перші сліди поетичної діяльності Фройд помітив у дітей, для яких найулюбленішим заняттям є гра. Граючись, дитина витворює свій світ. Протилежністю гри є дійсність. Дитина відрізняє гру, фантазування від дійсності. Поет, як і дитина, що грається, витворює світ фантазії, часто далекий від дійсності. Дорослий соромиться своїх фантазій, приховує їх від інших. Гра дитини керується бажанням бути дорослим і великим, дитина імітує у грі те, що їй відоме з життя старших. Серед бажань дорослих є такі, які треба приховувати, тому дорослі соромляться свого фантазування. Фройд вважав, що невдоволені бажання є рушійними силами фантазії, кожна фантазія -- це здійснення бажань.

Рушійні бажання залежать від статі, характеру, обставин життя людини, яка фантазує. Фройд групує їх за двома напрямками: марнославні, які служать для вивищення особи, й еротичні. На його думку, у молодої жінки домінують еротичні бажання, оскільки її марнославство "знищує любовне прагнення. У молодого мужчини, поряд з еротичними, важливими є егоїстичні та марнославні бажання... Пристойно вихованій жінці дозволено тільки якийсь мінімум еротичних потреб, а молодий мужчина повинен вчитися тамувати той надлишок марнославства, який приносить з розніженого дитинства, щоб влити у суспільство...".

Бажання завжди звернене у майбутнє. Фройд розглядає такий приклад: бідному сироті дали адресу працедавця. Дорогою він віддався мріям про те, як може змінити на краще своє життя. Ось зміст його фантазії: "його беруть на роботу, він подобається своєму новому шефові, на роботі він незамінний, його приймають у сім'ю господаря, він одружується з його гарненькою донькою і потім сам, спочатку як співвласник, а згодом як спадкоємець, веде справи фірми. При цьому наш мрійник відшкодовує собі те, чим він був одержимий у щасливому дитинстві: дім-захисток люблячих батьків і перші об'єкти своєї ніжної прихильности. На цьому прикладі ви бачите, як бажання використовує певну сучасну причину, щоб за зразком минулого створити картину майбутнього".

Вчений твердив, що поезія, як і мрія, є продовженням та замінником давніх дитячих ігор, поет поміщає нас у стан, в якому ми насолоджуємося своїми фантазіями.

Фройд вважав, що зміст позасвідомого "розкріпачує" сновидіння, які через символи, натяки, окремі деталі дають можливість лікареві визначити нахили, бажання, приховані думки, об'єкти любові або ненависті.

Першою спробою застосування психоаналізу була праця Фройда про творчість італійського художника Леонардо да Вінчі ("Леонардо да Вінчі. Один дитячий спогад"). Леонардо часто бачив у снах шуліку, в давньоєгипетській міфології -- символ матері. Фройд робить висновок, що сексуальний потяг Леонардо до матері сублімувався у творчу активність.

Нові підходи до співвідношення свідомого і позасвідомого запропонував учень Фройда Карл Ґустав Юнг (1875--1961 рр.), який критикував свого вчителя за перебільшення сексуально-еротичного інстинкту. Він розробив ідею колективного позасвідомого, архетипних образів і уявлень, які зберігаються у підсвідомих сферах психіки усього людства.

Юнг відкрив два типи творчості: психологічний та візіонерський.

"Матеріалом для змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі -- все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним..., те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось не зауваженим в ясній свідомості читача... Зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підґрунтя найсильніших переживань".

У візіонерському типі творчості "все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла і темряви, царства надлюдської природи". На думку Юнга, візіонерський тип творчості відтворює "пра-переживання", "пра-візії", "справжні прадавні переживання", цей вид свідомості породжує великі твори.

Юнґ поділяє думку про патологізацію художньої творчості. Ідея патологізації творчості спирається на теорію італійського психолога-криміналіста Чезаре Ламброзо (1835--1909 рр.). У монографіях "Кохання божевільних", "Геніальність і божевілля", "Новітні досягнення науки про злочинця" він обґрунтував теорію біологічної зумовленості злочинності. Ламброзо твердив, що є два види обдарованості: "негативна, що властива злочинцям, і позитивна, що характерна для митців і вчених. Мотивом діяльності злочинців, митців і вчених є потяг до створення чогось нового, досі невідомого. На думку Ламброзо, як позитивна, так і негативна обдарованість є свідченням психічної ненормальності людини. Вчений обґрунтував зв'язок геніальності і божевілля. Так, музику Моцарта, Шумана. Бетховена, Доніцетті, Генделя він пов'язував з хворобливими психічними станами композиторів.. Звичайно, його думка має суб'єктивний характер.

Юнг констатував, що у невротиків і шизофреніків спостерігається розрив змісту і форми. Невротики створюють фрагментовані твори, акцентують на руйнуванні предмета. Це підтверджують твори Пабло Пікассо. Шизофреніки типу Дж. Джойса звертаються до абсурдного, потворного. Митці-меланхоліки зосереджують увагу на темах самоутвердження, смерті. Технічне новаторство, на думку Ламброзо, є захисною реакцією митця, який демонструє свою моральну, фізичну і психічну меншовартість. Ідеї Юнга позначилися на творчості швейцарського письменника, лауреата Нобелівської премії Германа Гессе (1877--1962 рр.). Його традиції продовжували Джеймс Хіллман і Дарел Шарп.

Психоаналітичні дослідження на початку XX століття з'явилися в різних країнах Європи. У 1916 році у Львові вийшла публікація С. Бал ся "З психології творчості Шевченка". С. Балей писав, що жіночі образи у Шевченка майже завжди на першому плані. Жінка у творчості українського поета -- об'єкт естетичного і релігійного культу. Релігійний культ концентрується навколо тем дівочої непорочності і материнства. Наругу над святістю дівоцтва і материнства Шевченко вважає справжньою трагедією. Зганьблені дівчата асоціюються у його творчості із зганьбленням власного життя. Шевченко рано втратив матір, не зазнав щасливої любові. Його дитяче кохання Оксаночку спіткала доля Катерини.

С. Балей, за словами С. Павличко, "безпомилково вказав на точки, які піддаються психологічному підходові його в Шевченка, навіть вимагають психоаналітичного підходу (дитячий еротизм, самоідентифікація з жінкою), хоча розглянув і дещо поверхово. Він уникнув глибшого, власне фройдівського розгляду проблеми сексуальності -- головного причинного поля всіх учинків і мотивів. Він так само досить мало вживає термінологію та методику психоаналізу. Балей не ризикує робити надто сміливих гіпотез і заглиблюватися в дальший пошук причин та явищ, які цілком правильно окреслює"'.

У другій половині 20-х років XX століття психоаналіз був оголошений в країні рад буржуазною наукою. І лише в період розпаду тоталітарної радянської системи вітчизняне літературознавство зацікавилося психоаналізом. Першими звернулися до психоаналізу представники феміністичної критики. Помітним внеском у психоаналіз стали праці С. Павличко "Дискурс модернізму в українській літературі" (1999 р.), "Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. Складний світ Агатангсла Кримського" (2000 р.), Л. Левчук "Психоаналіз, історія, теорія, мистецька практика" (2002 р.), Н. Зборовської "Психоаналіз і літературознавство" (2003 р.).

Прийоми психоаналізу використовують представники різних дослідницьких методів, зокрема, екзистенціалісти, структуралісти, постструкту-ралісти, постмодерністи, деконструктивісти.

3.7 Структуралізм

Структуралізм (лат. struktura -- будова, розміщення) почав формуватися у 20--30-х роках XX століття. У його становленні відіграла важливу роль концепція Ф. де Соссюра, який розглядав мову як упорядковану від найпростіших до найскладніших зв'язків систему із взаємозв'язками різних складників.

Передувала структуралізму формальна течія у російському літературознавстві 20-х років, що мала назву ОПОЯЗ ("Общество по изучению поэтического языка"). Російські літературознавці В. Шкловський, В. Жир-мунський, Б. Ейхенбаум, Б. Томашевський, Ю. Тинянов пропагували думку, що художній твір -- це насамперед формальні засоби, мистецтво -- гра.

Після розгрому формальної школи проблеми формалізму розробляє Празький лінгвістичний гурток, до якого, крім чехів (В. Гавранек, В. Матезіус, Ян Мукаржовський), входили відомі російські формалісти Р. Якобсон, П. Богатирьов і українець Д. Чижевський. "Для представників цієї школи, -- відзначає М. Зубрицька, -- література є формою мовної комунікації, у якій переважає естетична функція. Для детальнішого вивчення структури літературного твору представники "празької школи" виділили два основні рівні: мовну структуру (звуки та значення) і тематичну структуру (мотиви, світ уяви)".'

Французький етнолог-структураліст, засновник структурної антропології Клод Леві-Строс, якого вважають основоположником структуралізму, переніс метод структурної лінгвістики на культурологію. У праці "Міт та його значення" він писав: "Структуралізм або те, що розуміємо під цим словом, сприймають як щось цілковито нове і водночас революційне. Це, гадаю, подвійна помилка. Насамперед тому, що навіть у гуманітарній сфері це зовсім не новинка. Цей напрямок мислення добре прослідковується від часів Ренесансу до XIX ст. і до сьогоднішніх днів. Таке твердження є помилковим і з інших міркувань: те, що ми називаємо структуралізмом у сфері лінгвістики або антропології, чи ще десь інде, є не що інакше, як дуже бліда та слабка імітація того, що завжди проробляли "класичні науки". На думку Леві-Строса, у науці є два шляхи дослідження: редукціоналістський та структуралістський.

"Редукціоналістський він тоді, коли вдається виявити, що дуже складні явища одного рівня можуть бути зведеними до простіших явищ інших рівнів... А коли ми стикаємося з явищем надто складним для того, щоб звести його до явищ нижчого порядку, то можемо підступити до цього з позицій аналізу його взаємовідношень. Тобто намагатись збагнути, якого гатунку своєрідну систему вони витворюють".

Основну увагу структуралісти звертають на поетику твору. Застосовуючи такі поняття, як "знак", "код", "означник", "означуване", "система", "функція", "опозиція", вони прагнуть уникнути суб'єктивних оцінок, наблизити літературознавство до точних наук.

У радянський період досягнення структуралізму припали на 70-ті роки XX століття. Тоді сформувалася Тартуська школа на чолі з Юрієм Лотманом. В українському літературознавстві цей метод використовували представники донецької школи М. Гіршман і В. Федоров. Відзначаючи здобутки цього напряму, Ю. Барабаш слушно зауважував, що структуралісти недооцінюють творчу індивідуальність письменника, формальний підхід до художнього твору "висушує" аналіз, руйнує поетичність, цілісність враження, внаслідок чого "твір на наших очах із живого, трепетного організму перетворюється в суму безликих граматичних категорій"3.

Залучення семіотики до літературознавчих досліджень не спроможне само по собі забезпечити глибокого, повноцінного аналізу художнього твору.

На сучасному етапі розвитку літературознавства структуралісти використовують методи постструктуралізму, деконструктивізму та наратології (науки, що вивчає сукупність загальних наративних, тобто розповідних жанрів, систематизацію типів нарації та структуру сюжету).

3.8 Екзистенціалізм

Популярною течією у літературознавстві був екзистенціалізм (лат. exstentia -- існування). Він почав формуватися у працях російських філософів Лева Шестова, Миколи Бсрдяєва. Поняття екзистенціалізм запровадив данець Серен К'єркегор (1813--1855 рр.), який визначив три рівні на шляху до справжнього існування: етичний (акцентування обов'язку), естетичний (настанова на насолоду), релігійний (страждання, прилучення до долі Христа як принцип життєвої діяльності).

Концепція екзистенціалізму була обгрунтована в Німеччині після Другої світової війни у працях М. Гайдегтера (1889--1976 рр.) і К. Ясперса (1883--1969 рр.). Значний внесок у розробку екзистенціалізму зробили французькі вчені Жан Поль Сартр (1905--1980 рр.), Альберт Камю (1913--1960 рр.), Ґабріель Марсель (1889--1973 рр.), Сімона де Бовуар (1915--1986 рр.), італієць Нікколо Аббаньяна (1901--1977 рр.), іспанець Хосе Ортега-і-Гассет (1883--1955 рр.). Прихильники екзистенціалізму є у багатьох країнах світу, зокрема в Америці, Японії, країнах арабського Сходу.

Екзистенціалісти акцентують увагу на індивідуальному самовираженні людини, твердять, що людина XX століття переживає абсурдність існування, відчуженість, тому невдоволена, перебуває у відчаї. Лише свобода дає людині можливість самовиявитися і надати сенсу своєму існуванню. Екзистенціалісти зосереджують увагу на таких відчуттях, які є каталізаторами людської дієвості: відчутті невдоволення, неспокою, загрози смерті. "На думку багатьох філософів-екзистенціалістів, -- відзначає Л. Онишкевич, -- для повного осягнення справжнього сенсу свого існування, людина повинна пройти такі етапи: етап відчуття своєї вкинутості у цей світ і своєї покинутості в ньому, етап "межової ситуації" -- усвідомлення конфлікту зі світом та свого невдоволення, що й приводить до самоаналізу, пізнання та вибору власних життєвих вартостей, і етап вільного та свідомого вибору дотримуватися цих вартостей у своєму житті. Якщо не існує конфлікту між існуючим становищем та бажаними вартостями, то людина вдається до самонегації. На першій стадії людина незадоволена відсутністю повноти свого існування, і якщо вона хоче бути справді собою, то перед нею відкриваються дві перспективи: вибір автентичності або неавтентичності". Основна мета людського життя, на думку екзистенціалістів, -- досягнення автентичності, бо екзистенція має сенс лише тоді, коли людина вибирає власні можливості. Екзистенція людини усвідомлює свою кінцевість. Гайдеггер, аналізуючи структури екзистенції, зосереджує увагу на таких модусах людської екзистенції, як страх, передчуття смерті. Буття людини до смерті, за Гайдеггером, -- це страх. Ясперс відзначає, що людина усвідомила свою екзистенцію ще в період античності, вже тоді зрозуміла, що світ страшний, а вона -- самотня і безсила.

Теоретичні основи екзистенціалістської концепції глибоко розробив Жан Поль Сартр. Сартр вважав, що сутністю людського існування є свобода. Мистецтво повинно реалізувати психологію "вільних" людей. Письменник досягає творчого успіху лише тоді, коли ідентифікує себе з "вільними", виступаючи уособленням їх спрямувань. Коли він змальовує знущання над свободою, тоді пробуджує свідомість людей, закликає їх до боротьби. Свобода, за Сартром, -- це розрив з необхідністю, незалежність від минулого. Сучасне, на його думку, не пов'язане з минулим, майбутнє не є продовженням сучасного.

Особливе місце в естетиці екзистенціалізму займає Альберт Камю. Визначальною в його філософії є категорія абсурдності людського існування. Позбутися абсурдності існування, на його думку, можна, вчинивши самогубство. Героєм абсурду Сартр вважав образ Кирилова з роману Ф. Достоєвського "Біси". Кирилов розмірковував: якщо Бога нема, то він, Кирилов, -- Бог. Якщо Бога нема, Кирилов повинен убити себе, щоб стати Богом. Кирилов, на думку Камю, прихильник логічного самогубства. Він хоче позбавити себе життя, бо така в нього ідея, заради тієї ідеї мислення готує себе до смерті. Самогубство Кирилова Сартр називає педагогічним, це свого роду спроба навчити людину, як звільнитися від влади віри, сили Бога і самій стати Богом. Апогеєм абсурду Сартр вважав хресний шлях Ісуса Христа.

Ідеї абсурду знайшли художню реалізацію у творах С. Беккета та Е. Іонеско. Концепція екзистенціалізму позначилася на творчості багатьох українських письменників. Серед них -- В. Стефаник, В. Винниченко, Микола Хвильовий, Іван Багряний, Т. Осьмачка, В. Стус.

Екзистенціалізм -- підґрунтя української філософії. Автори посібника "Філософія: Курс лекцій" відзначають: "Тривале проживання на межі ворожого кочового степу виробило в українців специфічне "екзистенціально-межове" світовідчуття -- гостре емоційне переживання сьогодення життя, життєлюбність, поетичне, лірико-пісенне сприйняття природного та соціального оточення, пріоритет "серця" над "головою". Тим-то світоглядні орієнтації української ментальності є не просто екзистенціальними (укоріненими в людському існуванні -- екзистенції), а екзистенціально-кордоцентричними (від лат. cordis -- серце)".

Розділ 4. НОВІТНІ НАПРЯМИ І ТЕЧІЇ У ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ

4.1 Постструктуралізм

Постструктуралізм набув популярності у 70-ті роки XX століття. Він своєрідна реакція на досягнення структуралізму, сформувався завдяки Ж. Дерріді та Ж. Фраю. На розвиток постструктуралізму значний вплив мали ідеї відомого французького культуролога Мішеля Фуко (1926--1984 рр.) -- автора праць "Божевілля і культура: історія божевілля в епоху класицизму", "Народження клініки", "Археологія знання", "Історія сексуальності". У формуванні світогляду М. Фуко значну роль відіграли праці Ф. Ніцше і М. Гайдеггера. В 1970 році М. Фуко очолив кафедру системного мислення. Початком власної системи філософії стала його праця "Слово і речі". М. Фуко одним із перших виступив проти концепції знака, яка домінувала в структуралізмі. Для М. Фуко суб'єкт висловлювання не можна ототожнювати з автором, який є "порожнім місцем". Автор не виражає себе у творі. В есе "Що таке автор?" М. Фуко писав, що автор помер, автор для нього "що", а не "хто", він не творець, а функція.

У художньому творі розчиняється індивідуальність письменника. "Твір, який колись мав обов'язок забезпечити безсмертя, -- писав М. Фуко, -- сьогодні володіє правом на вбивство, правом бути вбивцею свого автора, як це маємо у випадку із Флобером, Прустом чи Кафкою. І це ще не все: такий зв'язок письма зі смертю спостерігаємо також у затиранні індивідуальних характеристик суб'єкта письма, ...суб'єкт письма затирає ознаки власної індивідуальності". Але якщо немає автора, то хто ж розповідає? На це питання М. Фуко дає таку відповідь: автор не джерело значень, які вибудовують твір, а певна функціональна засада. Автор-функція -- це своєрідний вимір дискурсу, в якому діють певні обмеження. Досліджуючи зв'язок дискурсів з поняттям влади, М. Фуко називає автора ідеологічною фігурою. На думку вченого, автор може зупинити розмноження значень у певному джерелі. "Автор дозволяє скоротити злоякісне розмноження значень у світі, він обережно ставиться не тільки до власних ресурсів і багатств, але й також до власних дискурсів та їхніх значень. Автор є, отже, і принципом ощадливості у розмножуванні значень".

М. Фуко вважає, що в процесі суспільних змін "авторська функція може зникнути настільки, що фантазування та його полісемантичні тексти знову стануть функцією, але вже іншого виду, та все ж із системою обмеження, яка не буде тривалішою від автора..."'. Щоб розвинутися тематично, стилістично, ідеологічно, твір мусить усунути присутність у ньому автора. За М. Фуко, естетична довготривалість твору вимагає радикального розриву з автором.

У всі часи художній твір робив автора безсмертним, а тепер здобув право вбивати його. Текст, виявляється, може функціонувати поза присутністю автора.

Поштовх для утвердження ідей смерті автора дала критика міметичної концепції. Але ні смерть автора, ні смерть літератури широкого емпіричного значення не мають, це непродуктивні фразеологеми, якими користуються окремі критики. Постструктуралізм ще в 90-х роках втратив свою привабливість на Заході. Ми вважаємо, що твір і митець не існують один без одного, митець -- джерело твору, а твір -- джерело митця.

4.2 Деконструктивізм

Цей напрям з'явився у Франції наприкінці 60-х років XX століття. Основоположник деконструктивізму Жак Дерріда (1930 р.) -- автор праць "Про граматологію", "Письмо і різниця", "Розсіювання", "Маргінеси філософії", "Поштова картка: від Сократа до Фройда", "Психея: відлуння іншого". На його світогляді позначився вплив Ніцше, Гайдеггера, Гуссерля і Левінаса. Основне гасло у працях Дерріди -- децентрування структури, відсутність центру, структура не піддається зцентрованій тоталізації у замкнену цілість. За Деррідою, текст -- поле гри, плетиво, текстура, не структура. Його можна конструювати, реконструювати, дописати, переписати, описати, розписати. Отже, текст не має контексту. Деконструювати, за Деррідою, -- значить розібрати. Це процес структуралістський і анти структуралістський: розбирають споруду, артефакти з метою вивести назовні їхні структури, нервову систему або скелет і ненадійні, схильні до руйнації зчеплення формальної структури.

У деконструктивістській теорії Ж. Дерріди важливе місце належить ідеї маргінесів письмового тексту та його відчитування, яка мала значний вплив на розвиток не лише деконструктивізму, але й фемінізму і постколоніалізму. Французький філософ зосереджує увагу на таких видах "маргінальних" текстів, які, за його спостереженням, позначають межі "головного" тексту, зокрема: заголовки, епіграфи, підписи. Переосмислення маргінесів -- важливий аспект постмодернізму.

Ідеї Ж. Дерріди позначилися на розвитку деконструктивізму США, де сформувалася Бєльська школа (П. де Ман, Дж. Гартман, Дж.Г. Міллер, Б. Джонсон, Г. Блум). "Американський деконструктивізм, -- відзначає Л. Левчук, -- є результатом взаємодії деррідеанських, та й загалом пост-структуралістських, ідей і американської літературної традиції ... -- ретельного прочитання тексту. Але наукові інтереси Бєльської школи лежать у площині не тільки функціонування, а й логіки зародження літературного твору як естетичного та лінгвістичного факту".

Професор Бєльського університету Гарольд Блум (нар. 1930 р.), один із співавторів збірника "Деконструкція та критика" -- так званого "Бєльського маніфесту" -- дотримується думки, що кожен текст зв'язаний з попередніми і наступними, ще ненаписаними. У праці "Карта неправильного написання" Блум рекомендує враховувати історичні і діалектичні відносини між текстами, вивчати літературу "як традицію та інституцію зі своїми власними "пригодами", таким чином, шукати інтер-текст.

"На думку Гарольда Блума, -- відзначає Л. Левчук, -- всякий оригінальний талант, у тому числі Зигмунд Фройд, відчуває "острах впливу -- консервативного впливу літературної традиції, в котрій усі місця вже зайняті класиками, і його позасвідомий бунт проти шанованих батьків набирає форми ненавмисного спотворення їхньої спадщини".

Окремі вчені вважають, що деконструктивізм втратив свою актуальність, поступившись рецептивній естетиці.

4.3 Фемінізм

Фемінізм (пат. femina -- жінка) -- напрям постмодернізму, що набув популярності в другій половині XX століття. Ідеологію фемінізму в Європі обгрунтували Мері Волстонкрафт, у праці "Виправдання прав жінки" (1792 р.), Персі Біші Шеллі, автор "Визволеного Прометея" (1820 р.), Керолайн Нортон у "Природному праві матері на опікування своєю дитиною" (1837 р.), Маргарет Фулер у дослідженні "Жінка в дев'ятнадцятому столітті" (1845 р.), Джон Споарт Мілл у статті "Поневолення жінок" (1861 р.), Сі-мона де Бовуар у книзі "Друга стать" (1946 р.). Праця Сімони де Бовуар завершила першу хвилю фемінізму. Сімона де Бовуар поставила мету поглянути на художній твір очима жінки, звернувши увагу на жіночі образи і ті функції, які відводили своїм героїням автори, творили таким чином цілу міфологію про жіночу роль і призначення.

Виявилося, що усі п'ять письменників-чоловіків: Монтерлан, Лоуренс, Клодель, Бретон і Стендаль, намагаються, як відзначає С. Павличко, "повсякчас підкреслити інтелектуальну другорядність жінок", "вищість чоловіка у фізичному коханні", оспівують патріархальну, особливо сімейну ієрархію", Бретон твердить: "жінка є таємницею, поезією, красою і спасінням (для чоловіка, звичайно: ким вона є сама для себе, Бретона не цікавить)".

Мері Елман прийшла до висновку, "що часто погляд на літературний твір критика чоловіка спотворює істинне значення тексту".

Феміністична критика представлена трьома школами: французькою, психоаналітичною за своїм змістом, американською, по суті текстологічною, і англійською, по суті марксистською.

Основоположником французької феміністичної теорії і критики є Юлія Кристєва -- авторка праць "Влада жаху": есе про приниження", "Чужинці щодо себе", "Спочатку була любов: психоаналіз і віра". У своїх дослідженнях вона розглядає питання "жіночої ідентичності", процес приниження жінки у суспільстві, переглядає міфічні уявлення про любов. В есе "Stabat Mater" Ю. Кристєва відзначає: "Якщо говоримо про жінку і не можемо сказати, ким вона є (без ризику посягнути на її своєрідність), то чи не інакше буде з матір'ю, оскільки материнство -- це тільки функція "другої статі", якій чітко можна приписати існування? Але тут ми зразу наштовхуємося на парадокс. По-перше, ми живемо у цивілізації, в якій освячене (релігійне чи світське) уявлення про жіночність поглинає материнство. Однак, коли приглянутись ближче, то це материнство виявиться фантазією втраченої території, фантазією, яку виношують дорослі, чоловіки чи жінки; і що більше, воно менше викликає ідеалізований архаїчний образ матері, ніж ідеалізацію стосунків, які пов'язують нас із нею, ідеалізацію, яку не можна злокалізувати -- ідеалізацію первинного нарцисизму. Тепер, коли фемінізм домагається нового трактування жіночності, тобто ідентифікації материнства із цим ідеалізованим непорозумінням, і відкидає цей образ та надуживання ним, він обминає правдивий досвід, який ця фантазія приховує. І який результат? Деякі авангардні феміністичні групи заперечують і відкидають материнство. Або схвалення -- свідоме чи ні -- традиційних уявлень про нього багатьма жінками і чоловіками".

Неофройлистки Люсі Ірігерей ("Хірургічне люстро, про жінку", 1974 р.; "Ця стать, що не одна", 1977 р.), Сара Кофман ("Загадка жінки: жінка у текстах Фройда", 1980 р.) заперечували фройдівську концепцію жінки як неповноцінного чоловіка, акцентували на перевагах природи жінки.

Відома американська дослідниця, професор англійської літератури у Прінстонському університеті Елейн Шовалтер (1941 р.) увела в літературний обіг категорію "гінокритика". На думку Шовалтер, феміністична критика зосереджує увагу на жінці як читачеві текстів письменників-чоловіків, вона має обмежені можливості, бо розглядає жінку в історичному та суспільному контексті. Гінокритика зосереджується на жінці-письмен-ниці, шукає конструктивні засоби для аналізу жіночої літератури. У статті "Феміністична критика у пущі" (1981 р.) авторка розглядає чотири моделі гінокритики: біологічний, лінгвістичний, психоаналітичний і культурний. Для характеристики жіночої культури як маргінесу чоловічої Шовалтер використовує термінологію англійських антропологів "дика зона". За її словами, жіноча культура є "німою" на тлі пануючої чоловічої, феміністична критика повинна розкрити історію жіночої літератури, нагальні проблеми феміністичної критики, обґрунтувати необхідність освітньо-педагогічних реформ для руйнування стереотипів і деканонізації канонів. Що ж є предметом феміністичних студій? Це всі твори, зокрема:

1) тексти, написані письменниками-чоловіками (фантазії чоловіків про жіночі ролі, які втілюють глибинні психологічні структури);

2) література, створена письменницями, яка, за визначенням Вірджинії Вулф, показує "відмінність погляду", "відмінність стандарту";

3) особливості читання літератури жінками.

Такий підхід, на думку С. Павличко, "повинен поєднуватися з сучасними методиками текстуального аналізу -- психоаналітичним, структуральним, постструктуральним (реконструкція), навіть неомарксистським, якщо останній комусь до вподоби". Результатом таких досліджень буде руйнування багатьох міфів про становлення жінки в суспільстві і в українській літературі.

Першим із них, на думку С. Павличко, є міф про те, що жінка займала визначну, навіть визначальну, роль у суспільстві в часи козаччини, гетьманщини, у ХІХ столітті у Російській імперії, в Австро-Угорщині, навіть у Радянській Україні. Насправді жінка могла себе виявити лише у мистецтві, свідченням цього є такі імена, як Марко Вовчок, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Ганна Барвінок, Олена Пчілка, Наталя Кобринська у XIX столітті, у XX столітті Олена Теліга, Докія Гуменна, Ліна Костенко "В XIX столітті все інше було для них закрито, в XX столітті -- формально відкрито".

Другим міфом G. Павличко вважає думку, що українська культура жіноча, фемінізована, а тому слабка, неінтелектуальна, нераціональна. Третій міф -- жінка ідеал, об'єкт поклоніння, натхнення, героїня поезії і прози. Для спростування третього міфу С. Павличко посилається на незакінчену повість Олекси Стороженка "Марко Проклятий", яка містить жахливу кількість злочинів, що спрямовані проти жінок. Тема помсти жінці повторюється в долях кількох героїв твору. "Спочатку наречена Марка не дочекалася його із Січі і одружилася з іншим. Марко засудив її за зраду і сам звершив свій суд, убивши і її, і ЇЇ чоловіка. Пізніше він вступить у кровозмісний зв'язок із власною сестрою, а коли злочинне кохання розкриється, то вб'є власну матір, яка стане йому на перешкоді, і сестру, котра під впливом матері відмовиться грішити далі".

Аналіз багатьох творів української літератури дав підставу С. Павличко зробити висновок, що жінка у літературі завжди була представлена з погляду чоловіка. "її позитивні риси були такими, які подобалися чоловікові, вона була його додатком, насолодою його бажань, втіленням його мрій або в інших випадках -- об'єктом його агресії, ненависті, особою, винною в його невдачах і комплексах, але не людиною самодостатньою, наповненою власним змістом".

В Україні фемінізм не набув широкої популярності. "Українська культура і політика, -- відзначає С. Павличко, -- оперує в рамках патріархальних правил і норм... Особисто я хочу вірити в те, що фемінізм в Україні невідворотний, як частина демократи і модернізації суспільства та його інтелектуальної думки". Українська література лише починає ставати об'єктом феміністичних студій.

4.4 Рецептивна естетика

Цей напрям обґрунтували німецькі літературознавці з Констанцського університету Ганс Роберт Яусс і Вольфганг Ізер. Він набув широкої популярності у 70-ті роки XX століття. Рецептивна естетика пов'язана з проблемою читача. Вольфганг Ізер (1926 р.) -- професор англійської літератури і компаративістики, автор праць "Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньяна до Беккета", "Акт читання: теорія естетичної відповіді", вважає, що кожен текст наповнений значенням, яке конкретизує рецепція читача, значущість тексту породжує не текст, а реципієнті Твір, на думку В. Ізера, є щось більше, ніж текст, бо "текст оживає тільки тоді, коли він реалізується, і, крім того, ця реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис читача... Сходження в одній точці тексту і читача започатковує екзистенцію літературного твору, і це сходження ніколи не можна точно передбачити, але завжди воно повинне залишатися можливим для здійснення, оскільки не ідентифікується ні з текстуальною дійсністю, ні з індивідуальними уподобаннями читача". Твір, за словами В. Ізера, "нагадує арену, де читач і автор беруть участь у грі уяви", "потенційний текст незмірно більший, ніж будь-яка його індивідуальна реалізація". Про це свідчить те, що повторне читання тексту нерідко "викликає враження, відмінні від першого прочитання". Причиною цього, на думку В. Ізера, є зміна власних обставин читача. Читання "включає моменти бачення тексту через перспективу".

Рецептивна естетика спростовує думку про те, що художній твір є відображенням дійсності. Р. Яусс (1921--1997 рр.), професор романістики в Констанцському університеті, вважає, що текст має віртуальний зміст. Рецепційні переживання -- множинні, вони ніколи не збігаються з переживаннями автора. Твір-подразнювач, який у кожного читача збуджує море думок і емоцій, зумовлених його досвідом. Читання має суб'єктивний характер. В уяві кожного читача постають такі образи і поняття, які не були закладені автором твору. Єдиної інтерпретації твору не існує, інтерпретація не має дна.

У різні часи історії рецепції зміст тексту постає в нових інтерпретаціях. Письменник постійно запрошує кожного читача до гри уяви. В. Ізер вважає, щоб втягнути читача у текст, автор має уникати надмірної повноти і докладності зображення.

Німецький філософ Ганс Ґеорг Ґадамер (1900--2002 рр.) відзначає, що в процесі читання окреслюється горизонт розуміння світу, тексту і себе, а значення народжується в процесі злиття горизонту тексту і горизонту читача.

Оскільки текст має віртуальний зміст, до цього треба ставитися критично. Некритичне сприйняття твору може привести до таких драм, яких зазнали Дон Кіхот і Емма Боварі.

Візія читача як співтворця твору не нова, ії заклав О. Потебня. Елементи рецептивної теорії є в естетиці Арістотеля, Г.Е. Лессінга і Ф. Шиллера, у працях феноменологічної критики, постструктуралізму, деконструктивізму, послідовників онтологічної герменевтики.

З естетикою рецепції споріднена теорія семіотики італійця Умберто Еко (1932 р.). У праці "Відкритий твір" він поєднує естетику творчості і естетику рецепції. Еко ділить твори на відкриті -- такі, що заохочують читача до творення тексту з автором, і завершені, які підлягають розмноженню. Ступінь відкритості збігається зі свободою інтерпретації. "Незавершені" твори, -- відзначає У. Еко, -- пропонують інтерпретаторові подібне до іграшкового конструктора, і їхнє "завершення" є вже поза увагою автора".1 Читач і критик розглядають літературний твір як постійну можливість відкриття, невичерпний резерв значень. У кожному прочитанні виявляється особистий світ, який "прагне співвідноситись у дусі згоди зі світом тексту". Всі інтерпретації -- екзистенціалістські, теологічні, клінічні, психоаналітичні вичерпуються лише сферою можливостей твору.

Вияв усвідомленої поетики "відкритого" твору У. Еко знаходить у символізмі другої половини XIX ст., зокрема у вірші Верлена "Поетичне мистецтво":

Про музику лиш треба дбати

І вірш компонувати так,

Щоб у хисткий його кістяк

Всю душу вкласти без засади.

Відтінки лиш чарують нас, --

Ніяких фарб, лише відтінки!

Вони єднають щохвилинки

І флейту, й річ, і мрію й час.

Про музику завжди і знову!

Хай вірний вірш крилатий твій

Підносить душу в край новий

Ясного неба і любови.

Нехай твій вірш, як скрізь похмуро,

Летить з ранковим вітром десь.

Від м'яти й кмину п'яний весь.

А інше все -- література.

(Переклад М. Терещенка)

Найкращим зразком "відкритого" твору, що має на меті створити образ точного екзистенціального та онтологічного стану сучасного світу, У. Еко вважає твір Дж. Джойса "Улісс".

"В "Уліссі", -- відзначає У. Еко,-- кожен з розділів створює маленький всесвіт, який можна сприймати під різними кутами зору, де немає вже натяку про поетику Арістотелівської форми, а з нею і про однозначну тяглість часу в однорідному просторі". Вчений твердить, що пізнання світу в науці має свій дозволений шлях, а кожне поривання митця до осяяння завжди має у собі щось двозначне. Окрім того, мистецтво, пізнаючи світ, ще продукує доповнення світу, незалежні форми, "які долучаються до них, які вже існують, виявляючи власні закони і проживаючи власним життям".

4.5 Постколоніальна критика

Цей напрям виник в англомовному літературознавстві наприкінці 70-х років XX століття. У його формуванні помітну роль відіграли деконструктивізм, новий історизм, психоаналіз, фемінізм, марксизм і праця американського вченого, уродженця Палестини Едварда Саїда "Орієнталізм" (1978 р.). "Саїд, -- відзначає Марко Павлишин, -- відкрив шлях хвилі досліджень, які розмасковують -- де конструюють тексти вказуючи на їхню заангажованість в імперських чи неоімперських інтересах. Більшість із них послуговуються досягненнями постструктуралізму Дерріди, хоч існує протилежна тенденція вимагати від критика виразної політичної активності замість тонкощів та зарозумілостей "високої теорії"".

Проблемою постколоніальних студій, яка сприяє дисциплінарній розмитості відсутність загальноприйнятого терміна "постколоніальний" щодо явищ культури. Первісне хронологічне значення ("післяколоніального періоду") багатьом здається неадекватним, оскільки економічні, політичні, тим паче культурні умови колоніалізму не припиняються з проголошенням незалежності держави. Постколоніальне, відмежовуючись від колоніального, вбирає в себе його історичний досвід, а то й співіснує з ним в одному часі, місці й навіть одному культурному явищі.

Політологи розглядають колоніалізм як сукупність заходів, завдяки яким колонізатор перебирає і реалізовує владу над колонізованим, примушуючи його діяти в інтересах колонізатора; економісти вбачають його основну рису в підкоренні економіки колонізованої території потребам колонізатора, його вигоді на світовому ринку. Культурний колоніалізм -- це комплекс заходів культурних установ та ідеологій у будь-яких видах популярної чи високої культури, спрямований на підтримку політичної та економічної влади. На думку М. Павлишина, виникнення політичного і культурного постколоніалізму є поступовим процесом, який складається з багатовимірних і неодночасних змін у поглядах і діях людей та груп.

Колоніалізм табуював і ліквідував пам'ять про особи й події в історії культури, які заперечували провінційність і вторинність українськості. Антиколоніалізм повернув "Історію русів", "Книги битія українського народу", розстріляне відродження, дисидентську культуру 60--70-х років разом з поезією В. Стуса, І. Калинця і культуру діаспори.

Постколоніальні дослідження умовно ділять на три групи. Першу групу становлять студії, в яких є спроби відповісти на питання: "Що таке постколоніальність?". Другу -- "деконструктивні прочитання колоніальних дискурсів", третю -- дослідження колись колоніалізованих культур. Постколоніальна критика, відзначає М. Зубрицька, "використовує найрізноманітніші теоретичні моделі для аналізу культури тих народів, які звільнилися з-під колоніального гніту". Вона "порушує проблеми етнічності, національної ідентичності, культурної універсальності, культурної гібридності та культурної відмін пости, проблеми мови, історії.

В українському літературознавстві постколоніальна критика виникла недавно. її представляють Соломія Павличко, Тамара Гундорова, Віра Агеєва, Ростислав Чопик, Роман Голод. Вони переглядають оцінки радянським літературознавством творчості відомих митців, ламають штампи, про що свідчать назви праць "Франко -- не Каменяр" Т. Гундорової, "Не-Стефаник", "Русів(Не-Торговиця)" Р. Чопика.

Наступною особливістю постколоніальної критики є, за словами Олександри Федунь, "реабілітація розмаїття письменницького стилю. Радянське літературознавство визнавало в творчості більшості письменників тільки критичний реалізм, постколоніальна критика приділяє набагато більше уваги ідейно-естетичній доктрині автора. Вона досліджує в стилі письменника риси імпресіонізму, символізму, неоромантизму, експресіонізму, натуралізму, неокласицизму тощо"2. Так, творчість І. Франка пов'язували з критичним реалізмом, а постколоніальна критика досліджує в його творчості особливості імпресіонізму, натуралізму.

Постколоніальна критика вдається до різноманітних аспектів дослідження в постколоніальному суспільстві, надає перевагу мистецькій інтерпретації художнього твору, постмодерному його сприйняттю. О. Федунь відзначає, що українську постколоніальну критику "характеризує подолання комплексу меншовартості". Свідченням цього є такі теми сучасних досліджень: національна самокритика, проблеми виховання національної самосвідомості, риси української ментальності, світовий контекст українського письменства, синкретизм християнства та язичництва, рецепція Святого письма, біблійна образність текстів, інтерпретація біблійних мотивів, образи демонічних сил.

"Ситуацію, що склалася на сьогоднішній день в українському літературознавстві, відзначає О. Федунь, -- не назвеш цілком постколоніальною, частково це суміш анти- і постколоніального. Але в обширах сучасного українського літературознавства постколоніальна критика створила собі чималий літературний простір, -- вона здійснює різнобічну інтерпретацію текстів, розвінчування і дешифрування літературних міфів, постмодерний і феміністичний дискурси, розробку нової тематики та проблематики.

Аналіз постколоніальної критики в українському літературознавстві дає змогу виявити ряд специфічних особливостей, що стає помітним, зокрема, при зіставленні з колоніальною критикою та оцінити стан українського літературознавства на сучасному етапі".

Розділ 5. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

5.1 Зародження та розвиток українського літературознавства (XI--XVIII ст.)

Першою працею з літературознавства в Україні був вільний переклад з болгарської мови трактату Георгія Херабоска "О образах", вміщений в "Ізборнику Святослава" (1073 р.). Значну частину праці Херабоска складають визначення тропів і синтаксичних фігур. Невідомий перекладач замінив грецькі терміни слов'янськими: приятноє -- епітет, превод -- метафора, лицетвореніє -- уособлення, інословіє -- алегорія, отіменіє -- метонімія, приклад -- символ, лихоречіє -- гіпербола, поруганіє -- іронія, переходноє --інверсія, возврат--повтор, нестаток--еліпсис, ізрядіє--градація, ізобіліє -- тавтологія, прилог -- паралелізм, імятвореніє -- звуконаслідування.

Проблеми літературознавства розглядає і невідомий автор "Слова про Ігорів похід". Він характеризує два види творчості: "по билицях часу нашого", тобто так, як було у житті і "за вимислом Бояна". Вимисел Бояна полягав у надмірній метафоризації. М. Наєнко слушно відзначає: "Маємо справу з тими ж уявленнями про два типи художнього мислення, які існували ще у античності і базувались або на формах самого життя, або на символах (ідеях) його"1.

Окремі питання літературознавства розглядав письменник І. Вишенський (між 1538 і 1550 рр. -- 20-ті роки XVII ст.), він вимагав від художньої літератури "пафосу правди" і гостро критикував книгу Петра Скарги "Про єдність церкви божої" за те, що у ній слово "на лжи основано", з захопленням писав про рідну мову і пісню.

Проблем літературознавчого характеру торкалися автори передмов і післямов книжок, зокрема К. Острозький до Біблії, І. Федоров до нового Заповіту. Він -- автор післямови до "Апостола".

Певний внесок в українське літературознавство зробив Лаврентій Зизаній (рік народження невідомий -- помер після J633 року). У 1596 році надрукував у Вільні книгу "Граматіка словенска сьвершеннаго искуства осми частій слова", у якій є розділ "О метре и о рифме", присвячений особливостям силабічного віршування.

Теоретичні відомості з літературознавства подавали давні українські поетики XVII--XVIII століть, які були специфічними курсами з літературознавства, що читалися в Києво-Могилянській колегії (згодом -- академії), колегіумах і братських школах. Таких поетик учені налічують близько тридцяти, більшість збереглася у рукописах. Найдавніша з'явилася у 1637 році, всі поетики написані латинською мовою. "У підручниках поетики, -- зазначає канадська дослідниця Н. Пилипюк, -- літературна теорія підпорядковувалася процесові освоєння латинської мови". Латиномовні поетики Феофана Прокоповича і Митрофана Довгалевського "Поетика. Сад поетичний" (1736--1737 рр.), "Про поетичне мистецтво" (1705 р.) і визначили напрям розвитку теоретико-літературної думки в Україні на XVIII століття.

У "Поетиці" Ф. Прокоповича -- три частини. У першій, що мас назву "Вступ до поетики", йде мова про походження, специфіку і призначення поезії. У другій аналізується епічна і драматична поезія, третя присвячена буколічній, сатиричній та епіграматичній поезії.

У "Риториці" Ф. Прокопович характеризує три мовні стилі: "високий" (важливий), "середній" (барвистий) і "низький" (простий). "Високий" стиль використовується у роздумах, "низький" - у листах до друзів, діалогах і трактатах, "середній" -- у похвальних словах та історичних описах. Історичним описам учений присвятив розділ "Про спосіб написання історії". За спостереженням М. Наєнка, "автори поетик (передусім Ф. Прокопович) помітили тенденцію до зміни в літературному процесі жанрових "лідерів". Якщо досі (як і в часи Арістотеля) визначальним вважалося драматичне художнє мислення, то у XVIII столітті намітився "зсув" у бік епічності. Літературна історія XIX століття і пізнішого часу цілком підтвердила це передбачення: в літпроцесі переміг епос -- спочатку віршований, а згодом -- прозовий".

Курс поетики Митрофана Довгалевського (роки життя невідомі) "Поетика. Сад поетичний" подає відомості про особливості давньої української літератури і бароковий стиль у ній. Поетики Гедеона Слонимського (рік народження невідомий -- 1772 р.) і Георгія Кониського (1717--1795 рр.) характеризують особливості силабічної системи віршування.

Українські поетики XVІІ--XVIII століть відіграли важливу роль у становленні вітчизняного літературознавства.

Досягнення теоретико-літературної думки XVIII ст. пов'язані з працями Григорія Сковороди (1722--1794 рр.). Він виступав проти наслідування творів античної літератури, закликав орієнтуватися на українські літературні традиції. На противагу доктрині Платона про розлад між поезією і філософією Сковорода утверджував ідею їх спорідненості і взаємодії. У своїх творах він показував органічний зв'язок краси і добра, синонімом доброти вважав сердечність.

5.2 Українське літературознавство в перші десятиріччя XIX століття

Розвиток теоретико-літературної думки в Україні в перші десятиліття XIX ст. пов'язаний з іменами І.С. Рижського, І. Кронеберга, А. Гевлича, М. Максимовича, І. Срезневського. Іван Семенович Рижський (1761-- 1811 рр.), перший ректор Харківського університету, завідуючий кафедрою російської словесності, опублікував два посібники з літературознавства ("Опыт риторики", 1805 р. і "Введение в круг словесносте", 1806 р.). "Ці посібники І. Рижського (як і праці його наступника в завідуванні кафедрою -- І. Срезневського), -- відзначає М. Наєнко, -- несли в собі ще домінуючий дух класицистичної естетики і до нових віянь у європейському літературознавстві були фактично в опозиції".' І. Рижський вважав, що всі естетичні категорії, предмет мистецтва -- незмінні і вічні. Письменник не копіює природу, а переробляє, прикрашає її. Творчий процес, на думку вченого, включає фантазію і художню вигадку. І. Рижський писав, що "нерозумно нехтувати своє власне, якщо воно ні в чому не поступається чужому"2. Він високо цінував виховну функцію літератури, її роль у моральному і естетичному вихованні людини.

Випускник, а згодом ректор Харківського університету І.Я. Кронеберґ (1788--1838 рр.) виступив з критикою класицистичної теорії з її правилами трьох єдностей (єдності місця, часу і дії"), він розробляв теоретичні основи романтизму. І. Кронеберґ вважав, що художній твір необхідно вивчити у трьох аспектах: історичному (твір розглядати відповідно до існуючих у певні епохи уявлень про мистецтво), критичному (твір порівнювати з канонізованими зразками) та емпіричному (твір розглядати поза будь-якими зв'язками). Критика, на думку Кронеберга, повинна здійснювати всебічний аналіз твору, розглядати його у зв'язку з народною творчістю та історичною епохою. Ідеї Кронеберга співзвучні з положеннями історичної школи у літературознавстві.

Наприкінці першої чверті XIX ст. в історичній школі утверджуються символічний та порівняльний напрями. Одним із їх фундаторів став перший ректор Київського університету Михайло Максимович (1804--1873 рр.). У передмові до "Малороссийских песен" (1827 р.) він писав про необхідність вивчення міфології, у якій відображається дух народу, звучить його думка та істинна історія.

М. Максимович вважав, що українська мова і література сягають своїм корінням у Київську Русь. На його думку, історію літератури треба вивчати у зв'язку з історією народу, мовою і фольклором. М. Максимович першим в українській літературі обґрунтував поняття "народність".

5.3 Розвиток українського літературознавства в середині XIX століття

У розвиток українського літературознавства середини XIX століття значний внесок зробили фундатори Кирило-Мефодієвського братства М. Костомаров, Т. Шевченко і П. Куліш. Микола Іванович Костомаров (1817--1885 рр.) у статті "Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке" (1843 р.) писав про самобутність української мови і українського народу. "Мова, що звичайно називається малоросійська, на якій говорять у південно-західних губерніях Росії та в Галицькому королівстві, не є наріччя мови російської, що утворилася в останній час; вона існувала здавна". Мову Костомаров вважав основною ознакою народності. Серед головних вимог до художнього твору Костомаров, виходячи з ідей народності та світоглядних засад просвітительської естетики, на перше місце висуває правдивість і оригінальність відображення національного життя та національного характеру персонажів. Своє розуміння народності М. Костомаров показав у статтях про Т. Шевченка. Шевченко, за словами Костомарова, -- "це цілий народ, що говорить устами свого поета: душа його усвідомила співчуття і схожість між станом своїм і загальнонародним почуттям"1. У статті "Малорусская литература" (1871 р.) М. Костомаров акцентує на єдності у творах Шевченка національного і загальнолюдського: "Вірші Шевченка не відступають від форми й прийомів малоросійської народної поезії. Вони глибоко малоросійські, але в той же час їх значення ніяк не місцеве; вони постійно носять в собі інтереси загальнолюдські"2.